« Mystérieusement mélodieusement Stéphane Mallarmé… Terre mêlée à l’herbe et rose, porte-moi, Porte doucement moi, ô trouble et bienheureuse Terre, [porte l’être] jusqu’à la fleur tremblant avec émoi Jusqu’à la place – où je sente l’émoi – l’idée1. »

1« Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée rieuse ou altière, l’absente de tous bouquets. » Cette phrase de Mallarmé, tirée de l’Avant-dire au Traité du Verbe de René Ghil (1886)2, puis reprise pour finir avec quelques minimes variantes dans les Divagations (1897), vise à définir le rapport entre signifiant et signifié, entre le son fleur et l’idée de fleur. Or, elle ne concerne pas encore, comme on le pense parfois, le langage poétique mais bien le langage des langues communes (je dis « une fleur ») dans lequel il n’y a aucun rapport de ressemblance, ni de causalité naturelle entre signifiant et signifié, entre le son et le sens, et dont le contenu ne rappelle aucunement la perception de l’objet-fleur, mais son seul concept. Ce concept, dit le poète dans « La prose pour des Esseintes », est cette Fleur « plus large » qui « se para d’un lucide contour, lacune qui des jardins la sépara3 ». La phrase de l’Avant-dire va néanmoins nous servir à suivre une ligne d’élévation et de croissance des modes du langage envisagés musicalement par Mallarmé. Nous suivrons son élévation vers l’Idée pure en partant précisément du langage des langues, pour nous élever vers le langage poétique, et de celui-ci au langage de la musique instrumentale en tant que telle, dont la comparaison enrichira la compréhension de la poésie, puis de la musique instrumentale nous nous hisserons jusqu’à la comparaison de la poésie avec la musique d’opéra (celle de Wagner), pour en venir finalement à ce qui nous semble le terme de l’ascension musicale, à l’idée du Théâtre du monde, lieu privilégié et total du monde poétique, visée régulatrice du Livre à travers ses brouillons préparatoires, terme idéal d’élévation de l’Absente de tout bouquet où la Musique demeure présente avec le sens que lui donne le poète.

2Ainsi, notre méditation ascensionnelle et musicale comportera cinq étapes articulées, celle du langage de langue, celle du langage poétique, celle du langage musical instrumental, celle du langage de l’opéra, celle enfin du langage théâtral du poète, sommet spirituel de cette ascension. Et en effet, dans une telle ascension, la musique instrumentale ou musique orchestrale occupe une place centrale et médiatrice, précédée qu’elle est par les deux réflexions mallarméennes sur le langage et suivie des deux extensions en corolles de la fleur idéale et poétique, celle de l’opéra et celle du Théâtre pur, musique vraie ou totale, si tant est que, selon le mot de Hegel, « le vrai est le tout ».

Premier degré d’élévation. L’arbitraire du son : une musique humaine

3Commençons donc par notre premier degré d’ascension, celui des réflexions de Mallarmé sur le langage des langues. Et d’abord, pourquoi « musicalement se lève » ? Si, dans la langue commune le son fait se lever néanmoins « musicalement » l’idée, c’est parce que, comparé à l’expressivité naturelle et spontanée du langage animal par exemple, le choix conventionnel des sens linguistiques est déjà un « art », donc, peut-on dire, une « musique humaine » en tant qu’art d’accorder les sons au moyen de règles non plus naturelles mais, pourrait-on dire encore, techniques et culturelles. Corrélativement, l’essence ou l’idée claire du langage au « lucide contour », correspond pour le linguiste à cette propriété qu’il n’y a, à l’intérieur de la langue considérée strictement dans son autonomie phonologique et sémantique, aucun rapport de ressemblance ou de causalité physique entre le son et le sens, principe que de Saussure nommera un peu plus tard « l’arbitraire du signe linguistique ». Si, dans ses Notes sur le langage de 1869, Mallarmé insiste tant sur la « fiction » comme procédé méthodique de l’esprit humain en référence à Descartes, ce n’est pas seulement pour faire comprendre que, comme la science physique cartésienne, la linguistique naissante suspend de façon volontairement fictive toute référence du langage à un réel extérieur à lui, afin de saisir dans l’évidence ses lois internes. C’est aussi et surtout pour en reprendre le modèle en le transposant dans un « art poétique », où les sons et les sens seront recomposés musicalement entre eux au sein, cette fois-ci, de la fiction d’imagination esthétique.

Second degré d’élévation. La musique du langage poétique

4Nous atteignons, là, le second niveau de notre élévation, celui de la musicalité du langage poétique. Le suspens s’effectue comme un acte extrême et excessif de la volonté (« hyperbole4 » sur mode cartésien), hors de toute référence à une poésie narrative ou lyrique qui renverrait à une description classique ou à une effusion romantique, relatives toutes deux à la « réalité » de perceptions extérieures ou intérieures. À ces deux formes de poésie « inspirée » du réel, Mallarmé substitue de façon d’abord quasi ascétique la fiction indubitable du vers, composé de ses seules syllabes sonores, rythmées et rimées dans les règles d’abord strictes et abstraites de la prosodie, « remplaçant, écrit-il, la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique, ou la direction personnelle et enthousiaste de la phrase5 ». Mais, c’est d’abord avec le jeu de couleurs de pierreries contiguës, et non, comme on s’y attendrait, avec un jeu de sonorités musicales, que Mallarmé compare cette libération du vers refermé sur le trésor de ses rapports internes : les « mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; [ils] s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries6 ». Puisque la libération volontaire à l’égard de la référence narrative personnelle ou lyrique est comparable à une libération de couleurs, d’éclats et de reflets, poursuivons donc un moment notre confrontation avec les arts visuels. La norme première d’un tableau pour un peintre, avant que d’évoquer quoique ce soit, « c’est de n’être d’abord, selon Maurice Denis, qu’une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées7 ». À la purification de la planéité picturale (notamment chez Manet que commente Mallarmé8) correspond chez le poète la voluminosité verbale apparemment vide de référence qu’est « l’aboli bibelot d’inanité sonore9 ». Ce vers me semble, si j’ose le dire, cartésiennement clair, signifiant qu’étant aboli le privilège des mots de décrire ou d’exprimer les événements contingents d’un réel intérieur ou extérieur, la conséquence en est que le mot devient comme un bibelot, un objet décoratif qui va orner la surface vacante du vers, tel ce coquillage ou ptyx10, grosse coquille rose et blanche du lambi, très à la mode dans les intérieurs de cette fin de siècle qu’affectait Mallarmé. Au fond de ce coquillage on entend la mer, après l’avoir vidé de l’animal de chair qui le faisait se déplacer dans la réalité banalement vivante. Ce ptyx est devenu vide et vain, inutile au sens de l’usage référentiel premier, mais c’est justement son inanité sonore que le poète va utiliser pour composer son vers, dont la ligne d’élévation mélodique et rythmique, purement musicale, obéira à de nouvelles contraintes, donnant ainsi « un sens plus pur aux mots de la tribu11 ». Ce sens plus pur ou l’essence du signe poétique mallarméen est la production d’un ensemble de sons d’abord libérés du rapport sujet-objet, mais qui, en une reprise de la référence cette fois symbolique, car analogique, par leur sonorité, leur timbre et leur rythme même, « évoquera » ou « suggérera » l’essence signifiée de monuments, d’éléments, de visages humains, de drames et de passions. Ainsi Mallarmé écrit : « les monuments, la mer, la face humaine, dans leur plénitude, natifs, conservant une vertu autrement qu’attrayante que ne les voilera une description ». Il ajoute : « évocation dites, allusion, je sais suggestion12 » ; plus haut il mentionnait « le point d’un Idéalisme qui (pareillement aux fugues, aux sonates) refuse les matériaux naturels et, comme brutale, une pensée exacte les ordonnant ; pour ne garder de rien que la suggestion13 ». Nouvelle gémellité du son et du sens à l’image de la double flûte de Pan, dont le poète joue longuement, « le jonc vaste et jumeau dont sous l’azur on joue14 ».

5Il s’agit donc de restaurer artistiquement un rapport de « ressemblance analogique » entre les sons (devenus musique) et le sens, de construire la nécessité de leurs rapports, en conséquence de vaincre l’arbitraire du signe ou le hasard sonore des mots et de leur lien au sens, d’établir un lien nécessaire, certes non construit en une science violemment exacte à l’égard de l’essence (en rivalisant avec une métaphysique de l’intelligible), mais plutôt en suggérant cette essence par la médiation d’une image qui la symbolise en analogie15. Il ne s’agit pas en effet d’une essence platonicienne en un Ciel inhumain, mais d’une essence quasi phénoménologique : celle de la chose telle qu’elle nous apparaît dans sa considération contemplative, mais dégagée de la perception des aspects affectivement et utilement « réels » auxquels nous nous attachions en leur contingence. Pratiquant le suspens neutralisant de nos positions réalistes d’usage, nous reconsidérerons la chose, à travers ses apparences sensibles pour nous, sans doute, mais comme expressions de son essence, apparences essentielles dont le langage poétique sera la mimésis. Bien que Mallarmé utilise assez peu le mot de « symbole » dont usent au contraire abondamment ses disciples et ses amis, il le fait en quelques passages décisifs dont celui-ci, concernant la référence du signe poétique à l’objet : « le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer16… » Il y a donc eu trois relations successives à la référence : d’abord l’usage utile ou affectif de la référence communément singulière, ensuite le suspens de cette référence et la purification musicale du signifiant, parallèle à la purification structurale à laquelle le soumet de son côté le savant du langage (modèle cartésien), et enfin la reprise artistique de la référence symbolisée, cette fois en sa nécessité : « l’idée absente de tout bouquet » se lève ici d’avantage, en une suggestion allusive qui n’en est pas moins essentielle, quasiment eidétique.

6C’est précisément à ce point et à ce niveau d’élévation proprement et musicalement poétique vers « l’absente de tout bouquet » que se rencontre nécessairement la confrontation avec la musique dite « instrumentale » et « orchestrale » qui, elle aussi, purifie et réorganise à de nouvelles fins les sonorités naturelles, soumises désormais à ces nouveaux organes que sont la voix humaine chantante et les instruments à cordes et à vent.

Troisième degré. De la musique instrumentale à la Musique intelligible dans le sens grec

7Nous en sommes donc à notre troisième et central niveau d’élévation où la poésie, déjà constituée verbalement au second niveau, en vient à se confronter, en tant que musique de symboles, à la musique instrumentale. Il faut sans doute d’abord considérer avec admiration cette musique instrumentale : « Musique, certes, écrit Mallarmé, que l’instrumentation d’un orchestre tend à reproduire seulement ou à feindre17. » Cette Musique orchestrale fut écoutée par Mallarmé avec une attention et une assiduité dominicales, relevées notamment par P. Valéry : « comme Baudelaire eut les Concerts Pasdeloup, écrit-il, Mallarmé et ses suivants eurent les Concerts Lamoureux18 ». Toutefois, de cette Musique concertante, Mallarmé distinguera la Musique constituée de rapports purement intelligibles qui vont sous-tendre, après le suspens de la référence au sujet et à l’objet singulièrement contingents, la reprise de la référence, mais vers le Monde comme totalité absolue cette fois. Mallarmé l’a précisé dans sa Correspondance : « employez Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports, là plus divine que dans l’expression publique ou symphonique19 ».

8Et en effet, Platon définissait la philosophie en tant que science des rapports entre Idées, « la plus grande musique » (mégistè musikè)20. Ainsi, en restant dans l’axe de cette élévation et de cette célébration de l’Absente des bouquets, « c’est de l’intellectuelle parole à son apogée », c’est-à-dire de la poésie, « que doit avec plénitude et évidence résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant en tout, la Musique21 ». Le poète en viendra alors, dans la Conférence d’Oxford, La Musique et les Lettres (1894)22, à comparer les avantages et les inconvénients respectifs de la musique qui règle les rapports entre sons instrumentaux ou vocaux et ceux de la musique poétique, ou mieux prosodique, réglant les rapports entre mots symboliques. Dans cette joute fraternelle, la musique instrumentale marque un premier point avantageux dans la mesure où cette musique est « comprise » immédiatement – intuitivement et émotionnellement – presque sans réflexion pourrait-on dire, et où elle l’est par tous, les ignorants comme les savants : car ce sont les émotions et les sentiments proprement humains qu’elle touche avant tout. Sans doute, comme la poésie, elle vise et exprime la musique idéale du monde, mais la façon dont elle lie ses sons amène une compréhension immédiate et comme vitale des aspects affectifs de l’univers évoqué : joie, tristesse, lutte, angoisse, etc. : « les frissons abstraits que l’écriture des notes et des intervalles confie au timbre des instruments peuvent ainsi immédiatement se muer en frissons d’émotions23 ». Tout se passe comme si la musique et le musicien à son service avaient une mystérieuse connaissance d’essences affectives au travers d’émotions qui ont aussi un aspect physiologique immédiat. L’écrit poétique peine alors à prétendre qu’il vise à exprimer le même Mystère essentiel que la musique instrumentale, tant celle-ci bénéficie des faveurs de l’instinct : « je sais, écrit Mallarmé à ce propos, on veut à la Musique, limiter le Mystère ; quand l’écrit y prétend24 ».

9La théorie selon laquelle la Musique est un langage immédiat et universel exprimant l’essence du monde a été élaborée et approfondie d’abord par les romantiques allemands (Novalis, L. Tieck), ensuite par Schopenhauer dans son maître ouvrage Le monde comme volonté et représentation (1818). Quant à Richard Wagner, il a manifestement repris cette conception dans son livre sur Beethoven (1870), livre traduit dans le numéro de la Revue wagnerienne (8 août 1885), en même temps qu’y paraissait l’article de Mallarmé (ce dernier ne l’a pas lu25). Pour Wagner la musique n’exprime pas seulement des sentiments humains, mais des sentiments qui sont l’écho, si l’on peut dire, de l’expérience des grandes forces organisatrices et désorganisatrices au sein du monde. Chez Schopenhauer déjà, le vouloir-vivre, qui est le fond positif de l’Univers, se heurte à l’absurdité de la matière des phénomènes représentés, nécessaires certes, mais dépourvus de finalité interne. Les sentiments qu’exprime la musique sont ceux des combats du vouloir-vivre auxquels nous participons et dont nous contemplons l’Idée intérieure. Il y a là, dans la reprise des idées de Schopenhauer par Wagner, un certain nombre de convergences avec la conception dramatique-tragique de la Musique que nous avons exposée chez Mallarmé.

10À l’opposé de cette expression immédiatement universelle, la poésie se donne comme beaucoup plus « médiatisée », puisque ses sonorités sont celles de la parole, puis de l’écrit, et que son sens n’est qu’indirectement et problématiquement appréhendé, à travers l’analogie intellectuelle de nature symbolique entre le contenu du poème – ou « drame » – et les mouvements rythmiques du monde qu’il exprime. Cette double médiatisation rend beaucoup plus difficile la compréhension de la poésie, notamment de la visée symbolique mallarméenne. Il faut faire un considérable effort intellectuel pour déchiffrer ces symboles alors que les images musicales de Wagner sont immédiatement saisies. À cet égard, l’inconvénient de la poésie, tout particulièrement de la poésie symboliste qu’élabore Mallarmé, est de n’être comprise que par les rares lecteurs faisant l’effort suffisant pour déchiffrer ses symboles suggérés : la forêt, la danseuse, Hamlet, les saisons, etc. L’universalité du sens reste visée, alléguée, proposée par la suggestion, en un jugement de réflexion et du plaisir de la réflexion dirait Kant. On pourrait dire que le symbole mallarméen relève encore du statut classique de l’allégorie maintenant une distance entre le sens primaire et le sens secondaire signifié, tandis que le drame wagnérien repose sur la fusion tautégorique – romantique en ce sens – entre l’esprit de ce qui est chanté et l’esprit du peuple qui l’écoute. La poésie mallarméenne relève donc d’une « esthétique du déchiffrement26 » pour laquelle « la jouissance du poème [qui] est faite de deviner peu à peu… il doit toujours y avoir énigme en poésie et c’est le but de la littérature – il n’y en a pas d’autre – d’évoquer les objets27 ». La conscience personnelle du lecteur « se fera participation, au livre pris d’ici, de là, varié en airs, deviné comme une énigme – presque refait par soi28 ». Musique et poésie sont toutefois la manifestation ou le « phénomène » de l’Idée (de la musique idéale du monde), mais la seconde demeure « obscure » tandis que la première a la clarté d’une évidence sensible et nous procure une « certitude » : « La Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l’obscur ; scintillante là, avec certitude, d’un phénomène, le seul, je l’appelai l’Idée29. » Paradoxalement, c’est la poésie qui, par l’élargissement que lui permet le double-sens des symboles, conserve une obscurité appelant une interprétation, tandis que, pourtant reçue comme instinctivement, c’est la musique qui bénéficie de la certitude infaillible en vertu d’une sorte de clarté non conceptuelle, mais, ainsi qu’on l’a bien dit, « l’évidence sensible d’un triomphe ou d’une irruption de lumière… n’enlève rien à l’obscurité foncière du discours musical30 ».

11Mais par là, justement, les Lettres ont la force de leur faiblesse. En effet, considérée à un second point de vue, celui de la communicabilité, c’est la poésie qui semble détenir l’avantage. En raison même du premier avantage, l’immédiateté et la facilité de sa réception, la musique tend à enfermer chaque auditeur ou chaque communauté populaire dans ses propres sensations internes qui, en quelque sorte, lui suffisent. Il y a là un risque d’introversion et d’irréflexion, « pour la foule qui assiste, sans conscience, à sa grandeur31 ». Cet enfermement dans la sensation et le sentiment a souvent été regretté par les musiciens, car seuls les initiés et les véritables connaisseurs remontent de ces effets à leur raison d’être savamment connus, résidant au sein des rapports idéaux d’harmonie que transcrit l’écriture musicale. Ce risque d’introversion, cette apparence trompeuse et cette « facilité » irréfléchie de la musique sont d’autant plus illusoires que l’œuvre musicale n’a pas de permanence objective : en dehors de la partition qui n’est que sa structure virtuelle, accessible à peu, elle se réduit à une brève rencontre entre les musiciens et leurs auditeurs. Considérée de ce point de vue, le poème possède une qualité supérieure soulignée par Mallarmé. Car son medium est le milieu du langage et de la communication, de même que son texte écrit, facilement accessible à la main et à la lecture, offre une objectivation stable de l’Idée vers laquelle on peut toujours revenir dans la solitude du liseur : « un concert tacite se donne par la lecture, à l’esprit qui regagne, sur une sonorité moindre, la signification… La Poésie, proche l’Idée, est Musique par excellence – ne consent pas d’infériorité32 ». De plus, la lecture d’un poème peut être indéfiniment reprise de sorte que sa jouissance et sa compréhension en soient progressivement améliorées : « l’individu requiert la lucidité du livre explicatif et familier33 ».

12Certes, sur le plan de la saisie immédiate, l’infériorité des Lettres poétiques est patente vis-à-vis de la musique, puisqu’elles n’imposent d’abord leur force que dans le silence discret et la solitude précaire de la lecture. Pourtant, par la lecture précisément, elles permettent la réflexion et la réitération d’un texte, où l’essence est distinctement posée, scintillant alors davantage, tandis que l’essentiel Mystère se donne à la musique orchestrale dans l’obscurité de l’affect et sa réitération est beaucoup moins aisée que celle que favorise la reprise immédiate d’un livre à portée de main : « un livre, dans notre main, s’il énonce quelque idée auguste, supplée à tous les théâtres34 » ; néanmoins, et nous approchons là du sommet d’élévation de l’Absente, Mallarmé reconnaît que « la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l’obscur ; scintillante là, avec certitude, d’un phénomène, le seul, je l’appelai l’Idée35 ».

Quatrième degré. Supériorité intelligible de l’Ode mallarméenne sur la Légende wagnérienne

13Toutefois, un quatrième et nouveau pas doit nous faire nous élever d’un degré encore vers l’Absente du bouquet, et il est rendu nécessaire par l’objection que représente pour le privilège de la poésie symboliste une musique qui use aussi du symbole et du mythe analogique, à savoir l’opéra et particulièrement l’opéra de Wagner. Dans l’article sur Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français (1885), c’est bien la comparaison entre opéra et poésie symboliste qui nous procurera l’ultime transition vers l’idée supérieure d’un Théâtre essentiellement poétique. En effet, l’opéra wagnérien se propose lui-même comme une synthèse de musique et de poésie. Mallarmé reconnaît n’avoir rien vu des opéras de Wagner36, mais il a lu plusieurs traductions françaises de livrets wagnériens, ainsi que la Lettre sur la musique de Wagner (traduite en 1861)37 ; de plus, il a reçu nombre d’informations venant de deux fervents wagnériens, ses amis écrivains Catulle Mendès et Villiers de l’Isle-Adam. Ils furent reçus plusieurs fois par le maître de Triebschen et participèrent au Festival de Bayreuth. Or, ces auteurs français semblaient estimer que Wagner faisait sur le plan musical de l’opéra exactement la même chose que le maître français entreprenait sur le plan poétique : unir étroitement musique et théâtre, mélodie et tragédie38. Il y aurait alors dans cette hypothèse, qui expliquerait autant l’enthousiasme des deux Français, que les réserves de Mallarmé, une simple différence d’accent entre la synthèse wagnérienne et la synthèse mallarméenne ; l’une accentuerait la dimension chantée et symphonique, et l’autre la dimension verbale et discursive de la symbolique « tragédie de la nature » ou de « la pièce écrite au folio du ciel et mimée par le geste de ses passions par l’Homme39 ».

14Afin d’argumenter dans le sens d’un écart et d’une indépendance de son projet poétique vis-à-vis de celui de Wagner, Mallarmé évoque d’abord la mythologie scandinave et germanique qui est le sujet de la Tétralogie40 : « voici à la rampe intronisée la Légende41 ». Il s’agit là d’une légende étroitement nationale, nordique et germanique, que le poète rapproche des légendes liées à la religion nationale des anciens grecs. Il mentionne en ce sens aussi cette correspondance dans sa reprise française fort libre de la traduction anglaise des Dieux antiques de Cox : « tous vous avez entendu parler du Crépuscule des Dieux que célèbre aujourd’hui encore le théâtre musical allemand… Avec une piété antérieure, un public, pour la seconde fois depuis les temps, hellénique d’abord, maintenant germain, considère le secret, représenté d’origine42 ». Les forces divines d’origine en présence, dont hérite le peuple allemand, sont, d’un côté, la volonté de domination dont « l’anneau d’or » est le moyen et le symbole ; et, de l’autre côté, la volonté de contemplation rêveuse et de connaissance intuitive à laquelle se rattache le romantisme allemand et plus généralement sa métaphysique spéculative, dont l’« or des rochers enfouis » à l’état naturel est aussi le symbole, car l’or a toujours été un symbole ambivalent. Nietzsche dans son premier livre, La naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique (1872), avait aussi bien saisi chez Wagner cette intention d’opérer « la renaissance du mythe national allemand43 » en une réactualisation de la « naissance » de la tragédie. C’est alors que Mallarmé va opposer à l’esprit allemand et à sa légende nationale, « l’esprit français, strictement imaginatif et abstrait44 ».

15Dans les développements de « Crayonné au théâtre » (notes de 1887), il accentuera encore le ressourcement « abstrait » de « l’esprit » français du théâtre dans « l’intention… de produire en un milieu nul ou à peu près les grandes poses humaines et comme notre plastique morale45 », allant jusqu’à dire son opération « égale à l’interne opération par exemple de Descartes46 » dont nous retrouvons le modèle volontariste et fictionnaliste dans un contexte non plus théorique mais pratique. Si l’abstraction relève la dimension réflexive du théâtre d’esprit français47 – que l’on songe aux monologues chez Corneille et Racine –, l’imagination en est dite ici « stricte » (« strictement imaginatif »), dans la mesure où les décors et costumes peuvent en être nuls « ou à peu près » et où les seules images admises comme nécessaires sont des métaphores renvoyant à une idée du Monde naturel et humain, qu’elles symbolisent par analogie. De sorte que la « théâtralité », celle des gestes marqués, des costumes voyants, des décors d’époque, nuirait à ce que Mallarmé entend pas « théâtre ». Ce danger d’effacer le texte théâtral sous la théâtralité visible a été souligné par R. Barthes : « qu’est-ce que la théâtralité ? c’est le théâtre moins le texte […], cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières, qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur48 ».

16Si les contenus anthropologiques sont universels, c’est qu’il y s’agit, non de l’imaginaire d’une nation, mais du sens enfin dévoilé de l’existence humaine en général et de ses conflits moraux (la note « Crayonné » dit « notre plastique morale ») saisis au sein des forces de l’univers qu’ils reflètent : « la Fable, vierge de tout, lieu, temps, et personne sus, [ne] se dévoile empruntée au sens latent en le concours de tous, celle inscrite sur la page des cieux49 » ; tétralogie, soit, mais ici « assimilation de l’homme à la tétralogie de l’An50 », tragédie saisonnière de la Nature et du Ciel.

17À la « Légende » wagnérienne, Mallarmé opposera donc « un Poëme, l’Ode51 ». Dès lors, deux modalités de la « Fable » se présentent : la Légende nationalement particulière et l’Ode cosmologique et céleste, anthropologiquement universelle, ou encore le « Mythe et le Type ». La confrontation avec l’opéra mythique de Wagner nous a ainsi menés à notre sommet d’élévation, celui de l’Idée du théâtre.

Cinquième et ultime degré : l’Idée du Théâtre

18Reprenons donc ce cinquième et dernier niveau d’élévation musicale de l’Idée afin d’en préciser le contenu, d’un strict point de vue mallarméen cette fois. En quel sens « le théâtre est d’essence supérieure52 », comme Mallarmé le crayonne ? En ce qu’il expose à la Foule la Fable symbolique de l’origine de ses drames, c’est-à-dire de ses actions essentielles, qui miment, au fond, les affrontements d’oppositions sises aux cieux et dans la nature saisonnière : « le Théâtre est la confrontation du rêve à la Foule et la divulgation du Livre, qui y puise son origine et s’y restitue. Je crois qu’il demeurera la grande fête humaine ; et ce qui agonise est sa contrefaçon et son mésusage53 ». Ces derniers mots sont durs, sinon pour le théâtre wagnérien, du moins pour le théâtre de boulevard et le théâtre de mœurs florissant à Paris, où les spectateurs viennent rire de leurs médiocrités. Mallarmé a localisé Bayreuth et « son temple, à mi-côté de la montagne sainte54 » et non dans ce lieu d’un non-lieu historique où est située la Fable, sorte de « saint-des-saints55 ». C’est alors qu’elle « se dévoile au sens latent en le concours de tous, celle inscrite sur la page des Cieux et dont l’histoire même n’est que l’interprétation vaine56 » ; « vaine », en ce sens que l’histoire humaine que l’on a tort de considérer comme indépendante de la Nature, est à la vérité vide d’un contenu autonome, soumise qu’elle est d’emblée à l’hétéronomie que lui imposent les tragédies de la Nature exprimée dans ses rythmes majeurs. Le rythme est en effet toujours une forme temporelle, tantôt alternance répétitive tantôt interaction oppositionnelle de mouvements opposés. Ces mouvements rythmiquement alternatifs et combattants, retenus et hésitants, symbolisent les énergies réelles et virtuelles du monde dont ils sont la structure mobile dans des rapports indéfiniment variables, la Dualité de leur Mystère produisant toutes les combinaisons et les Actes d’un Drame en définitive solaire. On pourrait aisément montrer que la propriété commune à tous ces rythmes est celle de moments d’élévation ou d’extension (arsis) et d’abaissement ou de contraction dans des limites (thèsis)57.

19C’est là qu’est admissible, je le pense, la dimension de transcendance dans l’immanence de la visée transposante, la référence théâtrale au monde, altérité d’une tragédie elle-même suggérée intra-mondainement. Il y a réflexion mutuelle entre la nature et le langage humain, et avec la suggestion que symbolise le poème, en quelque sorte en répons et jusqu’à un dialogue social58. Impossible donc comme le veulent certains de réduire la dimension du sens à une immanence fermée, sorte de « prison des signes » comme l’écrira Claudel59. C’est toute la complexité et la subtilité de Mallarmé. Chez lui, comme chez Kant, il y a deux niveaux de signification : celui de l’entendement dont la structure logique se tient dans les limites de l’expérience (correspondant à la structure prosodique autonome du signifiant, ressourcée toutefois avons-nous vu par le poète à l’analyse cartésienne et non à l’Analytique kantienne), et celui de la raison qui ouvre l’entendement à l’Idée du système de l’expérience déjà structurée intellectuellement, dont Kant dit qu’elle vise un « point fictif » ou un « foyer imaginaire » (focus imaginarius)60, une fiction régulatrice qui, néanmoins, transcende, non dans la chose en soi, mais dans la totalité systématique des concepts empiriques, l’immanence intellectuelle proprement dite. Mais nous restons dans l’esprit humain. L’usage transcendant réel demeure critiquement interdit, certes, mais l’usage transcendantal autorise ici en quelque manière un usage transcendant idéel au sein du système de nos concepts. Cette Idée est une Idée concrète en ce qu’elle contient chez Kant l’unité de nos concepts empiriques et chez Mallarmé le concert de tous les arts majeurs au sein d’un même Théâtre.

20L’expression de « sens latent » possède elle-même un double sens. C’est d’abord l’orientation inconsciente qui rend convergentes les attentes de la « Foule » (la totalité humaine en son anonymat et non la nation wagnérienne) et c’est, ensuite, la signification que comprend obscurément, inconsciemment encore, cette Foule attendant qu’on la lui révèle au grand jour de l’œuvre théâtrale. C’est à l’analyse de la structure de ce Théâtre en idée que sont consacrées bon nombre des Notes en vue du « Livre » restées à l’état de manuscrit-brouillon. Et d’abord la Note61 qui mentionne trois composantes fondamentales : le Théâtre en Idée (ou théâtre du Monde, contenant à la fois le Mystère et le Drame) ; le Héros (il s’agit de l’homme triplement envisagé comme auteur-acteur-spectateur de l’Hymne ou du Chant) ; l’Hymne (ou Chant, la Pièce, l’Ode ou le Poème produit par le héros qui s’y représente). Si la poésie envisagée comme théâtre est un « fait spirituel62 », c’est précisément au sens de ce qui est produit ou « fait » (factum) et non au sens où cela serait un fait « donné » (un datum) comme est donnée la mythologie nordique que reçoit et réélabore Wagner. Cette production spirituelle n’exige pas d’autre lieu déterminé pour se développer que l’esprit de fiction des spectateurs, « le fictif foyer de vision dardé par le regard d’une foule63 ». Or cette détermination est paradoxalement celle du Rien, du néant qu’est l’esprit, cette « ouverture de gueule de la Chimère64 » qui crache le feu de ses symboles. Là se concentre la présence de « la Divinité », celle « qui jamais n’est que Soi65 », en l’immanence de son être pour soi et par soi, bref, le « saint des saints », ce tabernacle qu’est le cerveau humain. Le cerveau, ce lieu déterminé, lui-même fleur d’absence de l’évolution naturelle, contient l’indéterminé créateur. Après l’allusion politique66, c’est le retour de l’allusion religieuse, mais les deux collaborent dans la religion civile que doit instaurer (ou réinstaurer) le Théâtre au sens de Mallarmé. Si Mallarmé reprend le vocabulaire religieux, c’est pour indiquer que le culte envisagé est celui de la divinité finie et immanente, le soi naturel et humain, cette « Chimère versant par ses blessures d’or l’évidence de tout l’être pareil67 » et non le Soi transcendant – sur le modèle du Dieu du christianisme dont il admire et médite pourtant l’institution cultuelle (cf. « Catholicisme »). La réappropriation ne sera donc pas celle de l’homme comme simple matière, ouvrier ou prolétaire producteur, elle sera d’esprit. Car la terre d’où pousse la fleur musicale, dont « la tige grandissait trop pour nos raisons68 », n’est-elle pas le terreau où pousse la Tête de l’esprit humain ?