Renversantes reprises
Sur la représentation des ruines chez Hubert Robert
p. 47-55
Résumé
Le grand peintre des ruines, Hubert Robert, reprend assez souvent le même ensemble architectural et les mêmes configurations de personnages. Chemin faisant, il inverse les détails des lieux ou renverse les rôles joués par les divers personnages qui les animent. On se risque ici à lire les multiples reprises du même dans l’immense œuvre du peintre comme une preuve de sa virtuosité technique, certes, mais surtout comme la marque d’une réflexion d’ordre philosophique sur le renversement des hiérarchies sociales, sur la réversibilité des échanges humains et, de façon plus étonnante, sur la possibilité de renverser certains effets du temps qu’on croyait permanents.
Texte intégral
1À plusieurs reprises durant sa longue carrière, une impulsion esthétique pousse le grand peintre des ruines du xviiie siècle, Hubert Robert, à redessiner un même site, réel ou inventé, en l’imaginant depuis la gauche, depuis la droite, d’en bas ou d’en haut. Il le reprend aussi à l’endroit ou à l’envers, faisant ainsi montre de sa virtuosité. Dans des capricci architecturaux, par exemple, l’artiste se met souvent à reconstruire la même configuration de ruines en inversant les monuments et divers fragments de droite à gauche ou de gauche à droite. Comme ces paysages incluent toutes sortes d’actions humaines, il n’est pas hors de propos de scruter ce qui advient aux interactions dont ils sont le lieu. Car on verra que de tels espaces/ temps qui paraissent hautement élastiques permettent de donner un cadre et une forme visible à la complexité des rencontres humaines.
2La réversibilité des lieux tels que les imagine Robert fait voir, de manière concomitante, une réversibilité du temps dans les interactions que nous voyons s’y produire1. Ces interactions humaines semblent répétables puisqu’elles se donnent aussi à voir sous la forme d’images en miroir les unes par rapport aux autres ; pourtant, aucune reprise de ces images, parmi toutes les reprises possibles, ne saurait revendiquer de priorité par rapport aux autres. On peut en évoquer quelques raisons. Premièrement, quand on inverse les lieux, un effet esthétique est induit suite à la perte de toute syntaxe langagière facilement identifiable entre la gauche et la droite, ainsi que nous la connaissons selon le sens commun de l’écriture en Occident. Ensuite, dans de telles séries d’images répétées indifféremment à l’endroit et à l’envers sans que l’une marque plus que l’autre une vérité des lieux, on ne saurait distinguer entre un avant et un après. En plus d’affirmer le caractère éphémère de la vie humaine dans des langages visuels dépourvus de linéarité discernable – et ce de par la détérioration manifeste des murs et toits que l’on discerne parmi les belles ruines peintes par l’artiste –, Robert se sert de la réversibilité de certains lieux occupés par des êtres humains et ainsi remplis de leurs actions pour faire voir que c’est le temps lui-même qui peut aussi se détraquer. Il est également permis de voir dans ce goût prononcé pour la reprise à l’envers une version iconique de ce qu’on pourrait appeler la puissance de la contrariété, telle que pratiquée par Blaise Pascal par exemple2, et par tant d’autres grands penseurs. Ainsi se peint une philosophie du temps où le passé se présentifie, parle aux êtres vivants qui habitent ses ruines et relativise, par ce fait, la distance entre la vie et la mort.
3Peinte et dessinée sur une période de plus de quinze ans, une série importante d’œuvres d’Hubert Robert3 explore la réversibilité des rôles humains lorsque ceux-ci participent à des scènes où l’on lit en public. L’action se déroule ici dans un lieu très précis : les ruines du temple de la Sibylle à Tivoli. Sous le pinceau de Robert, ce lieu réel devient à moitié fictif, et il fera l’objet d’une exploration pointilleuse effectuée par la mise en miroir des positions occupées par les personnages.
4Dans les œuvres de cette série (voir par exemple illustrations 1 et 2), les hiérarchies sociales, habituelles, entre hommes et femmes, entre religieux et laïcs, entre jeunes et vieillards peuvent toutes participer à la même enquête artistique car c’est aussi l’inversion entre le haut et le bas de la société qui se joue dans les jeux de symétrie auxquels se livre Robert. On peut s’intéresser, par exemple, à la réversibilité d’un lieu qui a l’air singulier mais qui devient, suite aux variations multiples, grandement versatile quand, en son enceinte, se trouvent désormais plusieurs lecteurs et auditeurs qui, tour à tour, changent de place. C’est comme si, par ces représentations souvent reprises, l’artiste Robert voulait engager une réflexion sur la nécessité de désordonner les rôles lecteurs-auditeurs pour dire enfin qu’il n’est pas moins important d’écouter que de lire, pas moins important de prêter l’oreille que de prendre la parole. On constate à quel point les réflexions esthétiques de Robert doivent se comprendre dans un courant de pensée philosophique, celui des Lumières, qui cherchait à ôter à la Raison sa nature absolue, l’examinant depuis des exemples concrets, éternellement variables4.
5Le changement de rôle joué par les lecteurs/auditeurs souligne la nature délicieusement ambiguë du pronom « je » lorsque celui-ci est prononcé par une personne qui lit à haute voix ; à la question de savoir qui est ce je qui dit « je », force est d’admettre une multiplicité de réponses. S’ajoute à cette ambiguïté d’ordre identitaire, ancrée dans la « transformation individuelle de la langue en discours »5, la réversibilité du « je » et du « tu » dans l’échange langagier. Aucun « je » qui parle dans un échange de paroles n’est « je » pour toujours car, que vienne la symétrie d’un dialogue, et une autre personne prend sa place. On se rappelle que, lorsque nous imaginons le discours en termes d’événements de parole, les pronoms je et tu « sont engendrés à nouveau chaque fois qu’une énonciation est proférée, et chaque fois ils désignent à neuf6 ». De manière analogue, aucune personne qui lit à haute voix ne continuera à lire éternellement puisque le prestige social consistant à être précisément celui qui lit en ce moment peut toujours être octroyé à quelqu’un d’autre.
6Dans la représentation visuelle d’un acte de lecture pratiqué à haute voix, la réversibilité possible des rôles du lecteur et de l’auditeur trouve un corollaire en la réversibilité des rôles sociaux, des lieux et du temps. Par une telle scène de lecture, reproduite tantôt à gauche, tantôt à droite, Robert fait comprendre autrement, à l’aide de signes iconiques, la double face de l’énonciation linguistique en général, laquelle ne saurait comporter de je sans qu’il y ait en face de lui un tu et où, à tout moment d’un dialogue, le je et le tu s’échangent. Hubert Robert conduit une série d’études visuelles selon des points de vue variables qui soulignent l’acte de communication effectué par une personne lisant pour et avec d’autres, tout en accentuant le rôle des auditeurs devenus multiples7. Se profile pour nous la nécessité de penser la pragmatique en termes qui aillent au-delà des seules bases de la langue verbale8. Les aquarelles en question insistent sur l’humble place – à terre – occupée par le lecteur eu égard aux trois autres moines, deux d’entre eux étant debout, le troisième perché sur une pierre tombée du temple, donc lui aussi plus haut que la personne qui lit. Visuellement, le lecteur est, de loin, le plus bas des quatre. Est-ce pour marquer par les signes d’écoute l’importance de l’essai de comprendre ?
7Quel est ce temple mi réel, mi fictif qu’imagine Robert pour situer son exploration renversante de l’acte social consistant à lire ensemble ? Souvent confondu avec un temple de Vesta, lequel se trouve en réalité juste à ses côtés, le monument romain, circulaire, datant du deuxième siècle avant Jésus-Christ, dit aujourd’hui Temple de la Sibylle Tiburtine, a été peint et dessiné par des centaines d’artistes avant et après Robert9. Qu’au xviiie siècle cet édifice antique soit déjà en train de tomber en ruines, comportant encore de nombreuses traces, celles-ci grandement visibles, des multiples transformations du monument païen en lieu de culte chrétien, participe sans aucun doute à la fascination que ce temple exerce sur l’imagination fertile d’Hubert Robert, qui le représentera pas moins d’une centaine de fois. La forme circulaire de cet édifice n’est pas non plus sans lien avec la conception du temps réversible que nous avons déjà évoquée, et que l’artiste semble apprécier. Susceptible de pivoter sur son axe central, susceptible aussi de se présenter à l’envers, le Temple de la Sibylle devient un lieu où la gauche devient la droite et, lieu d’oracles prononcé par la célèbre Sibylle, le futur devant nous peut aussi se mettre derrière nous au gré de la rondeur de la roue du Temps que le temple fait défiler.
8Plusieurs belles aquarelles montrent ainsi quatre moines, ensemble, devant le temple de la Sibylle à Tivoli, entre l’entrée du temple et celle d’une remise imaginaire, quelque peu délabrée, elle-même au pied du temple partiellement en ruines et converti maintenant par l’artiste en chapelle chrétienne. Ces œuvres constituent de bons exemples de la façon dont Robert, dans la « poétique des ruines » qui lui est propre10, anime des bâtiments normalement déserts avec des êtres vivants. On connaît d’ailleurs deux autres aquarelles montrant un temple de la Sibylle habité par une famille qui y aurait construit une annexe en bois permettant de recevoir des amis et de pendre du linge11 !
9Dans l’aquarelle de Londres (voir illustration 3), le temple, vu en contreplongée, clôt une petite aire où jouent des enfants avec leur chien face aux célèbres cascades de Tivoli, encore visibles au xviiie siècle, mais ici montrées de l’autre côté d’un gouffre, autre inexactitude commise vis-à-vis du site réel. Le temple est imaginé depuis un angle bien différent de ceux auxquels on est habitué ; Robert montre même l’arrière du monument. Le rattachant à d’autres bâtiments moins vieux, il y adjoint en même temps la vie quotidienne : outre les enfants qui jouent, on remarque quelques touristes du xviiie siècle admirant les cascades devant une rampe prête à s’écrouler ; on voit aussi une lavandière travaillant au fond à droite devant une fontaine.
10 Dans la série d’aquarelles dont les illustrations 1 et 2 sont des exemples, le temple est coupé du reste du monde : la vie contemporaine semble hésiter à pénétrer dans l’enceinte du temple. Personne n’entre en effet dans le temple, tous les personnages se trouvent à l’extérieur. Ces compositions annoncent peut-être la pensée de John Ruskin, grand théoricien des ruines du xixe siècle, dans la juste mesure qui fait jouxter visuellement le présent de l’artiste avec l’époque de l’Antiquité. Dans ces quelques compositions, le spectateur ne saurait dire laquelle des deux époques est la plus éphémère, le présent ou le passé. Tout conjugue à manifester que les reprises renversantes déteignent autant sur le temps de la vie que sur celui de l’observation.
11Parmi les personnages montrés, quelques-uns très vieux, un seul moine essaie (ou fait mine) de lire12. On pourrait croire celui-ci au centre de l’action lorsque l’artiste reprend de différentes manières la scène autour du temple. Ce moine lirait-il à haute voix, c’est-à-dire « pour les autres » ? Ou plutôt tout seul, à voix muette ? Délicieusement ambiguës sur ce point, les images de Robert ne nous permettent pas de décider. Non loin de ces quatre personnages, mais pas tout à fait « avec » eux non plus, un autre homme, seul, descend quelques marches, plus ou moins bien restaurées, qui mènent vers l’entrée du temple. En reprenant les mêmes personnages et les faisant changer de place, Robert pense aussi aux relations sociales variables qui déterminent qui lit pour qui et pour le bénéfice de qui.
12Plusieurs oppositions s’esquissent ainsi entre ceux qui entreraient dans le temple et ceux qui resteraient toujours à l’extérieur, entre ceux qui sont debout et ceux qui restent assis, entre ceux qui se trouvent seuls et ceux qui font partie d’un petit groupe de personnes. On constate également un contraste entre, d’une part, le mouvement d’un personnage, central, qui se meut en direction du spectateur, vêtu qu’il est, selon la version considérée, une fois d’un manteau noir, une autre fois d’un manteau brun ; d’autre part, on est frappé par les marques d’attention au lecteur des trois moines situés à la périphérie de la composition, tous vêtus d’amples robes blanches comportant des capuches qui leur cachent en partie le visage. Nous trouvons-nous, dans le cas de l’homme descendant l’escalier, devant un point de stabilité qui s’opposerait aux relations renversantes que nous avons décrites au sein des groupes de personnes qui lisent ou qui écoutent ?
13 Les divers catalogues de vente concernant cette série d’aquarelles multiplient les variantes de cette même composition que Robert n’a jamais cessé de reprendre ; il nous est extrêmement difficile de déterminer laquelle de ces aquarelles aurait été peinte avant les autres. De même que pour la composition du British Museum, aucune date fiable de composition ne peut être donnée. Les diverses descriptions des dessins contenues dans les catalogues ne permettent pas non plus de préciser les liens de parenté entre les diverses variantes. Dans notre ensemble, par trois fois on trouve un groupe de moines assis à gauche du temple ; une fois le moine lecteur s’adresse à des compagnons situés à sa droite.
14Une autre constante se dessine pourtant à propos de la technique employée par l’artiste : contrairement aux usages et pratiques les plus communs de notre artiste, le travail d’inversion de gauche à droite dans une des versions de la composition ne proviendrait pas de la production d’une contre-épreuve mais plutôt d’un geste volontaire de la part de Robert, intéressé qu’il était par la réversibilité visuelle d’un lieu qui le fascinait. On ne saurait assez insister sur la parfaite réversibilité des lieux esquissée par les différentes versions de cette composition. Voilà pourquoi nous sentons nécessaire de considérer les effets de cette réversibilité sur l’interaction entre les divers personnages vivant dans les lieux en question et également sur la représentation du temps dans ceux-ci.
15Plusieurs représentations poussent à regarder de près ces diverses combinaisons. Le présent, plus spécifiquement un présent éternel et inchangé des lavandières, est figuré par Hubert Robert à plusieurs reprises devant le temple de la Sibylle ; devant le temple est également représentée une petite rivière dans laquelle travaillent les laveuses13. Le travail quotidien des lavandières s’intégrait déjà dans l’aquarelle conservée dans le British Museum. Quant à La Balançoire, peinte en 1786 (voir illustration 4), cette vue du temple de la Sibylle et l’appareil rustique d’une bascule que l’artiste place en plein centre de la composition permettent d’approfondir l’idée d’un travail quotidien, toujours à refaire et toujours à reprendre, en l’inclinant maintenant vers la représentation d’un éternel retour cyclique ou alternant14.
16Symbole du temps se donnant sous la forme visuelle d’une idée, très vieille, laquelle veut que tout ce qui monte finisse toujours, comme sur la roue de la fortune, par redescendre, la bascule que nous voyons ici fait voir un temps qui semble en constant changement, tout en affichant de manière répétée les mêmes mouvements et les mêmes retours. On ne saurait interpréter la balançoire autrement qu’en l’attachant aux modifications subtiles induites par la reprise du même. Non seulement la bascule figure ici un temps, faisant et défaisant les actions humaines, mais elle se fait aussi image de la réversibilité des rôles que les humains tiennent dans une interaction. On sait d’ailleurs que Robert a peint et dessiné des dizaines de bascules de cette sorte.
17L’activité de la lecture, redisons-le, se configure autrement dans un contexte où la réversibilité des lieux et des temps convient à la réversibilité des rôles sociaux, elle semble y jouer un rôle important. Une jolie petite toile des années 1765-1775 servira d’exemple en montrant à nouveau une scène de lecture devant le temple de Sibylle (voir illustration 5) ; cette fois-ci, un seul moine, assis par terre, fait la lecture à trois personnages (peut-être même quatre si on compte l’homme descendant l’escalier) se trouvant à l’extérieur du temple. L’édifice antique est maintenant placé dans un paysage de montagnes.
18Variante parmi d’autres variantes, cette toile représente une scène géographique passablement différente des aquarelles, sans pour autant fournir une réponse définitive aux questions esquissées par celles-ci. Le changement le plus frappant par rapport aux aquarelles réside en ce que le moine assis lit maintenant, non pas à et pour d’autres hommes, mais à trois générations de femmes, en dessinant aussi un gentilhomme qui quitte le temple et semble ainsi se mettre hors circuit, comme s’il s’agissait de signaler que l’avenir de la lecture (et peut-être du savoir tout court) se trouverait du côté des femmes ? Contrairement à ce qui se passe dans une sanguine, évoquée plus haut (note 12), qui montre une femme assise cousant, dominée visuellement par un jeune homme debout à ses côtés, dans la toile de Sydney c’est le religieux qui se trouve en position inférieure par rapport aux trois femmes qui, de la gauche à la droite, se répartissent selon une ligne descendante en fonction de leur âge. Un chien couché dans sa petite niche, à l’extrême droite de la toile, viendrait souligner encore une fois la place de soumission occupée par le moine lisant du côté gauche de la toile.
*
19Quelques exemples auront suffi, nous l’espérons, pour montrer à quel point Hubert Robert aime imaginer une scène vivante au milieu des ruines et la reprendre de multiples fois afin d’explorer les possibilités de sens cachées dans les différentes configurations qu’il produit. Dans les quelques représentations montrant les ruines du temple de la Sibylle, les lieux et les places respectives occupées par les personnages varient d’une version à l’autre, parfois renversés d’une version sur l’autre. On ne saurait prêter ces inversions au hasard ni y voir la marque d’exercices de style opérés par un dessinateur qu’on ne sait dire encore industriel ; notre hypothèse fut de soupçonner qu’elles sont liées à une réflexion d’ordre philosophique sur les échanges entre humains. Représentant la lecture au sein d’un petit groupe de personnages, il est possible de croire que Robert cherchait délibérément à montrer des liens intimes entre la représentation de ruines et les actions des humains qui viennent les habiter et à suggérer que l’inversion de ces lieux peut entraîner la réversibilité des liens dont sont tissées les relations sociales et langagières des personnages entre eux.
Bibliographie
Bibliographie
Bakhtine Mikhaïl, « Formes du temps et du chronotope dans le roman (essais de poétique historique) », dans Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978, p. 235-398.
Diderot Denis, Salon de 1967, éd. Else Marie Bukdahl, Michel Delon et Annette Lorenceau, Paris, Hermann, 1995.
Mortier Roland, La Poétique des ruines en France, Genève, Droz, 1974.
Wall Anthony, La Place du lecteur. Livres et lectures dans la peinture française du xviiie siècle, Rennes, PUR, 2014.
Notes de bas de page
1 Cette hypothèse dérive du principe de l’inséparabilité du temps et de l’espace ainsi développée par Mikhaïl Bakhtine dans ses analyses du temps et de l’espace appliquées à la représentation artistique et littéraire. Voir « Formes du temps et du chronotope dans le roman (essais de poétique historique) », dans Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978, p. 235-398. Ainsi est-il possible d’utiliser conjointement les notions bakhtiniennes de chronotope et d’inversion carnavalesque. Une telle manière de penser évoque, bien sûr, la méthode de Friedrich Nietzsche qui, dans Humain, trop humain, « expérimente l’air que prennent ces choses quand on les renverse » (Œuvres philosophiques complètes, Paris, Gallimard, III, 1, 1988, trad. Robert Rovini [Préface, § 3, p. 24]).
2 « S’il se vante, je l’abaisse. S’il s’abaisse, je le vante et le contredis toujours jusqu’à ce qu’il comprenne qu’il est un monstre incompréhensible » (Pascal Blaise, Pensées, 130, éd. Louis Lafuma, dans Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1963, p. 514).
3 La série d’œuvres ainsi que nous pouvons la reconstituer aujourd’hui se décline ainsi :
(i) Capriccio du temple de la Sibylle à Tivoli (Moines près d’un temple circulaire ou Le Temple de la Sibylle à Tivoli), vers 1760-1775, aquarelle, ancienne collection Henri de Faucigny-Lucinge, plus tard Schaeffer Galleries, New York, ensuite ancienne collection Norton Simon (sa vente, Parke-Bernet, New York, 8 mai 1971, n° 212), enfin Montréal, collection Phyllis Lambert, 34,3×45,6 cm (dans cette version de la scène, les moines – y compris celui qui lit – se voient à gauche) ;
(ii) Capriccio du temple de la Sibylle à Tivoli, vers 1760-1775, dessin (pierre noire, plume, encre brune, aquarelle), anciennement dans la collection André-Denis Bérard et plus tard dans celles d’Henri Lacroix et de Louis Cartier (Sotheby’s, Monaco, 26 novembre 1979, n° 514 et Christie’s, Londres, 13 décembre 1984, n° 125 et Christie’s, New York, 28 janvier 2000, n° 72 et Sotheby’s, New York, 21 janvier 2004, n° 113 et Christie’s, Londres, 2 juillet 2013, n° 24), 31,8 × 44,3 cm (ici les moines se voient à gauche) ;
(iii) Capriccio du temple de la Sibylle à Tivoli, vers 1760-1775, aquarelle, anciennement dans la collection Ian Woodner (Tajan, Paris, 12 avril 1999, n° 148 et Christie’s, New York, 22 janvier 2004, n° 106 [invendu]) et Christie’s, Londres, 10 décembre 2004, n° 372), 31,5 × 44,5 cm (ici les moines se voient à gauche) ;
(iv) Capriccio du temple de la Sibylle à Tivoli, vers 1760-1775, aquarelle (avec plume, encre noire sur traits à la pierre noire), (Ader-Picard-Tajan, Palais d’Orsay, Paris, 23 février 1978, n° 25 et Sotheby’s, New York, 21 janvier 2003, n° 85 et Sotheby’s, Londres, 3 juillet 2013, n° 80), 31,5 × 44,5 cm (ici les moines se trouvent à droite) ;
(v) Capriccio du temple de la Sibylle à Tivoli, huile sur toile (Sotheby’s, Londres, 3 juillet 1996, n° 274) 45,4 × 71 cm (un moine se voit à gauche avec deux femmes) – aujourd’hui Sydney, collection particulière de Ken Reed) ;
(vi) Capriccio du temple de la Sibylle à Tivoli, gravure (repeinte à la main par un artiste inconnu proche de Robert), (Berlin, Galerie Bassenge, 29 mai 2008, n° 5659), 25,9 × 32,7 cm (le moine se voit à droite avec trois femmes)- (invendue) [N. B. c’est la seule œuvre de ce cette série qui n’est probablement pas de la seule main de Robert] ;
(vii) Capriccio du temple de la Sibylle à Tivoli (copie), aquarelle (Christie’s, New York, 11 janvier 1994, n° 430), 31,7 × 44,5 cm.
4 Voir à ce propos Margolis Joseph, « Vicissitudes of Transcendantal Reason », dans Pragmatism’s Advantage, Stanford, Stanford University Press, 2010, p. 93-130.
5 On se souvient des études linguistiques, devenues classiques, menées par Émile Benveniste sur l’énonciation, voir « L’Appareil formel de l’énonciation » (dans Problèmes de linguistique générale, vol. 2, Paris, Gallimard, 1974, p. 81). Des études du xxe siècle finissant peuvent aussi contribuer à marquer la profondeur philosophique et esthétique des représentations d’Hubert Robert.
6 Benveniste Émile, p. 83.
7 Les lecteurs de Mikhaïl Bakhtine connaissent bien la force du multiple dans son travail sur le carnaval (L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, trad. Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970). À propos du multiple bakhtinien, voir Belleau André, Notre Rabelais, Montréal, Boréal, 1990.
8 Nous pensons à l’excellent chapitre de Bernstein Richard J., « Experience after the Linguistic Turn », The Pragmatic Turn, Cambridge, Polity Press, 2010, p. 125-152.
9 Voir à ce propos l’exposition Tivoli. Variations sur un paysage au xviiie siècle, Paris, musée Cognacq-Jay, 18 novembre 2010-20 février 2011 (catalogue d’exposition produit par les soins de José de los Llanos, 2010).
10 Dans le Salon de 1767, la première exposition royale à laquelle prit part Hubert Robert, Denis Diderot invente l’expression « poétique des ruines » pour souligner sa grande admiration pour la poésie qu’il sentait dans la peinture du jeune artiste : « À l’instant la solitude et le silence règnent autour de nous. Nous restons seuls de toute une nation qui n’est plus. Et voilà la première ligne de la poétique des ruines » (Diderot Denis, Salon de 1967, éd. Else Marie Bukdahl, Michel Delon et Annette Lorenceau, Paris, Hermann, p. 335). Voir à ce propos Mortier Roland, La Poétique des ruines en France, Genève, Droz, 1974.
11 En 1958, l’aquarelle du British Museum à Londres a fait l’objet d’un don par Robert Wylie Lloyd. En 1976, une autre aquarelle, quasi identique (mais légèrement plus grande), est parue sur le marché de l’art parisien (La Maison près de la cascade, aquarelle [Ader-Picard-Tajan, Hôtel George V, Paris, 23 juin 1976, n° 11], 31 × 43,5 cm). Signalons en troisième lieu un lavis ayant autrefois fait partie d’un carnet de dessins vendu à la mort de l’artiste (en 1806) : celui-ci représente une vue semblable du « dos » du temple (Capriccio inspiré par le temple de la Sibylle à Tivoli, dessin [plume, encre noire, lavis gris], Paris, Louvre, 14,2 × 20,7 cm).
12 En ce qui concerne le personnage assis essayant de lire, on peut encore considérer un autre dessin représentant le Temple de la Sibylle où se voit maintenant une jeune fille en train de coudre. C’est dire que les jeux de hiérarchie spatiale ne sont pas nécessairement liés, dans la tête de Robert, à des configurations de la lecture en public. Plus ou moins au même endroit que le moine, c’est-à-dire à l’extérieur du temple, à gauche, la jeune fille en question se tient à côté d’un autre personnage, masculin, debout. Voir à ce propos Hubert Robert, Le Temple de la Sibylle à Tivoli, dessin (sanguine), anciennement dans la collection Chennevières et plus tard dans celle de Louis Deglatigny de Rouen (aujourd’hui Paris, Louvre), 39,6 × 53,4 cm.
13 On peut évoquer, parmi beaucoup d’autres, deux variantes de cette scène représentant le Temple de la Sibylle : (1) Hubert Robert, Lavandières devant le Temple de la Sibylle à Tivoli, 1795, huile sur toile, anc. coll. La Béraudière (Christie’s, Londres, 6 juillet 1984, n° 104), 82 × 64,8 cm ; (2) Hubert Robert, Lavandières devant le temple de la Sibylle à Tivoli, huile sur toile, anciennement dans la collection Wildenstein au Château Moyre, 81 × 65 cm (tableau volé par Hermann Göring, restitué en 1945), ici illustration 4.
14 On pensera également à l’éternel retour du même dans la contribution que présente, ici même, Jean-Bernard Cheymol.
Auteur
-
Anthony Wall
S’intéressant depuis longtemps à l’histoire de la lecture et aux relations texte/image dans la peinture du xviiie siècle français, Anthony Wall, professeur de littérature française à l’université de Calgary (Canada), est auteur notamment de Ce corps qui parle : pour une lecture dialogique de Denis Diderot (Montréal, XYZ éditeur, 2005), auteur/traducteur de Words and Images : A French Rendez-Vous (Univ. of Calgary Press, 2010), auteur de La Place du lecteur. Livres et lectures dans la peinture française du xviiie siècle (Rennes, PUR, 2014) et de nombreux essais sur l’anthropologie culturelle de Mikhaïl Bakhtine.
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