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Mallarmé et la musique, la musique et Mallarmé

 | 
Pierre-Henry Frangne
, 
Antoine Bonnet

Seconde partie. La musique et Mallarmé

Au fondement de la modernité musicale

Le souffle mallarméen de la flûte du Faune

Philippe Charru

Texte intégral

1Le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, sur le poème de Mallarmé du même nom, a eu un tel retentissement et a connu un tel avenir qu’il a suffi pour accréditer l’idée d’une parenté entre le génie de ces deux artistes. C’est sur cette parenté que nous allons nous interroger. S’il est indéniable qu’un souffle mallarméen a fait sonner la flûte du Faune, on peut cependant se demander quelle fut l’influence réelle du musicien sur le poète, comme celle du poète sur le musicien. Chacun d’eux a laissé une œuvre majeure, où l’on a reconnu le fondement de la modernité esthétique, mais qui est d’une irréductible singularité. Il reste que l’importance capitale de la musique pour le poète et l’attrait de la poésie pour le musicien incitent à se demander comment Mallarmé entendait-il la musique et en quoi la musique de Debussy, plus qu’une autre sans doute, répondait à ses attentes de poète. Cette approche nous conduira au terme à dégager, inscrite dans leur œuvre, un point de convergence.

*

2Comment Mallarmé entendait-il la musique ? L’écoutait-il pour elle-même ou avec quelque intention cachée ? La question se pose dans la mesure où l’écoute de la musique le ramenait avec délice et souffrance à son idéal d’écrivain. Valéry l’avait bien perçu :

  • 1 Valéry P., « Pièces sur l’art », dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade  (...)

« De la fin de l’automne à la fin du printemps, le concert Lamoureux était l’événement hebdomadaire qui sanctifiait les fidèles de l’art, et particulièrement les poètes. […] Stéphane Mallarmé subissait avec ravissement, mais avec cette angélique douleur qui naît des rivalités supérieures, l’enchantement de Beethoven ou de Wagner. Il protestait dans ses pensées, il déchiffrait aussi en grand artiste du langage qu’il était ce que les dieux du son pur énonçaient et proféraient à leur manière. Mallarmé sortait des concerts plein d’une sublime jalousie. Il cherchait désespérément à trouver les moyens de reprendre pour notre art ce que la trop puissante Musique lui avait dérobé de merveilles et d’importance1. »

3C’est à l’aune de la poésie qu’il évaluait l’art musical et se persuadait que la musique trouverait son accomplissement et son dépassement dans la poésie.

  • 2 Mallarmé S., OC II, p. 212.

« Je me figure, écrivait-il, par un indéracinable sans doute préjugé d’écrivain, que rien ne demeurera sans être proféré ; que nous en sommes là, précisément, à rechercher […] un art d’achever la transposition, au Livre, de la symphonie ou uniment de reprendre notre bien : car ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, autant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique2. »

4Le mot « Musique » désigne ici la poésie accomplie, celle à laquelle Mallarmé aspirait.

  • 3 Valéry P., « Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé… », op. cit., t. 1, p. 648.

5Qu’est-ce que Mallarmé cherchait donc à reprendre à la musique comme son bien propre, indûment dérobé ? Tout d’abord, la capacité d’allier le rêve poétique et la rigueur formelle ; et pour cela, en deçà de toute grammaire, revenir à l’élémentaire. Mallarmé aurait apprécié ce mot d’Edgar Varèse : « Le matériau brut de la musique, c’est le son. » Le son possède en effet une structure musicale d’une rigueur telle, qu’il peut articuler avec précision la pulsation rythmique de base comme les contrepoints rythmiques les plus complexes ; mais il peut aussi conjuguer ces rythmes précis, réguliers et puissants avec la souple arabesque de la rêverie que l’imagination poétique ne cesse d’inventer en des variations sans fin modulées. L’éventail d’expression rythmique très large qu’offre le matériau musical en fait un matériau artistique d’exception qui peut rendre effectivement le poète jaloux. Ainsi Valéry : « comme le monde des sons purs, si reconnaissable par l’ouïe, fut extrait du monde des bruits pour s’opposer à lui et constituer le système parfait de la Musique, ainsi voudrait opérer l’esprit poétique sur le langage3 ».

  • 4 P. Claudel, cité par R. Court, « Mallarmé et Debussy », Revue des sciences humaines, p. 68, note 50
  • 5 Mallarmé S., « La dernière mode », OC II, p. 622.

6 Mallarmé s’est donné à ce travail avec une détermination sans faille. Ce travail portait plus précisément sur la syntaxe dont il voulut élargir au plus loin le champ des possibilités. Peu tenté par les mots rares, il chercha plutôt à faire sonner les mots usuels dans leur mise en relation à l’intérieur de la phrase. Chaque mot était pour lui « une pierre précieuse », un « corps vivant », comme l’est pour un musicien, le son. Mais comme le son, le mot est ouvert à la relation. Claudel, qui voyait en Mallarmé un « génie curieusement syntactique », lui écrivait : « Il est probable pour moi que le premier élément de votre phrase en est la syntaxe ou le dessin qui des mots divers qu’elle rapproche ou distancie, de manière à les dépouiller d’une part inutile de leur sens ou à les rehausser d’un éclat étranger, constitue ce que vous appelez excellemment un terme4. » Cependant cette recherche de l’écriture la plus rigoureuse et abstraite ne devait ni étouffer l’émotion ni dissiper le rêve. Mallarmé voyait au contraire dans cette alliance le « prodigieux avantage » de la musique « d’émouvoir par des artifices que l’on veut croire interdits à la parole, très profondément, les rêveries les plus subtiles ou les plus grandioses5 ».

7Ainsi Mallarmé écoutant la musique pouvait-il se sentir confirmé dans son travail sur le langage cherchant à allier le rêve poétique et la rigueur formelle. Mais la musique lui faisait aussi entendre la profondeur d’un espace polyphonique, dont il voulut, plus que tout, transposer au Livre la dimension symphonique. Paul Valéry dans sa lettre du 18 avril 1891 lui écrivait des mots qui le rejoignirent au cœur :

« Alors s’impose la conception suprême d’une haute symphonie, unissant le monde qui nous entoure au monde qui nous hante, construite selon une rigoureuse architectonique, […] L’Après-Midi d’un Faune est seule en France à réaliser cet idéal esthétique, et la perfection inouïe qu’elle exige démontre la disparition future des faux poètes exaspérés, et que leur médiocrité anéantit en quelque sorte mécaniquement. Et voilà close cette confession que vous devez trouver ingénue et puérile… »

8Pas tellement sans doute puisque Mallarmé lui répondait quelques jours après :

« Oui, mon cher poète, il faut, pour concevoir la littérature, et qu’elle ait une raison, aboutir à cette “haute symphonie” que nul ne fera peut-être ; mais elle a hanté même les plus inconscients et ses traits principaux marquent, vulgaires ou subtils, toute œuvre écrite. »

  • 6 Valéry P., « Stéphane Mallarmé », dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade (...)
  • 7 Mallarmé S., « Théodore de Banville », OC II, p. 144, cité par Richard J.-P., L’univers imaginaire (...)

9Que faut-il entendre par « haute symphonie » ? La phrase mallarméenne ne se développe pas uniquement selon un mouvement linéaire et plat. Elle peut ouvrir un espace mobile qui respire, se dilate, se contracte, appelle d’autres phrases se superposant, tels des contrepoints, à des niveaux de profondeur différents. Valéry écrivait de l’Après-midi d’un faune : « Le poème est devenu une sorte de fugue littéraire, où des thèmes s’entrecroisent avec un art prodigieux6. » Cette mobilité de l’espace enchantait Mallarmé : « Observez, disait-il, que les instruments détachent, selon un sortilège aisé à surprendre, la cime, pour ainsi voir, de naturels paysages ; les évapore et les renoue, flottants, dans un état supérieur7. »

  • 8 Blanchot M., Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 286.

10Maurice Blanchot voit dans cette ouverture polyphonique de l’espace, « le lieu, “béante profondeur” de l’abîme, qui, se renversant à l’altitude de l’exception, fonde l’autre abîme du ciel vide pour y prendre figure de Constellation : dispersion infinie se rassemblant dans la pluralité définie d’étoiles, poème où, des mots ne restant que leur espace, cet espace rayonne en un pur éclat stellaire8 ».

  • 9 Ibid., p. 286.

11Ainsi dans les œuvres des « dieux du son pur » que sont les musiciens, Mallarmé déchiffrait avec ravissement et convoitise leur matériau qui allie le rêve, la rigueur formelle et la dimension symphonique d’un espace mobile et ouvert sur l’infini. Mais nous avons entendu Mallarmé lui-même nous dire aussi que « ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais c’est de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, autant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique », c’est-à-dire la poésie. C’est là sans doute la fine pointe de l’entreprise mallarméenne : rendre sensible, dans l’écriture des mots et des phrases disposés sur une page blanche, « l’ensemble des rapports existant dans tout » ou encore « la scansion rythmique de l’être9 », pour reprendre une expression de Maurice Blanchot. Cette quête mallarméenne du mouvement silencieux de purs rapports – vertigineuse combinatoire – a goût d’ascèse. Mallarmé écrivait en 1867 à Eugène Lefébure :

« Je n’ai créé mon œuvre que par élimination, et toute vérité acquise ne naissait que de la perte d’une impression qui, ayant étincelé, s’était consumée et me permettait, grâce à ses ténèbres dégagées, d’avancer plus profondément dans la sensation des Ténèbres Absolues. La Destruction fut ma Béatrice. »

  • 10 Mallarmé S., « Crise de vers », OC II, p. 211 et 213.
  • 11 Mallarmé S., « Planches et feuillets », Divagations, OC II, p. 194.
  • 12 Mallarmé S., Sainte, Poésies, OC I, p. 27.

12Si le langage poétique est, pour reprendre ses propres mots « la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire », « l’œuvre implique, dit-il aussi, la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisées10 ». En ce double effacement des choses et du poète, la poésie n’est plus alors qu’espace qui « s’espace et se dissémine11 », mobilité pure, « musicienne du silence12 ».

  • 13 Mallarmé S., « Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français », OC II, p. 154.
  • 14 Mallarmé S., op. cit., p. 154.
  • 15 Mallarmé S., op. cit., p. 157.

13Chez quel musicien Mallarmé entendait-il sonner le bien précieux qu’il chercha tant à récupérer comme son bien propre ? La « puissante Musique » qui l’enchanta était celle de Richard Wagner, une musique qui fascina toute sa génération. Mallarmé cependant la ressentait comme une provocation. « Singulier défi, disait-il, qu’aux poètes dont il usurpe le devoir avec la plus candide et splendide bravoure, inflige Richard Wagner13. » Si Mallarmé a pu être sensible au « cérémonial sacré » du maître de Bayreuth, il ne pouvait suivre Wagner sur le terrain des mythes et éprouvait face à son œuvre « un malaise que tout soit fait autrement, qu’en irradiant, par un jeu direct, du principe littéraire même14 ». Pour Mallarmé, Wagner était en réalité trop loin de « l’esprit français, strictement imaginatif et abstrait, donc poétique, […] qui répugne, […] à la Légende15 ». Cet esprit français, strictement imaginatif et abstrait, il le trouva chez Claude Debussy.

*

  • 16 Debussy Cl., Claude Debussy : lettres, Paris, Hermann, 1980, p. 70.
  • 17 Quelque temps après il lui dédicaça un exemplaire de son poème en y écrivant ces vers : Sylvain d’h (...)

14La veille de la création du Prélude à l’après-midi d’un faune, le 21 décembre 1894, Debussy envoyait ce mot à Mallarmé : « Ai-je besoin de vous dire la joie que j’aurai si vous voulez bien encourager de votre présence les arabesques qu’un peut-être coupable orgueil m’a fait croire être dictées par la flûte de votre Faune16. » Mallarmé répondit à l’invitation, partagea l’enthousiasme du public et lui envoya ce mot : « Cette belle musique ne dissone pas avec mon poème, et elle va encore plus loin, vraiment dans la nostalgie et la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse17. » Nous allons voir pourquoi la musique de Debussy pouvait, plus qu’une autre sans doute, répondre aux attentes du poète.

15Le Prélude à l’après-midi d’un faune, premier chef-d’œuvre incontesté de Debussy, reste encore très sage dans son vocabulaire harmonique. Sous la plume de Debussy viennent les accords familiers, comme les échelles et les modes les plus connus. Pourtant ce matériau reçu de la tradition a pris dans sa musique, par le traitement dont il est l’objet, une signification nouvelle. Debussy a délivré la musique du « tyran Ut », selon l’expression très suggestive de Maurice Emmanuel. Il entendait par là le phénomène de polarisation qu’exerce la note dite tonale et qui ponctue un morceau de musique de ses cadences obligées, comme un point signe l’arrêt d’une phrase. De même qu’à l’univers newtonien régi par la gravitation universelle, s’opposa un univers en expansion, de même Debussy opposa à un univers musical fortement polarisé autour de l’unique note tonale, un univers multipolaire et un temps suspendu. En portant ainsi atteinte à ces polarisations, qui ne représentaient pour lui que de pesants clichés, Debussy opérait un écart où s’est creusé pour lui le chemin d’un style nouveau.

  • 18 Héraclite, fragment n° 8, dans Jeannière A., Héraclite, Paris, Aubier Montaigne, 1977, p. 102.
  • 19 Emmanuel M., Pelléas et Mélisande de Debussy, Paris, Mellottée, 1950, p. 40.
  • 20 Ibid., p. 100-101.

16Mais à style nouveau, nouvelle oreille ! Debussy nous a obligés à entendre autrement la dissonance. Jusqu’à lui, les musiciens et leurs auditeurs l’éprouvaient comme une tension ou une instabilité passagère, qui appelaient une détente et une résolution. Debussy ne l’entendit plus ainsi ! Il ne ressentait plus le besoin de résoudre ou de détendre cette tension, affirmant ainsi la positivité de la dissonance. Il aurait pu faire sien le mot d’Héraclite selon lequel « le discordant s’accorde avec soi-même ; accord de tensions inverses, comme l’arc et la lyre18 », saisissant par là que cet accord de tensions inverses maintient la musique dans le vif du mouvement. C’est pourquoi son matériau reste en permanence « ouvert ». Il n’impose pas au musicien un espace ou un mouvement défini et qualifié a priori, sinon codifié, mais il se laisse accorder à « l’oreille intérieure de l’imagination » dont Varèse estimait qu’elle est « l’étoile polaire du compositeur ». À la question de son maître Émile Réty : « Quelle est votre règle ? », le jeune Debussy répondait avec quelque impertinence : « Mon plaisir19 ! » Et, d’une manière plus précise peut-être mais cependant tout aussi « ouverte », il ajoutait : « Le mode est instable, il est celui auquel pense un musicien à un instant donné… sortir et rentrer par telle porte qu’on préfère, et notre monde agrandi est aussi plus nuancé20. »

17« Mobilité » et « Ouverture », caractérisent donc le matériau musical élaboré par Debussy. Or, dans le domaine de la création artistique, le choix du matériau engage toujours la forme de l’œuvre. Sur ce point capital, le compositeur s’exprimait ainsi :

  • 21 Vallas L., Claude Debussy et son temps, Paris, Albin Michel, 1958, p. 364.
  • 22 Fontainas A., « Mes souvenirs du symbolisme », La Nouvelle revue critique, 1928, p. 92-93.

« Ce que je voudrais faire, c’est quelque chose de plus épars, de plus divisé, de plus délié, de plus impalpable, quelque chose d’inorganique en apparence et pourtant d’ordonné dans le fond21… Je voudrai qu’on arrive, j’arriverai à une musique vraiment dégagée de motifs, ou formée d’un seul motif continu, que rien n’interrompt et qui jamais ne revienne sur lui-même22. »

  • 23 Barraqué J., « La Mer de Debussy, ou la naissance des formes ouvertes », Analyse musicale, n° 12, (...)

18Les notions classiques d’exposition et de développement perdaient ainsi toute pertinence ou plutôt exposition et développement étaient désormais intégrés et dépassés dans le jaillissement ininterrompu de la musique compris comme mouvement générateur de la forme même de l’œuvre. C’est pourquoi toute investigation linéaire de la musique de Debussy se heurte à des ruptures qui la « dé-routent ». Aussi bien le développement n’est-il pas linéaire, mais fait d’incises et d’ellipses. Il se veut allusif et non persuasif. Des coupures de sections interviennent fréquemment, qui interrompent le discours et suggèrent un développement se poursuivant dans un « ailleurs » in-ouï. L’orient des séquences toujours fortement ressenties n’est cependant jamais envisagé comme un point de repos ou une clôture ni comme un accomplissement ou un dénouement, car lui-même échappe à toute fixité, ce qui faisait dire à Barraqué, jouant le paradoxe, que cette musique a la « hantise de la stabilité23 ».

19On comprend qu’une telle musique ne puisse se couler dans une forme établie traditionnelle, « forme administrative » comme le disait malicieusement Debussy. L’œuvre se détermine plutôt du dedans, par le jeu des forces qui l’engendrent comme un monde vivant et unifié. Seul son mouvement intérieur assure sa cohérence. Les harmonies, les modes et échelles, les cellules, les modules rythmiques, les modèles structurels sont pensés par Debussy dans le mouvement. Générateurs de mouvement ils sont plus encore engendrés par lui. On va vers une « thématique », on va vers la « note ». Aussi bien le mouvement crée le mobile et non le mobile le mouvement. Ce renversement décisif de la conscience musicale confirme l’identité entre mobilité et ouverture. Jamais conformité à un modèle a priori, la forme ne cesse d’inventer le chemin de sa propre formation. Ce chemin n’est pas repérable à partir d’un système de référence extérieur à elle (formules harmoniques, formes archétypales, thématiques…) mais elle-même crée à chaque instant et de façon chaque fois nouvelle son propre système de référence. Il n’y a donc pas d’œuvre faite, mais seulement se faisant.

  • 24 Eco U., L’œuvre ouverte, Paris, Éditions du Seuil, 1965, p. 135-136.
  • 25 Nietzsche Fr., Volonté de puissance, I, IV.
  • 26 Debussy Cl., « L’entretien avec Monsieur Croche », dans Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Ga (...)

20Dans la musique de Debussy, l’ouverture n’a cependant rien d’un jeu purement formel de déplacements systématiques sur fond de permutations où certains musiciens du xxe siècle ont cru pouvoir la rencontrer. Pour reprendre la formule d’Umberto Eco : « œuvre ouverte, mais œuvre ; au-delà l’ouverture s’identifie au bruit24 ». Chez Debussy l’ouverture veut redonner vie et priorité au fond. Et sans doute n’y a-t-il pas meilleure métaphore de ce fond tumultueux que la mer toujours recommencée, « une mer de forces en tempête et en flux perpétuel, éternellement en train de changer…, un flux et un reflux de formes25 ». C’est ce chaos, ce jaillissement brut du multiple, cette énergie du jeu du monde que Debussy avait en vue, lorsqu’il écrivait « la musique est un total de forces éparses26 ». La même aventure qui a conduit Cézanne à chercher « les couleurs qui remontent des racines du monde », a conduit Debussy à « déchiffrer la musique inscrite dans la nature », une musique qui veut « collaborer au paysage ». Il écrivait :

  • 27 Debussy Cl., « Entretien avec G. Ricou », Cahiers Comoedia-Charpentier, 17 octobre 1920.

« Des recherches faites précédemment dans la musique pure m’avaient conduit à la haine du développement classique dont la beauté est toute technique et ne peut intéresser que les Mandarins de notre classe. Je voulais à la musique une liberté qu’elle contient peut-être plus que n’importe quel art, n’étant pas bornée à la représentation plus ou moins exacte de la nature, mais aux correspondances mystérieuses de la nature et de l’imagination27. »

  • 28 Rilke R.-M., « Atmen ! », dans Sonnet à Orphée.

21Mais comment comprendre ces « correspondances » sans leur ôter leur mystère ? Comme un phénomène rythmique ? Il suffit de rappeler ici que le rythme, qui n’a rien à voir avec la cadence avec laquelle il est si souvent confondu, est une expérience de communication avec le monde, sous le mode du « sentir ». Rilke la comprenait comme une « respiration », un « échange pur et qui jamais ne cesse, entre notre être propre et les espaces du monde28 », tandis que Debussy parlait de « correspondances mystérieuses de la nature et de l’imagination ». Mais si les mots sont différents, ils désignent le même rythme essentiel faisant venir le « fond » au jour de son dévoilement dans l’Ouvert. C’est là qu’ont lieu la rencontre, le « pur échange », les « correspondances mystérieuses », où se révèlent la profondeur des choses et celle de notre intériorité dans un geste rythmique.

22Peut-on qualifier l’instant de l’Ouvert dans la musique de Debussy ? Il nous met lui-même sur la voie :

  • 29 Sentiment, au sens esthétique du terme, renvoie à l’expérience de communication avec le monde sous (...)
  • 30 Lettre à André Poniatowski, daté, jeudi février 1893.

« Mais, sapristi, la musique c’est du rêve dont on écarte les voiles ! Ce n’est même pas l’expression d’un sentiment, c’est le sentiment29 lui-même ! et l’on voudrait qu’elle serve à raconter de basses anecdotes ! quand les journaux s’acquittent à merveille de ce soin30. »

23 La musique ne veut ici poser aucune distance entre ce qui est manifesté et le comment de sa manifestation. Elle ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-même. Elle n’est pas l’expression de ceci ou de cela. Elle se signifie. Elle est l’expression en acte, icône de la présence. Si Debussy affectionnait tant le mot Image, n’est-ce pas en effet parce que l’image – au sens d’icône – a pour fonction essentielle d’apparaître et non d’abord d’imiter ou de représenter quelque chose. L’instant de l’Ouvert dans sa musique est l’instant de cette apparition.

24Mais on peut qualifier davantage encore cet instant. L’instant debussyste est l’instant de l’effacement. La souplesse de son langage permet les « passages » incessants et délicats d’un paramètre à un autre et ses formes ouvertes se dissipent aussitôt qu’apparues. Son imaginaire s’est nourri des figures mobiles que dessinent l’eau, les nuages dans le vent, le coucher du soleil, les feux d’artifice, ou les corps des danseurs de Jeux, autant de figures qu’il voyait se défaisant dans leur incessante métamorphose, autant de métaphores du réel qu’il sentait lui échapper au moment même de sa manifestation. De là sans doute cette nostalgie infinie qui monte à la surface de toutes ses images et cette tendance irrésistible de sa musique à retourner dans l’ombre. L’instant de l’Ouvert chez Debussy recèle une puissance d’effacement de soi qui est la marque décisive de son style.

*

25Au terme de ce survol trop rapide de deux œuvres immenses, il apparaît que Mallarmé pouvait reconnaître dans la musique de Debussy ce qu’il rêvait de transposer dans son univers poétique. Dans le matériau debussyste mobile et ouvert, il pouvait percevoir une capacité d’allier la rigueur formelle aux imprévisibles tracés des chemins imaginaires ; dans les formes debussystes, libérées de toute référence extérieure mais trouvant en elles le principe de leur propre formation, il pouvait être sensible à la dimension symphonique de l’espace. Quant au double effacement de la chose et de l’auteur, il pouvait le voir se profiler dans cette musique discrète, si peu inquiète d’elle-même, et qui ne cherche à sortir de l’ombre que pour y retourner.

26Pourtant, s’il est vrai que les œuvres de Mallarmé et Debussy présentent des analogies profondes où on peut trouver, sans nul doute, les fondements d’une modernité esthétique, leur style, au sens merleau-pontien du terme, présente des différences marquées. Elles se cristallisent, me semble-t-il, autour du rapport que Mallarmé et Debussy ont établi avec le monde qui les entourait. Paul Claudel estimait que

  • 31 Claudel P., La catastrophe d’Igitur, Nouvelle Revue française, novembre 1926, p. 534.

« Mallarmé est le premier [écrivain] qui se soit placé devant l’extérieur, non pas comme devant un spectacle, ou comme un thème à devoirs de français, mais comme un texte, avec cette question : Qu’est-ce que cela veut dire ? Question qui pour lui, d’ailleurs, comportait non pas une réponse, non pas une explication, mais une authentification par le moyen de cette abréviation incantatoire qu’est le Vers31 ».

  • 32 Mallarmé S., « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », OC I, p. 386-387.

27C’est pourquoi la quête poétique de Mallarmé se confond avec les problèmes de langage et le travail de l’écriture, seule justification valable, à ses yeux, du séjour de l’homme sur la terre. Cette aventure tendue à l’extrême l’a conduit à côtoyer les abîmes de la nuit et du néant, jusqu’à risquer de se perdre, pour se retrouver « à l’altitude, peut-être aussi loin qu’un endroit fusionne avec au-delà32 »…

  • 33 Debussy Cl., Préludes, Premier livre, VI.

28Pour Debussy le monde n’est pas un texte à lire ni à transposer. Sa langue musicale nous fait entendre un en deçà de la représentation du monde où la musique trouve son lieu de prédilection, un lieu qui est en réalité un événement irréductible, celui de la rencontre et de la communication avec le monde, non sur le mode de la parole proférée mais sur celui du sentir. Sa musique ne nous dit rien du monde, mais nous donne d’éprouver sa présence. Elle ne représente pas le monde, mais nous y rend présent. Or cette rencontre qui ne doit rien au concept doit tout au rythme. Ainsi cette notation remarquable que Debussy a écrite sous la figure rythmique du Prélude pour le piano Des pas sur la neige33 : « Ce rythme doit avoir la valeur sonore d’un paysage triste et glacé. » Il désignait ainsi au mieux ces « correspondances mystérieuses de la nature et de l’imagination » où le « sentir » s’articule au « se mouvoir », antérieurement à toute mise en écriture.

29Cependant, à l’heure de la modernité, Debussy partageait la situation existentielle de l’être perdu au milieu du monde, comme Golaud et Mélisande perdus dans la forêt où ils se rencontrent au lever de rideau de Pelléas et Mélisande. Êtres perdus, ils sont confrontés à la violence et à la mort au lieu même où ils se trouvent et se tournent vers ce qui pour eux est le plus désirable, l’amour et la beauté. Mais chez Debussy, amour et beauté restent énigmatiques. Ils surviennent et se donnent dans l’instant de l’Ouvert, comme appel du lointain, air pur de la liberté, éclat de la lumière de midi. Mais ici la lumière ne brille que pour retomber dans l’ombre, comme la musique ne résonne que pour retourner au silence.

  • 34 Richard J.-P., L’univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Éditions du Seuil, 1961, p. 597.

30Ce silence debussyste n’est ni vide ni néant. Il enveloppe l’énigme du monde. Peut-on se risquer à dire que ce silence se fait entendre aussi dans le peut-être qui traverse l’œuvre de Mallarmé jusqu’à la dernière page de Un coup de dés et la laisse « interrompue et hypothétique34 » ? S’il en est ainsi, l’énigme du monde ne serait-elle pas ce qui, plus que tout, rapproche Mallarmé et Debussy, sur le seuil de la modernité, dans un silence partagé ?

Notes

1 Valéry P., « Pièces sur l’art », dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, t. II, p. 1275-1276.

2 Mallarmé S., OC II, p. 212.

3 Valéry P., « Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé… », op. cit., t. 1, p. 648.

4 P. Claudel, cité par R. Court, « Mallarmé et Debussy », Revue des sciences humaines, p. 68, note 50.

5 Mallarmé S., « La dernière mode », OC II, p. 622.

6 Valéry P., « Stéphane Mallarmé », dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1957, p. 670.

7 Mallarmé S., « Théodore de Banville », OC II, p. 144, cité par Richard J.-P., L’univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Éditions du Seuil, p. 414.

8 Blanchot M., Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 286.

9 Ibid., p. 286.

10 Mallarmé S., « Crise de vers », OC II, p. 211 et 213.

11 Mallarmé S., « Planches et feuillets », Divagations, OC II, p. 194.

12 Mallarmé S., Sainte, Poésies, OC I, p. 27.

13 Mallarmé S., « Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français », OC II, p. 154.

14 Mallarmé S., op. cit., p. 154.

15 Mallarmé S., op. cit., p. 157.

16 Debussy Cl., Claude Debussy : lettres, Paris, Hermann, 1980, p. 70.

17 Quelque temps après il lui dédicaça un exemplaire de son poème en y écrivant ces vers : Sylvain d’haleine première / Si la flûte a réussi / Ouïs toute la lumière / Qu’y soufflera Debussy.

18 Héraclite, fragment n° 8, dans Jeannière A., Héraclite, Paris, Aubier Montaigne, 1977, p. 102.

19 Emmanuel M., Pelléas et Mélisande de Debussy, Paris, Mellottée, 1950, p. 40.

20 Ibid., p. 100-101.

21 Vallas L., Claude Debussy et son temps, Paris, Albin Michel, 1958, p. 364.

22 Fontainas A., « Mes souvenirs du symbolisme », La Nouvelle revue critique, 1928, p. 92-93.

23 Barraqué J., « La Mer de Debussy, ou la naissance des formes ouvertes », Analyse musicale, n° 12, juin 1988, p. 29.

24 Eco U., L’œuvre ouverte, Paris, Éditions du Seuil, 1965, p. 135-136.

25 Nietzsche Fr., Volonté de puissance, I, IV.

26 Debussy Cl., « L’entretien avec Monsieur Croche », dans Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, 1971, p. 51.

27 Debussy Cl., « Entretien avec G. Ricou », Cahiers Comoedia-Charpentier, 17 octobre 1920.

28 Rilke R.-M., « Atmen ! », dans Sonnet à Orphée.

29 Sentiment, au sens esthétique du terme, renvoie à l’expérience de communication avec le monde sous le mode du « sentir ».

30 Lettre à André Poniatowski, daté, jeudi février 1893.

31 Claudel P., La catastrophe d’Igitur, Nouvelle Revue française, novembre 1926, p. 534.

32 Mallarmé S., « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », OC I, p. 386-387.

33 Debussy Cl., Préludes, Premier livre, VI.

34 Richard J.-P., L’univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Éditions du Seuil, 1961, p. 597.

Auteur

A reçu le Prix d’orgue et le premier prix d’analyse musicale au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Il a été professeur d’orgue et d’analyse musicale à l’université de musique Élisabeth de Hiroshima (Japon). Actuellement il enseigne au Centre Sèvres – Facultés jésuites de Paris, où il dirige le département Esthétique. Il est organiste titulaire de l’église Saint-Ignace à Paris. Il a publié : La pensée musicale de Jean-Sébastien Bach. Les chorals du catéchisme luthérien dans la « Clavierübung III » (avec C. Theobald ; Cerf, 1993), L’Esprit Créateur dans la pensée musicale de Jean-Sébastien Bach. Les chorals de l’Autographe de Leipzig (avec C. Theobald ; Mardaga, 2002), Quand le lointain se fait proche – La musique, une voie spirituelle (Paris, Seuil, coll. « Les dieux, les hommes », 2011). Dernier ouvrage : Johann Sebastian Bach, interprète des Évangiles de la Passion (avec C. Theobald ; Vrin, coll. « MusicologieS », 2016).

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