Boulez selon Mallarmé selon Butor
p. 167-176
Texte intégral
1 Le 22 juin 1961, au milieu des rubriques ordinaires, les lecteurs de l’hebdomadaire L’Express pouvaient lire un essai sortant des sentiers battus, intitulé Mallarmé selon Boulez1. L’article était signé Michel Butor, jeune romancier alors âgé de trente-cinq ans, dont les ouvrages avaient récemment attiré l’attention de la presse, le rangeant dans la catégorie du Nouveau roman2, formule journalistique alors en vogue dans la critique littéraire, appliquée pêle-mêle aux noms d’écrivains aussi divers qu’Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Robert Pinget, Claude Ollier – pour ne citer que les plus notoires. Cette initiative pour le moins surprenante était en fait le fruit d’un heureux concours de circonstances :
« C’est un hasard. Venait d’entrer à la rédaction de L’Express Françoise Verny qui a fait ensuite une brillante carrière chez Grasset3. Elle voulait des choses un peu neuves. C’est elle qui a eu l’idée de me demander d’aller à Baden-Baden assister à des répétions de Pli selon pli4. J’y suis allé en compagnie de Paule Thévenin qui était déjà très liée avec Pierre Boulez qui nous a reçus dans sa maison. C’est le seul contact que j’aie eu avec l’hebdomadaire. […] J’ai rencontré pour la première fois Paule Thévenin à un concert du Domaine musical où l’on avait donné Agon de Strawinsky que j’avais beaucoup aimé5. À l’entracte, elle vient vers moi et me déclare : “Vous, Butor, vous venez ici uniquement pour Strawinsky !” Ce qui était faux. Très peu après, elle nous invite chez elle avec Marie-Jo6 à Charenton où elle habitait alors7. Il y avait plusieurs personnes dont Pierre Boulez qui avait apporté un enregistrement de Gesualdo réalisé par Robert Craft8. Gesualdo était alors inconnu en France9. Cela m’a émerveillé. Nous sommes devenus ensuite de grands amis jusqu’à sa mort, et je lui dois beaucoup10. »
2Un tel salut d’un représentant d’une discipline artistique à l’autre n’aurait en soi rien d’exceptionnel, n’était l’actualité des deux protagonistes, qui venaient alors de se signaler à l’attention du public comme cosignataires du célèbre Manifeste des 12111 : si l’écrivain s’y retrouvait mêlé à d’illustres confrères12, le musicien y était exceptionnellement seul, les autres membres de la profession brillant par leur absence, se réfugiant discrètement derrière un prudent silence13. Ce détail apparemment de peu d’importance, et sans lien direct avec notre propos, permet cependant de situer le contexte historique sur fond duquel s’est manifesté ce témoignage de reconnaissance amicale entre ces deux représentants exceptionnels de deux domaines artistiques parallèles.
3 La curiosité du musicien pour le domaine littéraire n’était un secret pour personne : ses mises en musique de poèmes de René Char14, d’Armand Gatti15 et d’Henri Michaux16, sa fonction de directeur de la musique de scène de la Compagnie Renaud-Barrault17, étaient déjà là pour en témoigner. Mais son intérêt pour le roman, à défaut d’être rendu public, n’était pas moindre : que l’on songe à ses échanges suivis avec son entourage à propos de Kafka, Joyce, Proust18. En revanche, les écrivains, ou plus généralement parlant les gens de lettres, étaient peu enclins à faire état de leurs goûts musicaux, soit que ceux-ci fussent si conventionnels qu’ils préféraient n’en point faire étalage, soit qu’ils fussent simplement plus discrets19. À ce titre, Michel Butor fait plutôt figure d’exception : s’il partageait avec ses émules un goût immodéré pour la peinture et les arts plastiques en général, son penchant prononcé pour l’art sonore allait bientôt le singulariser parmi ses pairs. L’article sur l’interprétation boulézienne de l’œuvre de Mallarmé avait déjà été précédé d’un essai d’esthétique musicale, qui devait donner le coup d’envoi à une série d’études consacrées aux rapports actuels entre musique et littérature20, rédigées parallèlement à la réalisation d’un projet de théâtre musical conçu en étroite collaboration avec Henri Pousseur : Votre Faust, ingénieusement sous-titré fantaisie variable genre opéra21.
4Mais revenons à l’article nous servant d’entrée en matière. À première lecture, rien ne le distinguerait d’une autre chronique musicale, telles qu’on les publie régulièrement dans la presse ordinaire : simple compte rendu de concert, relatant l’expérience ressentie à l’audition d’une composition de musique contemporaine. Rappelons que le texte fut rédigé dans le sillage de l’exécution de Pli selon pli aux concerts du Domaine musical22. Parmi les auditeurs illustres qui assistaient à l’événement, un hôte de marque : Theodor W. Adorno, lequel, si l’on en croit les témoignages qu’il en a laissés, était loin de partager l’enthousiasme dont témoigne l’article de Butor23. Le plan suivi par l’auteur est simple : après une brève introduction énonçant les obstacles de traiter littérairement de musique, puis retraçant les liens privilégiés que celle-ci entretient dans l’œuvre de Mallarmé, Butor entre dans le vif du sujet en abordant successivement les trois Improvisations sur Mallarmé, ne consacrant qu’un bref appendice aux pièces liminaire et finale, avant de conclure rapidement sur les perspectives entr’ouvertes par les projets de révision de l’œuvre en cours.
5L’originalité de l’approche butorienne se manifeste sur deux plans, littéraire et musical. Loin de se borner à commenter le commentaire musical, l’observateur s’ingénie à éclairer le propos du musicien en opérant des rapprochements subtils entre les poèmes choisis, chantés, évoqués, et ceux, sous-entendus, auxquels le musicien a fait discrètement allusion sans les manifester explicitement à l’audition24. Si l’Improvisation I est d’abord qualifiée simplement de « porte d’entrée naturelle de l’œuvre », la seconde est soumise à une interprétation du sens par association avec le second quatrain de Surgi de la croupe et du bond… (dernier des trois poèmes mallarméens mis en musique par Ravel), que vient renforcer le parallèle avec Parce que la viande était à point rôtie…, allégorie de la (pro-) création dans sa crudité charnelle, poème de jeunesse aux résonances cruellement baudelairiennes. Et c’est alors une précipitation ininterrompue d’échos mallarméens – Réminiscence, Igitur, le Coup de dés – pour aboutir en toute virtuosité au fameux Sonnet en X, renvoyant en son dernier vers « De scintillations sitôt le septuor » au noyau instrumental de l’Improvisation I dont l’interprétation n’avait en fait été qu’ajournée. L’écrivain se fait poète des réminiscences, agissant à l’instar de résonances harmoniques des poèmes, les laissant vibrer par sympathie de leurs cordes versifiées, vitrifiées, sur fond de « creux néant musicien ».
6Mais c’est incontestablement l’approche de l’Improvisation III qui permet à Butor de donner le meilleur de lui-même, inscrivant la composition en cours dans une interprétation placée sous le signe de sa perspective esthétique personnelle. La polysémie du poème, la mobilité formelle, la virulence musicale sont pour lui une aubaine, lui fournissant l’occasion de mettre en œuvre sa propre conception du réalisme musical – non pas un réalisme socialiste de propagande, pas davantage un réalisme figuratif de convention illustrative – mais bien l’évocation allusive de la tempête mallarméenne : « une plainte vocalisée sur la lettre a » – celle de la sirène attirant le navigateur à la dérive – ; « quatre exécutants sur deux grands xylophones figurent une déflagration, c’est un nuage crevant de grêle » préludant « sur de longues notes tenues à une élégie funèbre, les sonorités évoluant peu à peu, se renversant l’une dans l’autre, cet implacable horizon accompagné de déferlements çà et là d’écume ». Ces images, ces visions imaginaires sont là pour aboutir à leur terme :
« Cette musique par conséquent, habituellement étiquetée d’abstraite, ésotérique, recèle, on s’en était déjà aperçu, des possibilités descriptives, narratives, extraordinaires. La leçon de Debussy est certes admirablement suivie, non seulement dans la constitution de ces “Nuages”, mais dans cette “Mer” devenue si furieuse et sombre. »
7Qu’on se souvienne des images évoquées par Baudelaire à l’audition des fragments symphoniques de Wagner, dans sa fameuse lettre envoyée après leur exécution en concert en préface aux représentations parisiennes de Tannhäuser25. Toutes proportions gardées, nous ne sommes pas loin de ce mouvement d’enthousiasme mêlé d’indignation provoqué par la nécessité de riposter aux dénigrements et calomnies de la critique. La seule dimension qui aura peut-être échappé à Butor – ce serait cuistrerie de le lui reprocher à plus d’un demi-siècle de distance – serait celle de l’action sous-jacente des musiques extra-européennes, à l’origine de l’effet de déstabilisante étrangeté exercée par cette musique sur les auditeurs d’alors, et dont la connaissance s’est considérablement approfondie depuis26. Les marimbas se souvenant des fêtes aquatiques mexicaines, les harpes accordées en quarts de ton rappelant les arpas péruviennes attaquant à l’arraché leurs modulations par sauts de registre, les « longues notes tenues » ponctuées de chocs percussifs transposant les sonorités du Gagaku japonais – autant de convocations stylisées d’un ailleurs imaginaire, dés-orientant au sens fort les habitudes perceptives occidentales : avis de tempête ! Se pose alors l’inévitable question : cette approche circonstancielle de Pli selon pli n’aurait-elle été pour Butor que prétexte à promouvoir sa propre conception esthétique ? La réponse nous est donnée par l’auteur lui-même, à travers une citation choisie par Boulez :
« L’auteur n’est alors qu’un prétexte, assurément ? Michel Butor, à la fin de son essai sur Baudelaire, répond définitivement à cette objection : “Certains, écrit-il, estimeront peut-être que désirant parler de Baudelaire, je n’ai réussi à parler que de moi-même. Il vaudrait certainement mieux dire que c’est Baudelaire qui parlait de moi. Il parle de vous.” Si vous interrogez avec persévérance – ou véhémence, et conviction, les maîtres d’une époque précédente, vous devenez leur médium afin qu’ils puissent vous donner leur réponse : ils parlent de vous par vous27. »
8Butor en médium de lui-même au travers des invocations de Boulez et Mallarmé ? Mais ne va-t-il pas plus loin que rendre compte de l’état actuel du texte musical ? À son insu, il se fait visionnaire lorsqu’à l’écoute de Tombeau il pressent les « tours sonores » de Figures Doubles Prismes : « Ici une construction s’élève peu à peu, mausolée, de plus en plus impressionnant, sommé par des appels de cuivres émergeant du buisson, de la forêt des autres timbres, comme des tours (ici l’exemple de Varèse a été déterminant)28. » Boulez se sera-t-il souvenu de ce commentaire lorsqu’il composait les adjonctions apportées à cette composition commencée en 195729 ?
9 Ce chassé-croisé d’une amitié musicale et littéraire m’amène à en évoquer les circonstances. Quitte à décevoir les chercheurs, la correspondance Boulez-Butor est assez pauvre : en tout et pour tout quatre lettres de Michel Butor ont été conservées dans la Collection Pierre Boulez de la Fondation Paul Sacher. Encore sont-elles plutôt circonstancielles, et ne traitent point de sujets pouvant prêter à grandes digressions30. Cela étant, à ma connaissance, le premier contact personnel entre Butor et Boulez a eu lieu à l’occasion d’une conférence prononcée par Boulez au Collège philosophique alors que Butor exerçait la fonction de secrétaire-portier de Jean Wahl31. Cette rencontre devait être suivie d’autres contacts plus ou moins épisodiques, au gré des concerts du Domaine musical dont Butor était un habitué. Dans ce contexte, sa trajectoire devait croiser celle d’Henri Pousseur, avec lequel il conçut un projet de théâtre musical qui allait les occuper durant plusieurs années. Votre Faust fut l’occasion d’expérimenter des techniques structurelles de citations musicales, à l’origine entre autres du fameux troisième mouvement de la Sinfonia (1968) de Luciano Berio32. Contrairement à certaines rumeurs malveillantes, Boulez – même s’il ne partageait pas les convictions de Pousseur quant aux possibilités de formalisation structurelle des citations poly-stylistiques en musique – devait suivre le projet d’assez près, suffisamment du moins pour continuer de prévoir sa programmation dans le cadre du projet de réforme des Théâtres lyriques nationaux (1967-1968) avec Jean Vilar et Maurice Béjart33. Parallèlement à cela, il fut un temps question d’une collaboration plus étroite entre Butor et Boulez, sous forme de livre d’art – projet demeuré inabouti mais dont des traces se retrouvent dans Domaines (1968-1969)34. Boulez pressentait-il en Butor un collaborateur possible, à mi-chemin entre écritures romanesque et poétique, ainsi qu’il en formulait l’ambition dans une lettre à Karlheinz Stockhausen, à propos de la Troisième Sonate : « Je me sens la force maintenant de combiner Joyce et Mallarmé, ce plus cher désir de moi-même35 » ?
10En guise de conclusion, j’aimerais revenir sur l’émergence de la figure de Mallarmé dans l’œuvre boulézien : l’auteur de Pli selon pli et de la Troisième Sonate n’a pas attendu que les préoccupations compositionnelles de ses contemporains fixent leur attention sur l’improvisation et l’irruption du hasard dans la forme musicale pour se pencher sur l’œuvre du poète d’Igitur. Bien avant la rédaction de son article « Alea », et parallèlement à ses premières tentatives de généralisation sérielle, il avait envisagé la composition d’une vaste cantate fondée sur le Coup de dés, à laquelle il est plusieurs fois fait allusion dans sa correspondance avec Cage36, et dont quelques traces éparses figurent parmi les esquisses de Polyphonie X. La première version, qui devait faire appel aux micro-intervalles (jusqu’aux très utopiques 12es de tons !), était conçue pour 49 instruments – soit 7 × 7 (déjà le septuor : « Septentrion – c’est à dire le nord », constellation à ne pas perdre de vue pour un capitaine de vaisseau en perdition). Quant à la seconde version – plus modestement conçue pour 18 instruments, et sans micro-intervalles – le principe du croisement des valeurs mettait déjà en place un principe qui devait se retrouver dans la conception plastique de Constellation-Miroir. Qu’on se souvienne que son étude sur Jean-Sébastien Bach – en fait, une polémique dirigée tant contre le pédantisme des tenants du néoclassicisme (les d’indouilles-mith), que contre celui des adeptes du dodécaphonisme (les d’indouilles-witz) – concluait péremptoirement sur une évocation mallarméenne : « Toute pensée émet un coup de dés37. » Étant entendu que le terme constellation s’applique tant aux configurations astrales qu’aux figures des six faces cubiques du dé – en latin alea, et en arabe al-zahr.
Notes de bas de page
1 Butor M., « Mallarmé selon Boulez », L’Express, n° 523, 22 juin 1961, p. 46 ; repris in Répertoire II, Paris, Éditions de Minuit, 1964, p. 243-251 ; repris in Essais sur les modernes, Paris, Gallimard, 1964, p. 95-109 (rééditions : 1971, 1992).
2 L’Emploi du temps (Paris, Éditions de Minuit, 1956), et La Modification (Paris, Éditions de Minuit, 1957) avaient tour à tour remporté le prix Fénéon et le prix Renaudot. Sur l’historique du terme « Nouveau roman », ses origines et les différents usages qui en ont été proposés, nous renvoyons le lecteur à la littérature pléthorique qui a depuis longtemps été consacrée à ce sujet.
3 Françoise Verny (Françoise Delthil dite, 1928-2004), femme de lettres, figure haute en couleurs de l’édition parisienne d’après-guerre, surnommée « la papesse de l’édition », corédactrice en chef à L’Express (1960-1961) et au Nouveau Candide (1961-1964), puis tour à tour directrice littéraire chez Grasset (1964-1982), éditrice adjointe chez Gallimard (1982-1986) et directrice du développement audiovisuel chez Flammarion (1986-1995), avant de se retrouver finalement conseillère éditoriale chez Grasset (1995). Sur son passage-éclair à L’Express, voir Adler L., Françoise, Paris, Grasset & Fasquelle, 2011.
4 À l’invitation du Dr Heinrich Strobel (1898-1970), alors directeur des services musicaux du Südwestfunk, Pierre Boulez s’était installé comme compositeur invité à Baden-Baden dans le but d’y poursuivre le travail sur le matériel électroacoustique de Poésie pour pouvoir, dans le studio de musique électronique qui avait été expressément mis à sa disposition à cette fin. La pièce venait d’être créée dans un état provisoire au Festival de Donaueschingen, par l’Orchestre symphonique du Südwestfunk placé sous la double direction de Hans Rosbaud et Pierre Boulez, le 19 octobre 1958. De renouvellement de contrat en renouvellement de contrat, Boulez finit par y fixer définitivement sa résidence principale, mais le projet de remaniement de Poésie pour pouvoir fut progressivement ajourné au profit des complétions successives de Pli selon pli, du Deuxième Livre de Structures et de Figures Doubles Prismes. L’ultime tentative de reprise de travail sur Poésie pour pouvoir devait finalement se muer en la composition de Répons (1981).
5 Concert du 11 octobre 1957, Salle Pleyel. Outre la première audition française d’Agon, dirigée par le compositeur, figuraient au programme les Six pièces pour orchestre op. 6 d’Anton Webern, les Cinq pièces pour orchestre op. 16 d’Arnold Schoenberg, et les Trois pièces pour orchestre op. 6 d’Alban Berg. Cette conjonction Strawinsky/École de Vienne était interprétée par l’Orchestre symphonique du Südwestfunk, placé sous la direction de Hans Rosbaud. La plupart des œuvres ont immédiatement fait l’objet de deux enregistrements commerciaux distribués en France par la firme VÉGA, dans la série Présence de la Musique Contemporaine : Les Concerts du Domaine Musical, Saison 1958, VÉGA C 35 A 153 (Strawinsky, avec une maquette de couverture signée Alberto Giacometti) et VÉGA C 30 A 154 (Berg, Webern, Strawinsky, maquette de couverture signée Bernard Dufour). Voir le témoignage qu’en a laissé Butor dans son ouvrage Stravinsky au piano, Arles, Actes Sud, 1995, p. 29-31. Voir également Aguila J., Le Domaine musical : Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine, Paris, Fayard, 1992, p. 187-189 ; Elgarrista G., « Le Domaine musical : reconstitution des projets éditoriaux d’une collection musicale de l’après-guerre », Revue de musicologie, 100/1, 2014, p. 185-224.
6 Marie-Jo Mas (1932-2010), épousera l’écrivain quelque mois plus tard, le 22 août 1958, à Saint-Étienne.
7 L’adresse de Paule Thévenin était alors 33 rue Gabrielle, à Charenton. Elle déménagea pour s’installer Boulevard de la Bastille, puis rue de Reuilly.
8 Aldous Huxley Presents Madrigals of Gesualdo, vol. 1, The Singers of Ferrara, direction Robert Craft, Hollywood (Calif.), Sunset Music Corporation, 1956 (Sunset Records LP 6000). Robert Craft (1923-2015), alors assistant d’Igor Strawinsky, avait pris l’initiative de contacter Boulez durant l’été 1951 par l’intermédiaire de John Cage : cf. Boulez P. et Cage J., Correspondance et documents, nouvelle édition, Jean-Jacques Nattiez (dir.), Robert Piencikowski (rév.), Mayence (etc.), Schott Musik International, 2002, p. 177.
9 Le futur Domaine musical avait déjà programmé deux madrigaux de Gesualdo lors du deuxième concert de musique de chambre donné au Petit Théâtre Marigny le 24 février 1954, par l’Ensemble vocal Marcel Couraud ; figuraient également au programme des compositions de Dufay, Monteverdi, Bartók, Schoenberg, Webern et Messiaen : cf. Aguila J., Le Domaine musical, op. cit., p. 154. Sur l’intérêt porté par Strawinsky à l’œuvre de Gesualdo dès le milieu des années cinquante, voir Vincis Cl. et Dal Molin P., « Stravinsky and Gesualdo’s Mo (nu) ment », Ex Tempore, 14/1, 2008, p. 1-36.
10 Lettre de Michel Butor à l’auteur, 16 avril 2015. Paule Thévenin (1923-1993), amie d’Antonin Artaud et éditrice de ses œuvres complètes (Paris, Gallimard, 1956-1994), éditrice de Relevés d’apprenti (Paris, Éditions du Seuil, 1966) et de Le Pays fertile. Paul Klee (Paris, Gallimard, 1989) de Pierre Boulez, qui fit sa connaissance en 1947. Voir Boulez P., « Réformer la loi sur les ayants droit », Le Monde, 13 mai 2005.
11 Publié dans Vérité Liberté, n° 4, 6 septembre 1960. C’est probablement par solidarité envers Diego Masson, que Boulez, d’ordinaire si méfiant vis-à-vis des manifestes, s’est laissé convaincre d’apposer sa signature à cette déclaration d’insoumission, qui risquait pour le coup de lui valoir la désaffection d’une certaine catégorie d’abonnés des Concerts du Domaine musical. Selon Roland Dumas, ce serait Paule Thévenin qui aurait convaicu Boulez et André Masson de figurer parmi les signataires : cf. Dumas R., Le fil et la pelote, Paris, Plon, 1996, p. 124. C’est dans ce contexte qu’il fit la connaissance de Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir, au cours d’un repas où tous trois étaient réunis à l’invitation d’André Masson, le 5 décembre 1960 : cf. Beauvoir S. de, La Force des choses, Paris, Gallimard, 1963, p. 604-605.
12 « Lors de la rédaction et de la parution du Manifeste des 121 j’étais pour la première fois aux États-Unis. J’ai eu vent de toute l’affaire en rentrant en septembre et j’ai voulu m’y associer. On a dit que j’avais signé avant mon départ, ce qui faisait que j’aurais été un des premiers, ce qui m’a valu quelques tracasseries » (lettre citée, cf. note 10). De janvier à juin 1960, Butor était invité en tant que visiting professor pour un semestre au Bryn Mawr College de Philadelphie, puis de juillet à août pour des cours d’été au Middlebury College, dans le Vermont : cf. Butor M., Curriculum vitae, entretiens avec André Clavel, Paris, Plon, 1996, p. 123-126. Il en tira matière pour son futur ouvrage, très controversé : Mobile. Étude pour une représentation des États-Unis, Paris, Gallimard, 1962.
13 René Leibowitz apposa sa signature dans la version augmentée publiée quelque temps après par Sartre dans Les Temps modernes, n° 173-174, Numéro spécial après saisie, août-septembre 1960, p. 195-196 : les p. 193-194, contenant originellement le texte du manifeste, demeuraient ostentatoirement blanches – comme preuve de la censure à laquelle la revue avait elle-même été soumise.
14 Le Visage nuptial (1946 ; révisions : 1948/1951-1953 ; 1986-1989), Le Soleil des eaux (1948 ; révisions : 1948-1950 ; 1958 ; 1965), Le Marteau sans maître (1952-1955).
15 Oubli signal lapidé (1952).
16 Poésie pour pouvoir (1958).
17 De 1946 à 1956 : voir Steinegger C., Pierre Boulez et le théâtre. De la Compagnie Renaud-Barrault à Patrice Chéreau, Wavre, Mardaga, 2012, p. 21-50.
18 Joffroy P., « Journal », dans Saby Variations, Montreuil, La Parole errante, 2013.
19 Un cas tout aussi exceptionnel est celui de Louis-René des Forêts, qui signait un article sur « Strawinsky et Webern au Domaine musical », La Nouvelle Revue française, n° 49, janvier 1957, p. 160-163 ; rééd. : Bordeaux, William Blake & Co, 2003. Tout comme celui de Butor, cet article rendait compte d’un concert du Domaine musical donné Salle Gaveau le 10 novembre 1956. Voir également Bonnefoy Y., « Deux souvenirs de Georges Duthuit », Georges Duthuit, Paris, Flammarion, 1976 ; repris dans Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1977, p. 159-167.
20 « La musique art réaliste : les paroles et la musique », Esprit, n° 280, janvier 1960, p. 138-156, repris dans Répertoire II, op. cit., p. 26-41 ; « L’Opéra, c’est-à-dire le théâtre », conférence prononcée à Darmstadt le 23 juillet 1963 sous le titre « Le Théâtre et la musique d’aujourd’hui », éditée dans L’Arc, n° 27, 1965, reprise dans Répertoire III, Paris, Éditions de Minuit, 1968, p. 383-390.
21 Créé le 15 janvier 1969 à la Piccola Scala de Milan, avec l’Ensemble Musiques Nouvelles sous la direction d’Henri Pousseur.
22 Concert donné le 15 mars 1961 au Théâtre de l’Odéon, par l’Orchestre symphonique du Südwestfunk sous la direction de Pierre Boulez. Figuraient aussi au programme les Cinq pièces pour orchestre op. 10 et les Six Lieder op. 14 d’Anton Webern.
23 Cf. Theodor W. Adorno-Archiv (dir.), Adorno. Eine Bildmonographie, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 2003, p. 255. Adorno était alors à Paris pour prononcer trois cours au Collège de France sur l’invitation du germaniste Robert Minder, intitulés successivement Le besoin d’une ontologie, Être et existence et Vers une dialectique négative, les 15, 18 et 21 mars 1961. Ils ont été édités sous le titre Ontologie und Dialektik 1960/61, dans Nachgelassene Schriften, vol. 7, Rolf Tiedemann (dir.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 2008. À ma demande l’interrogeant s’il avait eu l’occasion de rencontrer personnellement le philosophe allemand lors de ce concert, l’écrivain m’avoua : « Je n’en savais rien. Je ne sais même plus si j’étais à ce concert. J’ai rencontré une fois Adorno à Genève lors d’une table ronde » (lettre citée, cf. note 10). Adorno participa aux XXIes Rencontres internationales de Genève, prononçant une conférence intitulée « L’Art et les arts », le 8 septembre 1967 : cf. L’Art dans la société d’aujourd’hui, Neuchâtel, Les Éditions de la Baconnière, 1968, p. 42-66 (39-57). Cette conférence fut suivie le lendemain d’un entretien public placé sous la présidence d’Umberto Eco, et auquel participait entre autres Michel Butor, intervenant en réponse à certaines propositions esthétiques avancées par Adorno : ibid., p. 186-211 (155-174).
24 Il va jusqu’à évoquer en passant la musique de scène de L’Orestie (1955), dont les chutes ont été en grande partie récupérées pour servir de fondements structurels à Pli selon pli : là où la musicologie actuelle s’acharne à en reconstituer les bribes, Butor n’y fait que très discrètement allusion : « Je n’ai pas assisté aux représentations de L’Orestie. Si j’ai su cela, c’est certainement que Pierre Boulez me l’a dit » (lettre citée, cf. note 10).
25 Baudelaire Ch., lettre à Richard Wagner, 17 février 1860, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1976, p. 1076-1079.
26 Bassetto L., « Orient-Accident ? Pli selon pli, ou l’eurexcentrisme selon Boulez », in Jean-Louis Leleu et Pascal Decroupet (dir.), Pli selon pli de Pierre Boulez : entretien et études, Genève, Contrechamps, 2003, p. 37-44.
27 Boulez P., Penser la musique aujourd’hui, Genève, Gonthier, 1964, p. 14. La citation figure également dans « Discipline et communication », conférence prononcée à Darmstadt le 6 septembre 1961, éditée sous le tire apocryphe « À bas les disciples ! », Les Lettres nouvelles, février-mars 1964, p. 63-79. L’Essai sur un rêve de Baudelaire est paru chez Gallimard en 1961. Boulez évoque encore Butor à propos de sa Troisième Sonate, comparant la répartition graphique de Constellation/Miroir au « plan d’une ville inconnue (qui joue un si grand rôle dans L’Emploi du Temps, de Michel Butor…) » : « Sonate “que me veux-tu” », texte de présentation de la Troisième Sonate prononcé à Darmstadt le 30 août 1959, Médiations, 7, 1964, p. 61-75.
28 C’est moi qui souligne.
29 Première audition, sous le titre Doubles : Paris, Société des Concerts Lamoureux, 16 mars 1958 ; version révisée, créée sous le titre Figures Doubles Prismes, Bâle, Orchestre du Südwestfunk, 10 janvier 1964 ; version augmentée, La Haye, Het Residentie Orkest, 1968 – chaque fois sous la direction du compositeur. C’est à la demande de Paul Sacher que Boulez révisa le titre, en spécifiant : « sans virgule, et sans trait d’union » (lettre à Paul Sacher, début avril 1963, Correspondance Pierre Boulez – Paul Sacher, Fondation Paul Sacher, Collection Paul Sacher). Voir les ultimes pages de l’état inachevé de Figures Doubles Prismes, à partir du chiffre 90, Londres, Universal Edition, 1986, p. 85-89. La notion très mallarméenne de prisme est évoquée par Butor dans son étude dédiée à Boulez : « Les œuvres d’art imaginaires chez Proust », conférence prononcée à Londres en 1963 (The Cassal Bequest Lecture) : The Athlone Press, University of London, 1964 ; reprise dans Répertoire II, 1964, p. 252-292.
30 Une splendide lettre de Boulez à Butor, dactylographiée avec mise en pages sur le modèle de celle de Mobile (cf. supra, note 12), datée de 1962, en provenance du Fonds Michel Butor du département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France, fut récemment exposée au musée de la Musique-Philharmonie de Paris : cf. Barbedette S. (dir.), Pierre Boulez : Exposition, musée de la Musique 17 mars-28 juin 2015, Arles/Paris, Actes Sud/Philharmonie de Paris, 2015, p. 233.
31 « J’ai en effet entendu Pierre Boulez au Collège philosophique lorsque j’en étais portier puis secrétaire. Il m’avait beaucoup impressionné » (lettre citée, cf. note 10). Une première conférence, « Points de repère », y fut prononcée par Pierre Boulez le 23 janvier 1956 : parmi les auditeurs se trouvait aussi Daniel Charles, qui rédigea un compte rendu intitulé « À propos des “Points de repère” de Pierre Boulez », destiné au deuxième numéro des cahiers du Domaine musical, recueil qui n’a finalement jamais vu le jour (le premier et unique numéro était paru chez Grasset en 1954). Le manuscrit figure dans un dossier préparatoire, déposé parmi les manuscrits de la Collection Pierre Boulez de la Fondation Paul Sacher. Boulez revint au Collège philosophique deux ans plus tard, le 13 mai 1958, avec « Forme, hasard et interprétation », titre évoquant les préoccupations exposées dans son article « Alea », texte de la conférence prononcée en traduction allemande par Heinz Klaus Metzger à Darmstadt le 24 juillet 1957, publié entre-temps à La Nouvelle Revue française, n° 59, novembre 1957, p. 839-857 ; cf. Pierre Boulez : Exposition, op. cit., p. 216 (illustration 31).
32 Decroupet P., « Le Pierrot est une œuvre de théâtre », dans Pierre Boulez : Exposition, op. cit., p. 164-167.
33 Correspondances avec Jean Vilar et Maurice Béjart, Collection Pierre Boulez, Fondation Paul Sacher.
34 « J’admire Boulez, et suis heureux qu’il fasse une cantate sur Litanie d’eau, un texte assez long que j’ai écrit sur quinze eaux-fortes de Masurovsky. Il a paru dans Illustrations et sera donné à l’opéra de Hambourg » (Butor M., entretien avec Denise Bourdet, La Revue de Paris, novembre 1965). Butor M., Litanies d’eau, Paris, Galerie La Hune, 1964 ; repris dans Illustrations, Paris, Gallimard, 1964, p. 107-187 ; et dans Obliques, numéro spécial Butor/Masurovsky, Paris, février 1976, p. 19-52. Le projet fut encore relancé en 1966-1968 par l’éditeur d’art Pierre Lecuire (Correspondance Pierre Boulez – Pierre Lecuire, Collection Pierre Boulez, Fondation Paul Sacher).
35 Lettre à Karlheinz Stockhausen, Paris, début octobre 1957 (Correspondance Karlheinz Stockhausen – Pierre Boulez, Fonds Karlheinz Stockhausen, Fondation Paul Sacher).
36 Boulez P. et Cage J., Correspondance et documents, op. cit., p. 123, 154, 163, 173.
37 Boulez P., « Moment de Jean Sébastien Bach », Contrepoints, n° 7, 1951, p. 72-86 ; repris dans Relevés d’apprenti, P. Thévenin (dir.), Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 9-25 ; et dans Points de repère (I – Imaginer), nouvelle édition, J.-J. Nattiez et S. Galaise (dir.), Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1995, p. 65-79.
Auteur
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Robert Piencikowski
Musicologue permanent à la Fondation Paul Sacher depuis 1990. Auteur de nombreuses publications sur la musique contemporaine en général et sur Pierre Boulez en particulier, dont il assume, entre autres, la responsabilité des archives déposées depuis 1986 à la Fondation Paul Sacher. Publications récentes : « Monuments (en pays fertile) » (in Pierre Boulez, « Tombeau », extrait de Pli selon pli, fac-similé de l’épure et de la première mise au net, Vienne, Universal Edition, 2010, p. 7-22 / 23-39) ; « Boulez’ Rite » (in Hermann Danuser et Heidy Zimmermann [dir.], Avatar of Modernity : The Rite of Spring reconsidered, Londres, Boosey & Hawkes, 2013, p. 306-315) ; « Pour en finir avec l’imagier musical » (in Paolo Dal Molin [dir.], Immagini di gioventù. Saggi sulla formazione e le prime opere di Pierre Boulez, Musicalia. Annuario internazionale di studi musicologici, n° 7, [2010], Pise/Rome, Fabrizio Serra Editore, 2014, p. 149-152) ; « À grands traits, et par petites touches : l’arrière-plan historique des débuts de Boulez » (in Sarah Barbedette [dir.], Pierre Boulez : Catalogue, Arles/Paris, Actes Sud/Philharmonie de Paris, 2015, p. 39-50).
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