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  • Une pensée du langage
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral « Hérésies artistiques. L’art pour tous » (1862) « Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français » (1885) « La Musique et les Lettres » (1894) Notes de bas de page Auteur

    Mallarmé et la musique, la musique et Mallarmé

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Une pensée du langage

    Arnaud Buchs

    p. 47-58

    Texte intégral « Hérésies artistiques. L’art pour tous » (1862) « Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français » (1885) « La Musique et les Lettres » (1894) Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Aussi douteux soit-il, l’épisode mérite cependant d’être rappelé : alors qu’il était mis au courant d’un projet de mise en partition de son Après-midi d’un faune, Mallarmé aurait répondu : « Je croyais l’avoir mis moi-même en musique1. » Voilà qui laisserait présager d’un rapport à la musique pour le moins singulier, et qui donnerait crédit à cette autre antienne selon laquelle Mallarmé aurait voulu « reprendre à la Musique son bien2… » Au-delà de ce que ces deux clichés peuvent avoir de réducteur, la musique joua bien pour l’esthétique et la poétique mallarméennes un rôle essentiel, et cela même si le rapport du poète à la musique demeura d’une profonde ambiguïté. Lorsqu’il entreprend une réflexion esthétique en vue d’établir ou de rétablir une éventuelle hiérarchie des arts (où la musique aurait usurpé la place qui revenait à la poésie depuis le Romantisme allemand), Mallarmé médite en effet l’expérience musicale d’un point de vue exclusivement poétique, c’est-à-dire en poète, ou plus généralement en tant qu’écrivain plongé dans son propre langage, et jamais comme musicien, musicologue ou historien de la musique (voire mélomane). La musique telle que Mallarmé l’entend ne s’écoute pas, elle ne s’entend guère que dans le texte écrit – essentiellement sous la plume de Wagner –, elle est en quelque sorte élevée au rang de pure abstraction3, et c’est alors en ce sens qu’elle peut entrer en dialogue, sinon en conflit, avec cette autre incarnation de l’Idée qu’est la poésie. Poésie et musique sont ainsi comme les deux langages ou les deux faces de l’Idée, mais c’est toujours dans une perspective essentiellement « scripturale » que Mallarmé pense la musique, d’où l’ambiguïté que j’ai commencé par souligner.

    2Or j’aimerais montrer que cette ambiguïté, aussi problématique soit-elle, va en fait permettre à Mallarmé de mesurer, comme par résonance, l’échec de sa propre entreprise poétique. L’étrangeté radicale du langage musical va progressivement et paradoxalement ouvrir les yeux du poète sur les insuffisances de ses propres vocables. Autrement dit, lorsqu’il s’adressera à la musique, Mallarmé se plongera indirectement dans le reflet de son propre langage ; toute sa pensée esthétique finira par devenir une poétique explicite, c’est-à-dire une pensée critique du langage qui aboutira à la « crise » du vers, laquelle, on le sait, mène à l’échec du Livre.

    3Plus concrètement, le dialogue de Mallarmé avec la musique traverse trois étapes ; la première se reflète parfaitement dans un texte de jeunesse, « Hérésies artistiques. L’art pour tous », antérieur à la fameuse « crise » que le poète traversera à 21 ans. Ce premier contact avec la musique laisse avant tout transparaître la fascination qu’elle exerce sur lui – et en cela le jeune Mallarmé est à l’unisson des autres poètes de l’époque, au premier rang desquels Baudelaire, dont l’influence sur Mallarmé fut déterminante. Cette première période est ainsi indirectement placée sous le sceau, déjà, de Wagner.

    4Mais c’est surtout dans un second moment que Mallarmé, au milieu des années 1880, va littéralement se confronter à l’œuvre et surtout à l’esthétique wagnériennes, dans un important article intitulé « Richard Wagner. Rêverie d’un poète français », publié dans une revue qui joua un rôle important pour le symbolisme littéraire : la Revue wagnérienne. Celle-ci réunit toute une série de poètes et de littérateurs qui vouaient un véritable culte à Wagner. Mais l’on verra que le dialogue instauré par le poète avec l’esthétique du compositeur décédé peu auparavant (1883) tourna rapidement à l’affrontement ; nous passerons alors d’un dialogue avec l’œuvre du compositeur à une démarche contre son esthétique.

    5Mallarmé s’est confronté une troisième fois à la musique, dans les dernières années de sa vie – mais « Crise de vers » (1896) et « La Musique et les Lettres » (1894) seront surtout l’occasion de méditer l’enseignement du double « échec » de la musique à se faire Poésie et de la poésie à se faire Musique, comme nous le verrons.

    « Hérésies artistiques. L’art pour tous » (1862)

    6Mais venons-en maintenant au premier des trois moments que j’annonçais plus haut, celui de la rencontre et de la fascination du poète pour la musique. L’un des premiers textes publiés par Mallarmé (il a 20 ans) indique en effet déjà de manière significative en quelle estime le poète tient la musique et surtout nous donne clairement les raisons de son intérêt :

    « Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s’enveloppe de mystère. Les religions se retranchent à l’abri d’arcanes dévoilés au seul prédestiné : l’art a les siens.
    La musique nous offre un exemple. Ouvrons à la légère Mozart, Beethoven ou Wagner, jetons sur la première page de leur œuvre un œil indifférent, nous sommes pris d’un religieux étonnement à la vue de ces processions macabres de signes sévères, chastes, inconnus. Et nous refermons le missel vierge d’aucune pensée profanatrice.
    J’ai souvent demandé pourquoi ce caractère nécessaire a été refusé à un seul art, au plus grand. Celui-là est sans mystère contre les curiosités hypocrites, sans terreur contre les impiétés, ou sous le sourire et la grimace de l’ignorant et de l’ennemi.
    Je parle de la poésie4. »

    7J’aimerais souligner dans cet extrait deux éléments en particulier, qui sont significatifs à mes yeux d’une dimension essentielle de l’esthétique mallarméenne. Il s’agit certes là d’une prose de jeunesse, mais la sacralisation de l’art qui émane de ces quelques lignes marquera profondément toutes les démarches à venir du poète. L’art est donc sacré, et les critiques ont bien mis en relief cette dimension religieuse de l’esthétique de Mallarmé, allant même jusqu’à en faire la source de « la cohérence et [de] l’unité invisibles de toute sa réflexion5 ». À cela s’ajoute que si l’art mérite un véritable culte auquel Mallarmé sera fidèle tout au long de son œuvre, une hiérarchie semble se dessiner parmi les différentes églises artistiques, la poésie étant déclarée « le plus grand » des arts. C’est une constante de l’esthétique comparée que d’aboutir toujours à la mise en œuvre plus ou moins assumée d’une hiérarchie – au moins la position du jeune poète a-t-elle le mérite d’être parfaitement claire, en la circonstance.

    8Le second élément qui mérite d’être mis en lumière dans cet extrait est certainement plus étonnant : c’est parce qu’il n’en connaît pas le langage que la musique est convoquée par Mallarmé. Le poète fait donc appel à la musique non pas en musicien, encore moins en musicologue, mais simplement en posture d’esthète, dont rien ne permet d’ailleurs de dire qu’il soit même mélomane. Mais une telle démarche ne doit finalement pas nous surprendre : elle est avant tout révélatrice de la place centrale qu’occupe la musique dans les esthétiques du xixe, depuis Schopenhauer et Wagner. Une année avant la publication du texte de Mallarmé, Baudelaire avait par exemple publié un très important essai intitulé « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris6 », et nul doute que Mallarmé avait pris connaissance de ce texte. Or, non seulement Baudelaire y développe une longue analyse de l’esthétique musicale de Wagner, mais il le fait alors qu’il avoue ouvertement au compositeur, dans une lettre de 1860, qu’il « ne connaît pas la musique7 ». Et la démarche de Baudelaire est aussi exemplaire en ceci qu’elle place Wagner au premier rang des artistes, capable de parler comme le poète la langue de l’imagination, et la génération suivante des poètes, dont Mallarmé est issu, gardera à l’esprit cette « concurrence » du musicien et plus largement de la musique, comme le montre l’abondance de métaphores musicales, par exemple, dans la production poétique dès les années 1860.

    « Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français » (1885)

    9Si Wagner est à peine mentionné, aux côtés de Mozart et Beethoven, dans le premier texte de Mallarmé, le compositeur sera en revanche au centre de son attention dès le milieu des années 1880.

    10Après le scandale entourant l’échec de Tannhäuser à Paris en 1861, et dont Baudelaire est le témoin fidèle, ce que l’on appelle le « wagnérisme » va faire un retour triomphal en France dans les années 1880. Et ce véritable culte voué à l’auteur de la Tétralogie va notamment se concrétiser par la fondation de la Revue wagnérienne, en 1885, par Edouard Dujardin et Houston Chamberlain. Comme le résume très bien Bertrand Marchal :

    « Cette revue, qui affichait son dieu pour tout programme, ne se contentait pas de regrouper le parti wagnérien depuis les admirateurs des temps héroïques d’avant 1870 (Mendès, Villiers) ou les commentateurs attitrés (Schuré, Wyzewa) jusqu’à la jeune génération de poètes et de musiciens avides de communier dans la liturgie de l’art total ; elle devait être le creuset de toute une génération littéraire qui revendiquerait bientôt, à la suite de Moréas, le drapeau de symbolisme, et qui trouvait, dans cette croisade wagnérienne, le modèle de nouvelles ambitions en même temps qu’une formidable incitation à l’élaboration d’une esthétique comparée, fût-ce au risque des syncrétismes douteux ou des confusions de genres8. »

    11Or Mallarmé était sans doute celui qui, parmi les poètes, était le mieux à même de répondre en quelque sorte au défi de l’art total wagnérien, aussi est-ce tout naturellement à lui que s’adressa Dujardin pour une « étude », qui sera le texte « Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français9 ». Au moment où il se consacre à cette étude, Mallarmé n’a probablement rien vu ou entendu de Wagner ; tout au plus sait-on qu’il aurait eu connaissance des Quatre poèmes d’opéras traduits en prose française, précédés d’une lettre sur la musique. On sait en revanche qu’il « découvre » la musique cette année 1885, à l’initiative du même Dujardin, qui l’emmène assister, le Vendredi Saint, au Concert Lamoureux10.

    12Venons-en maintenant au texte lui-même, à cette « Rêverie d’un poëte français » dont il existe de très nombreuses gloses. Une chose évidente s’impose d’emblée : Mallarmé s’intéresse moins à la musique ou à l’œuvre de Wagner qu’à sa théorie esthétique11 :

    « Singulier défi qu’aux poëtes dont il usurpe le devoir avec la plus candide et splendide bravoure, inflige Richard Wagner ! » (OC II, p. 154.)

    13Le « défi » lancé par Wagner aux poètes comporte plusieurs dimensions qu’il importe de bien comprendre. Si Wagner retient ainsi l’attention du poète, c’est tout d’abord en vertu de la valeur religieuse de sa démarche : Wagner est l’un des hérauts de cette sacralisation de l’art à laquelle le poète était sensible dès ses premiers textes, comme nous l’avons vu plus haut. Et Mallarmé est bien sûr prêt à suivre Wagner dans ce désir et ce besoin d’un art total, qui appelle un cérémonial que le théâtre et l’opéra contemporains étaient loin d’offrir. Mallarmé dresse en effet un état des lieux sans complaisance du théâtre contemporain, taxé de « caduc » et dont « la Fiction est fabriquée d’un élément grossier » (OC II, p. 154) qui consiste à imposer d’emblée une croyance au lieu de laisser agir l’imagination. Le théâtre tel que l’a trouvé Wagner à ses débuts manquait cruellement de suggestion ou d’évocation, avance alors Mallarmé, pour mieux souligner ensuite combien la « magie musicale » peut justement incarner « cette ressource nouvelle d’évocation » (OC II, p. 155) dont la scène a besoin. Seulement, la réponse apportée par Wagner à la déliquescence du théâtre ne rencontre pas les suffrages du poète, et cela pour plusieurs raisons.

    14C’est tout d’abord l’articulation du théâtre et de la musique qui pose problème :

    « Allant au plus pressé, [Wagner] concilia toute une tradition, intacte, dans la désuétude prochaine, avec ce que de vierge et d’occulte il devinait sourdre, en ses participations. Hors une perspicacité ou suicide stérile, si vivace abonda l’étrange don d’assimilation en ce créateur quand même, que des deux éléments de beauté qui s’excluent et, tout au moins, l’un l’autre, s’ignorent, le drame personnel et la musique idéale, il effectua l’hymen. Oui, à l’aide d’un harmonieux compromis, suscitant une phase exacte de théâtre, laquelle répond, comme par surprise, à la disposition de sa race ! » (OC II, p. 155-156.)

    15Wagner a désiré concilier le « drame personnel » et la « musique idéale », et le compromis a beau être « harmonieux », il n’en constitue pas moins une erreur aux yeux de l’idéalisme du poète. Le problème est finalement très simple, et en cela même insoluble : le théâtre tel que le conçoit le poète est en fait un lieu purement mental, abstrait12. On peut dès lors avancer, avec Philippe Lacoue-Labarthe, que « c’est dans son principe même que le drame musical est caduc : ce n’est que de l’opéra – et Mallarmé, au fond, ne fait jamais que retourner contre Wagner la critique wagnérienne de l’opéra13 ». Loin de devoir s’ajouter à la scène théâtrale14, la musique devrait en fait l’annuler ; au lieu de tenter de sauver cette scène « personnelle » en la rachetant, la musique aurait dû l’abolir. « Voilà bien, aux yeux du poète, le péché originel de l’art wagnérien : au lieu de chercher dans la musique même le principe de toute dramaturgie, il ne fait qu’élargir par le recours à la sublimité musicale les antiques conventions du théâtre, rhabillant ainsi de neuf un attirail désuet », écrit pour sa part Bertrand Marchal15.

    16Mais l’articulation du théâtre et de la musique n’est pas le seul écueil pointé par le poète : le recours à la légende ou au mythe est également une erreur :

    « Si l’esprit français, strictement imaginatif et abstrait, donc poétique, jette un éclat, ce ne sera pas ainsi : il répugne, en cela d’accord avec l’Art dans son intégrité, qui est inventeur, à la Légende » (OC II, p. 157).

    17Une fois de plus, Mallarmé se positionne dans une perspective clairement abstraite, déclarée non seulement « poétique », mais associée de plus à l’« esprit français ». Il est d’ailleurs frappant de relever combien la question « nationale » joue ici un rôle essentiel (l’extrait précédent se terminait par l’évocation de la « disposition de la race » de Wagner, et n’oublions pas que c’est un poète français qui nous fait part de sa « rêverie » à propos d’un art théâtral destiné à un public « hellénique d’abord, maintenant germain », OC II, p. 156), et dont la critique rechigne me semble-t-il à tenir compte. La démarche du poète n’est donc pas uniquement esthétique, elle est également idéologique – comme l’était évidemment celle de Wagner, d’ailleurs –, et mériterait sans doute d’être lue dans cette double perspective16… Mais contentons-nous ici plutôt de relever à nouveau l’idéalisme viscéral de Mallarmé – car c’est précisément cet idéalisme qui le pousse à reconnaître en même temps la menace que peut représenter la musique. Ainsi, quelques lignes après avoir rejeté la Légende comme étant contraire à l’« esprit français », le poète ajoute cette nuance :

    « À moins que la Fable, vierge de tout, lieu, temps et personne sus, ne se dévoile empruntée au sens latent en le concours de tous, celle inscrite sur la page des Cieux et dont l’Histoire même n’est que l’interprétation, vaine, c’est-à-dire un Poëme, l’Ode. Quoi ! le siècle ou notre pays, qui l’exalte, ont dissous par la pensée les Mythes, pour en refaire ! » (OC II, p. 157.)

    18Les Mythes ayant été dissous « par la pensée », seule la Fable absolument abstraite (« vierge de tout, lieu, temps et personne sus ») peut éventuellement lui succéder, mais elle est alors poème, prend soin de préciser Mallarmé, car il sait que dans le domaine de l’abstraction la musique a évidemment des arguments à faire valoir. Wagner le premier, sur les pas de Schopenhauer, ne se faisait pas faute de placer justement la musique au sommet de la hiérarchie des arts, dès lors qu’il s’agit d’exprimer l’être profond des choses. En effet, pour Schopenhauer, « la généralité de la musique ne ressemble en rien à la généralité creuse de l’abstraction ; elle est d’une tout autre nature ; elle s’allie à une précision et à une clarté absolues » ; et de conclure que la musique « est la reproduction immédiate de la volonté elle-même et exprime ce qu’il y a de métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène17 ». Je n’entre pas ici dans le détail, mais le renversement de perspective est saisissant, de Baumgarten à Schopenhauer (et donc Wagner), puisque nous passons d’une esthétique comprise comme science de la connaissance sensible à une véritable métaphysique, capable non seulement de se substituer au langage discursif, mais maintenant au langage poétique lui-même, dont on sait qu’il avait été élevé par le Romantisme allemand au rang de « discours de l’Être18 ». Voici donc la musique en concurrence directe avec la poésie pour supplanter la philosophie dans l’expression de l’essence des choses.

    19Mais l’essentiel de cette « Rêverie d’un poëte français » est sans doute encore ailleurs : la réflexion esthétique de Mallarmé soulève en effet, fondamentalement, la question du langage, de ce que j’appellerais son « opacité » ou son « inefficacité » à nous dire la transparence de l’Être ou de l’Idée. Poser la musique comme l’égale ou du moins la rivale de la poésie laisse d’une part transparaître certaines insuffisances du langage discursif, lorsqu’il s’agit de dire l’Être ou l’Idée – et cela implique d’autre part de penser les spécificités de la musique par rapport à la poésie, par exemple. Or l’esthétique mallarméenne, qui devrait donc naturellement appeler une réflexion critique sur le langage, c’est-à-dire une poétique, demeure ici étrangement aveugle à la question du langage. Le langage – qu’il soit poétique ou musical – est encore d’une totale « transparence », il est en quelque sorte dangereusement invisible. Et j’en veux d’ailleurs pour preuve, toujours dans la Revue wagnérienne, ces étonnantes tentatives de paraphrases de Lohengrin et de Tannhäuser par Franz Liszt19 ou encore les transcriptions discursives du Vaisseau fantôme par Catulle Mendès20.

    20Il n’en reste pas moins que le drame wagnérien est tout de même le signe d’une crise de la poésie et, plus généralement, du langage discursif. Or s’il semble encore, dans sa « Rêverie d’un poëte français », en quelque sorte se leurrer face à la « transparence » du langage, Mallarmé, dès les années 1890, sera l’un des premiers témoins sinon l’un des acteurs les plus perspicaces des attaques menées contre un langage (re)devenu soudain opaque21. Qu’il me suffise ici de rappeler comment, dans « Crise de vers », il dénonce

    « les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême : penser étant écrire sans accessoires, ni chuchotement mais tacite encore l’immortelle parole, la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité22 ».

    21Et d’ajouter, un peu plus bas, que le vers « philosophiquement rémunère le défaut des langues, complètement supérieur ». Mallarmé oppose ensuite deux états de la langue ; d’un côté

    « narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu’à chacun suffirait peut-être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d’autrui en silence une pièce de monnaie, l’emploi élémentaire du discours dessert l’universel reportage dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres d’écrits contemporains23 ».

    22Face à cet emploi commercial ou journalistique du langage, axé sur la réalité quotidienne, Mallarmé dresse la littérature, et plus précisément le vers, qui non seulement signifie « la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots24 », mais implique surtout de suggérer, comme il est dit dans la réponse à l’enquête de Jules Huret :

    « Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poëme qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d’âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme, par une série de déchiffrements25. »

    23Or on sait par ailleurs que cette suggestion que doit désormais viser la poésie, aux yeux de Mallarmé, se traduit notamment par la mise en lumière du rapport qu’il y a entre les choses26 – et sur ce point précis, nous retrouvons une dernière fois la musique, elle aussi construite sur une succession de rapports :

    « Je me figure, par un indéracinable sans doute préjugé d’écrivain, que rien ne demeurera sans être proféré ; que nous en sommes là, précisément, à rechercher, devant une brisure des grands rythmes littéraires […] et leur éparpillement en frissons articulés proches de l’instrumentation, un art d’achever la transposition, au Livre, de la symphonie ou uniment de reprendre notre bien : car, ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant en tout, la Musique27. »

    24Passage essentiel, et qui marquera durablement les poéticiens du xxe siècle, dont Valéry dans sa fameuse définition du poème comme « hésitation prolongée entre le son et le sens28 ». Mallarmé, dans cet extrait, absolutise ou dématérialise en quelque sorte la musique, si cela est toutefois possible, qui n’est dès lors plus cuivres, cordes ou bois, mais bien pure saisie de « l’ensemble des rapports existant ». Une Musique sans musique finalement, de même que le Livre sera pour Mallarmé un pur volume, une pure architecture ou un pur rythme sans mythologie, sans histoire, sans personnage – sans sujet. Reprendre à la musique son « bien », selon la célèbre formule, signifie donc saisir les rapports, désigner le rythme de tout : écrire ce Livre dont Mallarmé n’aura pu que rêver les contours, et dont Un coup de dés jamais n’abolira le hasard n’est sans doute que l’esquisse.

    « La Musique et les Lettres » (1894)

    25Nous pouvons à présent aborder le troisième et dernier moment du dialogue de Mallarmé avec la musique, tel qu’il se fait jour dans l’importante conférence donnée à Oxford en 1894 et intitulée justement « La Musique et les Lettres29 ». Il ne s’agit plus désormais de répondre à la forme de « défi » lancé à la Poésie par Wagner, mais bien plutôt de réfléchir à un emploi « poétique » de la musique.

    26Pour expliquer la position du poète dans les années 1890 et son « revirement » apparent face à la musique, Suzanne Bernard a certainement raison de distinguer deux acceptions du mot « musique » chez Mallarmé30. Il y a tout d’abord la musique « dans l’acception ordinaire, la limitant aux exécutions concertantes avec le secours, des cordes, des cuivres et des bois et cette licence, en outre, qu’elle s’adjoigne la parole31 ». On comprend maintenant que cette musique-là est finalement inséparable de l’instrumentation, quelle qu’elle soit (cordes, cuivres… voix), et qu’elle est du coup trop « matérielle » pour satisfaire aux exigences du poète et répondre aux besoins d’une nouvelle religion de l’Art. En revanche, Mallarmé propose aussi, dans une lettre à Edmund Gosse, d’entendre musique « dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports ; là, plus divine que dans l’expression publique ou symphonique32 ».

    27Or si l’on entend dorénavant la musique dans cette seconde acception, c’est-à-dire comme pure « Idée », il est dès lors évident que la vraie musique, aux yeux du poète, ne peut être que la Poésie elle-même. Et force est alors de constater que la Musique ainsi conçue recoupe en fait en grande partie cette musique inaccessible, « le missel vierge d’aucune pensée profanatrice » dont le jeune poète enviait la pureté, dans son texte consacré aux « Hérésies artistiques ». On se souvient en effet que la musique incarnait un sentiment religieux en raison justement de sa dimension inaccessible, de son caractère sacré demeurant radicalement étranger à celui qui ne partageait pas son horizon. Or voilà maintenant que la poésie se faisant musique, ou la musique s’incarnant en poésie n’est que le signe ultime d’un échec, celui du Livre qui ne peut exister qu’en tant que projet, néant ou encore pure silence33. Aussi l’échec de la musique à se faire Musique n’est-il finalement que le symbole de l’inaccessibilité du Livre…

    28« La Musique et les Lettres » réunit donc une dernière fois ces deux cultes de l’Idée (« la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l’obscur ; scintillante là, avec certitude, d’un phénomène, le seul, je l’appellerai, l’Idée34 ») pour signifier l’impossibilité du Livre et donc l’échec poétique et musical de Mallarmé. Car c’est évidemment le projet même du Livre qui porte en lui son impossibilité. Et j’ai le sentiment que l’échec initial de la Musique, diagnostiqué par Mallarmé dès sa confrontation avec l’esthétique de Wagner, aura finalement permis au poète de mesurer l’impossibilité de sa propre tâche. De même que la musique demeure en effet toujours liée à la matérialité des instruments, à la personne des musiciens et du compositeur, et donc soumise aux aléas de toute existence, la poésie elle-même ne saurait s’accommoder de la disparition élocutoire du poète, elle reste bien sûr liée à un sujet : souvenons-nous en effet qu’aucun coup de dés jamais n’abolira le hasard…

    29L’échec du langage musical diagnostiqué par le poète dès son « Richard Wagner » lui aura donc en quelque sorte permis de mesurer les insuffisances de tout langage – à commencer par celui de la Poésie. La question du langage était absente des premières réflexions esthétiques de Mallarmé : elle est à présent au cœur de son propos, et il me semble que la musique, tel un miroir renvoyant au poète l’image de son propre échec, a grandement contribué à cette évolution35.

    30On imagine dès lors, dans ces conditions, que les musiciens s’aventurant dans la mise en partitions des textes de Mallarmé pouvaient difficilement rencontrer les suffrages du poète. Cela revenait en quelque sorte à ajouter l’échec à l’échec ; et un tel jugement ne remet bien sûr aucunement en question la valeur intrinsèque des pièces de Gabriel Fabre, André Rossignol, Emmanuele Lombardi ou encore Claude Debussy composées sur des textes du poète36 : ce jugement a priori s’inscrit bien plutôt dans une perspective esthétique théorique.

    31Cela dit je n’ignore pas que Mallarmé fut, dans les dernières années de sa vie, proche du jeune Debussy, et qu’il apprécia le Prélude que celui-ci composa d’après L’après-midi d’un faune. L’éloge est suffisamment rare en l’occurrence pour être souligné… Mais cette œuvre du poète est une œuvre de jeunesse (1865), et la poétique de Mallarmé, en 1894, était tout de même très éloignée des perspectives du faune…

    Notes de bas de page

    1 Cité entre beaucoup d’autres par Jean-Michel Nectoux, Mallarmé. Un clair regard dans les ténèbres : peinture, musique, poésie, Paris, Adam Biro, 1998, p. 166. Nectoux suggère que cette boutade visait le compositeur E. Lombardi, et non Debussy comme on le lit souvent.

    2 La variante la plus connue de cette seconde boutade figure certainement chez Valéry, qui présente le Symbolisme comme une famille de poète soucieux de « reprendre à la Musique leur bien » (Variété, dans Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 1957, p. 1272).

    3 Jacques Rancière a bien mis en lumière l’attrait de Mallarmé pour la dimension purement abstraite de la musique : « La musique présente l’écriture et le rituel les plus abstraits de toute corporéité et de toute figuration. Et c’est précisément son abstraction qui en fait le langage le plus immédiatement accessible. La musique fait sauter l’écran de l’image et de la représentation » (Mallarmé. La politique de la sirène, Paris, Hachette Littératures, 1996, p. 67-68).

    4 Mallarmé S., « Hérésies artistiques. L’art pour tous », OC II, p. 360.

    5 Marchal B., La Religion de Mallarmé. Poésie, mythologie et religion, Paris, Corti, 1988, p. 8-9. Sur cette question, voir aussi Rancière Jacques, Mallarmé, op. cit.

    6 Baudelaire Ch., « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », dans Critique d’art, Paris, Gallimard, 1992.

    7 Baudelaire Ch., « Lettre à Richard Wagner », dans Correspondance, Paris, Gallimard, 1973, p. 673. Sur le rapport de Baudelaire à la musique, voir Buchs A., « Écrire la musique. Baudelaire face à Wagner », Variations, n° 20, Literaturzeitschrift der Universität Zürich, 2012, p. 29-41.

    8 Marchal B., La religion de Mallarmé, op. cit., p. 168.

    9 Mallarmé S., « Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français » (1885), OC II, p. 153-159.

    10 Sur cette question des textes dont Mallarmé pouvait avoir eu connaissance, voir Marchal B., La religion de Mallarmé, op. cit., p. 169 sqq., Hillery D., Music and Poetry in France from Baudelaire to Mallarmé, Berne, Peter Lang, 1980, p. 116-148, et Bernard S., Mallarmé et la musique, Paris, Nizet, 1959, p. 21 sqq. pour l’initiation musicale du poète.

    11 Mallarmé n’évoque en effet aucune œuvre du compositeur en particulier, tout au plus se contente-t-il de mentionner, dans une note, « Brünnhild » et « Siegfried » (OC II, p. 157).

    12 Voir ce que le poète écrit à propos de Hamlet, dans Crayonné au théâtre : « L’œuvre de Shakespeare est si bien façonnée selon le seul théâtre de notre esprit, prototype du reste, qu’elle s’accommode de la mise en scène de maintenant, ou s’en passe, avec indifférence » (OC II, p. 168).

    13 Lacoue-Labarthe Ph., Musica ficta. (Figures de Wagner), Paris, Bourgois, 1991, p. 137.

    14 Mallarmé avance en effet que la musique de Wagner ne faisant que « se juxtaposer » au Drame, elle le « pénètre et enveloppe […] de par l’éblouissante volonté et s’y allie » (OC II, p. 156).

    15 Marchal B., La religion de Mallarmé, op. cit., p. 177.

    16 Une telle perspective « idéologique » recoupe en partie les lectures « politiques » de Rancière et de Lacoue-Labarthe.

    17 Schopenhauer A., Le monde comme volonté et comme représentation, trad. A. Burdeau, Paris, PUF, 1966, p. 335.

    18 Sur cette question, je me permets de renvoyer à Buchs A., « La Modernité : un oubli. La réalité du langage », in François Félix (dir.), Xi Dong / Ouest-Est, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015, p. 200-227.

    19 Liszt Fr., « Paraphrase », Revue wagnérienne n° VI, 8 juillet 1885, p. 164-166, et « Tannhäuser », Revue wagnérienne n° V, 8 juin 1886, p. 144-149.

    20 Mendès C., « Le Vaisseau-Fantôme », Revue wagnérienne, n° 1, 8 février 1886, p. 8-12.

    21 J’ai fait de cette « transparence » impensée du langage le symptôme de ce que j’ai appelé la « Modernité » (in Buchs A., Écrire le regard. L’esthétique de la Modernité en question, Paris, Hermann, 2010).

    22 Mallarmé S., « Crise de vers » (1896), OC II, p. 208.

    23 Ibid., p. 212.

    24 Ibid., p. 211.

    25 Mallarmé S., « Sur l’évolution littéraire », OC II, p. 700.

    26 « Instituer une relation entre les images exacte, et que s’en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination… » écrira par exemple Mallarmé dans « Crise de vers » (art. cit., p. 210).

    27 Ibid., p. 212.

    28 Valéry P., Tel quel II, dans Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1960, p. 637.

    29 Mallarmé S., « La Musique et les Lettres », OC II, p. 53-77.

    30 Bernard S., Mallarmé et la musique, op. cit., p. 35.

    31 « La Musique et les Lettres », OC II, p. 68.

    32 Cité dans Bernard S., Mallarmé et la musique, op. cit., p. 75.

    33 Voir Blanchot M., « Le livre à venir », Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 303-332.

    34 Mallarmé S., « La Musique et les Lettres », OC II, p. 69.

    35 « La Musique et les Lettres » évoque d’ailleurs très peu la musique, et s’ouvre sur une longue analyse de la « crise » que traverse le vers, allant jusqu’à demander si « Quelque chose comme les Lettres existe-t-il » (p. 65).

    36 Sur la mise en musique des textes de Mallarmé de son vivant, voir Nectoux J.-M., Mallarmé. Un clair regard dans les ténèbres : peinture, musique, poésie, op. cit., p. 159-173.

    Auteur

    • Arnaud Buchs
      Enseigne la littérature française à l’université de Lausanne. Spécialiste des théories littéraires, de la poésie du xxe siècle et du rapport entre littérature et peinture, il a notamment consacré des ouvrages à Yves Bonnefoy (Yves Bonnefoy à l’horizon du surréalisme et Une pensée en mouvement, Paris, Galilée, 2005 et 2008) ainsi qu’à Baudelaire et Diderot (Écrire le regard. L’esthétique de la Modernité en question, Paris, Hermann, 2010). Son dernier ouvrage s’intitule Diderot et la peinture (Paris, Galilée, 2015).
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    1 Cité entre beaucoup d’autres par Jean-Michel Nectoux, Mallarmé. Un clair regard dans les ténèbres : peinture, musique, poésie, Paris, Adam Biro, 1998, p. 166. Nectoux suggère que cette boutade visait le compositeur E. Lombardi, et non Debussy comme on le lit souvent.

    2 La variante la plus connue de cette seconde boutade figure certainement chez Valéry, qui présente le Symbolisme comme une famille de poète soucieux de « reprendre à la Musique leur bien » (Variété, dans Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 1957, p. 1272).

    3 Jacques Rancière a bien mis en lumière l’attrait de Mallarmé pour la dimension purement abstraite de la musique : « La musique présente l’écriture et le rituel les plus abstraits de toute corporéité et de toute figuration. Et c’est précisément son abstraction qui en fait le langage le plus immédiatement accessible. La musique fait sauter l’écran de l’image et de la représentation » (Mallarmé. La politique de la sirène, Paris, Hachette Littératures, 1996, p. 67-68).

    4 Mallarmé S., « Hérésies artistiques. L’art pour tous », OC II, p. 360.

    5 Marchal B., La Religion de Mallarmé. Poésie, mythologie et religion, Paris, Corti, 1988, p. 8-9. Sur cette question, voir aussi Rancière Jacques, Mallarmé, op. cit.

    6 Baudelaire Ch., « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », dans Critique d’art, Paris, Gallimard, 1992.

    7 Baudelaire Ch., « Lettre à Richard Wagner », dans Correspondance, Paris, Gallimard, 1973, p. 673. Sur le rapport de Baudelaire à la musique, voir Buchs A., « Écrire la musique. Baudelaire face à Wagner », Variations, n° 20, Literaturzeitschrift der Universität Zürich, 2012, p. 29-41.

    8 Marchal B., La religion de Mallarmé, op. cit., p. 168.

    9 Mallarmé S., « Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français » (1885), OC II, p. 153-159.

    10 Sur cette question des textes dont Mallarmé pouvait avoir eu connaissance, voir Marchal B., La religion de Mallarmé, op. cit., p. 169 sqq., Hillery D., Music and Poetry in France from Baudelaire to Mallarmé, Berne, Peter Lang, 1980, p. 116-148, et Bernard S., Mallarmé et la musique, Paris, Nizet, 1959, p. 21 sqq. pour l’initiation musicale du poète.

    11 Mallarmé n’évoque en effet aucune œuvre du compositeur en particulier, tout au plus se contente-t-il de mentionner, dans une note, « Brünnhild » et « Siegfried » (OC II, p. 157).

    12 Voir ce que le poète écrit à propos de Hamlet, dans Crayonné au théâtre : « L’œuvre de Shakespeare est si bien façonnée selon le seul théâtre de notre esprit, prototype du reste, qu’elle s’accommode de la mise en scène de maintenant, ou s’en passe, avec indifférence » (OC II, p. 168).

    13 Lacoue-Labarthe Ph., Musica ficta. (Figures de Wagner), Paris, Bourgois, 1991, p. 137.

    14 Mallarmé avance en effet que la musique de Wagner ne faisant que « se juxtaposer » au Drame, elle le « pénètre et enveloppe […] de par l’éblouissante volonté et s’y allie » (OC II, p. 156).

    15 Marchal B., La religion de Mallarmé, op. cit., p. 177.

    16 Une telle perspective « idéologique » recoupe en partie les lectures « politiques » de Rancière et de Lacoue-Labarthe.

    17 Schopenhauer A., Le monde comme volonté et comme représentation, trad. A. Burdeau, Paris, PUF, 1966, p. 335.

    18 Sur cette question, je me permets de renvoyer à Buchs A., « La Modernité : un oubli. La réalité du langage », in François Félix (dir.), Xi Dong / Ouest-Est, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015, p. 200-227.

    19 Liszt Fr., « Paraphrase », Revue wagnérienne n° VI, 8 juillet 1885, p. 164-166, et « Tannhäuser », Revue wagnérienne n° V, 8 juin 1886, p. 144-149.

    20 Mendès C., « Le Vaisseau-Fantôme », Revue wagnérienne, n° 1, 8 février 1886, p. 8-12.

    21 J’ai fait de cette « transparence » impensée du langage le symptôme de ce que j’ai appelé la « Modernité » (in Buchs A., Écrire le regard. L’esthétique de la Modernité en question, Paris, Hermann, 2010).

    22 Mallarmé S., « Crise de vers » (1896), OC II, p. 208.

    23 Ibid., p. 212.

    24 Ibid., p. 211.

    25 Mallarmé S., « Sur l’évolution littéraire », OC II, p. 700.

    26 « Instituer une relation entre les images exacte, et que s’en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination… » écrira par exemple Mallarmé dans « Crise de vers » (art. cit., p. 210).

    27 Ibid., p. 212.

    28 Valéry P., Tel quel II, dans Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1960, p. 637.

    29 Mallarmé S., « La Musique et les Lettres », OC II, p. 53-77.

    30 Bernard S., Mallarmé et la musique, op. cit., p. 35.

    31 « La Musique et les Lettres », OC II, p. 68.

    32 Cité dans Bernard S., Mallarmé et la musique, op. cit., p. 75.

    33 Voir Blanchot M., « Le livre à venir », Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 303-332.

    34 Mallarmé S., « La Musique et les Lettres », OC II, p. 69.

    35 « La Musique et les Lettres » évoque d’ailleurs très peu la musique, et s’ouvre sur une longue analyse de la « crise » que traverse le vers, allant jusqu’à demander si « Quelque chose comme les Lettres existe-t-il » (p. 65).

    36 Sur la mise en musique des textes de Mallarmé de son vivant, voir Nectoux J.-M., Mallarmé. Un clair regard dans les ténèbres : peinture, musique, poésie, op. cit., p. 159-173.

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    Buchs, A. (2016). Une pensée du langage. In P.-H. Frangne & A. Bonnet (éds.), Mallarmé et la musique, la musique et Mallarmé. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.183567
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    Buchs, Arnaud. « Une pensée du langage ». Mallarmé et la musique, la musique et Mallarmé, édité par Pierre-Henry Frangne et Antoine Bonnet, Presses universitaires de Rennes, 2016, https://doi.org/10.4000/books.pur.183567.

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    Frangne, Pierre-Henry, et Antoine Bonnet, éditeurs. Mallarmé et la musique, la musique et Mallarmé. Presses universitaires de Rennes, 2016, https://doi.org/10.4000/books.pur.183527.
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