« Que la musique soit un langage, par le moyen duquel sont élaborés des messages dont certains au moins sont compris de l’immense majorité alors qu’une infime minorité seulement est capable de les émettre, et qu’entre tous les langages, celui-là seul réunisse les caractères contradictoires d’être tout à la fois intelligible et intraduisible, fait du créateur de musique un être pareil aux dieux, et de la musique elle-même le suprême mystère des sciences de l’homme, celui contre lequel elles butent, et qui garde la clé de leur progrès. »
Claude Lévi-Strauss, Le cru et le cuit, Plon, 1964, p. 26.

1Puisque m’est dévolue la responsabilité d’ouvrir ce volume en forme de chiasme, puisqu’il convient que j’explique cette forme c’est-à-dire que je la déplie, je voudrais présenter – « pli selon pli » évidemment – la nécessité, les motifs, la nature et les modalités de la réflexion mallarméenne sur la musique. Cette réflexion, le poète-critique-philosophe n’a jamais cessé de la creuser et de l’approfondir, de 1862 à 1897 (date de la première édition pré-originale, un an avant sa mort, du Coup de dés). Il l’a fait de deux façons coprésentes l’une à l’autre et contradictoires l’une par rapport à l’autre : contradictoire dans ses thèses, contradictoire dans leurs modalités d’expression que je voudrais présenter ensemble. Ce sera le premier moment de mon étude introductive. Le second moment visera ensuite à expliquer comment et pourquoi Stéphane Mallarmé tente de penser la musique comme un art des interprétations. Ce qui nous permettra à la fin d’envisager sa position quant au rapport entre musique et poésie à l’intérieur d’une tradition remontant à Rousseau et au romantisme allemand.

La Musique et les Lettres

2Premièrement, Mallarmé a pensé la musique à même le texte poétique lui-même, c’est-à-dire à même la musique que nous entendons dès que nous le lisons. Car – et je voudrais y insister dès l’ouverture de ma réflexion comme de ce livre –, ce que nous saisissons d’abord en le texte de Mallarmé, c’est avant tout, le jeu vibratoire des sonorités, le rythme et les cadences de son discours ou de la temporalité en laquelle la parole poétique consiste et « qui se consume dans l’acte même de sa naissance1 ». Ce à quoi nous sommes d’abord sensible, c’est d’abord cette musique qui résonne dans notre esprit. Les significations toujours naissantes, mouvantes, disparaissantes de la parole poétique (non pas constamment obscure mais toujours mystérieuse) viennent ensuite. Ce que nous expérimentons dès les premiers instants de la lecture de la poésie mallarméenne, ce que nous exécutons même, c’est bien la musique elle-même entendue non comme une mise en forme du sens mais comme sa matrice. Cela veut dire que Mallarmé considère la poésie comme une musique et même comme la « Musique par excellence », une poésie qui, non seulement, par rapport à la musique, « ne consent pas d’infériorité2 », mais se fond en elle et dans sa faculté à se reployer sur elle-même pour produire un sens qu’on pourrait appeler « spirituel » (Boris de Schlœzer) parce qu’il ne renvoie pas véritablement à la réalité extérieure.

3Mais, deuxièmement, Mallarmé a élaboré sa réflexion sur la musique, non pas seulement à partir d’une pratique musicale ou musicienne de la poésie, c’est-à-dire à partir d’une musicalisation de la poésie, mais en déployant au sein de cette poésie une pensée critique, problématique et réflexive qui, sans être philosophique, possède cependant toutes les propriétés de la philosophie et, ce faisant, tente de penser : le mode d’être de la musique (une ontologie de la musique), le fonctionnement de l’œuvre musicale, son insertion dans le monde et l’espace social, son rapport à la signification. Le propre de la pensée mallarméenne en général et de sa pensée de la musique en particulier, c’est qu’elle est sise dans l’écart que le texte ménage à chaque instant entre lui-même et lui-même, entre le déploiement concret et vivant de l’œuvre mystérieuse et somptueuse, et son aptitude à se voir, à se penser de façon toujours théorique, critique et ironique. Or, au creux de cet écart ou de cet interstice, Mallarmé va constamment rechercher le propre de la poésie en insistant sur la spécificité et sur les frontières de ce qu’il appelle les Lettres, terme dont il prend grand soin de juxtaposer tous les sens : littéraire, rhétorique, typographique, alphabétique. La poésie est musique ; mais la musique est aussi extérieure à la poésie.

4Dans la préface au Coup de dés, le poète écrit : « Leur réunion [il parle du vers libre et du poème en prose] s’accomplit sous une influence, je sais, étrangère, celle de la Musique entendue au concert ; on en retrouve plusieurs moyens m’ayant semblé appartenir aux Lettres, je les reprends3. » Ici, il ne s’agit pas de fusion mais d’un échange extrêmement mobile à partir de ce que l’on pourrait appeler une uni-dualité :

« Je sais que la Musique ou ce qu’on est convenu de nommer ainsi, dans l’acception ordinaire, la limitant aux exécutions concertantes avec le secours des cordes, des cuivres et des bois et cette licence, en outre, qu’elle s’adjoigne la parole, cache une ambition, la même : sauf à ne rien dire, parce qu’elle ne se confie pas volontiers. Par contre, à ce tracé, il y a une minute, des sinueuses et mobiles variations de l’Idée, que l’écrit revendique de fixer, y eut-il, peut-être chez quelques-uns de vous, lieu de confronter à telles phrases une réminiscence de l’orchestre ; où succède à des rentrées en l’ombre, après un remous soucieux, tout à coup l’éruptif multiple sursautement de la clarté, comme les proches irradiations d’un lever de jour : vain, si le langage, par la retrempe et l’essor purifiants du chant, n’y confère un sens4. »

5Comme l’indique le titre du poème en prose duquel ce texte est extrait, il y a entre la Musique et les Lettres six modalités d’une relation mouvante et ambiguë :

1. une identité de but (une ambition, la même. L’ambition d’un art philosophique ou philosophant ayant une fonction métaphysique voire religieuse) ;
2. un horizon commun (celui d’un art spéculatif, mobile et temporel, qui instaure une relation esthétique, un plaisir ludique de contemplation par une distance et une libération vis-à-vis des choses et de leur imitation) ;
3. une différence, une disjonction exclusive ou un conflit et une concurrence (une différence de nature : signe et représentation intérieure pour les Lettres, vibrations sonores et extérieures pour la musique) ;
4. une disjonction inclusive et comme une entre-expression de ces deux relations au réel qui se reflètent réciproquement et qui concourent à une réalité dont la Musique et les Lettres sont les deux aspects ou les deux « faces » d’une même réalité (« face alternative ». Cette réalité commune à la Musique et aux Lettres, Mallarmé la nomme l’Idée ou la fiction ou la « totale arabesque ») ;
5. la tentation rousseauiste de faire de la musique le paradigme de tous les arts comme l’aurait pensé et effectué Richard Wagner ;
6. le primat final des Lettres qui, ayant traversé la tentation de la musique, se « réintègre », se « rapatrie », se « restitue » c’est-à-dire identifie véritablement à la fois son moi et sa souveraineté. Cette identification toute ulysséenne des Lettres ne produit pas cependant une destruction ou un anéantissement de la musique de manière à montrer que les Lettres pourraient s’en passer définitivement : cette identification produit une « abolition » (abolir n’est pas anéantir) de la musique, sa sursomption, son dépassement qui est une conservation, sa reprise qui est une relève à un niveau supérieur et qui continue de lui conférer une efficace souterraine active sur le mode de ce que Mallarmé appelle une « réminiscence ».

6Dans ce processus et dans cette distance critique du texte adossée à l’idée selon laquelle la pensée est toujours la pratique d’une crise, d’une scission et d’une hésitation sans cesse reconduites et parfaitement adéquates à notre époque – parce que notre époque fait de la crise, du doute et du suspens son mode d’être inquiet et continu : une époque épochale –, c’est dans ce processus et dans cette distance critique, donc, que Mallarmé va penser (et mettre en œuvre cette pensée) l’art musical comme un art profondément processuel parce qu’il est, selon la thèse de l’avant-propos de ce livre, un art de l’interprétation. Non pas de l’interprétation comme cette réflexion qui s’ajoute à l’œuvre en un moment nécessairement second et donc inessentiel à elle, mais de l’interprétation comme originairement constitutive de l’œuvre, une interprétation constituante qui emmêle ses différentes strates (ou plutôt ses différents moments) de façon à faire de l’œuvre un passage, à faire de l’art (de tout art) un travail infini c’est-à-dire une pratique (problématique car profondément ouverte) du temps. La thèse de Mallarmé, jamais dite mais toujours mise en œuvre, est que la musique est un art du passage des interprétations, interprétation entendue aux trois sens traditionnels que nous accordons à ce terme : comme traduction ou lecture, comme exécution et comme manifestation ou recollection du sens. Comme art des interprétations, la musique possède une puissance paradigmatique. Comme tel aussi, elle contient une faiblesse et comme une démesure que la poésie se doit de combler, de juguler et de dépasser.

Les trois interprétations

7La musique comme un art du passage des interprétations, c’est-à-dire comme processus, possède quelque chose d’équivoque, de mystérieux et de mythique comme le dira aussi et bien plus tard Claude Lévi-Strauss au début de Le cru et le cuit (1964) dédié tout entier comme on le sait « à la musique » et qui, dans son « ouverture », cite justement Wagner et Mallarmé. Reprendre à la musique son bien – puisque tel est le but du poète –, c’est reprendre l’indécision dans laquelle elle nous jette en nous demandant implicitement où se trouve véritablement « le foyer de l’œuvre » (C. Lévi-Strauss) ou l’œuvre musicale elle-même : en soi, devant soi, dans sa partition, dans son exécution, dans la tête du compositeur, dans celle du chef d’orchestre, dans celle de l’auditeur, dans le temps, dans l’éternité ? Non seulement « la musique et la mythologie confrontent l’homme à des objets virtuels dont l’ombre seule est actuelle, à des approximations conscientes de vérités inéluctablement inconscientes et qui leur sont consécutives5 », mais l’expérience musicale met l’auditeur dans l’attitude esthétique même comme étant celle d’une indécision fondamentale : perception virginale ou originale du « flottant », de « l’infus », du « confus », de « l’ambiance », de la « Rêverie », bref d’une « déité costumée aux invisibles plis d’un tissu d’accords6 ».

8A. En premier lieu, la musique est un art d’interprétation parce qu’elle est notée et écrite, et qu’en conséquence le musicien doit la traduire : il doit transformer la visibilité, la spatialité, la lisibilité et l’articulation logique des signes, des notes ou des « énoncés » de la partition, en la sonorité, la temporalité et la continuité vivante des sons, de leurs hauteurs ainsi que de leurs rythmes audibles, bref de leur « dire ». C’est ce passage que le musicien produit avec son instrument ou avec sa voix. Pour effectuer ce passage, il doit d’abord déchiffrer la partition ; il doit lire le texte écrit par le musicien. Comme l’indique le terme de déchiffrement dont use le langage ordinaire et Mallarmé lui-même (il parle d’« une série de déchiffrements7 »), cette opération est difficile et réservée à quelques-uns qui connaissance la clé du chiffre. Elle suppose évidemment l’apprentissage de l’écriture musicale qui se distingue de l’écriture linguistique par le fait que la notation y est beaucoup plus ardue et approximative. Quoique l’écriture musicale se rapproche de l’écriture linguistique alphabétique du fait de sa décomposition atomique (les notes sont comme des lettres), l’écriture musicale rend possible une combinatoire plus imprécise et plus ambiguë obligeant le lecteur à des choix nombreux et cruciaux concernant la vitesse, le climat, les liaisons, le timbre, la dynamique, etc. : elle suppose ainsi un gros effort intellectuel que le lecteur d’un texte linguistique n’a pas à consentir parce que son déchiffrement est automatique ou inconscient et parce que l’alphabet lui procure un outil parfait de reconnaissance immédiate des sons en nombres finis qu’il possède déjà dans l’esprit8. Mallarmé insiste alors sur l’opacité de l’écriture musicale qui lui confère immédiatement le sens du mystère et du sacré, le désir d’initiation et du secret que tout art doit satisfaire :

« Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s’enveloppe de mystère.
Les religions se retranchent à l’abri d’arcanes dévoilés au seul prédestiné : l’art a les siens.
La musique nous offre un exemple. Ouvrons à la légère Mozart, Beethoven ou Wagner, jetons sur la première page de leur œuvre un œil indifférent, nous sommes pris d’un religieux étonnement à la vue de ces processions macabres de signes sévères, chastes, inconnus. Et nous refermons le missel vierge d’aucune pensée profanatrice.
J’ai souvent demandé pourquoi ce caractère nécessaire a été refusé à un seul art, au plus grand. Celui-là est sans mystère contre les curiosités hypocrites, sans terreur contre les impiétés, ou sous le sourire et la grimace de l’ignorant et de l’ennemi.
Je parle de la poésie9. »

9Tel est l’avantage immédiat de la musique pour l’esprit aristocratique que Mallarmé possède en 1862. Tel est aussi son obstacle : celui de son élitisme, de son ésotérisme et son obscurité pour le poète devenu démocrate (républicain plutôt) et conscient que l’art doit s’adresser désormais – au sein d’une époque prosaïque à tous les sens du terme – à « la masse », à la « multitude » et à la « foule » qui « réclame de voir » et d’entendre « avec ses propres yeux10 » et avec ses oreilles. La poésie écrite et calculée comme la musique sera donc une écriture supérieure parce qu’elle est installée dans la langue naturelle et que, ce faisant, elle apprend à lire d’une lecture tout à fait consciente d’elle-même, à rebours de la lecture inconsciente que l’on opère en lisant le journal. Cette conscience de soi (cette lucidité) de la lecture poétique vient de la mise à distance qu’elle engendre, et avec le monde qu’elle irréalise, et avec le sentiment neuf qu’elle produit, et avec la langue elle-même qui se donne désormais comme une langue étrangère. Triple « estrangement » pourrait-on dire11 : poétique (« la surprise de n’avoir jamais ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution »), psychologique (« la réminiscence de l’objet baigné dans une neuve atmosphère ») et linguistique (« le vers comme mot total […] étranger à langue12 »).

10B. En second lieu, la musique est un « art à deux temps » comme dit Henri Gouhier13 : le temps de l’écriture et le temps de l’exécution. Alors que la peinture donne à ses œuvres « un corps unique et définitif14 », la musique confère à ses fruits des corps « multiples et provisoires. » Le musicien créateur et écrivain de musique – l’auteur, le compositeur – exige un « complément de création qui revient à l’instrumentiste ». Ce dernier n’est pas seulement l’interprète-lecteur, il est l’interprète qui joue singulièrement et charnellement une œuvre qui n’aurait pas d’existence corporelle et sensible si elle n’était pas représentée paradoxalement comme l’œuvre théâtrale. La différence avec le théâtre est cependant manifeste puisque, dans l’art théâtral, le texte interprété par le comédien est présent directement à l’esprit du spectateur alors qu’en musique le texte n’apparaît plus comme tel dans la mesure où il est dépassé-conservé, métamorphosé et traduit comme on l’a dit, dans les moments d’un univers sonore dont il est pourtant le principe. Le second moment de la représentation, de la performance, de l’interprétation-exécution est celui où l’œuvre musicale s’accomplit vraiment c’est-à-dire devient ce qu’elle doit être : être un objet sonore – « tout(e) de sons et de frissons » dit Mallarmé15 – procurant un plaisir à un spectateur dans le temps de l’existence réelle et concrètement audible de l’œuvre dont la lecture de la partition n’est que la condition de possibilité. Une œuvre musicale est donc à la fois un objet et un événement : un objet instauré et comme machiné par les artifices et les conventions de l’écriture ; un événement qui assure à cet objet son inscription dans le temps et dans un présent vivant qui est celui de sa rencontre avec un public. De là, deux conséquences.

11La première est que l’interprétation-exécution de la musique n’est pas un supplément de l’œuvre car elle transforme l’œuvre en un mouvement qui surdétermine la partition par la singularité créatrice du jeu tout en amenant l’identité de l’œuvre à quelque chose de multiple, de fuyant et de nécessairement approximatif. C’est toujours à ce travail d’approximation combinant le « devoir de fidélité et le droit à l’originalité16 » que l’instrumentiste, opérateur central de ce mouvement, nous convie. Ce travail recherche (tend vers) l’œuvre musicale qui ne saurait exister comme un simple objet mais comme ce que Mallarmé nomme une « trajectoire » ou un « glissement17 ». En ce transit, l’œuvre musicale trouve un principe d’effectuation de soi mais aussi de différenciation d’avec soi, d’ouverture, d’inachèvement et d’« altération18 » qui fait de l’œuvre musicale, non un « tracé »« que l’écrit revendique de fixer », mais un « remous » ou un « éruptif multiple sursautement19 ».

12La seconde conséquence est que l’œuvre musicale relève d’un advenir qui s’effectue dans la communauté de ce que le Français nomme précisément un concert, un rassemblement, pas seulement des interprètes, mais du « public20 ». Par la médiation du moment du concert, le public prend conscience de lui-même avec d’autant plus de nécessité que la société moderne, selon Mallarmé, a perdu tout principe d’unité. Dans la mesure où le « pacte est déchiré parce qu’il n’exhiba point de sceau21 », parce que notre collectivité ne relève que d’un atomisme social faisant dire à Mallarmé « voter, même pour soi, ne contente pas22 », le moment social de la performance musicale reconduit un « culte moderne » et une religion laïque que le théâtre propose aussi parce que :

« La scène est le foyer évident des plaisirs pris en commun, aussi et tout bien réfléchi, la majestueuse ouverture sur le mystère dont on est au monde pour envisager la grandeur, cela même que le citoyen, qui en aura l’idée, fonde le droit de réclamer à un État, comme compensation de l’amoindrissement social23. »

13Le théâtre, la musique, le théâtre et la musique reliés dans l’opéra, tout cela nous rend « conscients d’être là », « le prodige de Soi ou la fête ! »24. À cet égard, la musique sublime l’opération théâtrale toujours susceptible de déchoir dans la représentation de l’action, des situations et des personnages. Elle réalise, par les sonorités, la symphonie et la présence effective des musiciens, un spectacle où il n’y a rien à voir d’autre que des exécutants, c’est-à-dire de simples médiateurs qui transforment les auditeurs en assistants, en véritables participants d’une communauté mystérieuse. Cette communauté est émancipée d’une simple relation communicationnelle, « d’une fonction de numéraire facile et représentatif25 », fonction aussi plate que le billet de banque et le journal qui sont, pour le poète, des anti-modèles :

« Le miracle de la musique est cette pénétration, en réciprocité, du mythe et de la salle, par quoi se comble jusqu’à étinceler des arabesques et d’ors en traçant l’arrêt à la boîte sonore, l’espace vacant, face à la scène : absence d’aucun, où s’écarte l’assistance et que ne franchit le personnage.
L’orchestre flotte, remplit et l’action, en cours, ne s’isole étrangère et nous ne demeurons des témoins : mais, de chaque place, à travers les affres et l’éclat, tour à tour, sommes circulairement le héros26. »

14Cette communion que Mallarmé retrouve aussi dans la messe et par laquelle « la foule assiste […] à l’audition de sa grandeur27 », cette communion s’effectuant par « le tumulte des sonorités transfusibles », cette communion donc contient le principe de sa démesure et de sa triple perversion : celle d’un jeu mondain (que condamne souvent le poète critique d’art qui va au théâtre, au concert, au ballet) d’une part, celle d’autre part d’une absorption et d’une fascination de l’auditeur auquel la musique retire la conscience et l’activité, celle enfin d’une dilution des structures de l’œuvre dans le « remous soucieux, tout à coup l’éruptif multiple sursautement ». (De façon amusante, c’est cette triple perversion que Cage dénoncera dans le rien du célébrissime 4’33’’ de 1953, rituel vide, « littéral » et pourtant structuré en ses trois mouvements : 30’’, 2’23, 1’40’’.) En conséquence, la poésie, la lecture publique, la lecture silencieuse, devront réclamer « la restitution, au silence, impartial, pour que l’esprit essaie à se rapatrier, de tout […] l’appareil », ne conservant qu’une « réminiscence de l’orchestre » en vue de ce que le poète appelle « des fêtes à volonté et solitaires28 » :

« Un solitaire tacite concert se donne par la lecture, à l’esprit qui regagne, sur une sonorité moindre, la signification : aucun moyen mental exaltant la symphonie, ne manquera, raréfié et c’est tout – du fait de la pensée29. »

15C. La musique est enfin un art d’interprétation au sens de compréhension, de position, de remodelage de significations. Le musicien produit et interprète la musique comme un langage, non seulement parce que les notes de la partition sont les signes des sons, mais parce que les structures sonores signifient elles-mêmes quelque chose. Elles disent avec un vocabulaire (les notes ou les intervalles) et une syntaxe (les lois harmoniques) des significations qui ne passent ni par la figuration, ni par la référentialité et qui ne peuvent être exprimées dans aucune autre langue. Cela veut dire que la musique n’a pas d’extérieur : ni celui du monde auquel elle ne renvoie pas, ni celui d’une langue qui pourrait la dire autrement.

16L’interprétation du musicien bientôt relayée par celle de l’auditeur doit en conséquence échapper aux deux traditions de l’interprétation que Paul Ricœur explique à l’ouverture de son ouvrage De l’interprétation30. Interpréter (pour l’exécutant et pour l’auditeur) ne s’entend pas sur le modèle aristotélicien de l’hermêneïa qui possède un sens rigoureusement sémantique, si l’on peut dire, parce que le musicien ne dit pas « quelque chose de quelque autre chose31 » selon l’expression d’Aristote. Interpréter ne s’entend pas non plus sur le modèle de l’exégèse biblique car la partition musicale, bien qu’écrite et pouvant relever d’une analyse scripturaire, n’a pas de couches de signification qui s’étagent, de la plus manifeste à la plus dissimulée ou à la plus originaire et la plus vraie. La musique confère alors le sens de l’autonomie de l’œuvre et de son reploiement sur elle-même, sur ses significations et sa logique propres. Elle est exemplaire pour Mallarmé en ce qu’elle indique aux lettres ce qu’il appelle « cet isolement de la parole32 ». Mais cette parole, isolée par le travail de son écriture (et de façon paradigmatique par le « deux-à-deux » et le retour du vers si l’on me permet cette tautologie), doit toujours renvoyer au monde et s’y référer. « Le rythme d’une phrase au sujet d’un acte ou même d’un objet n’a de sens que s’il les imite et, figuré sur le papier, repris par les Lettres à l’estampe originelle, en doit rendre, malgré tout quelque chose33 » dit Mallarmé à Gide en 1897. Certes, la réalité représentée doit être « rongée » ou « creusée » comme énonce le poète, c’est-à-dire déréalisée, remémorée et mise à distance par l’évocation, la suggestion et l’abolition engendrées par les tours et détours de l’écriture, mais la poésie utilisant le langage naturel et n’inventant pas (comme la musique) son propre matériau, doit continuer de représenter et de faire voir le monde et les effets du monde. « La littérature fait ainsi sa preuve : pas d’autre raison d’écrire sur du papier34. » Il lui faut simplement faire voir les choses, non comme des identités fixes, non comme des entités « solides et prépondérantes », non comme des substances, mais comme des mouvements, des rapports et des événements, des battements d’apparition et de disparition, des « riens, presque », c’est-à-dire des « aspects » passants les uns dans les autres, « réciprocité d’états indispensable au conflit […], par quoi quelque chose tient debout, ils se heurtent, se pénètrent, sans vertu si l’un fait défaut35 ».

17Tel est bien ce que Mallarmé doit à la musique comme texte, comme sonorité, comme concert et communion. Tel est ce qu’il doit à la compréhension de cet art comme passage et emmêlement de trois interprétations : lire, jouer, comprendre. Tel est aussi, pour finir, ce que la compréhension de la musique – chez chacun d’entre nous et chez chacun des musiciens qui apparaîtront dans le second volet de cet ouvrage – doit à Mallarmé.

Conclusion

18Si l’on veut mettre en perspective, de façon synoptique, la réflexion mallarméenne concernant les rapports entre les arts et concernant les rapports entre la musique et la poésie, on voit bien qu’elle recueille de façon tout à fait spectaculaire la longue tradition de la pensée des rapports inter-artistiques depuis au moins la Renaissance. De façon toujours ironique, c’est-à-dire sans vouloir vraiment choisir au sein d’une mise en suspens toujours reconduite, Mallarmé met en œuvre les trois opérations que cette tradition lui livre successivement mais qu’il rend coprésentes.

19Premièrement, l’opération paragonique par laquelle les arts sont comparés sur le fond de leur unique vocation (la vocation d’exploration et de la connaissance de la réalité) et de leur unique opération (l’opération rhétorique). De ce point de vue, Mallarmé, procédant un peu à la façon de Léonard de Vinci, déploie la thèse, non pas tant de l’ut pictura poesis, mais de l’ut musica poesis.

20La seconde opération est celle, toute lessingienne et même baudelairienne, de la détermination des spécificités, des limites et des « frontières ». Cette détermination se fait à partir de l’analyse de la nature des signes constitutifs du langage musical et du langage poétique.

21Enfin, la troisième opération – qui faisait dire à Novalis « Lessing voyait trop net » – est celle d’une musicalisation du monde et du rapport à lui, musicalisation que les romantiques allemands enracinèrent au plus profond de la pensée rousseauiste parce que l’auteur de l’Essai sur l’origine des langues amenait la musique à sa fonction paradigmatique grâce à sa nature immédiatement expressive et non représentationnelle. Si donc l’on trouve chez Mallarmé un combat de la poésie et de la musique au sujet de leur éminence et souveraineté, c’est parce que ce combat est de l’époque contemporaine du bouleversement rousseauiste qui, le premier, fait de la musique l’art des arts à partir de sa vocation d’expression du sentiment intérieur, passionné, vivant et ineffable qui a besoin des liaisons, des accents, des inflexions ou de la continuité mélodique plutôt que de la distinction et de l’articulation harmoniques. La musique n’est pas une combinaison de sons ou un art combinatoire dans la mesure où Rousseau engendre une esthétique du sentiment et de l’authenticité présupposant un modèle éthique et spiritualiste aux antipodes d’un modèle seulement physique : le sens pour Rousseau est toujours moral et tient à la nature de l’homme comme être parlant, conscient de lui-même, de la voix intérieure qui lui donne la présence sentimentale de lui-même et d’autrui. La musique « ne représentera pas directement les choses, mais elle excitera dans l’âme les mêmes sentiments qu’on éprouve en les voyant36 ». Elle possède donc une expressivité directe parce qu’elle tient à l’homme (la musique est l’art qui « rapproche plus l’homme de l’homme37 ») dont elle imite, sans l’obstacle de la figuration et de l’extériorité, la vie invisible et indicible de l’expression intérieure. Elle est une fusion sympathique de l’intimité où ceux qui entrent en vibration font l’expérience sensible d’une présence immédiate, fulgurante, affective, réciproque comme dans la fête révolutionnaire de la Lettre sur les spectacles où le peuple expérimente « le prodige de Soi » pour employer à nouveau l’expression mallarméenne juste cent ans après la Révolution, à « l’Ouverture d’un jubilé » comme il le dit à la fin de Solennité. Au début de sa carrière Mallarmé est très directement rousseauiste : « Pour moi, me voici résolument à l’œuvre. J’ai enfin commencé mon Hérodiade. Avec terreur, car j’invente une langue qui doit nécessairement jaillir d’une poétique très nouvelle, que je pourrais définir en ces deux mots : Peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit38. » Certes, le modèle est explicitement pictural, mimétique et représentationnel. Mallarmé n’y renoncera jamais. Mais ce modèle est devenu rapidement musical à cause de l’exigence d’expressivité que Rousseau revendiquait mais que Mallarmé voulu mettre en œuvre au sein d’un paradoxal anonymat, sans le lyrisme d’un sujet qui s’épanche. Pour le poète de Valvins, la modernité poétique consiste ainsi à adopter ce qu’il nomme dans Crise de vers (1894) :

« Le point d’un Idéalisme qui (pareillement aux fugues, aux sonates) refuse les matériaux naturels et, comme brutale, une pensée exacte les ordonnant ; pour ne garder de rien que la suggestion. […] Abolie, la prétention, esthétiquement une erreur, […] d’inclure au papier subtil du volume autre chose que par exemple l’horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage ; non le bois intrinsèque et dense des arbres39. »

22À la fin de sa vie, c’est-à-dire quelques années seulement avant Kandinsky et les avant-gardes, Mallarmé considère définitivement que le spirituel dans l’art est essentiellement musical. C’est cette musicalité du sens que l’on retrouvera dans les autres arts, la peinture, la danse, le théâtre, qui attirèrent à eux le projet poétique de Mallarmé se mettant constamment au centre de leurs relations. C’est cette musicalité du sens que l’on retrouvera, à n’en pas douter, chez les musiciens du xx^e siècle, de Debussy à Boulez, parce qu’ils choisirent Mallarmé – son œuvre et sa pensée, son art et sa philosophie – comme l’un des centres de leur inspiration ou de leur projet.