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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Les paradoxes de la poésie absolue Excavation de l’énergie anarchique Oikos et Fleur Bleue : la loi domestique Variations hors-sol L’énergie archaïque du conte Le procédé hyperbolique Saturne et Jupiter Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Arts et sciences du romantisme allemand

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Fléchissement transcendantal et procédé hyperbolique

    Les mouvements de l’absolu chez Novalis et Hölderlin

    Gabriel Trop

    p. 153-180

    Texte intégral Bibliographie Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Les paradoxes de la poésie absolue

    1Novalis comme Hölderlin peuvent être considérés comme des poètes absolus ou des poètes de l’absolu. Entrer dans leurs mondes créatifs implique l’exploration de zones d’intensité saturées par leur contact avec ce qui n’a ni conditions, ni limites, ni différenciation. En des termes plus méditatifs ou philosophiques, Novalis appellera cette zone das Unbedingte (HKA, 2, 413), ce qui est inconditionné, non lié, la non-chose, tandis qu’Hölderlin parlera de Seyn schlechtchin, ou être en tant que tel (MA, 1, 50)1.

    2L’un des éléments les plus paradoxaux de la poésie de l’absolu (paradoxaux car l’absolu est souvent associé à l’identité absolue) réside dans sa diversité remarquable, dans ses mouvements multiples et souvent contradictoires. Pour Hölderlin, par exemple, cette emprise de l’absolu dans le geste poétique prend la forme de deux actions contradictoires : l’unification et la dissolution. D’un côté, l’absolu suggère une relation primordiale et intime, à savoir le rassemblement de toutes choses dans la donation pure d’un tout unifié, tout en suggérant, d’un autre côté, une possibilité d’éradication de toutes les frontières, avec pour conséquence ultime, l’abolition de l’ordre et la désintégration du monde. L’absolu fonctionne simultanément en tant que figure de l’ordre et du désordre. Partant, il serait faux d’affirmer que la poésie d’Hölderlin vise catégoriquement l’absolu. Au contraire, elle se dote d’une fonction plus critique en initiant de façon prolongée une série de réflexions poétiques sur le sens possible à donner à l’absolu, qui s’attarde au sein de bifurcations dans l’imaginaire où chaque figure de signification absolue, union comme dissolution, devient une source d’ambivalence au sens propre du terme.

    3En raison de sa polyvalence, l’absolu n’a pour la critique qu’une valeur heuristique limitée. Il ne s’agit jamais d’une fin en soi : dans le meilleur des cas, il fonctionne comme un élan au mouvement cognitif, à l’implication affective, et à l’exploration dans l’imaginaire du texte. La poésie de l’absolu telle que la pratiquent Novalis et Hölderlin pourrait de fait être rapprochée d’une série de variations sur un thème originel qui serait manquant.

    4Bien que leurs écrits gravitent autour de l’absolu, Novalis et Hölderlin développent des régimes de production et de réception poétiques qui leur sont propres, chacun ayant leurs technologies respectives de lecture, d’écriture, et de façon d’être au monde. Nous aimerions mettre l’accent sur deux techniques poétiques essentielles qui caractérisent les projets respectifs des deux poètes : chez Novalis, l’excavation d’une source d’énergie anarchique mène à l’assouplissement des schémas d’ordre transcendantal en tant que condition d’émergence d’ordres alternatifs ; chez Hölderlin, le développement d’un procédé hyperbolique (hyperbolisches Verfahren) qui consiste en l’occupation déterminée de points de bifurcation où des modalités, des pratiques, et des codes mutuellement exclusifs en apparence se mélangent (comme, par exemple, nécessité et éventualité, nature et art, dissolution et cohésion, commémoration et oubli). Nous entendons examiner comment ces techniques se manifestent poétiquement dans les œuvres elles-mêmes.

    5En ce qui concerne Novalis, nous nous tournerons vers Heinrich von Ofterdingen pour examiner la façon dont une réserve d’énergie anarchique est exploitée afin de perturber des zones qui cherchent à stabiliser des rapports avec soi-même ainsi qu’avec autrui : la famille bourgeoise, les économies d’échange, et le pouvoir souverain, par exemple. Dans le cas d’Hölderlin, nous nous tournerons brièvement vers le poème « Nature et Art ou Saturne et Jupiter » (« Natur und Kunst oder Saturn und Jupiter ») afin d’expliciter le potentiel créatif d’une poétique de la bifurcation. Une telle poétique se déploie le long d’un « procédé hyperbolique », c’est-à-dire lorsqu’un sujet poétique intensifie les tendances duelles d’une poiesis de l’absolu jusqu’à ses limites : jusqu’à la dissolution, le chaos, et l’oubli d’un côté, et l’entrave, l’unification, et la genèse de l’autre. Plutôt que résoudre le champ conflictuel de l’absolu à la faveur d’une de ses polarités (ce qui constituerait, en rétrospective, le telos du système et sa véritable et finale identité), une poétique de la bifurcation occupe résolument les instants où ces deux possibilités, en apparence mutuellement exclusives, se mêlent. L’histoire, l’art, et la nature, domaines qui s’imbriquent profondément l’un dans l’autre, donnent naissance à un système ouvert où la résolution est toujours interrompue. Partant, l’urgence investit chacun de ses domaines, avec l’idée, dans l’énonciation du geste poétique même, de la mise en jeu constante du résultat nécessairement provisoire de toute imbrication mutuelle les concernant.

    Excavation de l’énergie anarchique

    6Commençons par le roman de Novalis, Heinrich von Ofterdingen. En son sein existe une forte tendance narrative vers le souterrain, vers des contrées fantasmatiques et oniriques où le solide et le fluide, l’obscur et le lumineux, la singularité de la source et la multiplicité des représentations entrent en contact et produisent ainsi une oscillation singulière. Le poète doit descendre dans les ténèbres pour y libérer de sa latence l’énergie cachée et la porter à la lumière du jour2.

    7L’une des techniques les plus importantes de la poiesis romantique de Novalis consiste en une tentative de jonction de différents espaces tout en mettant l’accent sur leur disjonction, ce qui a pour conséquence la mise en proximité imaginative de mondes incongrus et souvent incommensurables. Dans le conte de Klingsohr, Fabel se meut librement entre le monde souterrain, le monde des humains, et le monde astral. Dans les premières pages de Heinrich von Ofterdingen, le héros éponyme doit traverser des zones où il est facile de se perdre : dans un rêve, à travers une mer, à travers une forêt, en haut d’une montagne, dans une grotte… Mais c’est pour mieux apparaître, après un deuxième rêve au sein du premier, dans une prairie où coule une source (Quelle), près de laquelle se trouve la fleur bleue, le symbole de la matrice générative qui permet l’émergence de mouvements poétiques.

    8Le chemin qui mène à la fleur bleue passe à travers des grottes et des tunnels souterrains. Il nous est donc possible de proposer une méthodologie de lecture spécifique qui offrirait un outil d’analyse approprié à l’activité poétique de Novalis dans son ensemble : la méthode d’excavation. C’est au cœur du labyrinthe du texte romantique qu’il faut procéder à l’excavation des énergies anarchiques souterraines. Les écrits de Novalis en particulier se prêtent à cette forme d’exercice critique : on peut, avec une régularité presque surprenante, mettre à jour des opérations souterraines qui exploitent un certain pouvoir chaotique pour desserrer l’étreinte sur l’imagination de schémas structurants transcendantaux, matériels, ou politiques. Prenons, par exemple, l’essai Europe ou la Chrétienté (Die Christenheit oder Europa). Novalis y construit une vision de l’Europe en tant que communauté fondamentalement chrétienne. Néanmoins, il donne une définition de la religion chrétienne qui la vide de toute spécificité théologique. Plutôt que de proposer à ses lecteurs une définition singulière (claire et distincte) de la religion chrétienne, Novalis produit une oscillation entre trois formes possibles et variables :

    « Le Christianisme présente un triple visage. L’un est ce généreux et probant élément de religion, la joie qui est propre à toute religion. Un autre est cette universelle médiation : la foi que toute chose terrestre a vertu d’être pain et vin de la vie éternelle. Un autre enfin, c’est la foi en le Christ et sa Mère et les Saints. Choisissez l’un ou l’autre, ou choisissez les trois, peu importe ! (OC, 1, 323)3. »

    9La compréhension de la religion chrétienne par Novalis se déploie donc au sein de l’indétermination d’un horizon de possibilités. Dans deux des trois formes de la religion chrétienne avancées par Novalis, où la religion chrétienne est assimilée au pur élément de procréation de la religion ou à la notion de médiation entre le profane et le spirituel (qui est plus profane que spirituel), elle est réduite à une structure purement formelle. Il n’y a qu’au sein de la troisième définition que la religion chrétienne peut maintenir sa spécificité culturelle et symbolique. Ainsi, lorsque Novalis propose une Europe chrétienne, cette vision n’est rien d’autre que l’agrégat de sujets potentiellement idéalisés. Au sens strict du terme, l’Europe de Novalis n’est peut-être même pas chrétienne (dans le troisième et culturellement spécifique sens du terme), ni européenne, si par Europe on entend un espace national clos doté d’une identité culturelle stable. Ainsi l’Europe en tant que communauté chrétienne selon Novalis culmine-t-elle en un contre-mouvement vers une déterritorialisation ultérieure : une Europe qui n’est plus européenne et qui trouverait son unité dans une forme de religion chrétienne qui ne serait plus uniquement chrétienne.

    10Bien qu’ici condensée, l’opération critique de l’excavation pourrait être formulée de la façon suivante : identifier les instants au cours desquels un présumé discours prônant l’ordre recouvre un excès d’énergie créative qu’il est possible de faire jaillir de sa latence, donnant ainsi naissance à un relâchement transcendantal. Ce n’est que quand ce relâchement esthétique se produit que la possibilité d’un ordre nouveau, qui subirait à son tour un nouveau relâchement supplémentaire, ce qui aboutirait à une oscillation perpétuelle, se matérialise. L’excavation du pouvoir anarchique appartient donc à la fonction propre de la philosophie et de l’esthétique philosophique : comme l’écrit Novalis, « l’action de la philosophie rend tout lâche » [Die Philosophie macht alles los (HKA, 2, 616)].

    Oikos et Fleur Bleue : la loi domestique

    11L’excavation du texte romantique dépend en premier lieu de l’énonciation de la loi contre laquelle l’énergie anarchique se positionne. Bien que cette loi puisse prendre de nombreuses formes (mandats politiques, tabous sexuels, impératifs éthiques), un domaine en particulier semble particulièrement pertinent dans le cas d’Heinrich von Ofterdingen : le discours économique4. L’économie, en plus de caractériser l’ordre familial (le nomos de l’oikos), l’échange ou la circulation de l’argent, ainsi que la distribution des ressources, peut aussi caractériser un ordre intrinsèque à toute forme de discours, dans le sens où l’on peut parler d’économie textuelle, par exemple. Dans Le brouillon général (1797-1798), Novalis assimile une économie politique esthétisée à un principe génératif de figuration poétique : « Économie belle et libérale. Formation d’un monde poétique tout autour de soi. Poétiser avec des figures vivantes5. »

    12Néanmoins, un an plus tard, en 1799, Novalis emploie le concept d’économie dans un sens plus restrictif : la loi de l’ordre bourgeois. Dans une lettre à Tieck où il critique Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe, Novalis établit une opposition entre les termes poésie (Poësie) et économie (Oeconomie) : « je vois avec tellement d’évidence le grand art avec lequel la poésie se renie dans le Meister – et tandis qu’elle échoue à l’arrière-plan, l’économie, campée sur un terrain stable et ferme, se donne du bon temps avec ses amis, et regarde vers la mer en haussant les épaules6 ». On peut donc distinguer deux formes de l’économie en tant qu’horizons de deux zones différentielles : d’un côté, « l’économie charmante, libérale » en tant que véhicule de l’esthétisation de l’existence, et de l’autre, l’économie comme loi de la famille bourgeoise bien réglée7.

    13Heinrich von Ofterdingen entend moins critiquer l’économie que la romantiser, à savoir priver le discours économique de son assise en le rejetant à la mer. Les termes principaux du discours économique (oikos et nomos, maison et loi) se voient ainsi renvoyés à leur absence de fondement originel. Si la logique économique appartenant à la Grèce antique (par exemple chez Aristote) opère selon un paradigme qui fait du domestique un domaine docile et gouvernable, Novalis quant à lui associe l’activité économique à des forces ingouvernables transcendant toute forme de régulation. Il est possible d’affirmer que l’une des fonctions centrales de Heinrich von Ofterdingen est de penser à nouveaux frais une forme d’économie qui ne soit pas réductible à un système bien ordonné, donc en dehors de ce que Joseph Vogl appelle une oikodizee, à savoir, la croyance que l’économie opère selon des lois qui garantissent intrinsèquement la stabilité et l’ordre harmonieux des apparences8. Au contraire, Heinrich von Ofterdingen entreprend une confrontation avec l’ingouvernable dans le but de reconfigurer le monde des apparences. Nous pouvons exprimer cette fonction poético-économique en une formule provisoire : la poésie requiert de se départir de l’oikos, de la loi domestique et de l’ordre dont elle est la figure métonymique.

    14Au début du roman, le protagoniste se retrouve au milieu de cette même loi domestique, d’un ordre familial possédant une temporalité et une spatialité spécifiques : « Les parents, déjà, s’étaient couchés et dormaient ; on entendait l’horloge battre son rythme régulier, et le vent, au dehors, qui fouettait les fenêtres » (OC, 1, 79)9. On commence par l’établissement de l’ordre spatio-temporel au sein duquel un ordre autre va émerger. Le tic-tac monotone de l’horloge, ironiquement anachronique dans un roman dont la trame se situe au Moyen Âge, rend audible l’ordre régulier du temps quantifiable10. La fenêtre crée une limite spatiale entre l’intérieur et l’extérieur, indiquant un monde dans lequel les turbulences, le pneuma du vent, sont maintenues à distance mais dont la présence se fait néanmoins ressentir.

    15L’opération centrale de la pensée de Novalis apparaît ici in nuce : non pas pour renvoyer le sujet à une intériorité pure, mais pour indiquer une extériorité qui fonctionne comme une force de perturbation pouvant troubler la régularité de n’importe quel ordre spatio-temporel. L’étranger (der Fremde) occupe exactement la même fonction narrative quand il plante la graine de la fleur bleue dans l’imagination d’Heinrich par le truchement de ses actes narratifs : « Sur sa couche, l’adolescent n’arrêtait pas de se tourner et de penser à l’Étranger, aux récits qu’il faisait » (OC, 1, 79)11. La fleur bleue apparaît d’abord comme extérieure à l’ordre établi, l’indication d’une origine située en dehors du cadre narratif : des histoires racontées par un « étranger » qui, antérieures au début du roman, ne sont pas représentées dans le texte et déstabilisent la loi domestique comme la logique spatio-temporelle qui structure cet espace.

    16Cette extériorité devient un élan qui permet une sortie de l’oikos. Heinrich raconte : « Les trésors, oh ! non, ce ne sont pas les trésors qui ont pu éveiller en moi un tel désir […] je me sens très loin de toute cupidité. Mais voir de mes yeux la Fleur Bleue, voilà ce qui fait soupirer mon cœur. C’est elle qui m’occupe constamment l’esprit ; je ne peux plus penser à rien, imaginer rien d’autre » (OC, 1, 79)12. Les premiers mots d’Heinrich commencent par une négation : Nicht die Schätze. La présence fantasmatique de la fleur bleue réduit à néant toute chose quelle qu’elle soit pouvant stimuler le désir de possession matérielle (Habsucht). Si on ne peut posséder la fleur bleue, l’opération centrale de la forme de désir qui gravite autour d’elle consiste en une dépossession constante13.

    17La fleur bleue doit toujours s’abstenir d’apparaître en son entier afin de générer une pulsion. Cette pulsion place Heinrich non seulement en dehors d’un certain ordre économique (ou d’un désir de possessions matérielles, Habsucht, Nicht die Schätze), mais manifeste également une attraction pour ce qui se situe au-delà des limites de la raison : « dès que tant soit peu s’estompe en moi le parfait sentiment de la présence de la Fleur, c’est une telle torture qui s’empare de moi, s’enfonçant si profond au plus intime de mon être, que nul ne sait ni ne peut la comprendre » (OC, 1, 79)14. La convoitise de la fleur bleue place Heinrich au-delà de l’intelligible, en dehors des normes publiques, en dehors de l’intérêt personnel économique. Le désir, ici, ne désigne pas le désir d’avoir quelque chose, mais définit une zone où les objets se détachent de toute propriété : c’est un désir de ne pas posséder.

    18La fleur bleue n’est donc pas un symbole au sens traditionnel du terme, soit un signe qui représenterait un univers d’idéalité impossible à représenter. Au contraire : sa fonction centrale n’est pas d’indiquer l’impossibilité de représenter, mais bien de générer des représentations. On peut donc conceptualiser l’attraction de la fleur bleue comme une forme d’exercice esthétique. La fleur bleue est tout d’abord une réserve d’altérité, une stimulation de la différenciation, et un fléchissement des lois qui organisent la vie de tous les jours.

    19L’aisthesis de la fleur bleue est associée à deux opérations sémiotiques et imaginatives : d’abord, la multiplication de la différenciation en cela qu’elle inverse un ordre, éloigne un sujet de la loi (ici, la loi domestique, l’économie en tant qu’oikonomos), et encourage la reproduction de la variation15. Ensuite, l’ouverture de zones d’indifférenciation au sein desquelles les différences peuvent être interrompues ou échangées. L’espace imaginaire où agit la fleur bleue ne fait pas que générer des différences : il permet surtout de faire communiquer des oppositions, entre le père et le fils, l’aimant et l’aimé, le présent et le futur, l’organique et l’inorganique. Pour Heinrich, la fleur est un lien entre la terre de la pierre et le vacillement du visage humain de l’être aimé : « ses pétales épanouis se déployèrent en une large collerette bleue qui s’ouvrait délicatement sur les traits exquis d’un doux visage » (OC, 1, 81)16. Le texte exprime clairement le vacillement de ce visage : ein zartes Gesicht schwebte. Ainsi, la fleur bleue agrège un désir pour la gravité de la source, un enracinement et un attachement pour cette dernière, ainsi qu’une dynamique équivalente du vacillement en tant que libération de l’attraction de la gravité. Un élément crucial des opérations fantasmatiques de la fleur bleue serait précisément un détachement du sol en tant que non-identité avec la source, ou Quelle, un relâchement indiqué par l’opération même de vaciller, ou schweben, laquelle représente, pour Fichte, l’opération centrale de l’imagination productive.

    Variations hors-sol

    20Dans Heinrich von Ofterdingen, le Moyen Âge ne fait pas référence à la notion idéalisée d’une Europe unifiée par une foi chrétienne homogène. Comme nous l’avons démontré plus haut, les réflexions de Novalis sur l’Europe rejettent la notion de religion chrétienne homogène tout comme celle d’Europe homogène. Au contraire, la période historique du Moyen Âge repose sur le concept du Mittelalter, soit « une terre du milieu » (Zwischenreich, HKA, 1, 204) : « une force spirituelle supérieure paraît vouloir percer à travers toutes les périodes de transition » (OC, 1, 89). Le Moyen Âge se situe « entre les temps brutaux de la barbarie et l’âge policé du monde où fleurissent les arts, les sciences, et la prospérité » (OC, 1, 89). Le Moyen Âge fait référence à un domaine discursif de possibilités dans un état de flexibilité dynamique avant que les discours sur le savoir et le pouvoir ne se cristallisent « aux heures du crépuscule, quand la lumière, en venant se heurter contre la nuit, et la nuit, en se heurtant au jour, multiplient les éclats de leurs couleurs et de leurs ombres plus profondes » (OC, 1, 89). Heinrich von Ofterdingen remet en question l’idéalisation du Moyen Âge en tant qu’unité « catholique » pour l’individu et la société ; Novalis est attiré par le Moyen Âge car il représente une zone de flou ontologique, laquelle traverse et brouille géographiquement les distinctions entre un nord austère et un sud plus sensuel, entre l’ouest chrétien et l’est islamique, et temporellement, entre les Âges Sombres et les Lumières.

    21L’ordre du Moyen Âge romantique n’est donc pas celui d’une utopie historique conservatrice, mais au contraire, un horizon spatio-temporel de liminalité et une ouverture à une possibilité de variations. L’économie textuelle d’Heinrich von Ofterdingen s’apparente à des jeux discursifs de dissolution, de différenciation et de réorganisation. Alors que Wilhelm Meisters Lehrjahre s’ouvre sur une perturbation et s’achève dans l’établissement de la loi, Heinrich von Ofterdingen s’ouvre dans la loi et libère un processus perpétuel d’annulation et de perturbation. Ainsi, le voyage que finit par entreprendre Heinrich, d’Eisenach jusqu’à Augsbourg, n’implique pas uniquement l’expulsion du foyer, mais aussi l’idée que ce dernier n’est convoqué qu’afin de signifier l’expulsion de ses limites mêmes. Lorsqu’Heinrich s’adresse à la bergère Zyane, elle-même associée métonymiquement à la fleur bleue par le biais du mot grec signifiant bleu nuit (κύανος), il lui demande : « Où est-ce que nous allons donc ? » Et elle de répondre : « Toujours à la maison » (OC, 1, 215). On peut en tirer la conclusion suivante : on n’est jamais chez soi. Le foyer, et avec lui le oiko-nomos, la loi domestique, est converti en un point qui s’éloigne à l’horizon17.

    22Néanmoins, en rompant avec la loi domestique, Heinrich décrète un retour inversé vers cette même loi. Au sein de ce retour, le foyer semble disloqué géographiquement et temporellement. C’est au moment précis où il se tient sur le seuil, faisant ses adieux à sa patrie, que la fleur bleue apparaît : « Là, devant lui, se tenait la Fleur merveilleuse ; et il tourna ses regards vers la Thuringe qu’il laissait maintenant derrière lui, non sans avoir un drôle de pressentiment à son sujet, comme s’il devait, après de longues pérégrinations […] revenir là, dans sa patrie, si bien que c’était comme si son voyage, en réalité, il le faisait vers elle » (OC, 1, 90)18. La Fleur, couplée à une inversion de direction, indique que le départ du foyer est en même temps un retour vers le foyer en tant que destination perpétuellement différée. Si l’économie est généralement modelée sur la loi domestique (oikonomia), et si le foyer (tel qu’illustré par les normes dominantes de la famille bourgeoise du xviiie siècle) n’apparaît finalement dans Heinrich von Ofterdingen que par son absence ou en tant qu’élément qui s’éloigne toujours du regard, alors l’économie se retrouve redéfinie en tant que loi qui repose sur une absence ou une négativité. Le roman tente de conceptualiser une forme d’économie qui ne reposerait ni sur l’oikos ni sur le nomos, à moins que les deux termes de foyer et de loi puissent être interprétés comme une série de déplacements et de variations déconnectés de la terre.

    L’énergie archaïque du conte

    23La série de rencontres esthétiques au sein du récit, avec des contes, des chansons, ou la tentative d’Heinrich de déchiffrer le livre qui contient sa propre histoire, devient le contexte à travers lequel Heinrich se voit confronté à des économies alternatives. Ce relâchement discursif se produit d’abord à travers les récits de ceux-là mêmes qui d’habitude représentent l’ordre économique dans la société civile : les marchands, Kaufleute. Les marchands racontent deux contes, chacun d’entre eux ayant pour thème le renversement des ordres sociaux, politiques et économiques. Le conte n’est pas un genre dont le but est de constituer une communauté : ce n’est pas, par exemple, une source qui rapproche la communauté ou Volk de son caractère national. Au contraire, il met son public au contact d’un domaine anarchique qui préexiste à toute cohérence communautaire normative. Novalis décrit le conte de fées comme « l’époque de l’anarchie universelle – de l’absence de lois – de la liberté – de l’état de nature de la nature – le temps d’avant le monde (État)19 ».

    24Le premier conte, qui tient particulièrement à cœur aux auteurs romantiques de la période (la légende d’Arion), narre l’histoire d’un poète qui demande à des marins de le prendre à bord pour un voyage en mer. Les marins, mus par un désir de possession (Habsucht), décident de dépouiller le poète et de le jeter par-dessus bord. Le poète entonne une dernière chanson, un chant du cygne, et est sauvé par un monstre marin, tandis que les marins motivés par leur avidité commencent à se quereller : « Une querelle était née à ce propos [du partage], qui avait tourné pour finir bataille mortelle où la plupart des hommes avaient laissé la vie ; les autres, les survivants, trop peu nombreux pour assurer la manœuvre du navire, n’avaient pu éviter le naufrage » (OC, 1, 97-8). Tout ordre existant fondé sur des sujets économiques motivés par la poursuite de leur intérêt personnel, finit par s’effondrer en matière de gouvernance, dégénérant ainsi en un chaos qui mène à un affrontement généralisé20.

    25La vocation du poète consiste, à partir d’une rencontre avec le sans-fond, l’abîme primordial, en la reconstruction de contextes de vie. Il se retrouve projeté dans un abîme, Abgrund (un abîme en tant qu’espace où le sol se serait dérobé), où c’est un monstre, Unthier (ici, la négation-même de l’animal, un non-animal), qui finit par lui sauver la vie. Par suite, le poète regrette « par de tendres accords la perte de ses bijoux, ce trésor qui lui était si cher, représentant pour lui autant de souvenirs de ses jours heureux, autant de gages d’amour et de reconnaissance » (OC, 1, 97). Dans ce cas, la valeur ne repose pas sur un système monétaire de rapports, ou un système différentiel d’équivalences qui traduirait le particulier en général, mais sur la circulation de particularités intraduisibles et irremplaçables. Les joyaux du poète ne peuvent pas être convertis en argent : leur valeur ne réside pas dans le fait qu’on puisse les échanger contre des biens ou des services, mais dans le fait que ce sont des gages de gratitude, renfermant surtout une mémoire personnelle et culturelle. Les joyaux, en tant que cristallisations matérielles de rapports ou souvenirs, lui sont au final rendus par l’abîme même. Ce qui était négatif se change alors en positif : le monstre (Unthier) se transforme en effet en créature amicale et rend au poète les joyaux qu’il a perdus, mais ces derniers se voient encore enrichis d’une « scène de gratitude ». La valeur des joyaux dans le conte d’Arion a augmenté dans la mesure où ils se retrouvent investis d’un autre souvenir : le conte lui-même.

    26À la lumière de cette rencontre avec l’abîme, la fonction première du conte est la reconfiguration de l’ordre, et plus particulièrement, l’ordre d’échange qui sous-tend la culture de possession. Le conte met en lumière une économie textuelle qui n’est ni oikos ni nomos. Pour Novalis, l’idée de Nomos der Erde, ou loi de la terre, constituerait ainsi une contradiction sémantique. En effet, comme l’indique Daniel Lancereau, la « poétique de la terre » de Novalis ne rattache pas les sujets à la terre, mais les rend plus légers, plus enclins à s’impliquer dans la multiplicité de la différenciation, car : « La terre est mélange, la terre est mixte21. » Et en effet, pour Novalis, la terre représente une zone déterritorialisée22. La terre n’appartient à personne en particulier ; le concept-même de terre contient une énergie hostile à l’établissement de régions d’appartenance, c’est-à-dire qu’il introduit un écart entre νομός (zone de territoire) et νόμος (loi) : « La nature est l’ennemi des possessions éternelles. Selon des lois immuables, elle détruit tout signe de possession, elle élimine tout indice de formation. La terre appartient à tous les peuples, chacun peut prétendre à sa totalité. » [Die Natur ist Feindinn ewiger Besitzungen. Sie zerstört nach festen Gesetzen alle Zeichen des Eigenthums, vertilgt alle Merckmale der Formation. Allen Geschlechtern gehört die Erde – jeder hat Anspruch auf alles (HKA, 2, 416)].

    27Alors que le premier conte raconté par les marchands est l’histoire d’une rencontre avec l’abîme qui se termine par un moment de gratitude sur la terre ferme, le second conte, ou récit de l’Atlantide, se termine sous les flots, proposant un espace narratif qui existerait au-delà du royaume des sens. Le monde du récit de l’Atlantide suggère finalement un retrait de la visibilité : « ce qu’est devenu ce pays, nul homme ne le sait. C’est seulement dans les légendes qu’on entend rapporter que l’Atlantide a été soustraite aux regards, emportée par de puissantes eaux » (OC, 1, 114). Au contraire du premier conte qui voit le poète revenir de l’abîme, le récit de l’Atlantide, lui, se termine dans l’abîme. Plus important encore, le conte lui-même ne représente rien d’autre que la révolution silencieuse du système politique dans son entier, même s’il est formulé dans une langue de réconciliation. Dans ce cas-ci, la révolution ne fait pas seulement référence au sens politique du terme, mais aussi à une opération imaginative de plus grande ampleur incluant l’ensemble de ses résonances cycliques, comme un mouvement de départ et de retour, à travers laquelle des instances de révolution politique deviennent possibles : un mouvement au sein duquel la suspension d’un ordre constitue la condition de possibilité de l’émergence d’un ordre alternatif.

    28Pour comprendre ce mouvement révolutionnaire, il s’agit d’appréhender les conditions initiales qui en gouvernent l’émergence. Le royaume de l’Atlantide commence dans un état de crise politique. Le roi a poussé le principe de souveraineté jusqu’à ses limites en mettant sa fille sur un tel piédestal qu’il refuse de la voir liée à qui que ce soit de moindre rang qu’elle : « Le roi, tout bienveillant qu’il fût, en était arrivé presque sans le vouloir à un tel sentiment de sublime noblesse, qu’il ne pouvait admettre ni seulement avoir l’idée d’une union pour sa fille avec un homme de moindre rang ou de naissance plus obscure » (OC, 1, 101). Aucun homme de rang suffisant ne se présentant à la cour, la stabilité de l’ordre aristocratique est mise en danger faute de pouvoir se reproduire. Le conte résout cette crise politique grâce au mariage « naturel » entre la princesse (qui est davantage associée à l’art) et un jeune homme (davantage associé à la nature) qui habite en dehors de la cour dans une cabane en compagnie de son père. Rappelant l’amour entre Didon et Énée, le mariage est consommé dans une grotte (Höhle), l’emphase étant mise sur un lieu situé loin de la cour, « sous le festival des éclairs et dans le chant nuptial grandiose de l’orage » (OC, 1, 107). Contrairement au couple Didon/Énée, ce mariage finit par être reconnu par le chef de l’État, ce qui établit la continuité ostensible du système politique. De leur union dans la grotte naît un enfant, et, au cours d’une scène paroxystique, le roi accepte symboliquement l’enfant en tant que nouveau souverain.

    29Bien que le conte semble suggérer qu’un ordre social aristocratique soit restauré par le truchement de la réconciliation de l’art et de la nature, il raconte subrepticement l’histoire d’une reconfiguration profonde des valeurs : on passe de la hiérarchie à la mobilité sociale, de la pureté du sang royal au métissage, du nomos de la cour à la suspension de la loi au sein d’une physis (ou ordre naturel) existant en dehors de la normativité culturelle. La princesse commence par renoncer à sa position sociale en fuyant la cour. Le père du garçon la cache dans des chambres souterraines (unterirdische Zimmer [HKA, 1, 222]) le temps de sa grossesse. Le lieu de la grotte, dont la magie dégage un pouvoir érotique qui dissout toutes les hiérarchies sociales, trouve son écho dans les chambres souterraines qui permettent à cette énergie d’arriver à maturité et enfin d’apparaître au grand jour. Ces énergies sont libérées, excavées, au cours d’un rituel qui se termine par l’union de la princesse avec, finalement, un inconnu, quelqu’un qui, précisément, dispose d’un « héritage sombre » (dunklerer Herkunft ; [HKA, 1, 215]). La substantifique moelle du récit de l’Atlantide n’est pas simplement la résolution d’une crise politique, mais aussi la mise en scène d’une révolution silencieuse, au cours de laquelle un élément extérieur parvient à envahir, coloniser, et redéfinir la vie citoyenne.

    30Dans les deux contes, il est donc possible de mettre à jour un noyau an-archique (indiqué par une rencontre avec l’abîme dans le premier conte et par le domaine de la nature situé en dehors des normes de la cour dans le second) qui sous-tend le dévoilement d’ordres et d’économies alternatives. On peut observer que cette idée est opérante au sein même d’une notion d’un retour à un « âge d’or » (goldenes Zeitalter) tel que souvent cité en tant que sujet d’intérêt de la philosophie romantique de l’histoire23. À un moment du roman Heinrich von Ofterdingen, Heinrich fait la connaissance d’un mineur (Bergmann), dont le travail consiste à extraire du sol les ressources naturelles de la terre. La métaphore de « l’âge d’or » des Romantiques prend ici corps : le mineur chante une chanson où l’âge d’or est décrit comme un âge de surabondance d’or, le « roi de la terre » :

    Plus il y aura d’or tiré et mis au jour,
    Plus il circulera librement sur la terre, –
     Et plus sa royauté perdra de son pouvoir
    Et plus seront nombreux ses sujets affranchis.
    Libérée à la fin de ses liens, la marée
    Reprendra possession du château fort vidé,
    Et nous, dans son berceau de douceur verdoyante,
    Nous nous retrouverons au sein de la patrie » (OC, 1, 135)24.

    31Par sa rareté, l’or fonctionne comme élément de mesure de l’échange économique. De fait, rendre l’or trop abondant revient à diminuer son pouvoir économique et politique. Tandis que d’un côté, le mineur semble soumis au pouvoir des princes de ce monde, travaillant pour accroître leur trésor, il adopte, d’un autre côté, une stratégie souterraine dont les objectifs sont anarchiques : l’élimination finale de tous ces centres de pouvoir. La chanson du mineur atteint son paroxysme dans une forteresse désertée soumise aux assauts d’une mer s’étant libérée de ses entraves. La mer anarchique du conte refait surface ici. Le récit subversif du mineur donne à Heinrich un exemple du pouvoir de l’excavation romantique. C’est dans ce sens qu’il convient de comprendre le concept « d’âge d’or » de Novalis : un âge où les énergies anarchiques, comme l’or, doivent être ramenées à la surface pour donner naissance à une économie dénuée de nomos comme d’oikos. Dans cette économie, le chaos de l’excès remplace l’ordre de la pénurie et renvoie l’être humain à un état de liberté anarchique, ou une zone de possibilités d’où les ordres alternatifs peuvent se cristalliser et être rompus une nouvelle fois. La narrativisation de l’âge d’or n’est pas réparatrice, mais précisément révolutionnaire dans ce sens-ci.

    Le procédé hyperbolique

    32Comme Novalis, Hölderlin conçoit initialement l’être absolu comme une forme d’unité si profonde qu’elle exclut toute différenciation. Dans « Jugement. Être. Modalité », Hölderlin décrit l’être absolu comme une zone où « sujet et objet sont absolument unis, et non pas seulement unis pour partie, c’est-à-dire quand ils sont unis de telle manière que l’on ne puisse effectuer aucune partition sans porter atteinte [ohne… zu verletzen] à l’essence de ce qui doit être séparé25 ». La division, Teilung, et, partant, toutes les opérations symboliques, semblent être une blessure lorsqu’on adopte le point de vue de l’absolu. Le rétablissement du sens de l’unité qui existe avant la symbolisation et la différenciation est assimilé à la guérison de cette blessure.

    33Dans ce cadre, on pourrait s’attendre à ce que la fonction première de la poésie pour Hölderlin soit la production d’un sens de l’unité. Sa poésie, néanmoins, est dotée d’une structure dynamique paradoxalement profonde. Elle n’est jamais simplement réparatrice, cherchant à transmettre une partie du sens de l’unité perdue qui permettrait de guérir les blessures de la différenciation, mais au contraire, elle cherche à identifier et à affirmer les blessures de l’esprit poétique dans toutes leurs intensités symboliques, affectives, et poétiques. Les zones poétiques se gorgent de tendances sémiotiques opposées : d’un côté, elles produisent des formes de différenciation qui sont trop strictes, trop rigides, et trop légitimistes, et d’un autre côté, elles gravitent en direction de figures de la dissolution, du mélange, et de la primordialité du désordre. Si le monde du désir est associé à l’énergie libérée et le domaine de la loi est associé à la contrainte et à la sublimation, alors le problème principal de la poésie d’Hölderlin consiste à savoir comment rendre compossibles ces deux tendances, comment rendre productive la tension entre le désir et la loi.

    34La réponse d’Hölderlin n’est pas de synthétiser les oppositions, mais de les soumettre à une hyperbole. Pour lui, il s’agit d’exagérer leurs dissonances de façon à ne jamais simplement fournir de résolution (grâce à une hyperbole qu’on pourrait qualifier de premier ordre), mais de toujours en faire une tâche à accomplir qui stimule l’imagination vers la transcendance pour que l’individualité poétique puisse se « projeter » dans un au-delà (grâce à un procédé hyperbolique de second ordre cette fois, qu’Hölderlin définit comme la mise en suspens du temps dans le temps).

    35On peut observer cette intensification hyperbolique, par exemple, dans les poèmes qui convoquent les sémantiques opposées du jour et de la nuit. Le jour est souvent associé à la loi, la différenciation, la signification ; la nuit au désir, au chaos, à la confusion, ou, pour emprunter l’expression à Deleuze et Guattari, aux opérations asignifiantes. Hölderlin ne cherche pas à synthétiser ces deux univers, mais à les décrire comme des régimes sémiotiques cooriginaires qui agissent indépendamment l’un de l’autre. Ainsi, dans « Der Rhein », le divin peut surgir en plein jour, « quand les êtres vivants l’un à l’autre / Semblent liés dans la fiévreuse lumière, / Ou la nuit, lorsque toutes choses confusément / Se mêlent et voici reprendre son empire / L’antique Désordre originel » (HO, 855)26. La différenciation du jour et la dissolution de la nuit n’existent pas dans une optique parasitaire de l’absolu, mais en tant qu’extrémités d’une bifurcation au sein de la sémantique de la poésie absolue elle-même.

    36Au cœur de cette bifurcation, de ces zones associées à l’a-signification, l’être absolu dans le fragment précédent et L’antique Désordre originel dans « Der Rhein », convoquent souvent deux opérations différentes qui semblent se contredire : d’un côté, l’indication d’une zone au-delà de la différenciation en tant que tendance à l’unification absolue, et d’un autre côté, une zone où le désir tend vers les fluidités de la différenciation dans le chaos, la dissolution, et l’établissement de zones anarchiques et aorgiques. De telles zones asignifiantes sont donc à la fois nécessaires et profondément ambivalentes : ainsi s’ouvre une fissure au creux de laquelle la poésie absolue désire et abhorre en même temps la dissolution des différences : « sans cesse un désir vers ce qui n’est point / Lié s’élance » (HO, 832) [immer / ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht (MA, 1, 437)], nous dit la troisième version de Mnemosyne, tandis que Der Einzige déclare, « mais Dieu déteste / ce qui n’est point lié » [Ungebundenes aber / Hasset Gott] (MA, 1, 459)]. Lorsqu’on lit ces citations ensemble, on en arrive à une conclusion assez surprenante : le désir et la divinité apparaissent moins comme des objets que comme des opérations oppositionnelles. Le divin n’est pas un objet de désir mais celui qui en entrave la libre circulation ; le divin consiste précisément en l’énonciation d’une loi qui contraint le désir, et le désir contiendra toujours un élément cherchant à renverser la loi du divin. Plutôt que de synthétiser ces deux opérations, la poésie les met en relief par hyperbole, ce qui élargit la distance entre le désir libre et la loi divine et pousse ainsi cette dissonance jusqu’à un extrême paroxystique où la loi divine elle-même se retrouve défaite par le désir, tandis que le désir cherche à prendre forme et devient ainsi sujet aux contraintes de la loi. L’absolu poétique d’Hölderlin cherche à construire un espace imaginaire qui permette à des opérations, en apparence mutuellement exclusives, de coexister.

    37Pour saisir la nature « bifurquée » de l’absolu, tournons-nous vers le texte poétologique « Quand le poète s’est d’abord rendu maître de l’esprit ». Dans ce texte, Hölderlin décrit le « procédé hyperbolique » nécessaire à l’expérimentation poétique27. La notion de procédé hyperbolique fusionne trois domaines discursifs différents : rhétorique, métaphorique, et mathématique. Au sein du domaine rhétorique, l’hyperbole fait référence à la technique de l’exagération, que Johann Georg Sulzer, par exemple, assimile à l’amplification de l’affect : Vergrößerung28. Au sein du domaine métaphorique, Hölderlin assimile l’hyperbole à la métaphore, entendue néanmoins dans un sens indirect : le poète qui suit cette démarche poétique en arrive à saisir comment il « réalise en soi toutes les exigences poétiques, toute la démarche méthodique dans sa dimension métaphorique, hyperbolique, dans son caractère […], en action réciproque avec l’élément29 ». Les stratégies poétiques, rhétoriques, acquièrent ici une fonction métaphysique : la métaphore désigne tout d’abord une manœuvre poétique qui « fait passer » (meta-pherein) d’un espace à l’autre. L’hyperbole intensifie ce mouvement : c’est l’action de lancer par-dessus ou par-delà une limite, comme l’indique l’étymologie de hyper-ballein. L’hyperbole implique donc la transgression d’une limite. Troisièmement, dans le domaine mathématique, l’hyperbolique désigne une opération spécifique, opération qu’Hölderlin connaissait bien, qui se produit lorsqu’un plan coupe un double cône, créant ainsi deux courbes disjointes, symétriques et inversées possédant deux tangentes ou asymptotes communes qui tendent vers la limite des courbes sans jamais les rejoindre. Hölderlin avait déjà mis l’accent sur l’hyperbole, bien qu’il faille selon lui dépasser la simple infinitude asymptotique et parvenir à créer l’unification imaginaire entre une droite et une courbe. Dans le fragment Hermocrate à Céphalus (1795), Hölderlin s’interrompt sur une interrogation d’Hermocrate se demandant « si véritablement l’hyperbole s’unit à son asymptote30 ». Néanmoins, dans ses réflexions poétologiques ultérieures, le procédé hyperbolique vise moins un processus d’approximation infinie par rapport à un idéal qu’une figure de pensée qui place les éléments les plus contradictoires dans un espace qui les rend comparables, c’est-à-dire commensurables : « égalise […] ce qu’il y a de plus contradictoire31 [das Widersprechendste vergleicht (MA, 2, 82)] ». La géométrie de l’hyperbole illustre précisément cette intensification de points oppositionnels et de figures distinctes qui s’éloignent infiniment les unes des autres sans jamais quitter leur figure géométrique. L’hyperbole génère un plan à l’intérieur duquel deux courbes s’éloignent l’une de l’autre à l’infini ; la figure de l’hyperbole se voit ainsi doublée, inversée, et unifiée. Elle représente la traduction géométrique d’un domaine saturé de tensions dynamiques.

    38L’opération la plus fondamentale du procédé hyperbolique consiste à élargir l’espace entre des oppositions de façon à ce que la tension qui existe entre elles puisse se renforcer, intensifier son affect, et devenir productive. L’individualité poétique naît d’une dynamique de forces contradictoires : entre l’art et la nature, la loi (Gesetz) et le désir (qui tend vers la libération des entraves, ins Ungebundene), le souvenir et l’oubli, la nécessité et la possibilité. Plutôt que de simplement réconcilier ces oppositions, le procédé hyperbolique vise à produire phénoménologiquement une opération de plus en plus disjonctive, Hölderlin parlant à ce sujet « d’opposition harmonique », entre toutes ces forces contraires. L’intensification des contradictions devient un élément central du soi poétique, ce qu’Hölderlin appelle « l’individualité poétique ».

    39L’individualité poétique devient elle-même hyperbolique (hyperbolique est ici entendu dans le sens de devenir plus grand [Vergrößerung]), dans la mesure où le soi parvient à maintenir les tendances contraires les plus extrêmes au sein d’un même espace imaginatif. Selon Hölderlin, « [l’individualité poétique] ne peut absolument pas apparaître, ou alors uniquement sous les espèces d’un néant positif, d’un suspens infini, et c’est l’hyperbole de toutes les hyperboles, l’ultime et la plus audacieuse tentative de l’esprit poétique, s’il s’y engage, que de saisir l’individualité poétique originelle32 ». La tentative poétique la plus ultime et audacieuse consiste en un procédé hyperbolique de second ordre, l’application d’une hyperbole à toutes les hyperboles. Le paroxysme de ce procédé ne peut pas entrer directement dans les apparences car cela reviendrait à représenter un « néant positif » ou un « suspens infini » (Stillstand), un instant dans le temps où les lois du temps elles-mêmes semblent avoir été abrogées. L’individualité poétique, prise dans cette perspective, n’est pas du tout équivalente à la stabilité d’une personnalité subjective, mais plutôt à la trace d’un sujet transcendantal qui ne peut pas apparaître ; ainsi la personnalité poétique ne peut-elle que se représenter dans un espace de bifurcation, dans lequel l’affirmation de subjectivité doit coexister avec son annihilation sous la forme d’une temporalité qui existerait en dehors des lois de la succession.

    40L’exigence poétique d’incarnation sensible de l’individu doublée de sa dissolution simultanée, est le problème central autour duquel Hölderlin organise sa tragédie La Mort d’Empédocle. En son cœur, Empédocle représente une tension absolue, ou une tension au sein de l’absolu dans un lieu ou une période culturels particuliers (en Sicile dans l’Antiquité) ; il est le « fils des puissants antagonismes entre la nature et l’art » (HO, 661). La nature et l’art, pour Hölderlin, font référence à des opérations contraires : si la nature désigne les forces « aorgiques » (la dissolution, la désorganisation chaotique, l’ivresse), l’art désigne, lui, les tendances « organiques » (la réflexion, la différenciation, la sobriété). Comme nous l’avons dit plus haut, cette bifurcation est inhérente à la structure-même de l’absolu : l’absolu décrit cette zone où la différenciation et la non-différenciation ainsi que le discours et ce qui est extérieur au discours sont liés inextricablement. Empédocle révèle la lutte de ces deux forces en les poussant jusqu’à leur extrême limite : son destin singulier est de donner forme à cette contradiction. Dans un même temps, il doit s’affirmer en tant qu’individu et échapper à la normativité sociale et politique, comme il doit aussi se dissoudre dans les flammes de l’Etna afin de devenir pure idée, pure généralité. Le sacrifice d’Empédocle donne corps et dé-substantialise simultanément une opération symbolique qui applique du même coup une hyperbole à la différenciation et à l’indifférenciation, à l’unité et à la dissolution. Dans La Mort d’Empédocle, la logique du procédé hyperbolique gouverne le destin du héros tragique : le procédé n’est alors plus une méthode utilisée afin d’engendrer un geste poétique, mais devient lui-même le sujet de la représentation. Empédocle incarne alors un procédé poétique. Comme le déploiement de ce procédé confère une dignité aux forces aorgiques de la nature, la rupture révolutionnaire (la mise en suspens de l’éthique qui se produit à un point de réorientation normative) devient elle-même normative, généralisable, légitime.

    41Hölderlin donne un nom au festival cérémoniel qui consacre la mise à bas des normes comme une célébration du sacré : Saturnalia, ou Saturnusfest. À la fin de la dernière version de La Mort d’Empédocle, Manes le devin propose une résolution à l’événement tragique qu’est la dissolution d’Empédocle en annonçant un nouvel évangile : « Le lendemain, jour de la fête de Saturne, il va leur annoncer quelle était la dernière volonté d’Empédocle » (HO 590). [Des Tags drauf am Saturnusfeste, will er ihnen verkünden, was der lezte Wille des Empedokles war (MA, 1, 903)]. Le festival de Saturne célèbre une inversion de l’ordre où, pour citer Karl Philipp Moritz, « les esclaves étaient à présent libres […] et les maîtres servaient les serviteurs à l’heure du repas33 ». Le festival du dieu Saturne ici ne célèbre pas simplement l’intuition d’une forme de la nature pré-discursive : il marque une rupture révolutionnaire entre un ordre et un autre, ou bien cet instant précis où nombre de normes politiques et culturelles se dissolvent et de nouvelles émergent. Le festival de Saturne consacre exactement cet instant à cheval entre la dissolution et l’émergence.

    Saturne et Jupiter

    42Le festival de Saturne en tant que lieu d’émergence d’un ordre politique, religieux, ou naturel pousse la violence révolutionnaire et mythique à être coextensive du sacré. Saturne dévore ses enfants ; Jupiter, ayant échappé au danger grâce à sa mère, qui l’a dissimulé, renverse Saturne. Lorsqu’Hölderlin décide de célébrer Saturne, on pourrait dire qu’il cherche à exprimer une vision du monde où la violence mythique est une condition nécessaire au déploiement des apparences. Une ode appelée « Saturne et Jupiter », comme La Mort d’Empédocle, thématise la bifurcation de l’art et de la nature, ou la tension entre des forces anonymes, anarchiques, aorgiques, temporellement disruptives, et des formes d’art discursives, légitimes, temporellement structurées34. De même que Nietzsche analysera plus tard dans La Naissance de la tragédie le conflit entre l’apollonien et le dionysien, de même Hölderlin donne un nom aux forces oppositionnelles qui semblent se mouvoir à travers l’histoire des régimes de pouvoir : un rapport politico-esthétique qui, d’un côté, cherche à articuler la loi et à délimiter les différences (Jupiter), et de l’autre, un rapport politico-esthétique qui dissout la loi et met la différenciation dans un état de confusion (Saturne).

    43Sa poésie, cependant, cherche à articuler un rapport non-violent entre les deux opérations mythico-politiques, Saturne et Jupiter, le désir et la loi. Ici, la simultanéité de l’articulation de la loi et sa dissolution se produit au sein d’un procédé hyperbolique inversé. Le procédé hyperbolique, qui combine exagération, transgression, soit l’acte de catapulter « au-delà », et synthèse disjonctive de tendances divergentes, prend des tonalités particulières dans cette ode ; plutôt que de catapulter le locuteur dans l’au-delà (que ce soit l’au-delà de la loi ou de sa dissolution), ces forces sont amenées dans le domaine sensible de la poésie. La forme poétique qui correspond le mieux ici à ce procédé hyperbolique inversé est l’ode alcaïque. À en croire Herder, qu’Hölderlin a bien étudié, Alcée et Sappho représentent deux différentes tendances : l’ode « audacieuse » (alcaïque) et l’ode « tendre » (saphique)35. Néanmoins, comme l’écrit Winfried Menninghaus, Hölderlin mélange constamment ces deux tendances ; au milieu de la violence alcaïque, des instants de douceur saphique font surface. Bien que le ton prédominant de cette ode soit le conflit, le poème lui-même cherche à produire une zone dans l’imaginaire où le conflit serait à la fois maintenu et suspendu, s’achevant dans un état liminal et mélangé, un crépuscule sacré, heilige Dämmerung.

    44Si le poème présente effectivement une audace alcaïque, il faut la trouver dans la continuation, sous forme poétique, de la violence mythique. Dans une certaine mesure, le poème renverse le souverain qui règne dans les cieux (Jupiter). Le geste révolutionnaire du poète dépose le souverain en tant que souverain absolu. En effet, le poème fait appel à la zone de non-différenciation saturnienne pour effacer la hiérarchie entre les hommes et les dieux et saper la légitimité de l’articulation de la loi. À travers une rencontre avec les contrées aorgiques de Saturne, le poème transcrit la transcendance de la loi sur un plan d’immanence poétique, ce qui permet la désarticulation de son pouvoir.

    45Bien que nous ne puissions nous lancer ici dans une analyse détaillée du poème, nous examinerons néanmoins en détail certaines de ces tendances fondamentales.

    Tu règnes dans les hauteurs du jour, ta loi
    Rayonne et tu tiens la balance, Fils de Saturne !
    Tu répartis les sorts et tu jouis de ta gloire
    Sereine, l’art immortel du souverain.
    Mais à l’abîme, disent entre eux les poètes,
    Tu as jadis chassé l’Aïeul sacré, le Père,
    Le tien ! et innocent au fond de ce gouffre,
    Juste séjour des fils du chaos, tes aînés,
    Depuis longtemps gémit le dieu de l’âge d’or :
    Lui autrefois si libre, et plus grand que toi,
    Mais sans jamais dicter de règle,
    Et sans un nom connu d’aucun mortel.
    Descends donc, toi ! sans honte veuille au moins remercier !
    Et vénérer l’Ancien si tu veux durer,
    Souffrir que le poète avant les
    Autres, dieux et hommes, le nomme !
    […]
    Et quand j’aurais sur mon cœur senti battre
    La vie, se dessiner les formes que tu créas,
    Et s’endormir dans les délices
    Du berceau le temps qui passe et change :
    Je te connaîtrai là, Jupiter ! et je saurai
    T’entendre, maître sage, fils comme nous
    Du Temps, toi le législateur, toi
    Qui de ténèbres sacrées dévoiles les mystères (HO 776-77)36.

    46Jupiter n’apparaît pas simplement comme un signe allégorique de l’art, comme semblerait l’indiquer le titre du poème, mais signifie une façon d’organiser le monde ; s’il existe une technè ou un ars représentés par Jupiter, alors il s’agit de quelque chose qui s’apparente aux arts de la domination, ou Herrscherkünste. Dans la première strophe, son pouvoir prend une forme qui sature l’espace et le temps, existant de haut en bas (hoch am Tag’) et horizontalement dans une accumulation paratactique de verbes. La parataxe, ici, la compression des sphères d’activité qui se produisent dans la première strophe, en vient à réfléchir les structures contraignantes de la loi et de l’intelligibilité normative, le mouvement d’un signe de pouvoir à un autre. Jupiter est maître du jour, sa loi essaime, il détient la balance de la justice, attribue des terres, se prélasse dans la gloire des arts de la domination.

    47La seconde strophe indique une transition vers un autre espace : un espace dont les forces extérieures à ce régime de pouvoir ont été bannies. Les technologies de domination ne peuvent contenir de telles forces, ici représentées par Saturne, qu’en les maintenant dans un espace qui est un non-espace, Abgrund. Il convient de signaler ici que le poète supprime ou efface la violence mythique associée à Saturne : il repose dans un abîme non pas en tant qu’entité ayant cherché à dévorer ses enfants, mais en tant qu’innocent, schuldlos, un être qui existe avant toute articulation, et partant, avant la loi. Il s’agit d’un principe divin dont le pouvoir opère en dehors du nom (ihn der / Sterblichen keiner mit Nahmen nannte) ou en dehors de commandements (wenn schon / Er kein Gebot aussprach).

    48Lorsque les forces saturniennes de l’abîme deviennent un sujet de représentation, elles subvertissent l’intégrité de la strophe en prolongeant la strophe deux dans la strophe trois. Cette libération d’énergie signale l’intrusion d’un au-delà de la loi dans l’organisation légitimement structurée du texte poétique.

    49Au milieu du poème, entre la troisième et la quatrième strophe, on peut identifier un tournant décisif. Dans la première moitié du poème, le poète s’adresse au dieu Jupiter en utilisant le pronom tu, Du en allemand. Dans la seconde partie, le moi poétique, la subjectivité lyrique du poème, se fait plus importante. Ce changement est indiqué par l’usage de l’impératif, toujours adressé à Jupiter : « Descends donc, toi ! sans honte veuille au moins remercier ! » [Herab denn oder schäme des Danks dich nicht !] Le poète se place au-dessus du dieu et le menace de le jeter dans le même abîme où, naguère, Jupiter avait banni Saturne. On observe donc un changement de positions (plutôt qu’un développement dialectique) entre le maître et l’esclave ; celui qui exerçait auparavant son pouvoir dans les cieux doit à présent servir le dieu de l’abîme, vénérer l’Ancien [diene dem Aelteren]. Plus encore, le poème dépossède Jupiter du pouvoir qu’il détient de droit : le pouvoir de nommer. En donnant un nom à ce qui n’en avait pas, le poète prend part aux deux régimes de pouvoir respectivement échus à Jupiter et Saturne.

    50L’individualité poétique devient donc le réceptacle d’un conflit divin. Cette opération paradoxale centrale dans ce conflit qui tente de donner un nom à ce qui n’a pas encore été nommé, ou ce qui résiste à toute définition et articulation, constitue la condition d’émergence d’une nouvelle loi. Logiquement, la genèse de la loi dépend d’un contact primordial avec une zone de suspension normative d’où peut émerger cette loi. La cinquième strophe articule ces conditions du non-conditionné (sous la forme de phrases conditionnelles) : un sentiment qui préexiste à l’articulation de la réflexion, un état crépusculaire de dissolution et d’émergence (dämmert /Was du gestaltest) qui se propage à travers tout ce qui a pris forme, et le passage d’une succession temporelle (die wandelnde Zeit) dans un état onirique ou semblable à la mort où le temps lui-même est suspendu (entschlafen)37.

    51Ce n’est qu’en posant l’inconditionné, das Unbedingte, comme condition, qu’une temporalité différente peut exister, une spatialité différente, une différente forme de loi, et un art qui n’est pas, stricto sensu, une simple technè. Ce n’est qu’à ce moment-là que Jupiter, en tant que fils de Saturne/Chronos, peut être entendu, et non plus simplement vu ou admiré de loin : « Je te connaîtrai là, Jupiter ! » [dann hör’ ich dich Kronion !] La dernière strophe réconcilie moins Saturne et Jupiter qu’elle ne les fond dans l’immanence poétique, permettant alors à la transcendance de se manifester. Ainsi le poète réduit-il la distance avec le sacré : Jupiter devient comme nous (wie wir), un enfant du temps (Sohn / der Zeit, dont l’enjambement marque la rupture) qui décide de la loi et annonce ce qui est inhérent à la possibilité de ce mélange crépusculaire, ce crépuscule sacré qui découle d’une fluidification des limites (dämmern).

    52Dans la dernière strophe du poème, on peut observer une double opération à travers laquelle le procédé hyperbolique inversé est mené à son terme ; plutôt que de catapulter le poète dans l’au-delà, ce sont les zones de l’au-delà, à la fois l’abîme et le paradis, qui font leur apparition dans le domaine de l’énonciation poétique. Le poète remonte Saturne de l’abîme et fait descendre Jupiter sur Terre. La hiérarchie entre les dieux et les humains est suspendue dans la mesure où Jupiter et le poète, ou plutôt, Jupiter et la communauté des êtres humains, appartiennent à la même catégorie. La loi est privée de son pouvoir de transcendance. Le roi est ainsi détrôné dans une révolution poétique : celui qui jouissait des arts de la domination devient, comme le poète lui-même, un prophète anticipatoire, un héraut des événements à venir ; c’est ici tout le sens du verbe verkünden. Cette annonce, néanmoins, est aussi une autre façon d’appréhender l’art. Verkünden et Kunst ont une racine commune. En 1800, Herder, dans la rubrique « Nature et Art » de Kalligone, écrit : « L’art provient de la capacité à faire quelque chose, ou du fait de savoir quelque chose » [Kunst kommt von Können oder Kennen her (nosse aut posse)]38. Au cours du poème, Hölderlin transforme la technologie de domination du Kunst (Herrscherkünste) en une annonce de potentialité, une forme de connaissance indirecte qui contient quelque chose d’oblique, une déviation, un ver-künden. La poésie d’Hölderlin cherche à s’attarder au sein même des potentialités d’une connaissance dé-formée, une connaissance infusée au contact du désir, entendu ici comme ce qui est libéré de ses entraves.

    53Au contraire de La Mort d’Empédocle, cet instant crépusculaire, à cheval entre la dissolution et l’émergence, ne demande aucun sacrifice tragique. Il ne requiert que le pouvoir lyrique de la parole : la capacité de donner un nom à ce qui est latent ou à ce qui n’a pas encore de nom. L’art d’Hölderlin, en tant que Verkünden, s’attarde au sein de ces points concentrés de possibilité intensifiée. L’articulation de la loi en tant qu’espace de possibilité et de genèse ne nécessite plus, comme dans La Mort d’Empédocle, l’autodestruction de celui qui annonce l’ordre sacré à venir, et ainsi évite le type tragique dans ce cas. Au contraire, elle s’offre tel un don de langage dans un geste d’audace alcaïque imprégné de tendresse saphique. C’est dans cette zone aux bifurcations multiples (art/nature, Alcée/Sappho, loi/désir) que la langue poétique cherche à se maintenir.

    54En guise de conclusion, nous nous proposons de revenir succinctement sur la constellation que nous avons établie entre Hölderlin et Novalis en tant que poètes de l’absolu. Nous avons vu que Novalis comme Hölderlin investissent la parole poétique d’un pouvoir de potentialisation, et qu’ils développent tous deux des régimes esthétiques qui cultivent un lien avec des énergies chaotiques et libérées, bien que leurs objectifs soient dissimilaires. Les écrits de Novalis requièrent souvent comme technologie de lecture celle de l’excavation : sous les apparences textuelles qui semblent culminer en une réconciliation harmonieuse ou une idéalisation du monde se trouvent des énergies anarchiques qui, une fois remontées à la surface, désorganisent les codes dominants de l’intelligibilité, qu’ils soient politiques, économiques, éthiques, ou esthétiques. Les textes de Novalis instaurent une économie textuelle romantique qui n’est basée ni sur l’oikos ni sur le nomos : ils opèrent un assouplissement, un desserrement de la soumission aux ordres discursifs qui revendiquent une légitimité normative. Par contraste, la poésie de l’absolu chez Hölderlin soumet loi et désir à une tension hyperbolique : l’un n’affaiblit ni ne défait l’autre, mais ils saturent tous deux de tendances immanentes opposées le domaine de l’imagination poétique. La dernière strophe de « Saturne et Jupiter » renverse la domination paratactique de Jupiter au moyen d’un ordre hypotactique qui abolit la différence entre l’homme et dieu : fils comme nous / Du temps. Dans cet exemple, on pourrait dire que le poème présente une grammaire d’insubordination. Le procédé hyperbolique, lorsqu’appliqué à la nature et à l’art, vise à occuper des zones de possibilités où l’ordre d’une loi hiérarchisante est à la fois mis à bas par le chaos du désir primordial tout en étant maintenu dans les différents gestes d’énonciation poétique. Ce contact avec le désir primordial fait descendre des cieux les lois de domination tout en arrachant de l’abîme les forces de dissolution, créant ainsi un espace d’émergence qui donne un nom à un ordre nouveau qui n’a pas encore été exprimé. Hölderlin voit dans cette modalité artistique une énonciation qui contient un pouvoir de divergence du réel : verkünden. Dans cette forme artistique se trouvent les germes d’une révolution dont la finalité n’a pas encore été informée, et dont l’événement ne s’est pas encore révélé capable de générer l’ordre qu’elle promet. L’opération principale de la poésie d’Hölderlin consiste en l’occupation résolue de cette zone de bifurcation.

    55S’attarder dans une telle zone provoque, au moins, un désir universel pour quelque chose, que ce soit un signe, un mot, un sentiment, en d’autres termes quelque chose qui permettrait de vérifier et de sécuriser la signification de tout ce qui est donné aux sens, de tout ce qui s’est produit au cours de l’histoire humaine : une forme de désir qui n’avance pas simplement vers ce qui est libéré de ses entraves, mais vers une forme d’entraves qui correspondrait au pouvoir de cette libération. La poésie ne peut pas créer un tel ordre ; elle ne peut que reproduire le désordre d’où provient cet ordre en tant que possibilité latente et non dite, un ordre qui pourrait tout autant se muer en catastrophe. Le geste courageux de la poésie d’Hölderlin est de se confronter à la possibilité que cette catastrophe puisse représenter la trajectoire du discours occidental. La fécondité de la poésie d’Hölderlin, ainsi que l’angoisse qui alimente l’exercice de sa pensée, consiste à confronter la possibilité que le cours de l’histoire lui-même ne soit rien d’autre qu’une série infinie de points instables de bifurcation.

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    Notes de bas de page

    1 Les citations de Novalis en allemand proviennent de l’ouvrage suivant : Novalis, Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs, Richard Samuel, Hans-Jochim Mähl et Gerhard Schulz et al. (dir.), Stuttgart, Kohlhammer, 1960-2006 (pour la suite de l’article, on écrira : HKA, le volume, la page). Les citations de Hölderlin en allemand proviennent de Hölderlin Friedrich, Sämtliche Werke und Briefe, éd. Michael Knaupp, Munich, Hanser, 1992.

    2 Comme le note John B. Lyon, « subterranean spaces are primal sites of disorientation and transformation ». Lyon John B., « Disorientation in Novalis or “The Subterranean Homesick Blues” », in Adrian Daub et Elisabeth Krimmer (éd.), Goethe Yearbook, n° 24, New York, Camden House, 2017, p. 89.

    3 Les citations de Novalis en français, sauf exceptions expressément signalées, proviennent de l’ouvrage suivant (pour la suite de l’article, on écrira : OC, le volume, la page) : Novalis, Œuvres complètes, éd. et trad. Armel Guerne, Paris, 1975. « Das Christenthum ist dreifacher Gestalt. Eine ist das Zeugungselement der Religion, als Freude an aller Religion. Eine das Mittlerthum überhaupt, als Glaube an die Allfähigkeit alles Irdischen, Wein und Brod des ewigen Lebens zu seyn. Eine der Glaube an Christus, seine Mutter und die Heiligen. Wählt welche ihr wollt, wählt alle drei, es ist gleichviel, ihr werdet damit Christen und Mitglieder einer einzigen, ewigen, unaussprechlich glücklichen Gemeinde » (HKA, 3, 523).

    4 Le discours économique a longtemps été un sujet de dispute critique au cœur des interprétations de Heinrich von Ofterdingen : le roman constitue-t-il une critique du capitalisme ou est-il l’affirmation d’une interprétation libérale du capitalisme ? Voir, par exemple, Beck Hans Joachim, Friedrich von Hardenbergs « Oeconomie des Styls », Bonn, Bouvier, 1976, ainsi que la critique de sa tentative de comprendre l’œuvre de Novalis comme une synthèse positive du libéralisme économique et de la créativité poétique in Uerlings Herbert, Friedrich von Hardenberg, gennant Novalis. Werk und Forschung, Stuttgart, Metzler, 1991, p. 455. En ce qui nous concerne, nous pensons qu’analyser Heinrich von Ofterdingen dans une perspective « pour ou contre » en matière de libéralisme ou de mercantilisme revient à passer à côté de la forme spécifique de poiesis que l’on trouve dans le roman, laquelle ne cherche précisément pas à épouser un ordre économique ou un autre, mais à constamment différencier de l’intérieur afin de faciliter l’exploration d’ordres alternatifs.

    5 Novalis, Le brouillon général, trad. Olivier Schefer, Paris, Allia, 2000, p. 255. Nous reproduisons ici l’original allemand : « Schöne, liberale Oeconomie. Bildung einer poëtischen Welt um sich her. Dichten mit lebendigen Figuren » (HKA, 3, 469). Pour en savoir plus sur la poétisation de l’économie, voir Saller Reinhard, Schöne Ökonomie. Die poetische Reflexion der Ökonomie in frühromantischer Literatur, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007, p. 50-54.

    6 Novalis, Art et Utopie. Les derniers fragments (1799-1800), trad. et éd. Olivier Schefer, Paris, Rue d’Ulm, 2005, p. 144-5.

    7 Joseph Vogl distingue en effet deux formes d’économie : d’une part, une forme d’économie régie par la finalité des moyens, et de l’autre, une forme de nature plus « romantique » où « jedes Resultat zu seinen Bedingungen, jeder Ausgangspunkt zu sich selbst und jeder Zweck als Funktion seiner Mittel zurückkehrt » (Vogl Joseph, Kalkül und Leidenschaft. Poetik des ökonomischen Menschen, Zürich/Berlin, Diaphanes, 2008, p. 268).

    8 Voir Vogl Joseph, Das Gespenst des Kapitals, Zürich/Berlin, Diaphanes, 2009, p. 58-59. Dans son analyse de Heinrich von Ofterdingen, Vogl affirme que « [d]as Romantische wird, ebenso wie eine ‘schöne liberale Ökonomie’, zum Kriterium und Test für die autoregulative Kraft von Funktionssystemen überhaupt : das gilt für ein Wissen von der Regierung ebenso wie für die Ordnung des Romans » (Vogl Joseph, Kalkül und Leidenschaft. Poetik des ökonomischen Menschen, Zürich/Berlin, Diaphanes, 2008, p. 268).

    9 « Die Eltern lagen schon und schliefen, die Wanduhr schlug ihren einförmigen Takt, vor den klappernden Fenstern sauste der Wind » (HKA, 1, 195).

    10 Bien que l’horloge ait été inventée vers 1300, une invention domestique de ce type n’était pas un objet très répandu au xiiie siècle.

    11 « Der Jüngling lag unruhig auf seinem Lager und gedachte des Fremden und seiner Erzählungen » (HKA, 1, 195).

    12 « Nicht die Schätze sind es, die ein so unaussprechliches Verlangen in mir geweckt haben […] ; fern ab liegt mir alle Habsucht : aber die blaue Blume sehn ich mich zu erblicken. Sie liegt mir unaufhörlich im Sinn, und ich kann nichts anderes dichten und denken » (HKA, 1, 195).

    13 D’un certain point de vue, cette dépossession ne représente rien d’autre que la poussée de l’économie capitaliste jusqu’à sa conclusion logique : comme Adam Smith l’a théorisé dans La richesse des nations (1776), le capitalisme déterritorialise, séparant la production économique de ses racines territoriales et matérielles.

    14 « nur dann, wenn ich die Blume nicht recht gegenwärtig habe, befällt mich so ein tiefes, inniges Treiben ; das kann und wird keiner verstehen » (HKA, 1, 195).

    15 Comme le remarque Daniel Lancereau, le but poétologique de Novalis n’est pas simplement une inversion, mais une variation, ou la multiplication de la différenciation : « inverser n’est qu’une façon, fort singulière et fort restreinte, de varier ». Voir Lancereau Daniel, « Novalis et la question de la science. Des mathématiques à la terre : une écriture de l’intégration », in Augustin Dumont et Alexander Schnell (dir.), Einbildungskraft und Reflexion. Imagination et Réflexion, Berlin, LIT, 2015, p. 225. La figure de l’ordo inversus a également été largement couverte par la recherche universitaire, à commencer par Frank Manfred et Kurz Gerhard, « Ordo Inversus : Zu einer Reflexionsfigur bei Novalis, Hölderlin, Kleist, und Kafka », in Bernhard Gajek, Herbert Anton et Peter Pfaff (dir.), Geist und Zeichen : Festschrift für Arthur Henkel, Heidelberg, Winter, 1977, p. 75-97.

    16 « die Blütenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte » (HKA 1.197).

    17 Voir, par exemple, Wilde Sebastian, « “Wo gehn wir denn hin ?” “Immer nach Hause”. Zur Funktion und Bedeutung des Herkunftsraums in Friedrich von Hardenbergs Heinrich von Ofterdingen », in Maximilian Benz et Katrin Dennerlein (dir.), Literarische Räume der Herkunft, Berlin, De Gruyter, 2016, p. 253-273 ; p. 271.

    18 « Die Wunderblume stand vor ihm, und er sah nach Thüringen, welches er jetzt hinter sich ließ mit der seltsamen Ahndung hinüber, als werde er nach langen Wanderungen von der Weltgegend her, nach welcher sie jetzt reisten, in sein Vaterland zurückkommen, und als reise er daher diesem eigentlich zu » (HKA, 1, 205).

    19 Novalis, Le brouillon général, trad. Olivier Schefer, Paris, Allia, 2000, p. 62.

    20 Reinhard Saller voit dans le conte d’Arion précisément une critique de la poursuite de l’intérêt personnel économique et la découverte d’une logique d’échange alternative. Nous le citons : « Arion […] will nichts und erhlält […] alles » (Saller Reinhard, Schöne Ökonomie. Die poetische Reflexion der Ökonomie in frühromantischer Literatur, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007, p. 128).

    21 Lancereau Daniel, « La poétique de la terre chez Novalis », Cahiers de Géopoétique, n° 3, 1992, p. 72.

    22 Comme le notent Deleuze et Guattari : « En fait, ce qui était premier, c’était une déterritorialisation absolue, une ligne de fuite absolue, si complexe et multiple fût-elle, celle du plan de consistance ou du corps sans organes (la Terre, l’absolument-déterritorialisée) » (Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille plateaux, Paris, Éditions de minuit, 1980, p. 74).

    23 Le locus classicus de cette interprétation serait Mähl Hans-Joachim, Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis, Tübingen, Winter, 1994.

    24 Je mehr er nun zum Vorschein kömmt
    Und wild umher sich treibt auf Erden :
    Je mehr wird seine Macht gedämmt,
    Je mehr die Zahl der Freyen werden.
    Am Ende wird von Banden los
    Das Meer die leere Burg durchdringen
    Und trägt auf weichen grünen Schwingen
    Zurück uns in der Heymath Schooß. (HKA, 1, 250).

    25 Hölderlin Friedrich, Fragments de poétique et autres textes, trad. Jean-François Courtine, Paris, Imprimerie nationale, 2006, p. 155. Nous reproduisons ici l’original : « Wo Subject und Object schlechthin, nicht nur zum Theil vereiniget ist, mithin so vereiniget, daß gar keine Theilung vorgenommen werden kann, ohne das Wesen desjenigen, was getrennt werden soll, zu verletzen » (MA, 2, 49).

    26 Les citations françaises des poèmes proviennent de l’ouvrage suivant (pour la suite de l’article, on abrégera en : HO, la page), sauf exceptions qui seront signalées : Hölderlin Friedrich, Œuvres, trad. et éd. Philippe Jaccottet, Paris, Gallimard, 1967.

    27 Nous citons Hiller Marion : « ‘Hyperbolisch’ erscheint die poetische Verfahrungsweise deshalb, weil sie das ‘Element’ aus seinem lebendigen Zusammenhang in der Welt herausreißt, so dass die Anverwandlung des Elements durch den Geist dieses nicht als es selbst belassen kann, sondern es immer schon verändern, es zu einem anderen werden lassen muss »« Harmonisch entgegengesetzt. » Zur Darstellung und Darstellbarkeit in Hölderlins Poetik um 1800, Tübingen, Niemeyer, 2007, p. 134.

    28 Sulzer Johann Georg, Allgemeine Theorie der schönen Künste, t. I, Leipzig, Weidmann, 1773, p. 741.

    29 Hölderlin Friedrich, Fragments de poétique et autres textes, trad. Jean-François Courtine, Paris, Imprimerie nationale, 2006, p. 309.

    30 Ibid., p. 146.

    31 Ibid., p. 311.

    32 Ibid., p. 321. Nous reproduisons ici l’original allemand : « sie [die poetische Individualität] kann also gar nicht erscheinen, oder nur im Charakter eines positiven Nichts, eines unendlichen Stillstands, und es ist die Hyperbel aller Hyperbeln der kühnste und letzte Versuch des poetischen Geistes, wenn er in seiner Verfahrungsweise ihn je macht, die ursprüngliche poetische Individualität, das poetische Ich aufzufassen » (MA, 2, 88).

    33 Moritz Karl Philipp, Anthousa oder Roms Althertümer, Berlin, F. Maurer, 1791, p. 229. J’ai déjà parlé de cette référence aux Saturnalia dans Empedokles. Voir Trop Gabriel, « Modal Revolutions and the Task of Poetry », MLN, n° 128.3, 2013, p. 598.

    34 À en croire Jochen Schmidt, le poème donne la priorité à la nature en tant « qu’Ursprungsbereich », ainsi qu’à la sphère pré-rationnelle de la nature à laquelle le domaine rationnel de l’art doit s’identifier ; voir le commentaire de ce dernier dans Hölderlin Friedrich, Sämtliche Gedichte, Francfort-sur-le-Main, Deutscher Klassiker Verlag, 2005, p. 755.

    35 Voir Menninghaus Winfried, Hälfte des Lebens, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2005, p. 77-78.

    36 Dans une copie reposant sur une Reinschrift aujourd’hui disparue, il est possible de trouver une autre strophe, et, à dire vrai, la seule strophe à nommer le dieu Saturne sans invoquer son lien à Jupiter.
    Denn, wie aus dem Gewölke dein Bliz, so kommt
    Von ihm, was dein ist, siehe ! so zeugt von ihm,
    Was du gebeutst, und aus Saturnus
    Frieden ist jegliche Macht erwachsen. (MA, 3, 159)
    Dans cette strophe, Saturne représente une zone de potentialité nébuleuse, un nuage, d’où la foudre est actualisée. Saturne constitue ainsi un arrière-plan ontologique fluide dénué de tout conflit, Frieden, et d’où le pouvoir (Macht) prend forme concrète. Cette strophe est incluse dans la traduction française. Nous reproduisons ici l’original allemand :
    Du waltest hoch am Tag’ und es blühet dein
    Gesez, du hältst die Waage, Saturnus Sohn !
    Und teilst die Loos’ und ruhest froh im
    Ruhm der unsterblichen Herrscherkünste.
    Doch in den Abgrund, sagen die Sänger sich,
    Habst du den heilgen Vater, den eignen, einst
    Verwiesen und es jammre drunten,
    Da, wo die Wilden vor dir mit Recht sind,
    Schuldlos der Gott der goldenen Zeit schon längst :
    Einst mühelos, und größer wie du, wenn schon
    Er kein Gebot aussprach und ihn der
    Sterblichen keiner mit Nahmen nannte.
    Herab denn oder schäme des Danks dich nicht !
    Und willst du bleiben, diene dem Aelteren,
    Und gönn’ es ihm, daß ihn vor Allen,
    Götter und Menschen, der Sänger nenne !
    Und hab’ ich erst am Herzen Lebendiges
    Gefühlt und dämmert, was du gestaltetest,
    Und war in ihrer Wiege mir, in
    Wonne die wandelnde Zeit entschlafen :
    Dann hör’ ich dich, Kronion ! und kenne dich,
    Den weisen Meister, welcher, wie wir, ein Sohn
    Der Zeit, Geseze gibt und, was die
    Heilige Dämmerung birgt, verkündet (MA, 1, 285).

    37 Charles Lewis observe qu’il existe potentiellement deux conceptions du temps (dérivées de la tradition stoïque) dans ce poème : la plénitude du temps pur (aiôn) et les temps différentiels du passé, présent, et futur (chronos). Comme il l’indique, Saturne, dans le poème, tend à être associé à aiôn (Kronos n’est donc pas chronos), et Jupiter à Chronos. Lewis Charles, « Hölderlin’s Ode ‘Natur und Kunst oder Saturn und Jupiter’ and Cleanthes’ ‘Hymn to Zeus’ », Hölderlin Jahrbuch, n° 35, 2006-2007, p. 386-391. Dans la dernière strophe, néanmoins, lorsque le poète dit de Jupiter, et de lui-même, qu’il est un enfant du temps, peut-être ne fait-il pas référence à l’une ou l’autre forme du temps, mais très exactement à la nature « bifurquée » du temps lui-même qui affleure dans cet énoncé poétique.

    38 Herder Johann Gottfried, Kalligone, in Hans Dietrich Irmscher (dir.), Werke in Zehn Bänden, vol. 8, Francfort-sur-le-Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1998, p. 759.

    Auteur

    • Gabriel Trop
      Maître de conférences en allemand au sein du département des langues germaniques et slaves à l’université de Caroline du Nord à Chapel Hill. Ses domaines de recherche se focalisent sur les rapports entre littérature, science et philosophie, en mettant particulièrement l’accent sur la poétique et l’esthétique. Son livre Poetry as a Way of Life : Aesthetics and Askesis in the German Eighteenth Century (Northwestern University Press, 2015) reflète ses centres d’intérêt. Il est également l’auteur d’articles consacrés à Hölderlin, Goethe, Novalis, Schelling, E. T. A. Hoffmann, Wieland, et autres.
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    1 Les citations de Novalis en allemand proviennent de l’ouvrage suivant : Novalis, Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs, Richard Samuel, Hans-Jochim Mähl et Gerhard Schulz et al. (dir.), Stuttgart, Kohlhammer, 1960-2006 (pour la suite de l’article, on écrira : HKA, le volume, la page). Les citations de Hölderlin en allemand proviennent de Hölderlin Friedrich, Sämtliche Werke und Briefe, éd. Michael Knaupp, Munich, Hanser, 1992.

    2 Comme le note John B. Lyon, « subterranean spaces are primal sites of disorientation and transformation ». Lyon John B., « Disorientation in Novalis or “The Subterranean Homesick Blues” », in Adrian Daub et Elisabeth Krimmer (éd.), Goethe Yearbook, n° 24, New York, Camden House, 2017, p. 89.

    3 Les citations de Novalis en français, sauf exceptions expressément signalées, proviennent de l’ouvrage suivant (pour la suite de l’article, on écrira : OC, le volume, la page) : Novalis, Œuvres complètes, éd. et trad. Armel Guerne, Paris, 1975. « Das Christenthum ist dreifacher Gestalt. Eine ist das Zeugungselement der Religion, als Freude an aller Religion. Eine das Mittlerthum überhaupt, als Glaube an die Allfähigkeit alles Irdischen, Wein und Brod des ewigen Lebens zu seyn. Eine der Glaube an Christus, seine Mutter und die Heiligen. Wählt welche ihr wollt, wählt alle drei, es ist gleichviel, ihr werdet damit Christen und Mitglieder einer einzigen, ewigen, unaussprechlich glücklichen Gemeinde » (HKA, 3, 523).

    4 Le discours économique a longtemps été un sujet de dispute critique au cœur des interprétations de Heinrich von Ofterdingen : le roman constitue-t-il une critique du capitalisme ou est-il l’affirmation d’une interprétation libérale du capitalisme ? Voir, par exemple, Beck Hans Joachim, Friedrich von Hardenbergs « Oeconomie des Styls », Bonn, Bouvier, 1976, ainsi que la critique de sa tentative de comprendre l’œuvre de Novalis comme une synthèse positive du libéralisme économique et de la créativité poétique in Uerlings Herbert, Friedrich von Hardenberg, gennant Novalis. Werk und Forschung, Stuttgart, Metzler, 1991, p. 455. En ce qui nous concerne, nous pensons qu’analyser Heinrich von Ofterdingen dans une perspective « pour ou contre » en matière de libéralisme ou de mercantilisme revient à passer à côté de la forme spécifique de poiesis que l’on trouve dans le roman, laquelle ne cherche précisément pas à épouser un ordre économique ou un autre, mais à constamment différencier de l’intérieur afin de faciliter l’exploration d’ordres alternatifs.

    5 Novalis, Le brouillon général, trad. Olivier Schefer, Paris, Allia, 2000, p. 255. Nous reproduisons ici l’original allemand : « Schöne, liberale Oeconomie. Bildung einer poëtischen Welt um sich her. Dichten mit lebendigen Figuren » (HKA, 3, 469). Pour en savoir plus sur la poétisation de l’économie, voir Saller Reinhard, Schöne Ökonomie. Die poetische Reflexion der Ökonomie in frühromantischer Literatur, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007, p. 50-54.

    6 Novalis, Art et Utopie. Les derniers fragments (1799-1800), trad. et éd. Olivier Schefer, Paris, Rue d’Ulm, 2005, p. 144-5.

    7 Joseph Vogl distingue en effet deux formes d’économie : d’une part, une forme d’économie régie par la finalité des moyens, et de l’autre, une forme de nature plus « romantique » où « jedes Resultat zu seinen Bedingungen, jeder Ausgangspunkt zu sich selbst und jeder Zweck als Funktion seiner Mittel zurückkehrt » (Vogl Joseph, Kalkül und Leidenschaft. Poetik des ökonomischen Menschen, Zürich/Berlin, Diaphanes, 2008, p. 268).

    8 Voir Vogl Joseph, Das Gespenst des Kapitals, Zürich/Berlin, Diaphanes, 2009, p. 58-59. Dans son analyse de Heinrich von Ofterdingen, Vogl affirme que « [d]as Romantische wird, ebenso wie eine ‘schöne liberale Ökonomie’, zum Kriterium und Test für die autoregulative Kraft von Funktionssystemen überhaupt : das gilt für ein Wissen von der Regierung ebenso wie für die Ordnung des Romans » (Vogl Joseph, Kalkül und Leidenschaft. Poetik des ökonomischen Menschen, Zürich/Berlin, Diaphanes, 2008, p. 268).

    9 « Die Eltern lagen schon und schliefen, die Wanduhr schlug ihren einförmigen Takt, vor den klappernden Fenstern sauste der Wind » (HKA, 1, 195).

    10 Bien que l’horloge ait été inventée vers 1300, une invention domestique de ce type n’était pas un objet très répandu au xiiie siècle.

    11 « Der Jüngling lag unruhig auf seinem Lager und gedachte des Fremden und seiner Erzählungen » (HKA, 1, 195).

    12 « Nicht die Schätze sind es, die ein so unaussprechliches Verlangen in mir geweckt haben […] ; fern ab liegt mir alle Habsucht : aber die blaue Blume sehn ich mich zu erblicken. Sie liegt mir unaufhörlich im Sinn, und ich kann nichts anderes dichten und denken » (HKA, 1, 195).

    13 D’un certain point de vue, cette dépossession ne représente rien d’autre que la poussée de l’économie capitaliste jusqu’à sa conclusion logique : comme Adam Smith l’a théorisé dans La richesse des nations (1776), le capitalisme déterritorialise, séparant la production économique de ses racines territoriales et matérielles.

    14 « nur dann, wenn ich die Blume nicht recht gegenwärtig habe, befällt mich so ein tiefes, inniges Treiben ; das kann und wird keiner verstehen » (HKA, 1, 195).

    15 Comme le remarque Daniel Lancereau, le but poétologique de Novalis n’est pas simplement une inversion, mais une variation, ou la multiplication de la différenciation : « inverser n’est qu’une façon, fort singulière et fort restreinte, de varier ». Voir Lancereau Daniel, « Novalis et la question de la science. Des mathématiques à la terre : une écriture de l’intégration », in Augustin Dumont et Alexander Schnell (dir.), Einbildungskraft und Reflexion. Imagination et Réflexion, Berlin, LIT, 2015, p. 225. La figure de l’ordo inversus a également été largement couverte par la recherche universitaire, à commencer par Frank Manfred et Kurz Gerhard, « Ordo Inversus : Zu einer Reflexionsfigur bei Novalis, Hölderlin, Kleist, und Kafka », in Bernhard Gajek, Herbert Anton et Peter Pfaff (dir.), Geist und Zeichen : Festschrift für Arthur Henkel, Heidelberg, Winter, 1977, p. 75-97.

    16 « die Blütenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte » (HKA 1.197).

    17 Voir, par exemple, Wilde Sebastian, « “Wo gehn wir denn hin ?” “Immer nach Hause”. Zur Funktion und Bedeutung des Herkunftsraums in Friedrich von Hardenbergs Heinrich von Ofterdingen », in Maximilian Benz et Katrin Dennerlein (dir.), Literarische Räume der Herkunft, Berlin, De Gruyter, 2016, p. 253-273 ; p. 271.

    18 « Die Wunderblume stand vor ihm, und er sah nach Thüringen, welches er jetzt hinter sich ließ mit der seltsamen Ahndung hinüber, als werde er nach langen Wanderungen von der Weltgegend her, nach welcher sie jetzt reisten, in sein Vaterland zurückkommen, und als reise er daher diesem eigentlich zu » (HKA, 1, 205).

    19 Novalis, Le brouillon général, trad. Olivier Schefer, Paris, Allia, 2000, p. 62.

    20 Reinhard Saller voit dans le conte d’Arion précisément une critique de la poursuite de l’intérêt personnel économique et la découverte d’une logique d’échange alternative. Nous le citons : « Arion […] will nichts und erhlält […] alles » (Saller Reinhard, Schöne Ökonomie. Die poetische Reflexion der Ökonomie in frühromantischer Literatur, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007, p. 128).

    21 Lancereau Daniel, « La poétique de la terre chez Novalis », Cahiers de Géopoétique, n° 3, 1992, p. 72.

    22 Comme le notent Deleuze et Guattari : « En fait, ce qui était premier, c’était une déterritorialisation absolue, une ligne de fuite absolue, si complexe et multiple fût-elle, celle du plan de consistance ou du corps sans organes (la Terre, l’absolument-déterritorialisée) » (Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille plateaux, Paris, Éditions de minuit, 1980, p. 74).

    23 Le locus classicus de cette interprétation serait Mähl Hans-Joachim, Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis, Tübingen, Winter, 1994.

    24 Je mehr er nun zum Vorschein kömmt
    Und wild umher sich treibt auf Erden :
    Je mehr wird seine Macht gedämmt,
    Je mehr die Zahl der Freyen werden.
    Am Ende wird von Banden los
    Das Meer die leere Burg durchdringen
    Und trägt auf weichen grünen Schwingen
    Zurück uns in der Heymath Schooß. (HKA, 1, 250).

    25 Hölderlin Friedrich, Fragments de poétique et autres textes, trad. Jean-François Courtine, Paris, Imprimerie nationale, 2006, p. 155. Nous reproduisons ici l’original : « Wo Subject und Object schlechthin, nicht nur zum Theil vereiniget ist, mithin so vereiniget, daß gar keine Theilung vorgenommen werden kann, ohne das Wesen desjenigen, was getrennt werden soll, zu verletzen » (MA, 2, 49).

    26 Les citations françaises des poèmes proviennent de l’ouvrage suivant (pour la suite de l’article, on abrégera en : HO, la page), sauf exceptions qui seront signalées : Hölderlin Friedrich, Œuvres, trad. et éd. Philippe Jaccottet, Paris, Gallimard, 1967.

    27 Nous citons Hiller Marion : « ‘Hyperbolisch’ erscheint die poetische Verfahrungsweise deshalb, weil sie das ‘Element’ aus seinem lebendigen Zusammenhang in der Welt herausreißt, so dass die Anverwandlung des Elements durch den Geist dieses nicht als es selbst belassen kann, sondern es immer schon verändern, es zu einem anderen werden lassen muss »« Harmonisch entgegengesetzt. » Zur Darstellung und Darstellbarkeit in Hölderlins Poetik um 1800, Tübingen, Niemeyer, 2007, p. 134.

    28 Sulzer Johann Georg, Allgemeine Theorie der schönen Künste, t. I, Leipzig, Weidmann, 1773, p. 741.

    29 Hölderlin Friedrich, Fragments de poétique et autres textes, trad. Jean-François Courtine, Paris, Imprimerie nationale, 2006, p. 309.

    30 Ibid., p. 146.

    31 Ibid., p. 311.

    32 Ibid., p. 321. Nous reproduisons ici l’original allemand : « sie [die poetische Individualität] kann also gar nicht erscheinen, oder nur im Charakter eines positiven Nichts, eines unendlichen Stillstands, und es ist die Hyperbel aller Hyperbeln der kühnste und letzte Versuch des poetischen Geistes, wenn er in seiner Verfahrungsweise ihn je macht, die ursprüngliche poetische Individualität, das poetische Ich aufzufassen » (MA, 2, 88).

    33 Moritz Karl Philipp, Anthousa oder Roms Althertümer, Berlin, F. Maurer, 1791, p. 229. J’ai déjà parlé de cette référence aux Saturnalia dans Empedokles. Voir Trop Gabriel, « Modal Revolutions and the Task of Poetry », MLN, n° 128.3, 2013, p. 598.

    34 À en croire Jochen Schmidt, le poème donne la priorité à la nature en tant « qu’Ursprungsbereich », ainsi qu’à la sphère pré-rationnelle de la nature à laquelle le domaine rationnel de l’art doit s’identifier ; voir le commentaire de ce dernier dans Hölderlin Friedrich, Sämtliche Gedichte, Francfort-sur-le-Main, Deutscher Klassiker Verlag, 2005, p. 755.

    35 Voir Menninghaus Winfried, Hälfte des Lebens, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2005, p. 77-78.

    36 Dans une copie reposant sur une Reinschrift aujourd’hui disparue, il est possible de trouver une autre strophe, et, à dire vrai, la seule strophe à nommer le dieu Saturne sans invoquer son lien à Jupiter.
    Denn, wie aus dem Gewölke dein Bliz, so kommt
    Von ihm, was dein ist, siehe ! so zeugt von ihm,
    Was du gebeutst, und aus Saturnus
    Frieden ist jegliche Macht erwachsen. (MA, 3, 159)
    Dans cette strophe, Saturne représente une zone de potentialité nébuleuse, un nuage, d’où la foudre est actualisée. Saturne constitue ainsi un arrière-plan ontologique fluide dénué de tout conflit, Frieden, et d’où le pouvoir (Macht) prend forme concrète. Cette strophe est incluse dans la traduction française. Nous reproduisons ici l’original allemand :
    Du waltest hoch am Tag’ und es blühet dein
    Gesez, du hältst die Waage, Saturnus Sohn !
    Und teilst die Loos’ und ruhest froh im
    Ruhm der unsterblichen Herrscherkünste.
    Doch in den Abgrund, sagen die Sänger sich,
    Habst du den heilgen Vater, den eignen, einst
    Verwiesen und es jammre drunten,
    Da, wo die Wilden vor dir mit Recht sind,
    Schuldlos der Gott der goldenen Zeit schon längst :
    Einst mühelos, und größer wie du, wenn schon
    Er kein Gebot aussprach und ihn der
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    Trop, G. (2018). Fléchissement transcendantal et procédé hyperbolique. In A. Stanquennec & D. Lancereau (éds.), Arts et sciences du romantisme allemand. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.183444
    Trop, Gabriel. « Fléchissement transcendantal et procédé hyperbolique ». In Arts et sciences du romantisme allemand, édité par André Stanquennec et Daniel Lancereau. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. doi:10.4000/books.pur.183444.
    Trop, Gabriel. « Fléchissement transcendantal et procédé hyperbolique ». Arts et sciences du romantisme allemand, édité par André Stanquennec et Daniel Lancereau, Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.183444.

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    Stanquennec, A., & Lancereau, D. (éds.). (2018). Arts et sciences du romantisme allemand. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.183344
    Stanquennec, André, et Daniel Lancereau, éd. Arts et sciences du romantisme allemand. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. doi:10.4000/books.pur.183344.
    Stanquennec, André, et Daniel Lancereau, éditeurs. Arts et sciences du romantisme allemand. Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.183344.
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