1 Boulez n’a pas beaucoup parlé dans ses textes des sons résonants, bien qu’il ait fait de leur utilisation une caractéristique de son style. La musicologie ne s’est pas non plus beaucoup penchée sur eux. Il faut dire qu’ils échappent par leur singularité et leur autonomie aux catégories sérielles qui sont le plus souvent étudiées, et en particulier depuis la mise à disposition des esquisses et des manuscrits qui se trouvent à la Fondation Sacher. En m’attachant à cet aspect de la musique de Boulez, je m’écarte donc d’un type d’approche visant à reconstruire la genèse du processus compositionnel, ou à retrouver, sous la musique, les lois qui la fondent. Il ne s’agit pas de substituer une méthode à une autre, mais en m’attachant aux phénomènes tels qu’ils apparaissent, je voudrais prendre au sérieux l’idée plusieurs fois avancée par Boulez selon laquelle nous sommes, avec la musique moderne, dans un univers relatif au sein duquel le sens, au lieu d’être défini a priori, se dévoile progressivement. Dans la musique de Boulez, ce dévoilement s’effectue à travers un cheminement complexe qui aboutit à une forme ouverte fondée davantage sur l’instant que sur une logique d’enchaînement inscrite dans un schéma ou une architecture. Autrement dit, l’auditeur doit le saisir, à travers l’écoute, dans le temps même de l’œuvre. L’utilisation des sons résonants ne me semble pas pour rien dans une telle conception qui touche à la fois à la logique discursive, à la conception de la forme et à la perception du temps. Ce qui rend problématiques les analyses qui s’appuient sur des structures pré-compositionnelles en partie abstraites tient au fait qu’elles ne sont pas perceptibles, contrairement aux structures tonales, et qu’il est difficile, sinon impossible, de mesurer ce qui s’y conforme et ce qui les transgresse. On en revient à ces mots de Schoenberg adressés à son ami Kolisch en réponse à une lettre du violoniste fier d’avoir trouvé la série du Troisième Quatuor à cordes : « Je ne saurai trop mettre en garde contre le danger qu’il y a à surévaluer ces analyses, puisqu’elles conduisent à ce que j’ai toujours combattu : à savoir comment c’est fait ; alors que j’ai toujours aidé à reconnaître ce que c’est1 ! » Boulez a défendu plus d’une fois une position semblable.

2Par opposition aux instruments qui, pour durer, nécessitent une action – les mouvements d’archet, le travail du souffle –, les instruments résonants permettent au son d’exister par lui-même une fois qu’il a été déclenché : sa courbe d’évolution et sa durée, extrêmement variables, sont déterminées par sa capacité de résonance, mais aussi liées au registre et à l’intensité choisis ainsi qu’à l’acoustique du lieu. Autrement dit, il ne s’agit pas de sons « domestiqués » et « homogénéisés », qui entrent aisément dans des structures de niveau supérieur tels qu’un thème, une phrase, un accord ou une série, mais de sons qui possèdent leur propre individualité. Si le compositeur plie les sons traditionnels à sa volonté, et en fait la matière des idées musicales, les sons résonants, eux, lui imposent leur mode d’existence. Ils exigent un élargissement, voire une mutation de la pensée compositionnelle. La question souvent soulevée à propos de la musique sérielle quant au degré de liberté laissé au compositeur vis-à-vis des contraintes dictées par les formes d’organisation préalables resurgit d’une autre manière, les sons résonants imposant eux aussi, par leur autonomie et leurs spécificités, des conditions préalables. Le compositeur doit abandonner dans les deux cas une part des réflexes acquis, une part de sa spontanéité, la musique existant comme un phénomène en soi – un phénomène de nature et un phénomène de pensée –, et non comme l’expression d’une subjectivité qui mobiliserait et exploiterait les ressources d’un système d’organisation préétabli. Cage parlait de renoncer à l’intentionnalité. De fait, les instruments résonants proviennent de civilisations où la musique se présente comme une activité collective et se réalise à travers des formes rituelles, cérémonielles, dont on retrouve la trace dans les œuvres de Boulez. Lui-même fut marqué, dès ses années d’étude, par les musiques extra-européennes, et il a signalé ce qui, dans le choix instrumental inédit du Marteau sans maître, la première œuvre où il utilise des instruments résonants, provenait de « modèles » asiatiques et africains. De même, il a dit ce que devait son propre traitement de la harpe dans Pli selon pli aux techniques de jeu découvertes dans les Andes, et à quel point le vibraphone était dans sa musique un substitut des métallophones dans les gamelans indonésiens. L’inspiration provenant de régions lointaines, de civilisations autres, ne se limite pas à l’enrichissement du matériau : il a aussi un effet aux niveaux de l’esthétique et de l’expression musicale. Les instruments résonants, par leur nature et leur comportement, impliquent non seulement une rhétorique différente de celle de nos instruments traditionnels, mais ils sont porteurs d’une poétique qui leur est propre, et peut-être même d’une « philosophie » musicale particulière : ils invitent à la contemplation. L’un des efforts majeurs de Boulez fut de penser les conséquences d’une telle singularité pour la conception même de la composition et de la construction formelle, mais aussi du rapport au sens et à l’expression. Comment intégrer ces sonorités particularisantes dans une organisation fondée jusque-là sur un matériau sonore homogène ? Comment articuler le temps ouvert de la résonance à celui, circonscrit, des sons traditionnels ? Et comment rapprocher les deux formes d’écriture qui en découlent ?

3Ces questions, Boulez les avait abordées de façon intuitive dans ses toutes premières œuvres en partant des caractéristiques du piano, instrument à la fois résonant et percussif. La Première Sonate pour piano et la Sonatine pour flûte et piano exploitent deux régimes sonores contrastés qui s’articulent et s’enchevêtrent : l’un fondé sur la résonance, où l’espace est mis en vibration dans un temps non mesuré, l’autre sur un contrepoint serré de cellules d’intervalles et de durées à l’intérieur d’un temps pulsé. Boulez, en s’inspirant de Klee, utilisera plus tard les termes devenus célèbres de temps lisse et de temps strié pour définir ces deux formes d’écriture qui entraînent deux formes de perception différentes.

4Dans la Première Sonate pour piano, la figure initiale du premier mouvement est composée d’intervalles larges qui ne s’inscrivent pas dans un espace défini au préalable, mais le créent et le configurent, déployant une structure qui, réduite à l’intérieur d’une octave, forme un cluster. On mesure ce qu’apporte cette spatialisation de l’idée si l’on déplie la structure de base sous la forme d’un motif chromatique de type bartokien. Dans cette configuration, le temps musical et le phrasé sont liés à la distance réelle entre les notes et au geste qui les produit. On y trouve en germe l’idée d’improvisation qui sera développée dans Pli selon pli puis dans Éclats. Tout au long du mouvement, Boulez en modifie la densité et en renouvelle la disposition dans l’espace. Il n’y a pas de reprise littérale : on ne peut donc parler de thème avec une identité fixe, dont les différentes présentations seraient de simples variations. Au contraire, cette figure se présente comme fondamentalement multiple : sa densité et sa présentation, constamment variées, sont ses différentes modalités de présence ; le cercle de ses mutations n’est d’ailleurs pas fermé par la double barre finale (Boulez exploitera plus systématiquement cette « ouverture » par la suite). Les différentes formes d’apparition de la figure sont saisies à travers le temps ; mais on peut aussi les disposer sur un axe synchronique. Apparaît alors un ordre de succession qui a moins le sens d’une progression, inscrite dans une dramaturgie orientée vers une fin, que d’une réflexion, d’un dévoilement de ses potentialités, d’une exploration de son épaisseur et de sa profondeur sémantiques (au sens purement musical). La figure ne renvoie pas non plus à quelque chose d’extérieur dont elle serait le symbole ou le signe, mais construit sa signification à travers ses différentes formes d’apparition, mettant en jeu la perception même du phénomène et du temps. On retrouve là l’axiome stravinskien selon lequel la musique n’est pas destinée à « exprimer quoi que ce soit » mais instaure un « ordre dans le temps ». Cette intensité de présence renvoie à l’être même du sensible et elle met en échec sa saisie verbale.

5Dans la Première Sonate – et on retrouve cela dans la Sonatine –, cette figure résonante qui exalte l’espace dans un temps suspendu est articulée à une écriture plus resserrée qui repose sur un contrepoint de structures intervalliques et rythmiques. Au son résonant et legato s’oppose un son sec, staccato ; au déploiement dans l’espace, une écriture discursive à l’intérieur d’un mouvement vif. Si les intervalles de la figure initiale se répondent et se complètent dans un jeu de résonance composée, les imitations strictes ou libres peuvent être conçues comme une compression de la résonance telle que le principe d’imitation l’induit. Une relation possible s’instaure alors entre ces deux états du matériau, mettant en évidence l’idée de déduction à partir d’un élément premier. On pourrait définir l’opposition, quoiqu’un peu grossièrement, comme celle d’une forme contemplative et d’une forme active : la figure résonante est ; la figure rythmée devient. Toutefois, l’opposition entre le déploiement dans l’espace d’un côté et la prolifération dans le temps de l’autre ne recoupe pas celle entre une forme orientée ou non. C’est l’opposition elle-même qui est motrice. Ni le temps lisse, ni le temps pulsé ne conduisent vers un terme assigné : ce sont deux formes de l’instant, ici agrandi et dilaté, là précipité et fuyant. Si l’on peut voir, dans ce mouvement de sonate, la tentative de réinterpréter la forme traditionnelle fondée sur les polarités de la tonique et de la dominante et les oppositions thématiques, selon deux régimes d’écriture confortés par deux configurations spatio-temporelles, on doit aussi noter que les développements les confrontent et les rapprochent dans une continuité qui repose sur des ruptures, des incises et des discontinuités, qui seront exploitées plus tard en tant que telles. Le motif en arpège descendant qui brise la résonance de la figure initiale – un motif qui parcourt tout le mouvement et lie les deux formes d’écriture – témoigne d’une forme de pensée qui cherche à intégrer, dans le durchkomponiert, le principe du montage, et dans la logique du développement, l’irruption d’un élément intempestif. La continuité organique sera l’un des objectifs les plus fondamentaux de Boulez tout au long de son parcours et elle intègre ce qui apparemment la nie, le geste imprévu ; elle s’oppose à l’aspect « mécanique » des juxtapositions qu’il avait tôt dénoncées dans la musique de Stravinski et de Messiaen, où la différence est banalisée et l’imprévisible dompté. C’est elle qui va conduire le compositeur à rechercher une organisation plus profonde du langage dans laquelle, à l’image de la musique tonale, les formes rhétoriques et les constructions formelles seraient en adéquation avec la nature du matériau et sa structuration préalable.

Pierre Boulez, Première sonate (1946), début

6Dans la phase plus austère qui suit la composition de sa Deuxième Sonate pour piano, où il pousse la construction thématique, porteuse de vastes développements formels, jusqu’à son explosion et sa dissolution, tout en cherchant à porter la relation entre continuité et discontinuité à un niveau supérieur, Boulez semble « oublier » ses intuitions concernant la résonance. Les pièces dans lesquelles il vise à l’intégration du rythme dans la polyphonie, celles composées entre 1948 et 1952, sont presque toutes problématiques : certaines resteront inachevées, d’autres seront retirées, d’autres encore seront reprises et reformulées. Les deux œuvres qui demeurent en l’état, ou presque, sont des cas limites dans sa production, et il a toujours entretenu avec elles une distance critique : il s’agit du quatuor à cordes, devenu Livre pour quatuor (révisé en 1954), et des Structures I pour deux pianos, dont une habitude musicologique stupide (ou mal intentionnée) fait le modèle du sérialisme boulézien. Dans les œuvres de cette période hautement spéculative, le résultat esthétique ne coïncide pas avec les présupposés théoriques.

7Il semble que ce soit la rencontre avec John Cage, au milieu de l’année 1949, qui va provoquer une réflexion à ce sujet, ouvrant chez Boulez une faille, instillant un doute, et ramenant à sa conscience un monde sonore qu’il avait pressenti mais qu’il n’avait pas su intégrer au renouvellement sériel (dont la correspondance avec Cage témoigne). Le choc éprouvé face aux œuvres pour ensembles de percussion et pour piano préparé que le compositeur américain lui présenta mit en résonance, si l’on peut dire, les musiques extra-européennes qui l’avaient tôt fasciné. Dans sa présentation des Sonates et interludes pour piano préparé lors d’un concert privé chez Suzanne Tézenas en 1949, il signale d’emblée la « remise en question » par Cage des « notions acoustiques acquises au cours de l’évolution musicale de l’occident », et évoque la sanza africaine. Le piano préparé, nous dit Boulez, ne donne pas des « sons purs – fondamentales et harmoniques naturelles », mais « fournit des complexes de fréquences ». À l’homogénéité du timbre propre au piano s’oppose ainsi une hétérogénéité faisant signe vers les ensembles de percussion (et sans doute Boulez a-t-il perçu dans les sonorités du piano préparé un écho des gamelans indonésiens). Il peut alors poser la question : « L’éducation traditionnelle que nous avons reçue – ou subie – nous priverait-elle d’une sensibilité acoustique plus affinée ? » Les termes sont pesés : Boulez parle de « sensibilité acoustique2 ».

8Mais il relève aussitôt l’écueil de la démarche cagienne du point de vue compositionnel : les sons particularisants, qui forment, dit-il, un « mode à sons multiples », reviennent toujours à l’identique ; à la différence des notes, dont le sens est modifié en fonction du contexte – Boulez cite le nom de Webern –, les sons fortement individualisés ne s’intègrent pas dans une combinatoire susceptible d’en multiplier les significations. On perçoit là le germe d’une réflexion qui va déboucher sur la conception renouvelée de la série, conçue non plus comme une suite de sons purs déployés horizontalement ou rabattus verticalement, mais comme des blocs sonores à densité variable qui réintègrent dans le jeu sériel les notions acoustiques liées au phénomène sonore et restaurent une pensée harmonique. D’une part, cela permet de créer une continuité entre l’intervalle, que les sériels avaient substitué aux accords, et les « complexes de fréquences » que les instruments résonants proposaient ; d’autre part, il devient possible de développer les sonorités résultantes à travers le principe de la multiplication d’accords – soit la greffe d’un accord sur un autre, qui conduit à des sons complexes que Boulez appelle, dans un premier temps, des « sonorités ». La pensée harmonique que Boulez élabore au tournant des années 1940-1950, et dont il signale l’urgence dans certaines de ses lettres, comporte ces deux aspects fondamentaux : la nature des phénomènes et leur fonction, comme si le compositeur cherchait à substituer à la logique tonale une logique nouvelle, mais équivalente, liée au renouvellement du matériau. Ainsi parvient-il à contrôler le rendement des superpositions et à retrouver une cohérence harmonique – à faire sonner la musique en respectant le phénomène acoustique et à lui conférer une nécessité par la logique des enchaînements –, tout en libérant l’écriture mélodique d’un ordre de succession rigide. Le tabou de la répétition tombe de lui-même, comme on le constate en parcourant les lignes vocales des Improvisations sur Mallarmé. En découle la restauration de notes polaires – non plus des toniques qui imposent une perspective unique, mais des points de repères qui signalent au contraire les nombreux changements de perspectives. Il y a là une recherche d’« évidence sonore » qui avait cruellement manqué dans la phase de reconstruction des fondements du langage sériel. (Boulez emploie plusieurs fois cette expression dans ses textes à propos de la musique de Webern et Debussy, couple homogène qui se substitue pour lui à celui, plus hétérogène, de Schoenberg et Stravinski.)

9La question centrale qui est ainsi résolue est celle d’une construction conséquente capable d’intégrer les sons complexes et les complexes sonores, particularisants, mais désormais en mesure de créer leurs propres hiérarchies grâce à leurs caractéristiques intrinsèques. Ces hiérarchies ne sont pas généralisées et fixées a priori, mais elles sont factuelles et liées au processus de composition. Elles ne reposent pas sur un système fermé, préalable à l’œuvre, mais dépendent du matériau et de son organisation. Pour reprendre les termes bouléziens, elles ne s’inscrivent plus dans un univers figé, mais dans un univers en expansion. À partir du moment où les blocs sonores, qui ne présentent au départ que des rapports « abstraits », sont réalisés musicalement, c’est-à-dire disposés dans l’espace, distribués aux différents timbres, articulés dans des durées et des intensités multiples, modelés par les accents, les formes d’évolution et les types d’écriture, ils deviennent des « objets » sonores singuliers, des figures individualisées, dont les caractéristiques sont à même de créer une infinité de relations.

10L’ambiguïté des notes, dont la signification change en fonction de leur position et de leur contexte, élément fondamental de la construction du sens en musique, est ainsi transférée aux complexes sonores. Un bon exemple nous est donné au début de l’Improvisation II sur Mallarmé, partie centrale de Pli selon pli, où la voix est entourée par les seuls instruments résonants. Si l’on s’attache aux deux notes do et mi ♭ qui y occupent une position dominante et qui sont énoncées par la voix au début de son intervention – elles apparaissent, par anticipation, dans l’introduction instrumentale, et sont toujours reprises à la même hauteur absolue –, on mesure la richesse de significations qu’elles acquièrent à travers les complexes harmoniques qui les enveloppent et les prolongent, et les timbres qui les manifestent (elles varient aussi en fonction de leur position dans la hiérarchie sonore comme notes principales ou adjacentes). On a affaire ici, à travers des jeux d’échos et de pré-échos, à des résonances composées, prolongation dans l’écriture de la nature même des instruments. Car ces do et ces mi ♭ ne sont pas toujours les mêmes, ils ne présentent pas toujours le même spectre acoustique, la même durée, la même intensité, la même forme de présence : les structures harmoniques et les mélanges de timbre créent des brouillages qui s’articulent à la netteté de certaines présentations, comme celles confiées à la voix notamment. L’écriture en petites notes contribue à cette polysémie. Par ailleurs, les instruments résonants ne sont pas forcément accordés de façon tout à fait exacte : il peut exister des battements infimes entre eux, qu’il n’est pas possible de réduire et qui amplifient ceux de spectres disparates, comme c’est le cas des cloches par exemple. Les deux notes ne sont pas seulement entourées ou soutenues par des structures harmoniques qui créent autour d’elles des spectres changeants, mais elles sont elles-mêmes prolongées et réinterprétées à travers leurs multiples répétitions. L’absence de structures motiviques ou thématiques – Boulez les avait associées à une dimension anecdotique –, concentre l’attention sur le phénomène sonore. C’est à ce point que la perception coïncide avec la pensée compositionnelle, et non dans la reconnaissance, au demeurant très aléatoire, des structures fondamentales, qui sont l’objet de manipulations complexes. L’auditeur plongé dans la matière sonore ne se laisse pas distraire par des phénomènes d’une autre nature. Autrement dit, la musique ne concentre pas l’écoute sur des reconnaissances de type thématique, qui renverraient à des identités bien définies, ou programmatiques, qui lui seraient extérieures – la musique étant en quelque sorte un moyen de représentation –, mais sur les miroitements de la matière sonore, ces « scintillations [sitôt le septuor] » (Mallarmé) qui sont le reflet des structures profondes, leur incarnation, et font du sens une forme éminemment sensible (le sensible pur étant ici opposé à la représentation des affects). Boulez a tiré toutes les conséquences d’un matériau qui ne se réduit plus à des échelles diatoniques et aux accords qui en découlent ; il vise des formes qui ne se referment plus sur elles-mêmes mais qui sont au contraire, par nature, expansives, et dans lesquelles paradoxalement il faut s’attacher au moment, à l’instant, comme lieu de vérité. Cet instant qui met en résonance le phénomène sonore est bien sûr pris dans une temporalité, et même, c’est l’un des aspects de la synthèse opérée par Boulez, dans une trajectoire. Mais pour celle-ci, débuts et fins ne sont que des conventions – Boulez parle à plusieurs reprises de « sigle initial et de sigle terminal ». Dans ses œuvres, la temporalité tend à se condenser, la forme n’étant pas une suite de péripéties mais une structure cristallisée. Elle renvoie au principe de résonance, celui d’une multiplicité de rapports – les harmoniques – produite par une impulsion – la fondamentale –, se déployant dans l’espace-temps. La conception même des phrases, et les gestes qui les accompagnent, naissent de la nature du son, des caractéristiques du phénomène acoustique.

Pierre Boulez, Pli selon pli : Improvisation 2 sur Mallarmé (1957), extrait

Pierre Boulez, Pli selon pli : Improvisation 2 sur Mallarmé (1957), extrait

Pierre Boulez, Pli selon pli : Improvisation 2 sur Mallarmé (1957), extrait

Pierre Boulez, Pli selon pli : Improvisation 2 sur Mallarmé (1957), extrait

11Que la forme se condense dans un moment qui a le caractère d’une épiphanie, c’est ce que l’on constate dans la forme globale de Pli selon pli, conçue comme un éventail dont les bords sont constitués d’un même accord. L’organisation du cycle, non préméditée, fait se correspondre aux deux extrêmes des pièces orchestrales dans lesquelles la voix intervient sporadiquement : à l’exergue de Don, « Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée », répond l’envoi final de Tombeau, « Ce peu profond ruisseau, la mort ». Si la forme du premier volet est fragmentée, donnant réellement la sensation d’une naissance du son et de la musique, celle du volet conclusif est un flux qui enfle jusqu’à saturation. La voix, aux deux extrêmes, est lyrique. Cette combinaison entre symétrie et développement, présente à l’intérieur même de Don, se retrouve dans l’articulation entre les trois Improvisations : la première suit la structure du poème, comme si la musique se soumettait à son ordre, alors que la troisième s’en émancipe, transmuant le texte en musique et la voix en instruments (ce que Boulez avait déjà fait à la fin du Marteau sans maître) ; toutes deux convoquent un ensemble étoffé. La seconde Improvisation, qui constitue le cœur du cycle, ne retient au contraire que quelques instruments résonants et évoque la possibilité d’une naissance par le son dans la caisse de résonance de la mandore, substitut du ventre maternel. Cette deuxième Improvisation comporte une dimension autoréférentielle, peut-être même a-t-elle le sens d’une confession artistique et personnelle. En elle se reflète toute la problématique de Pli selon pli, qui réfléchit l’acte créateur. Au cygne pris dans les glaces de la première Improvisation, qui n’a pas su « chanter la région où vivre », répond le naufrage de la troisième, qui évoque dans le dernier vers la noyade d’une sirène au « flanc enfant ». On a généralement considéré que le cygne immobilisé renvoyait à l’impuissance du poète, mais le fait que Boulez, peu sujet aux angoisses de la stérilité, ait introduit dans sa réalisation musicale des extraits de ses Notations pour piano, sous la forme de transitions instrumentales, pourrait aussi laisser penser à une évocation de ses années d’études auprès de Leibowitz, au sérialisme encore sommaire qu’il appliquait dans cette œuvre, dont le point d’aboutissement devait être, quelques années plus tard, le premier livre de Structures, auquel Boulez voulait significativement donner le titre « À la limite du pays fertile », en reprenant celui d’un tableau de Klee. N’est-ce pas alors le dodécaphonisme transmis par Leibowitz qui serait symbolisé par la glace qui fige, interdisant de chanter la région – musicale – où vivre ? Dans l’Improvisation III, la trompe « sans vertu » qui signale le naufrage, traduite textuellement dans la musique par les interventions du trombone, déclenche des textures sonores qui s’inspirent du gagaku japonais : faut-il y voir une réponse à la première Improvisation, la région où l’on peut chanter n’étant plus celle d’une tradition désormais submergée par la force du présent et par son ouverture à d’autres sources ? Cette troisième Improvisation repose sur une vaste hétérophonie qui fait signe vers les musiques de l’Extrême-Orient : c’est la première à ce point développée dans l’œuvre de Boulez. Enfin, la deuxième Improvisation oppose deux formes d’écriture, deux manières d’occuper le temps, pour lesquelles le compositeur dit s’être inspiré de l’opposition, à l’intérieur du poème, de deux matériaux : la dentelle, souple et immatérielle, et la vitre, dure et transparente. La première « flotte plus qu’elle n’ensevelit », tandis que la seconde laisse filtrer une lumière « blême » (celle du matin après une nuit de travail) vers laquelle, à la fin, on tend. Ces deux symboles d’une médiation entre l’intérieur et l’extérieur répondent en quelque sorte aux images plus dramatiques de la glace qui fige et des flots qui engloutissent (on notera que toutes les images mallarméennes suggèrent des formes réfléchissantes, c’est-à-dire musicalement résonantes, mais qui en même temps emprisonnent). Deux écritures de la résonance sont ici convoquées : l’une joue sur les plis et les replis d’une ligne mélismatique qui produit des échos, des rémanences, et des vibrations harmoniques la réfléchissant ; l’autre repose sur une écriture vocale syllabique en notes longues commentées par des guirlandes de figures brèves, quasi décoratives. Les matériaux se croisent ; après tout, la dentelle flotte sur le bord de la fenêtre, et non autour d’un lit signalé comme absent. Les deux formes d’écriture, comme dans la Première Sonate, s’entremêlent dans la dernière partie, selon un principe d’antiphonie qui est au cœur de toutes les formes bouléziennes. La métaphore de l’artiste qui naît de son propre travail, réunissant les esthétiques du poète et du compositeur, est aussi celle du son qui s’engendre lui-même. L’idée est magiquement exprimée chez Mallarmé par une suite d’assonances qui font du vers une musique et de la musique un phénomène originel :

Mais chez qui du rêve se dore
Tristement dort une mandore
Au creux néant musicien.

12Ce « creux néant » apparaît en effet comme le lieu où le sens n’est pas encore donné, formé, à l’image de la musique, où il n’est pas antérieur à sa formulation et échappe aux dénotations du langage verbal. N’est-ce pas là, de la part de Boulez, une manière d’« aggraver » le sens contenu dans la poésie de Mallarmé en réalisant sa métamorphose sous une forme purement musicale, laquelle, contrairement à celle du poète, génératrice de gloses et de commentaires sans fin, à l’image des livres sacrés, débouche sur l’aporie du discours verbal, renvoyant l’auditeur à la perception de son propre déploiement – ni à un avant, ni à un après ?

13Les sons résonants ne peuvent pas être organisés hors du temps, contrairement aux hauteurs pures, et ils exaltent l’intensité du présent. C’est alors le temps qui se plie à leurs conditions. Boulez a poussé le plus loin les conséquences d’une telle poétique dans Éclat : elle débouche sur l’intégration d’un caractère d’improvisation à l’intérieur d’une forme construite de part en part. L’œuvre apparaît comme une étude sur le temps, sur sa multiplicité et sa versatilité. Boulez y joue sur la nature des instruments résonants, qui ont chacun leur propre régime sonore, leur durée de vibration, leur poids, leur timbre spécifique. La musique se constitue dans l’instant, et elle naît de l’instant en fonction des décisions imprévisibles du chef. Mais Éclat est aussi une étude sur les seuils rhétoriques, en lien avec la spécificité des instruments : la note isolée, dans sa durée et dans les constellations où elle s’inscrit, le trille, l’anacrouse, l’arpège, l’arabesque, bref, toutes les sortes de manifestation du son dans des portions de temps qui vont de l’extrême brièveté à la durée longue, deviennent des formes du discours, accèdent à une dimension rhétorique. L’œuvre prolonge ainsi Pli selon pli, qu’elle radicalise. Comme Don, elle oppose le temps suspendu, éclaté, au temps orienté, qui unifie. La brève conclusion d’Éclat tend vers l’écriture des Multiples, qui intègre les instruments non résonants. C’était déjà le cas dans Don, première partie de Pli selon pli, mais composée en dernier, où à la fin une phrase rythmée, immense, et aux arêtes vives, est contrepointée par les arabesques des instruments résonants, réunissant deux types d’écriture a priori opposés (cette conclusion a été fortement développée dans la version définitive).

14Si Pli selon pli, puis Éclat, s’attachent à l’intégration des sons résonants et inventent des formes d’écriture nouvelles qui leur sont liées – le terme réinterprété d’improvisation, qui suppose une flexibilité à plusieurs niveaux, étant ici central –, les œuvres que Boulez compose par la suite transfèrent l’idée de résonance à l’écriture des instruments traditionnels, tout en prolongeant ses effets à l’aide des moyens électroniques. C’est à travers un élargissement et une généralisation de l’hétérophonie qui englobe et dépasse l’ancien contrepoint que Boulez crée, par l’écriture, des phénomènes de résonance entre les voix. Il transmue par un artifice une technique née de la nature même des instruments résonants à ceux qui ne le sont pas. Les échos et les pré-échos des Improvisations sur Mallarmé, que l’on trouve dans une autre œuvre inspirée par le poète, la Troisième Sonate pour piano, où Boulez fait un usage élargi de la troisième pédale afin d’amplifier le traitement résonant de l’instrument, créent un tissu d’imitations, multipliant la même image avec des déformations plus ou moins accusées, ce qui donne à la ligne musicale son épaisseur, et en même temps, un léger flou. C’est la vibration même de la note qui est reconstruite, ouvrant dans l’écriture orchestrale des perspectives nouvelles. La multiplicité de la ligne, qui n’est ni un thème ni une série, devient ainsi effective : non plus une identité qui se développe et s’affirme dans le temps, mais une figure – une arabesque – qui retient celui-ci pour le convertir en espace, condensant le successif en quasi-simultanéité. C’est le moyen de faire tenir la musique dans un pur présent, libre de réminiscences, tout en maintenant « l’inconnu devant soi », pour reprendre les mots de Char. Pourtant, Boulez n’a pas transféré le centre de gravité de la composition vers le timbre, comme tant d’autres compositeurs, cette dimension musicale restant chez lui dépendante de l’organisation des hauteurs. L’hétérophonie est aussi le moyen de repenser la question thématique et celle des polarisations autrefois écartées ; elle est une autre manière d’explorer des temporalités non homogènes ou non réductibles à l’unité, qui constituent une obsession chez Boulez tout au long de sa trajectoire. Déjà, dans l’Improvisation II, la flexibilité du tempo, qui veut qu’aucune mesure, pratiquement, n’ait la même vitesse, était liée à la nature même des sons résonants, dont la temporalité est une dimension intrinsèque qui ne se laisse pas enfermer dans des quantifications a priori. Le principe de résonance suppose en effet un temps spécifique pour se manifester, et le compositeur doit le respecter. Cette temporalité, Boulez la transfère dans les œuvres utilisant des effectifs plus traditionnels.

15L’une des pièces les plus représentatives en ce sens est Rituel pour un orchestre composé de sept groupes disposés dans l’espace : l’alternance de parties fondées sur l’hétérophonie, qui disperse le matériau dans des lignes mélodiques superposées, avec des parties chorales qui les rassemble dans une écriture harmonique, s’y double de l’opposition entre une temporalité stratifiée, chaque groupe instrumental suivant un tempo différent, et une temporalité unifiée, qui réunit l’ensemble des musiciens. On y retrouve la valorisation de l’instant : la forme, dans sa ritualité, est non directionnelle, même si elle fait apparaître une trajectoire, ou du moins, un processus d’accumulation et de désintégration. L’idée d’un labyrinthe formel que Boulez avait développée dans un premier temps avec des parcours compliqués et optionnels (c’est le cas notamment dans la Troisième Sonate pour piano), est en quelque sorte ramassée dans la simultanéité, donnant au son toute sa profondeur. En ce sens, Rituel prolonge l’expérience d’Éclat, mais dans un contexte et avec des moyens complètement différents : la notion souvent irréaliste de parcours à choix, supprimée après coup dans Pli selon pli, y est retraduite dans une écriture qui articule des temps différents et des alternances entre le mesuré et le non mesuré, recoupant celle entre figures solistiques et jeu d’ensemble. Les parcours successifs deviennent simultanés. Le temps avance moins qu’il ne se creuse ou se transcende.

16On retrouve un tel traitement hérérophonique de l’orchestre dans la Notation III, qui donne aux lignes de la pièce pour piano qui est à son origine une profondeur abyssale. Le son de l’orchestre, dans lequel les cordes sont fortement divisées, est démultiplié, créant une sorte de perspective infinie. Dans cette œuvre, la densité constamment variée d’une résonance construite par l’écriture permet d’instaurer différents degrés de netteté dans les énoncés mélodiques. Si la ligne initiale est submergée par sa propre résonance, celle qui est confiée à quelques cordes solistes à partir du chiffre 3 est beaucoup plus prégnante. Mais il y a toujours autour de ces phrases d’une grande expressivité un halo, une résonance composée.

17Pour développer une telle écriture, Boulez a éprouvé le besoin, après Éclat, de recourir aux moyens électroniques, et en particulier aux possibilités offertes par l’utilisation de la live-electronics, qui permet une hybridation des sources instrumentales. Il est significatif qu’à partir de la création de l’IRCAM en 1976, il n’ait plus écrit de pièces vocales. Dans Répons, ce sont les instruments résonants, traités comme solistes, qui sont soumis aux transformations de l’électronique. Dans… explosante/fixe… ou Anthèmes 2, ce sont les instruments traditionnels qui sont réverbérés. L’électronique, qui offre la possibilité de diffuser le son dans l’espace, développe cette écriture de la résonance qui était née, spontanément, dans la Première Sonate pour piano, et qui a ensuite été approfondie avec les instruments résonants. Mais l’introduction de Répons, purement instrumentale, est aussi un exemple d’écriture fondée sur des effets de résonance et destinés à un instrumentarium traditionnel.

18Si l’on considère que les efforts de Boulez tendent vers une musique pure qui trouverait sa propre cohérence et sa propre légitimité sans l’appui d’éléments extérieurs ou de formules héritées, alors la résonance, comme phénomène sonore intrinsèque, à la fois son mode d’existence le plus fondamental et le germe de son déploiement spatio-temporel, occupe une place centrale dans sa conception de la composition et dans sa poétique musicale. En jouant sur l’ambiguïté qu’induit l’aspect phonétique du mot, on dira que le son résonant, dans l’autonomie de sa vibration, se pense lui-même, est à lui-même sa propre raison. Le fait est qu’aux deux sens du terme, il se réfléchit. Nul doute que dans cet esprit, la démarche de Mallarmé consistant à « rendre l’initiative aux mots », une fois traduite musicalement, ait servi de catalyseur et constitué un point de rencontre essentiel pour un compositeur en quête d’absolu.