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    Plan détaillé Texte intégral La crise et la critique Ambivalence de l’antimodernisme Shakespeare dans le romantisme allemand « Jouer » l’ambivalence de la modernité : Othello et l’expérience du négatif Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Arts et sciences du romantisme allemand

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Variation romantique sur Shakespeare et la tragédie moderne de la négativité

    Augustin Dumont

    p. 57-83

    Texte intégral La crise et la critique Ambivalence de l’antimodernisme Shakespeare dans le romantisme allemand « Jouer » l’ambivalence de la modernité : Othello et l’expérience du négatif Bibliographie Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans les pages qui suivent, nous proposons une réflexion libre sur l’invention de la négativité à l’âge moderne ou, si l’on préfère, sur le recours à une négativité qui serait spécifiquement moderne. Il ne s’agit pas d’une étude sur le romantisme allemand à proprement parler mais bien plutôt d’un exercice romantique. Il s’agit en effet de méditer le sens de la modernité à l’aide des outils que nous offre la Frühromantik, en portant notre attention sur l’aube shakespearienne de cette période et son usage du négatif. Les romantiques d’Iéna reconnaissent en Shakespeare – dont ils comptent parmi les plus grands promoteurs en Allemagne – une figure tutélaire, patron de toute littérature moderne digne de ce nom. Ils s’inspirent librement de ses stratégies littéraires, dont ils veulent décupler le sens. Mise en abyme, ironie, équivocité, alliage de l’absurde et du grandiose et autres marqueurs de la négativité de l’œuvre se voient fécondées avec la réflexivité de la Doctrine de la science fichtéenne et celle du Wilhelm Meister de Goethe. On invite ici à problématiser l’exploration shakespearienne de la tragédie du négatif en regard d’un projet moderne entendu comme auto-poiétique, c’est-à-dire comme réflexion autonome sur la poiésis inhérente aux pratiques discursives de l’humain, mais aussi à ses opérations dans le sens sous toutes leurs formes.

    2Les deux premiers points proposeront une caractérisation de la dimension négative de l’époque moderne, à travers un élargissement du propos du fragment 216 de l’Athenäum ; en troisième lieu nous dirons quelques mots de la réception romantique de Shakespeare dans ce contexte ; en quatrième lieu, enfin, nous nous pencherons sur Othello, pièce exemplaire pour sa capacité à mettre en scène ladite négativité moderne.

    La crise et la critique

    « La Révolution française, la Doctrine de la science de Fichte et le Meister de Goethe sont les plus grandes tendances de l’époque. Celui qui s’offusque de cet assemblage, celui pour qui nulle révolution ne peut sembler importante si elle n’est bruyante et matérielle, celui-là ne s’est pas encore élevé au point de vue éminent et vaste de l’histoire de l’humanité. Même dans nos sommaires histoires de la culture, qui s’apparentent le plus souvent à une collection de variantes accompagnée d’un commentaire continu, et dont le texte classique est perdu, maint petit livre auquel la foule bruyante ne porta, en son temps, que peu d’attention, joue un plus grand rôle que tout ce qu’elle mit en branle1. »

    3Le célèbre fragment 216 de l’Athenäum, attribué à Friedrich Schlegel, nous a habitués à penser la modernité comme l’âge de la crise et de la critique. Ultime surgeon des Lumières, les trois grandes tendances de l’époque produisent un effet de rupture par leur exigence inédite d’autonomie et leur réflexivité. Ainsi, les tendances se rapportent intransitivement à elles-mêmes plutôt qu’elles ne chercheraient la source de leur légitimité dans un dehors transcendant. Elles sont les signes ou les symptômes d’une triple crise de la modernité, à travers lesquels celle-ci réfléchit et critique son propre apprentissage – littéraire, philosophique et socio-politique – de l’autonomie, co-impliquant pour l’occasion poiésis et praxis. Le « texte classique » est perdu2, de telle sorte que nul canon extérieur ne peut valoir comme point de référence dogmatique de nos pratiques discursives ou sociales et, de manière générale, de toutes nos opérations dans le sens. Reste l’exercice du « commentaire », mais d’un commentaire privé de texte de référence et risquant toujours de se muer en simple collection de variantes. Il s’agit désormais, pour le commentaire, de constamment nier sa propension à s’achever et à se constituer en texte classique. Le commentaire doit générer du sens par lui-même et instituer librement ce qu’il voudra bien considérer comme un « classique ». Ce dernier naît ainsi de la négativité inhérente à la mise en crise et à l’autocritique de l’œuvre moderne. Il n’est donc pas question d’éliminer toute idée de texte classique3, mais bien de faire librement « progresser », au sens du fragment 116 cette fois, ce sens universel que les « classiques » veulent par définition mettre à notre disposition.

    4Mais le fragment 216 disait plus encore. Les tendances de l’époque expriment plus fondamentalement le fait que l’époque moderne bien comprise est l’époque des tendances. Une telle mise en abyme, explicitée par Friedrich Schlegel lui-même en 18004, suggère que le sens de la modernité est d’être l’âge de la crise et de la critique perpétuelles. Les tendances pourront certes toujours se voir ramenées à un sens substantiel inhérent à l’histoire en marche, mais la proposition schlégélienne consiste à voir dans les tendances de l’époque l’occasion contingente de penser la modernité comme une époque tendancielle, l’époque des accidents sans substance correspondante, celle des « caractéristiques » sans la tutelle d’un texte classique – car celui-ci se soumet désormais au commentaire qui le réfléchit et l’institue comme tel aux yeux du public. Bref, l’époque moderne est celle des tendances ouvertes, inachevées, indéterminées. Elle est celle de la potentialisation, de l’infinitisation de nos tendances, c’est-à-dire d’une « poiétique » désormais fragmentée. Cette époque a-t-elle jamais existée en fait ? Il s’agit surtout, aux yeux de Schlegel, d’instituer le droit de la modernité à être l’époque des tendances, l’âge de la crise et de l’autocritique continuées, potentialisées, du sens de nos pratiques et de nos institutions. Toutes choses auxquelles Schlegel renonce autour de 1808.

    5Avec le diagnostic d’un effondrement généralisé de notre capacité à nous réinventer constamment modernes, par nos tendances poiétiques indéterminées, et avec l’exigence concomitante d’un renversement des valeurs, chez Nietzsche, mais aussi avec la volonté d’une transformation intégrale de la société, chez Marx, nous frappons peut-être à la porte de ladite philosophie contemporaine. Le premier critique avec une précision chirurgicale le devenir du rationalisme moderne là où le second en attend bien plus que ce que la modernité pouvait lui donner – elle dont les ambitions pratiques demeurent en deçà du sens véritable de la rationalité, selon Marx, à savoir la transformation radicale des rapports sociaux et des modes de production. Cela étant dit, le propos nietzschéen ou marxien est poussé dans le dos par deux siècles et demi de pensée moderne, et il faut bien reconnaître que la crise dont ils sont à la fois, et de manière bien différente dans les deux cas, les témoins et les fomenteurs, peut encore s’entendre en un sens pleinement moderne. En effet, dans la mesure où elle se présente largement comme l’aventure risquée de sa constante réinvention, la philosophie moderne, comme aussi l’époque moderne dans ses différents aspects, voit de facto dans le phénomène de la crise (et pourquoi pas de la Révolution) le meilleur moyen de prendre conscience d’elle-même, de réfléchir ses apories et de trouver des solutions nouvelles. La modernité est ainsi jalonnée de crises. De ce point de vue, le nombre stupéfiant de crises (politiques, économiques, artistiques, etc.) que nous avons connu tout au long du xxe siècle semble indiquer que l’homme contemporain n’a pas trouvé d’autre moyen d’assumer l’exigence – bien moderne – d’une transformation de soi et du monde.

    6La problématique nietzschéenne de l’éternel retour comme celle, marxienne, de l’attente (quasi messianique) d’une ère authentiquement historique, c’est-à-dire expurgée de la lutte des classes, affirment en fin de compte aussi bien le retour du même dans la succession apparente des crises que le caractère intenable d’un monde dans lequel tout change en permanence suivant les crises conflictuelles engendrées par la potentialisation infinie de nos tendances. On neutralise ainsi le mouvement historique moderne tout en proclamant, de manière contradictoire, sa puissance et peut-être son caractère indépassable. C’est pourquoi Gérard Raulet avait proposé une approche « crisologique5 » de la modernité, au fond proche de la perspective romantique. L’auteur relève l’antinomie moderne par excellence – une antinomie incarnée singulièrement par chaque crise et par chaque instauration de nouveauté dans le domaine social, politique ou artistique – entre la référence au progrès, interdisant par définition le retour du même, et la répétition, puisque la crise revient cycliquement. Le moderne est ainsi tiraillé entre des aspirations contradictoires : il attend toujours la crise décisive, capable d’annuler cet éreintant progressisme, et s’en prend à la « mauvaise modernité » qui le précède. Mais par-là, il s’en prend inévitablement à la modernité tout court ou à ce qu’il en comprend, de sorte que le moderne le plus révolutionnaire porte toujours en lui un message pour partie antimoderne. Enfin, fatigué, le moderne tardif (au xixe siècle) pourra aussi se laisser tenter par des lectures déterministes du cours de l’histoire. « Vue ainsi la modernité n’aurait en somme jamais eu pour autre programme que d’exprimer le mal-être moderne et de sauver la modernité d’elle-même6 », écrit ainsi Raulet. La modernité, en ce sens, est vouée à la contradiction perpétuelle, elle est l’ambivalence de ses tendances, c’est-à-dire de ses crises inachevées, indéterminées, sur fond d’un horizon d’autonomie à atteindre.

    7D’un point de vue romantique, la référence à la crise est inséparable de la référence à la critique. Le criticisme ne dit rien d’autre : il ne peut y avoir de rationalisme aveugle pour le moderne digne de ce nom ; la raison non seulement doit être critiquée mais, plus fondamentalement, elle est sa propre critique. C’est bien là le sens de l’entreprise philosophique de Kant, dont la radicalisation fichtéenne incarne à dessein l’une des trois tendances majeures de l’époque aux yeux de Schlegel : critiquer les ambitions de la rationalité tout en envisageant celle-ci comme l’initiatrice de sa propre critique. Si l’on a pu définir la modernité comme l’âge de la rationalisation toujours plus aiguë de nos savoirs, de nos pratiques sociales, de nos institutions (par exemple chez Max Weber), cette rationalité est toujours à la fois le sujet et l’objet de la critique philosophique des modernes. De même que l’époque moderne est ambivalente parce qu’elle est l’époque de l’ambivalence, en raison des paradoxes de la crise (entre progrès et retour du même), la rationalité philosophique moderne est largement sa propre autocritique. Or, force est de le constater là encore, la philosophie contemporaine s’est beaucoup appuyée sur la dimension de « critique de la raison », jusqu’à la déconstruction et parfois jusqu’à la disqualification ou la dissolution de la rationalité comme telle. Indéniablement, les premiers auteurs souvent qualifiés de contemporains, Nietzsche et Marx, mais aussi Kierkegaard ou Freud, sans oublier Comte et son positivisme ou Dilthey et son vitalisme historiciste, ont repris à leur compte les avantages de la crise et de la critique pour remettre en cause les privilèges, qui du « sujet », qui de la « conscience », qui de la « rationalité », qui des rapports de domination sédimentés dans la société, qui du sens présumé autonome de l’histoire, etc. Le rapport des contemporains aux modernes est foncièrement ambivalent, et en cela au moins il est encore moderne.

    Ambivalence de l’antimodernisme

    8Le terrain de la réflexion romantique sur la modernité comme « crise » et comme « critique » infinitisantes, potentialisantes, est donc inévitablement miné. Il a même pris aujourd’hui une tournure bien particulière. Pour nous exprimer sans détour : un antimodernisme franc et massif est quasiment devenu la règle aujourd’hui dans certains secteurs des sciences humaines et de la philosophie. D’une certaine manière, l’antimodernisme réactif d’aujourd’hui est l’autre face d’un hypermodernisme proactif, pas beaucoup plus envieux. Que voulons-nous dire ? Du côté « hypermoderne », on assiste à l’intensification d’un certain scientisme, né sur les cendres de ladite « postmodernité ». Il résumerait tragiquement le seul héritage qui nous est encore permis de la rationalité moderne – ses promoteurs le croyant naïvement pur de toute idéologie. On imagine alors qu’il n’y a de bonne rationalité qu’instrumentale, technicienne, factuelle, désolidarisée de tout discours « méta » et en fin de compte de toute valeur – ce qui est bien sûr illusoire et pernicieux. D’un autre côté, les antimodernes rêvent, par réaction, de se débarrasser une fois pour toute du bébé avec l’eau du bain, et rendent la modernité responsable de tous les maux du temps présent. Leur travail de sape est d’autant plus aisé qu’ils ont en face d’eux, tels les derniers représentants du « progrès » moderne, tous les thuriféraires de ladite objectivité pure et de la neutralité des faits. Face à de tels adversaires, l’antimoderne réactif a, si l’on peut dire, un boulevard devant lui. Il vilipende alors une époque soumise au destin que lui aurait prétendument tracé la modernité.

    9Ainsi, dans un ouvrage récent, écrit sur un ton provocateur, prétendument « à contre-courant » mais en réalité tout à fait dans l’air du temps, le spécialiste éminent de philosophie ancienne et médiévale Rémi Brague tente-t-il de caractériser les symptômes de la maladie dont souffre l’humanité contemporaine. Il propose de baptiser cette pathologie « modernite ». Diagnostiquer les symptômes de la civilisation est bien le premier devoir du philosophe et il est hors de doute qu’il y ait aujourd’hui fort à faire. Mais, dans cet ouvrage intitulé Modérément moderne, et auquel l’éditeur a cru bon d’ajouter un bandeau plus explicite et assez approprié une fois n’est pas coutume (« Les Temps modernes ou l’invention d’une supercherie »), le diagnostic est vite fait : le temps présent souffre des Temps modernes. L’analyse des impasses du monde actuel déployée dans ce livre nous rend moins perplexe que la certitude affichée relativement à leur unique cause : la modernité. Cette dernière est présentée comme un « parasite7 » : elle se nourrirait de tout ce que l’Europe médiévale a construit pour elle (la révolution agraire, l’urbanisation, l’idée de société civile, le concept de personne, la séparation des pouvoirs temporel et spirituel, etc.) tout en répudiant le Moyen Âge. Le moderne est comparé à un imposteur : « Les idées modernes sont des idées pré-modernes. Seul le nom est nouveau8. » Si seul le mot est nouveau, il a tout l’air de charrier avec lui une chose bien encombrante ! En fin de compte, la pensée moderne apparaît comme une supercherie, car elle ne tire sa légitimité de rien, sinon de la tradition, de l’ancien monde, qu’elle parasite tout en déniant son existence, provoquant ainsi une avalanche de problèmes politiques, sociétaux, économiques et philosophiques auxquels le monde contemporain tenterait dramatiquement de trouver des solutions. Brague souligne à juste titre la constante référence des modernes au risque, à l’aventure, à l’expérience, mais il se fait fort de démontrer que leur expérience a échoué, tant le moderne – et nous avec – voguons désormais au hasard des flots, sans point de repère fixe et stable.

    10La plupart des diagnostics de Brague sont à ce point justes qu’ils sont en fait marqués au coin du bon sens : la focalisation pathologique des démocraties sur le présent, la panne des systèmes éducatifs, l’absence rémanente de référent légitime à nos actions, etc. Mais faut-il croire – car c’est tout ce qui nous intéresse ici – que toutes les impasses, toutes les « tares » de l’époque contemporaine, lui viennent de la modernité, ou pire, des philosophes de cette période ? Les modernes avaient-ils figé une fois pour toute le sens et le modus operandi de la démocratie ou des systèmes éducatifs ? Les modernes n’ont-ils pas invité leurs descendants à être responsables de « leur » modernité ? N’ont-ils pas exploré l’ambivalence et le caractère à la fois équivoque et plurivoque de toute « rationalité » ? Qu’à cela ne tienne : Brague préfère inviter, il est vrai avec humour, à un bien étrange « retour au Moyen Âge9 ». Il faut bien sûr distinguer les acteurs de la modernité économique, sociale et politique des philosophes modernes. Toutefois, dans la mesure où les philosophes modernes se sont présentés comme des « acteurs », promouvant un rapport inédit à un public interpellé dans les langues vernaculaires, on est tenté de leur attribuer la paternité de nos impasses. Brague n’y va pas par quatre chemins, et ferraille par exemple contre Descartes lui-même et sa pathologie de tout remettre en question. Ainsi, écrit-il,

    « la balance penche en la faveur [du conservatisme] parce que nous sommes des êtres temporels et finis. Descartes nous recommande de tout remettre en question. Mais nous n’aurons jamais le temps de réexaminer tout à nouveaux frais avant de prendre les décisions nécessaires pour continuer à vivre. Il est donc prudent de ne pas trop s’écarter de ce qui s’est fait jusqu’à présent10 ».

    11Curieuse argumentation ! Car ce n’est pas Descartes, mais Platon, qui a conçu la philosophie comme dialectique, c’est-à-dire en somme comme l’art de remettre toute thèse indéfiniment en question. Et c’est bien d’un tel souffle que les modernes, à leur manière, s’inspirent – en se montrant d’ailleurs ambigus bien plus que condamnateurs à l’égard de la tradition. Quoiqu’il en soit, il est assez rare de voir un philosophe renoncer devant l’énigme ou la question (par exemple celle, dénoncée avec force par Brague, de l’absence de référent du sujet moderne, qui ne tire plus sa légitimité ni de la nature ni de Dieu), et préférer les solutions rassurantes du passé aux questions déstabilisantes du présent. C’est dire si nous avons du mal à hériter aujourd’hui de la modernité. Bien sûr, l’antimodernisme contemporain pourra prendre des formes beaucoup moins réactives. D’ailleurs, la plupart des critiques et déconstructions de la modernité, au xxe siècle, se sont clairement situées dans la perspective d’une gauche émancipatrice, jusqu’à l’épisode « postmoderne ».

    12En tout état de cause, si la modernité est souvent le nom d’un mal, il faut remarquer qu’elle a été spécifiquement conçue comme « symptomatique » par les romantiques eux-mêmes. Son principal symptôme consiste à devoir diagnostiquer toujours encore ses tendances, c’est-à-dire à les mettre en crise et à les redéfinir sans cesse. Par ce processus, la modernité se nie elle-même, nie ses acquis et défait son « identité ». Ainsi, elle n’élimine pas l’antimodernisme, dont elle régénère continuellement la négativité, mais elle se contraint à se réinventer toujours. Reportons-nous à présent à l’aube de cette négativité moderne en interrogeant Shakespeare, comme le firent les romantiques eux-mêmes.

    Shakespeare dans le romantisme allemand

    13Shakespeare est l’un des plus puissants vecteurs à travers lesquels le romantisme allemand problématise la modernité comme l’âge des tendances inachevées et questionne la négativité de l’agir en général. L’importation de Shakespeare en Allemagne n’a toutefois pas commencé avec les romantiques, ni même avec Goethe. Les fameuses références à Shakespeare dans le Wilhelm Meister sont elles-mêmes tributaires d’un mouvement de réappropriation du maître anglais et de constitution d’un « Shakespeare allemand » commencé plus tôt. Après la traduction pionnière de Von Borck (Jules César en 1740), Lessing, Lenz, Wieland puis Herder cèdent à la fascination et donnent à leur tour, de manière décisive, une coloration shakespearienne à la seconde moitié de l’Aufklärung : ils commentent le dramaturge et le traduisent (surtout Wieland), cherchant à en faire le nouveau modèle d’un théâtre allemand qui cesserait de se référer au « texte classique » du théâtre français.

    14La profonde conscience du théâtre shakespearien de sa propre historicité en impose pour une œuvre « progressive » en un sens proto-romantique. D’une certaine manière, c’est là ce que Herder, déjà, invite à penser dès 1773, en déclarant que Shakespeare subvertit le drame pour en faire une Geschichte11. Aux yeux de Herder, le dramaturge est, si l’on peut dire, un héritier de Sophocle du fait même qu’il n’obéit plus aux canons qui furent les siens : il est le Sophocle de son temps et pour son temps. C’est bien là l’inacceptable pour les tenants du classicisme à l’époque, mais rien n’y fait : Hamlet, McBeth ou Roméo et Juliette deviennent incontournables dans l’univers théâtral allemand, et bientôt dans l’université allemande. En enchâssant l’intrigue romanesque du Meister à Hamlet, Goethe fait un pas de plus. Il atteint d’une certaine manière un point de non-retour, dont la génialité constitue précisément l’une des trois grandes tendances de l’époque : il déclare unis la littérature allemande moderne et le théâtre baroque élisabéthain, c’est-à-dire qu’en dépit du « classicisme » dont il se revendique, il ouvre à la progressivité romantique. Non sans raison, et non sans ironie, d’aucuns ont vu en Shakespeare le « troisième classique de Weimar12 » à côté de Goethe et Schiller.

    15Les études littéraires ont analysé sous tous les angles cette réception allemande de Shakespeare, à laquelle nous ne contribuons pas ici13. Il nous importe seulement de mettre l’accent sur l’effet de rupture romantique. En effet, lorsque les frères Schlegel (en particulier August Wilhelm14), suivis par Tieck, ouvrent à leur tour le dossier « Shakespeare », par leurs traductions et leurs commentaires, ils n’entendent justement pas en faire un nouveau texte classique pour l’Allemagne, si du moins l’on entend par là un point de référence qui imposerait à l’œuvre allemande « moderne » ses lois hétéronomes, fût-ce pour déstabiliser l’hégémonie française (une entreprise dont Lessing, au reste, s’acquitta fort bien). Pour eux, il s’agit plutôt, dans la droite ligne de ce que l’on a exposé plus haut, de voir en l’œuvre shakespearienne une formidable réflexion sur la modernité comme âge des tendances autonomes. Friedrich Schlegel déclare explicitement trouver dans Shakespeare (entre autres) le romantisme, ni plus ni moins15. Ce n’est toutefois possible que dans la mesure où le dramaturge anglais ne se contente pas d’incarner déjà une alternative aux canons esthétiques français ni même d’exprimer la crise du théâtre classique. Si « l’universalité de Shakespeare est comme le centre de l’art romantique16 », écrit Schlegel, c’est parce que le premier met en scène le théâtre comme crise et, à ce titre, comme une puissance capable d’initier un perpétuel commentaire critique de lui-même. Le dramaturge anglais propose, selon la Frühromantik, une œuvre « moderne », au sens où cette dernière offre dans le théâtre une théorisation du théâtre, laquelle génère une mise en crise du théâtre dont l’immédiate valeur poiétique est dûment soulignée. Le théâtre est ainsi d’entrée de jeu reconduit à une liberté de s’inventer inédite. Ainsi Goethe et les romantiques ont-ils par exemple interprété le procédé de mise en abyme, en particulier la fameuse scène de la souricière dans Hamlet.

    16L’insécurité existentielle d’un personnage comme Hamlet, anti-héros par sa réflexivité même (sa procrastination n’étant que la conséquence la plus aisément visible de ce retour sur soi du personnage), exprime alors l’état d’esprit profondément indéterminé du « moderne ». Celui-ci médite le fait même qu’il ne sait pas où il va, si l’on peut dire, et n’a donc aucun texte classique auquel référer nécessairement son action, ni dans son histoire personnelle ni eu égard à la grande Histoire, ni dans les lettres, ni dans les arts, ni même dans les sciences, ni non plus en philosophie. La philosophie moderne, faut-il le rappeler, s’accomplit dans la tendance transcendantale, laquelle n’est jamais que la potentialisation ou l’infinitisation d’une rationalité intrinsèquement réflexive, à la fois vouée à son autonomie et discrètement « perdue » en elle et en sa liberté de la moduler, d’écrire et de réécrire le texte classique qu’elle veut instituer. Il ne s’agit nullement d’évacuer toute référence à la tradition, pour le moderne romantique, mais de prendre conscience de son libre pouvoir d’initier des « classiques » et non de se soumettre à ceux-ci, comme l’indique le fragment 11617.

    17Le fragment 253 de l’Athenäum affirme qu’« il n’y a pas de poète moderne plus correct que Shakespeare18 ». La capacité à être correct (korrekt) renvoie à la justesse de la « réflexion pratique de l’artiste19 », c’est-à-dire à sa capacité à impulser une forme au détail, et même à l’intime, sur fond de l’esprit du tout, à générer des contrastes avec précision et à faire cohabiter différentes mélodies à l’intérieur d’une même œuvre, que scande le retour de « refrains gigantesques20 ». Il s’agit en quelque sorte d’une systématicité ouverte : Shakespeare est « systématique (systematisch)21 », mais il l’est dans l’exacte mesure où il invite à « parodier la lettre22 » et à « ironiser sur l’esprit23 » de l’œuvre, de telle sorte qu’elle mette continuellement en abyme sa quête de sens.

    18Le théâtre élisabéthain nous plonge sans complaisance dans la complexité de l’« agir » à l’aube de la modernité, en son caractère éminemment problématique. Décalant le discours philosophique, généralement centré sur son propre déploiement, le passage par le théâtre de Shakespeare va nous permettre de rencontrer la négativité moderne tout en dirigeant notre attention sur des éléments irréductibles à toute formulation en terme de simple contenu de thèse, ou même en terme de conceptualité. Ici, c’est dans le jeu – une dimension essentielle à toute poiétique, selon le romantisme, également inspiré par Schiller sur ce point –, c’est-à-dire dans la formidable tension générée par la mise en scène et l’interaction entre les personnages, que se joue, littéralement, une forme de questionnement dont la radicalité ne finit pas de nous étonner.

    19Si la plupart des pièces de Shakespeare thématisent la rencontre du monde médiéval ou renaissant et du monde moderne, aucune ne nous dit ce qu’est le monde moderne. Ce dernier est à la fois annoncé et subtilement problématisé, de telle manière que ce monde n’a chez lui rien d’univoque ou d’unilatéral. Le monde moderne projeté n’est pas un paradis mais pas un enfer non plus, bien qu’il puisse être l’un ou l’autre ; il est à la fois effrayant et attirant. Chaque tragédie, chaque comédie, médite la rencontre des mondes. Shakespeare, dont les pièces respirent de la violence des Guerres de religion, de la douleur et de la sensation d’aporie ou d’impasse, mais aussi de la rédemption possible, ne chante pas naïvement l’avènement d’un monde nouveau.

    20Nous y avons insisté, pourtant, s’il y a une période qui, rétrospectivement, s’est chargée de lourdes préventions pour nous aujourd’hui – au point que l’ambivalence princeps jadis « performée » par le théâtre shakespearien tende à s’effacer de nos esprits –, c’est bien la modernité. Que n’a-t-on été tenté de surdéterminer après coup certains de ses aspects, soigneusement prélevés sur son devenir, voire de les absolutiser : ne pourrait-on en effet la circonscrire tout entière dans la métaphysique de la subjectivité, dans l’âge de la représentation ou dans la référence au progrès, etc.? On évoque une ontologie moderne, comme si l’époque tout entière témoignait d’un unique rapport à l’être, comme si l’on pouvait réduire ses tendances à des structures générales et inamovibles, et l’on masque symétriquement le devenir moderne, c’est-à-dire la quête tâtonnante de réponses à la sensation de vide qui plane sur la sortie du féodalisme. On masque même la (discrète) promotion de l’indétermination à l’œuvre dans la modernité selon le romantisme. Or le théâtre shakespearien nous empêche précisément de minimiser la dimension de devenir et d’invention. Et pour cause : il nous y plonge.

    21Le théâtre de Shakespeare se présente de manière inédite, pour les romantiques allemands, comme un théâtre de part en part réflexif. C’est là chose connue, au point d’être devenue banale pour nous aujourd’hui : dans l’œuvre shakespearienne, le théâtre se dit théâtre, il joue à être théâtre. Que le jeu théâtral permette de méditer les actions des hommes, de les mettre en perspective et éventuellement d’appeler à une transformation de l’agir humain, c’est là certes un acquis de la tradition. En revanche, que le jeu théâtral ne se contente pas de remettre en jeu la vie partagée de la communauté humaine, mais pense celle-ci comme un théâtre dans lequel l’on doit agir, c’est là une nouveauté élisabéthaine. Le théâtre de Shakespeare prend conscience de sa liberté créatrice et proclame qu’il joue. À même le jeu des acteurs, le théâtre de Shakespeare réfléchit les conditions de possibilité du théâtre en général ; autrement dit, il montre délibérément au public ce qui fait que « cela marche », il lui dévoile ses rouages et joue tout en se déconstruisant. Ce faisant, en montrant qu’il a conscience de lui-même, ce théâtre invite ses spectateurs, de manière symétrique, à prendre conscience de ce qu’ils sont eux aussi des acteurs dans leur monde. Si le théâtre se sait théâtre, s’il sait qu’il agit sur le monde en produisant des représentations nouvelles de façon autonome, il active par là-même la réflexivité de ses spectateurs et les invite aussi bien à prendre conscience du caractère théâtral de l’agir des hommes dans le monde, c’est-à-dire encore de leur autonomie. L’un des procédés les plus remarquables employés par Shakespeare, on l’a dit, est la mise en abyme, c’est-à-dire, la technique du théâtre dans le théâtre. Ce procédé est aussi exploré à la même époque par l’espagnol Cervantes, auteur fameux de Don Quichotte, en lequel la génération romantique verra le second maître de la « littérature moderne » naissante.

    22N’y a-t-il dès lors que des acteurs ? Bien sûr, l’idée même de théâtre suppose la présence de spectateurs. Et certains philosophes modernes ont parfois rêvé de pouvoir contempler le monde comme des spectateurs, en possédant celui-ci dans leur regard. Mais ils se sont aussi bien rendus compte qu’en étant spectateurs, ils ne faisaient pas rien. Nul n’échappe à l’agir, pour eux comme pour Shakespeare, lequel s’occupe surtout de rendre les rôles d’acteur et de spectateur interchangeables. En étant spectateur pour quelqu’un, l’on est acteur pour quelqu’un d’autre. Les acteurs sur la scène élisabéthaine s’adressent aux spectateurs et leur signifient qu’ils sont eux aussi des acteurs ; inversement, ils jouent à être spectateurs de leur propre pièce. Spectateur ou acteur, l’individu joue, donc agit. Le théâtre du monde, dont le théâtre shakespearien se veut la réflexion critique et créatrice, nous plonge immédiatement dans le problème de l’adresse, c’est-à-dire de l’intersubjectivité. Il n’y a pas de spectateur qui ne doive, pour accéder au sens de la pièce jouée pour lui, construire des significations. C’est bien là une activité, et les acteurs shakespeariens le suggèrent assez habilement au spectateur pour que celui-ci s’imagine en fin de compte partie prenante de la pièce en train de se jouer. Cela signifie que l’interprète sur scène, l’acteur, est aussi, de son côté, le spectateur des effets de son jeu sur le public. En montrant qu’il assiste lui aussi, dans la pièce, à une pièce, il signale bel et bien qu’il n’est pas seul à être acteur. En éveillant la perception du spectateur, en activant sa mémoire et en se jouant de celle-ci, en agissant dans la langue – cet instrument partagé par tout le monde –, l’acteur sait qu’il communique à autrui, non le sens figé une fois pour toute de ses actions, mais l’incitation à donner du sens comme telle.

    23Le perspectivisme est donc de mise. L’on entend par là que l’on est toujours acteur ou spectateur pour quelqu’un, et que la construction d’un « sens » ou d’une « vérité », qu’il s’agisse du registre épistémique ou moral, ne peut être séparée du jeu théâtral, de l’interaction entre les personnages ; il n’y a ainsi de sens que dans la relation à l’autre, en regard d’une forme d’adresse. Nous voilà arrivés au cœur du problème. En effet, à mesure que le théâtre shakespearien se réfléchit comme théâtre et redistribue de manière dynamique les points de vue de l’acteur et du spectateur, il laisse l’agir se creuser d’une forme d’hésitation, d’inquiétude, et même d’une franche négativité. En cela réside bel et bien sa plus juste (ou sa « correcte ») modernité. Arrêtons-nous à présent sur Othello, joué pour la première fois en 1604.

    « Jouer » l’ambivalence de la modernité : Othello et l’expérience du négatif

    24Othello est le nom d’un seigneur renommé, d’origine maure, travaillant au service du Prince de Venise. En une première lecture, l’homme incarne les valeurs traditionnelles : il est courageux, viril, respectueux des coutumes et des autorités, imprégné des valeurs de pureté (pureté de l’âme et pureté du corps) et de piété. Se jouant habilement de la xénophobie ordinaire des Anglais de l’époque, Shakespeare fait d’Othello un chef de guerre ayant, malgré son statut d’étranger (et de sarrasin qui plus est), à ce point gagné le respect de ses pairs dans l’Europe chrétienne qu’on lui confie la mission de diriger Chypre. On est ainsi tenté de dire qu’Othello est l’homme du passé, un héros du monde féodal, dont l’action est référée à une instance transcendante, c’est-à-dire à Dieu. Homme d’un monde révolu doublé d’un étranger, Othello vient d’ailleurs dans le temps et dans l’espace, et il n’est pas en prise avec l’agitation d’un monde terrestre en pleine mutation. Là où, bien souvent, la possibilité d’une transformation de soi, du monde ou encore des rapports sociaux émane dangereusement de l’« étranger », le dramaturge inverse les instances dans ce cas précis. Il montre ainsi aux Anglais que, loin d’être une menace, l’étranger peut lui aussi représenter la noblesse des vertus acquises et même la continuité. Car Othello, pourrait-on dire, est attaché à l’hétéronomie médiévale : il ne s’imagine pas capable de se donner à soi-même, seul, sa propre loi mais il réfère son action à une autorité transcendante. Pour Othello, les hommes ne peuvent instituer librement leur existence ; Dieu seul ayant, de toute éternité, fixé l’essence de sa conduite morale. La véritable menace, en réalité, vient de l’intérieur. L’étranger, ce n’est pas le seigneur arabe et dévoué à sa cause, c’est l’Européen en train d’inventer la modernité et, déjà, d’en expérimenter le danger.

    25Iago est l’un des personnages shakespeariens les plus célèbres. De même qu’en une première approche, Othello appartient à l’ancien monde, on peut dire que Iago est le moderne par excellence. On verra qu’il nous faudra atténuer cette opposition, et montrer quelle est la part de modernité – bien réelle – d’un Othello. Toutefois, Iago est le plus immédiatement en rupture avec l’ordre ancien. Être moderne n’est pas précisément une vertu dans le cas présent. Iago incarne, au début du xviie siècle, une forme de modernité à ce point radicale qu’elle exprime déjà le risque encouru par celui qui voudra être moderne jusqu’au bout. À l’autre extrême bout de la modernité, Jacobi nommera ce risque, avant Nietzsche, le nihilisme. Iago est un nihiliste. C’est dire si Shakespeare expérimente déjà, en cette fin de Renaissance, tous les possibles contenus dans l’acte d’instituer un monde arraché à toute certitude. Iago n’est pas un nihiliste de « conviction » – pour le dire paradoxalement puisque le nihiliste refuse par définition d’enraciner ses croyances dans une valeur quelconque. Ce personnage n’est en tout cas pas un nihiliste au sens où il serait porté par une théorie philosophique ou une doctrine particulière. On le dira nihiliste uniquement à partir de ce que le théâtre nous donne à voir – Iago agit comme un nihiliste.

    26Une lecture rapide fait simplement de Iago un personnage machiavélien – c’est d’autant plus tentant que Shakespeare a été, comme ses contemporains, marqué par Machiavel, dont les textes circulaient sous les manteaux. Mais le prince, selon Machiavel, devait jouer pour mieux bénéficier de la fortuna. Or, si Iago ne respecte aucune instance transcendante, s’il déconstruit toutes les valeurs traditionnelles, s’il est fourbe, perfide, manipulateur et trompeur, ce n’est même pas pour profiter d’une manière ou d’une autre de son action : Iago se détruit lui-même en détruisant le lien social, et cette destruction n’obéit à aucune logique politique. À l’inverse d’Othello, personnage dont l’action semble « naturelle », Iago est pleinement acteur. Othello ne joue pas. Le jeu est chez lui condamné, il confine par principe à la tromperie. Par conséquent, il n’est acteur de son monde, si l’on veut, qu’en étant spectateur de l’ordre établi et son rôle n’en est pas un : c’est de l’être et non du jeu – Othello est, il ne joue pas. C’est là du moins ce que l’interprète d’Othello doit parvenir à jouer ! En revanche, Iago ne cesse de proclamer qu’il est un acteur. Il joue et se joue des affaires de ce bas monde, l’unique monde, lui-même dérisoire et illusoire. À ses yeux, nous jouons tous des rôles, et derrière nos rôles, il y a d’autres rôles. Aucune essence ou nature de l’individu ne se dissimule derrière notre agir, pas plus qu’il n’y a de norme idéale qui aurait valeur en soi et sur laquelle pourrait s’orienter notre action.

    27On explique parfois l’action destructrice d’Iago par des motifs vengeurs : non seulement Othello aurait peut-être été amant de la femme du premier bien avant leur mariage (rien ne l’atteste vraiment dans le texte), mais surtout, ce fourbe personnage serait motivé par sa rivalité avec Cassio, nommé lieutenant d’Othello à sa place, tandis qu’il doit se contenter de la fonction de simple enseigne. Iago voit en Cassio un Florentin séducteur, lâche et inexpérimenté, dont l’avancement n’a certainement pas été dû à ses qualités militaires. Mais faut-il croire Iago lorsqu’il s’en plaint dès l’ouverture de la pièce à son ami Roderigo :

    Et rien à espérer. La peste des armes,
    C’est qu’on n’y a de l’avancement, aujourd’hui,
    Que si quelqu’un vous pousse ou vous recherche,
    Mais plus jamais à l’ancienneté, comme au temps
    Où le second succédait au premier… Bien, vous déciderez,
    Mon ami, si je suis obligé de l’aimer, le More24.

    28Voilà qui est surprenant – et d’autant plus sournois de la part de Iago. Ce dernier, en effet, tente de faire croire à son interlocuteur qu’il déplore la perte du cadre temporel traditionnel, le temps « où le second succédait au premier » de manière légitime et indiscutable. De même, son aversion pour Othello, le Maure, est présentée comme légitime puisque ce dernier est étranger. Le spectateur, quant à lui, a tôt fait de douter d’une telle sincérité. En effet, Iago admet par ailleurs ne servir que lui-même et faire en sorte que ses actes ne révèlent jamais aucune finalité inscrite dans son cœur. Au reste, il s’empressera de coudre ce cœur sur sa manche, dit le texte, afin qu’y picorent les colombes, si d’aventure il venait à quelqu’un le pouvoir de déceler une quelconque concordance entre ses actions et ses motivations. Il conclut en affirmant : « Je ne suis pas ce que je suis (I am not what I am)25. » Voilà un aveu dont la négativité est des plus détonantes. Autant dire que Iago refuse d’avoir, ou pire, d’être une identité. Il n’est pas son propre être, au point que son agir est voué à demeurer énigmatique. On ne peut se contenter de dire que, comme le prince machiavélien, il garde par-devers lui ses intentions véritables, car l’idée même d’intention suppose une forme de cohérence dans le rapport de soi à soi, une identité, justement déniée par Iago.

    29L’ami Roderigo, croyant à une forme de sincérité dans la haine, sera lui-même roulé par Iago. En effet, ce dernier est au-delà de l’amour et de la haine, contrairement à Roderigo, auquel Iago promet l’amour de Desdémone, l’épouse d’Othello, s’il l’aide à faire chuter ce dernier. Par suite, seule importe l’apparence pour Iago, c’est-à-dire encore le jeu, car l’apparence est jeu, elle est mobilité du devenir, interchangeabilité des rôles, capacité à faire advenir un monde et non à l’hériter. De son côté, Othello reconnaît certes, par moments, la théâtralité du monde, mais pour autant que les rôles soient convenus et déterminés de manière naturelle, de sorte que le plus surprenant, pour lui, c’est d’être parfois contraint par les événements eux-mêmes à jouer un rôle pour ainsi dire explicitement, alors qu’en principe il sait ce qu’il doit faire du seul fait qu’il est ce qu’il est (« Si c’était ma réplique que de me battre, je l’aurais sue sans l’aide du souffleur26 », fait-il ainsi savoir). Étranger suscitant la méfiance, il a dû se marier à Desdémone en secret du père de celle-ci, mais c’est là sa seule incartade aux convenances, d’ailleurs finalement acceptée par tous après que Iago l’eût dénoncée secrètement.

    30De son côté, Iago va beaucoup plus loin et déconstruit sciemment le principe même d’une identité de l’être. Ainsi de cette réplique célèbre prononcée par Iago à la scène 3 de l’Acte III, devant un Othello crédule, entièrement dans la confidence de son enseigne :

    Les hommes devraient être ce qu’ils semblent,
    Et s’ils ne le sont pas, puissent-ils ne pas le paraître !
    (Men should be that they seem,
    Or those that be not, would they might seem none)27.

    31Othello est incapable de prendre la pleine mesure de cette proposition, dont il biffe l’équivocité en répétant laconiquement, pour lui-même, la seule première partie : « C’est certain, les hommes devraient être ce qu’ils semblent28. » Othello ne croit pas qu’il puisse exister une différence entre l’être et le paraître. En langage philosophique, on pourrait dire que l’action de l’individu est chez lui corrélée à sa substance, c’est-à-dire que l’individu ne peut se comprendre qu’en référence à une définition stable et univoque de ce qu’il est intrinsèquement. Bien sûr, on pourra jouer à être différent de notre être substantiel, ainsi par exemple d’un simple soldat qui se prendrait pour un général. Cela crée une confusion que le bon sens aura tôt fait de chasser. Iago, quant à lui, affirme l’inverse, et ce, en allant en apparence dans le sens d’Othello ! On voit en cela s’exprimer la puissance performative de son langage. Iago explique à Othello qu’il faut, pour ménager son interlocuteur, tenter d’afficher toujours une correspondance entre son apparence et son être substantiel. Voilà déjà la preuve qu’il existe un écart entre l’être et le paraître. Toutefois, précise Iago, si d’aventure le sujet est différent de ce qu’il parait, alors il doit s’efforcer de paraître comme il est et non comme il n’est pas. Mais c’est précisément impossible, et la circularité de l’argument fait sourire le spectateur : comment orienter son apparaître sur une identité qui n’existe pas ? Il faut s’efforcer de paraître comme s’il n’y avait pas d’écart entre l’être et le paraître. Autant dire que seul le paraître importe ! Iago, ici, se moque de la croyance de son maître et de ses contemporains en l’idée d’une essence de l’homme camouflée derrière l’apparence, et il affirme en quelque sorte : « faisons semblant de faire comme s’il n’y avait pas de semblance ». Iago est à cet endroit plus manipulateur que jamais. Il montre qu’il sait utiliser le langage et se réapproprier totalement la scène en créant de toute pièce un monde. En déplorant devant Othello que des esprits malfaisants puissent dissocier l’être du paraître, il explique en même temps à qui sait l’entendre – seul le public le peut, Othello étant trop naïf –, non ce qu’il est, car il n’a pas d’identité, mais bien ce qu’il fait lui-même. Iago fait semblant de faire comme s’il n’y avait pas de semblance, puisqu’il passe pour bon et honnête ! Et ce faisant, il recompose le monde à sa guise, perturbe les rapports intersubjectifs à son goût et produit de facto un effet sur la compréhension – des acteurs et des spectateurs – de l’être.

    32Dans ses belles analyses de la tragédie shakespearienne, dont on s’inspire ici, Laurent Van Eynde a fortement souligné la virtuosité du personnage de Iago, qui accapare l’attention du public et l’oblige avec une incroyable maestria à admettre qu’en doublant l’être, l’apparaître gagne au jeu :

    « Il s’agit bien ici d’un acteur dans toute son essence. […] Mais étant acteur avec tant de talent et tant d’efficacité, avec tant de lucidité aussi, Iago est en même temps auteur dramatique et metteur en scène. Il semble avoir si bien compris le jeu de l’histoire, le maîtriser si aisément, s’y mouvoir lui-même avec tant d’aisance, qu’il prétend le diriger et manipuler les autres sujets de l’histoire comme s’il était un montreur de marionnettes29. »

    33Bien entendu, Iago ne maîtrise pas l’histoire, il joue à la maîtriser, et sa lucidité va jusqu’à savoir qu’il n’a pas totalement de maîtrise sur son monde. Iago parviendra à destituer Cassio et à prendre sa place de lieutenant d’Othello en provoquant artificiellement une rixe entre Cassio et Roderigo. Devenu confident et conseiller d’Othello, il lui fait croire que sa femme l’a trompé avec Cassio, son premier lieutenant. Iago manipule tous les autres personnages en ce sens, y compris sa propre épouse, Émilia, qui est l’une des suivantes de Desdémone et dont il se sert afin de confondre celle-ci. Ainsi, il lui demande de voler le précieux mouchoir qu’Othello offrit naguère à sa chère et tendre, et il s’arrange pour le mettre dans les mains de Cassio afin qu’Othello ne doute pas d’avoir été cocufié. Fou de rage et convaincu d’avoir été trompé, Othello étrangle Desdémone. Mais lorsqu’Émilia déjoue la perfidie de son mari et le condamne publiquement, Othello se suicide, et Iago est emmené et condamné.

    34Iago a-t-il prévu de finir ainsi ? Il est difficile de le dire, tant ce personnage s’attache à évider son action de tout sens téléologique. Il souligne lui-même l’efficacité théâtrale de son jeu devant un public élisabéthain qu’il faut imaginer à la fois conquis par la puissance dévastatrice de ce personnage et embarrassé par cette manipulation pire qu’immorale, d’une certaine manière, puisqu’elle est absurde. Son action n’a littéralement pas de sens : ce n’est pas même l’appât du gain ou du pouvoir qui oriente l’agir maléfique de Iago, et encore moins agit-il au service d’une cause. Une fois n’est pas coutume, chez Shakespeare, il n’y a même pas de guerre à l’horizon pour justifier les manipulations. Iago n’est pas pris dans les rouages d’une histoire dont les motifs, comme Dieu, transcenderaient son action, et il n’est pas non plus l’individualiste militant des temps nouveaux. En fin de compte, il n’agit même pas pour lui, puisqu’il est condamné et sera sans nul doute exécuté. Il donne simplement à voir, en le radicalisant à l’extrême, ce qu’est un monde ou – comme l’on voudra – un théâtre (tragiquement) autonome.

    35Il nous faut bien employer ce mot : Shakespeare joue ici une forme d’autonomie à laquelle, au commencement des Temps modernes, il donne un visage d’entrée de jeu monstrueux. Ce n’est pourtant pas une dénonciation pure et simple de l’autonomie, car tout son théâtre repose sur la réflexivité de l’apparence et l’autonomie de l’agir scénique. Toute l’efficacité théâtrale de la pièce repose sur le langage tout puissant de Iago. En effet, le langage de ce dernier s’attache à « séduire » aussi bien le spectateur que les autres personnages. Ceux-ci doivent donc d’une manière ou d’une autre faire l’épreuve d’un écart entre l’être et l’apparaître, que Iago pourra instrumentaliser ensuite. Ce personnage nous invite à jouir de l’apparaître et de son descellement d’avec l’être. Il n’est que la conscience de soi – à ce point radicale qu’elle se mue en cynisme – de la théâtralité de notre agir dans le monde, mais chacun participe à sa manière à l’autonomie de la scène.

    36L’un des personnages les plus fascinants de la pièce est à cet égard Desdémone. Elle incarne la plus haute vertu, la chasteté et la pureté. Pourtant, elle s’est mariée à un seigneur maure dans le dos de son père, par crainte de ses préventions et de son conservatisme. Ce dernier d’ailleurs prévient son gendre une fois mis au courant : si elle a pu tromper son père, elle pourra bien tromper Othello. Toutefois, seul l’amour pur et incandescent oriente son action, et Desdémone ne veut de mal à personne. On ne peut certes pas en dire autant de Roderigo, qui concourt délibérément à la chute d’Othello, mais il le fait dans l’espoir de ravir Desdémone, dont il est épris, à son seigneur. Il justifie son action par le sentiment d’avoir été lésé : comment la belle et pure Desdémone a-t-elle pu se laisser séduire par un Maure ? Tous les personnages, donc, négocient leur paraître pour mieux servir leur être mais admettent, fût-ce implicitement, l’existence d’une césure entre les deux. Seul Iago démontre, par sa parole performative, que négocier avec l’être revient en fait à négocier avec le paraître et lui seul. À l’autre bout, Othello, quant à lui, ne manipule personne, et s’attache aux valeurs consacrées par la tradition.

    37De prime abord, donc, nous avons une partition, volontairement schématique : d’un côté, Othello, l’homme de l’ancien monde dépassé par les événements ; de l’autre, Iago, le nihiliste diagnosticien du « tragique » de la modernité avant même qu’elle ait commencé, et que Laurent Van Eynde rapproche de la figure de Méphistophélès, songeant à sa réplique fameuse dans le Faust de Goethe : « Je suis l’esprit qui toujours nie30. » De fait, l’agir de Iago, comme celui dont parlera Hegel plus tard, est de part en part négatif. Iago n’agit qu’en niant l’identité, l’être, et en injectant l’apparaître dans le vide laissé par l’identité. Entre les deux extrêmes Othello et Iago, nous aurions ainsi des personnages plus ou moins conscients, à divers degrés, de leur liberté d’instituer un monde.

    38Il nous faut à présent complexifier quelque peu ce schéma. Car c’est la tragédie shakespearienne tout entière qui problématise l’écart entre l’ancien et le nouveau monde, et il serait erroné de penser que Iago incarne tout seul le « moderne ». Non seulement, toute la mise en scène en sa réflexivité essentielle est moderne, on l’a dit, mais en outre, la pièce problématise de différentes manières la modernité, au point que cette dernière est fragmentée, déjà, en multiples perspectives. La modernité regroupe alors un ensemble d’attitudes existentielles opposées mais reliées par l’absence de modèle auquel se conformer.

    39Considérons ainsi le personnage d’Othello. Le philosophe américain Stanley Cavell a souligné l’ambivalence de cet homme dont tout indique de prime abord qu’il appartient au passé. Dans son ouvrage intitulé Le Déni de savoir dans six pièces de Shakespeare, il pose tout d’abord la thèse générale suivante :

    « Mon intuition est que l’avènement du scepticisme tel qu’il se manifeste dans les Méditations de Descartes est déjà totalement présent chez Shakespeare, avec les grandes tragédies des premières années du xviie siècle qui sont aussi celles de la génération juste avant Descartes. Si forte que soit, dans certaines pièces de Shakespeare, la présence de Montaigne et de son scepticisme, la problématique sceptique à laquelle je pense trouve son expression philosophique la plus accomplie dans la façon qu’a Descartes de poser la question de l’existence de Dieu et de l’immortalité de l’âme, en préalable à la question de la crédibilité de la science nouvelle du monde extérieur. Ce qui est en discussion n’est plus ou n’est pas seulement, comme pour le scepticisme antérieur, de savoir comment se conduire le mieux possible dans un monde incertain ; la question qui se profile est, ni plus ni moins, de savoir comment vivre dans un monde sans fondement. Notre scepticisme est fonction de notre désir sans fondement31. »

    40Voilà une belle suggestion pour nous ! Même si Cavell a sans doute trop tendance à minimiser la théâtralité elle-même – le jeu – au profit d’une classification, à certains égards abstraite, des différents points de vue « épistémiques » des personnages, il met en évidence quelque chose d’essentiel. De même que l’influence de Machiavel, celle – bien réelle également – de Montaigne ne résume pas le rapport de Shakespeare au pouvoir et à la connaissance. Tout le théâtre baroque, et singulièrement celui de Shakespeare, déclame son effroi devant les Guerres de religion et la difficulté à hériter de toutes les certitudes que les religions, s’en croyant les uniques dépositaires, ont tenté d’imposer par la force. Dans ce cadre, le succès en Europe d’une pensée sceptique comme celle de Montaigne s’explique facilement. Mais il ne suffit pas, suggère Cavell, à expliquer la « folie du doute » qui assaille plus d’un personnage de l’époque baroque, dont Othello. En effet, Montaigne se limite à relativiser nos croyances et nos certitudes, à prêcher la tolérance et le respect, pour mieux vivre – mais pas pour mieux savoir. Car, justement, Montaigne se tait dans toutes les langues lorsqu’il s’agit de connaissance métaphysique au sens le plus traditionnel du terme. Si les historiens nous apprennent qu’une attitude complaisamment sceptique se répandait dans les salons de la fin de la Renaissance, un phénomène appelé « foppitude » en Angleterre32, il y a bien plus dans les personnages sceptiques de Shakespeare que ce gentleman blasé, revenu de tout, « à qui on ne la fait pas », et qui n’aime rien tant que paraître en société en affectant de ne croire à rien. Shakespeare était immanquablement familier de cette attitude rhétorique, de ce snobisme souvent complice du conservatisme, et en fin de compte indifférent aux grandes questions métaphysiques portant sur le sens même de l’existence et la possibilité du savoir en général. Certes, une telle attitude illustre bien le désarroi de cette époque de transition, l’incertitude qui enveloppe l’éloignement, palpable pour tous mais encore peu explicitable, du monde médiéval. Mais la posture du sceptique de salon est aussi une manière pour celui-ci de se protéger, de ne pas risquer un autre rapport à la connaissance, et de consacrer en fin de compte ses points de repère culturels par crainte de les perdre. Or les grands personnages shakespeariens rongés par le doute éprouvent une réelle altération de leurs postures existentielles, et en cela ils sont justement tragiques et non plus pathétiques : ils chutent dans l’angoisse du non-sens, ils pâtissent dans leur chair de l’éloignement du monde ancien. Dans cet article, nous ne pouvons aborder la proposition de Cavell selon laquelle il existerait une parenté profonde entre le scepticisme authentique, radical, du héros tragique baroque et la méthode cartésienne. Reconnaissons avec lui, cependant, que la crainte de vivre dans un monde sans fondement est rectrice du jeu des acteurs, chez Shakespeare, bien plus qu’une forme de scepticisme de salon. Cavell s’intéresse à Othello, dont il ne faudrait pas régler le compte trop vite. Demandons-nous comment Othello manifeste lui aussi une forme de modernité, c’est-à-dire une posture existentielle devant le risque d’une absence de fondement.

    41Pour que la pièce fonctionne, il faut que le langage performatif de Iago puisse avoir prise, si l’on peut dire, sur Othello. Exploitant, comme dans d’autres pièces (songeons à Hamlet), le langage commun de l’époque élisabéthaine, Shakespeare assimile des paroles calomnieuses ou mensongères à du « poison », à une « médecine » que l’on verse dans l’oreille de son interlocuteur. Ainsi, Iago reconnaît utiliser une « médecine » pour arriver à ses fins. Mais précisément, encore faut-il que la substance néfaste puisse faire de l’effet chez Othello. Si ce dernier était un homme de l’ancien monde, c’est-à-dire un homme de certitude, n’aurait-il pas exigé qu’on lui fournisse la preuve indubitable du fait que Desdémone l’a trompé, comme Iago veut le lui faire croire ? Or c’est là le cœur de la suggestion de Cavell : Othello doute de sa femme, mais il ne se donne pas les moyens de ne plus douter ! En effet, tente-t-il de démontrer dans cette interprétation aussi forte qu’originale,

    « le doute radical qui consume Othello n’est pas causé par les racontars d’Iago. Si Othello s’empresse d’adhérer à la rumeur propagée par Iago, c’est en réalité pour camoufler quelque chose que l’objet lui-même a déjà révélé et revendiqué malgré ses véhémentes protestations du contraire. De ce point de vue, la jalousie d’Othello est un concept mouvant et détourné de son sens ordinaire33 ».

    42En d’autres termes, la jalousie est ici le masque d’un doute qui porte sur le fondement de notre expérience du monde et d’autrui comme telle. Othello ne peut plus s’empêcher de douter parce qu’il doute de la solidité de notre lien en tant que tel au monde et aux autres, comme s’il n’y avait plus de « sincérité » possible dans notre rapport à ce qui est hors de nous : le monde semble trompeur par principe et autrui de même. Qu’est-ce à dire ? Le plus saisissant dans le comportement d’Othello, c’est son refus de s’attacher à comprendre une situation et à lui donner du sens à partir de signes qu’il pourrait décoder. Mieux même, Othello met tout en œuvre pour ne pas comprendre cette situation. Othello oscille entre scepticisme et déni. Au moment où il pourrait cesser de douter de la pureté morale et physique de son épouse en agissant rationnellement, c’est-à-dire en exigeant la vérité, il préfère préserver son pouvoir de douter en déniant violemment la possibilité que Desdémone ne le trompe pas. C’est là une attitude curieuse et déstabilisante : Othello doute que Desdémone le trompe, mais il refuse de cesser de douter lorsqu’il en a l’occasion ; il est pris dans un doute radical qu’une psychopathologie contemporaine dirait volontiers obsessionnelle.

    43Cavell compare ce comportement d’Othello avec celui de Léonte, le Roi de Sicile dans la dernière pièce de Shakespeare, intitulée Le Conte d’hiver. Léonte y remet brutalement en cause la fidélité de sa femme, pourtant de réputation pure et vertueuse comme Desdémone, et ce, sans aucune raison apparente. Contrairement à Othello, qui plus est, Léonte n’a pas été manipulé. Il entre dans un discours que l’on peut qualifier de délirant, un discours extrêmement rigide, inflexible, se persuadant de ce que sa femme le trompe avec son frère, le Roi de Bohème venu justement leur rendre visite en Sicile. Tous les proches conseillers sans aucune exception sont convaincus que le Roi fait fausse route et lorsque l’on consulte l’oracle – le traditionnel « diseur de vérité » –, lequel confirme à nouveau l’erreur de jugement du Roi, ce dernier dénie avec toute son énergie la valeur de l’oracle. Autant dire que la vérité ne peut plus sortir de la bouche d’aucune instance religieuse ou même morale. Il lui faudra perdre sa femme et son fils pour que le Roi revienne, par l’intermédiaire d’un Dieu vengeur et donc heureusement existant, « à la raison ». Léonte s’acharne à dénier la vérité de l’oracle, qui pourtant dit vrai, tandis qu’Othello s’acharne à croire Iago, qui pourtant dit faux – ce sont les deux faces d’une même médaille. On pourrait encore multiplier les exemples puisque, dans le Roi Lear, le roi doute cette fois de l’intégrité de sa fille Cordélia, pourtant sa préférée, et une fois encore incarnation même de la vertu. Les attitudes existentielles de la modernité naissante s’accompagnent d’une « clinique moderne » instructive, car la folie de ces personnages, prêts à tuer sans « raison » apparente, nous en dit long sur la manière dont la rationalité se réinvente à l’époque.

    44Othello est bel et bien un homme du passé, attaché aux valeurs traditionnelles, et par conséquent à la vérité. Ce seigneur est même éperdu de la vérité. Par son attachement à un ordre moral ancien, Othello ne partage pas la même modernité que celle de Iago et de son nihilisme destructeur. Ce dernier, toutefois, n’est qu’un aspect, c’est-à-dire une perspective sur la modernité, qui s’offre spontanément à de multiples interprétations. Car en ne renonçant pas à la vérité, mais en ne pouvant plus s’empêcher de la mettre en doute – jusqu’à l’absurdité d’un meurtre que rien ne justifie –, Othello exprime une autre modernité. Pour une part, l’homme médiéval en lui est abusé par la tromperie diabolique d’un personnage imprévisible, et il est clair qu’Othello demeure en deçà de tout idée d’autonomie, au point que son langage soit en fin de compte le moins créateur de tous les personnages : il n’aime pas jouer, sinon des rôles préétablis par Dieu, et il ne croit pas que le monde soit une scène. Mais pour une autre part, son scepticisme inédit l’entraîne sur une voie moderne que Iago ne fréquente pas parce que son cynisme se veut, ou s’imagine, au-delà de tout rapport à la vérité.

    45Si le langage, c’est-à-dire le poison de Iago, fait de l’effet sur Othello, c’est parce que celui-ci est prédisposé au doute. La thèse de Cavell est audacieuse : Othello, comme d’ailleurs Léonte ou Lear, culpabilisent d’avoir inconsciemment délaissé l’ordre ancien en divinisant la femme. Les hommes de pouvoir, dans plus d’une pièce de Shakespeare, doutent malgré eux qu’il y ait un Dieu, qu’il y ait un ordre transcendant et des valeurs éternelles, et ils transfèrent tous les anciens attributs divins (Dieu est infini, Dieu est parfait, Dieu est pur, etc.) dans leur propre épouse ou fille. Autant dire qu’ils sont en conflit avec eux-mêmes car ces hommes renoncent, pour ainsi dire malgré eux, à la transcendance et inscrivent dans l’immanence les qualités de Dieu. D’où leur passion, brillamment déployée en mots et en attitudes par Shakespeare, pour la pureté morale de leurs épouses ou de leurs filles, les allusions des uns et des autres à la sublime perfection de celles-ci, etc. Dans le cas présent, Shakespeare se plaît d’ailleurs à entretenir – jusqu’au bout – le doute quant à la consommation du mariage d’Othello et de Desdémone. Il s’agit bien d’agir sur le public et de faire douter le public lui-même, les intéressés étant quant à eux, pourra-t-on supposer, au courant des actes qu’ils ont ou non posés dans leur vie intime… Othello est en tous les cas fasciné par la beauté de sa femme et le fait qu’elle soit moralement sans tache, sans défaut. Si pour Iago Desdémone n’est rien qu’une apparence parmi d’autres, une illusion, un néant, pour Othello elle a pris la place de Dieu ! Mais une telle translation lui est insupportable, et c’est pourquoi il va s’auto-accuser de laïciser ce qui ne peut l’être en se laissant piéger par le doute, qui n’aura eu son épouse que pour prétexte. Il est plus facile de douter de sa femme que de douter de l’existence de Dieu, mais le premier doute abrite simplement la violence du second. N’est-il pas insupportable, inacceptable, que Desdémone aie la simple possibilité de le tromper – puisqu’elle reste malgré toute la volonté d’Othello une créature finie et non divine ? On se passe alors de la preuve et de l’effectif, et l’on ressasse obsessionnellement le possible, le virtuel.

    46D’une certaine manière, Othello n’est pas à la hauteur de la ou de sa modernité : il ne peut pas assumer la laïcisation à laquelle il se livre et tombe alors dans un scepticisme hyperbolique, sorte d’autopunition dont il a pourtant tous les moyens de sortir. Il ne peut pas accepter que Desdémone ait pris la place de Dieu, et pourtant il a lui-même, du moins dans cette interprétation, destitué Dieu. Othello, comme Léonte ou Lear, attendent du rapport à la femme le même degré de certitude que l’on pouvait entretenir anciennement dans le rapport de l’humain à Dieu. Voilà ce qui est, de manière extrêmement ambivalente, tout à la fois désiré et jugé inacceptable par ces personnages. La folie du doute ou la folie de la certitude, chez Othello et Léonte, apparaissent comme des réponses à cette ambivalence que la mort seule dénoue en fin de compte. Contrairement à Iago, ces personnages n’annulent pas – et au contraire magnifient – la référence à la vérité, mais ils ne peuvent le faire qu’en s’arrachant au sens commun, en surinvestissant une parole dans la tentative tragique d’expérimenter une forme de liberté (vivre sans référence à une transcendance) qui irait de pair avec la vérité.

    47Toute la difficulté est alors d’accepter l’ambivalence de la relation à l’autre. Car l’autre, en l’occurrence Desdémone, ne peut tout simplement pas garantir l’intangibilité du sens divin ; s’il y a une relation de désir, il y a forcément ambivalence, et la fascination d’Othello pour l’érotisme de son épouse est en fin de compte inacceptable pour lui. Si Desdémone est divine, alors elle ne peut être de chair et de sang – il faut choisir. D’où le caractère platonique d’Othello qui semble se préserver de la chair de Desdémone pour mieux pouvoir la diviniser. Mais le public, on l’a dit, ressasse lui aussi le doute au sujet de la relation charnelle d’Othello et Desdémone, et ce pour une raison simple. En effet, si Othello voulait prouver que Desdémone l’a trompé, il pourrait se contenter de consommer le mariage et de contrôler ainsi la chasteté réelle de Desdémone, dont tout semble indiquer qu’elle est pure. Comme le dit Othello à Iago : « Je ne puis croire que Desdémone ne soit pas chaste34. » On peut accorder qu’en homme de valeur, Othello ne mente pas à son enseigne, mais enfin le public ne peut en être certain. Toujours est-il qu’il ne consomme pas le mariage, préférant se ménager toujours une place au doute. Mais si d’aventure leur mariage avait déjà été consommé – il n’aurait aucune raison de le dire à Iago – alors a fortiori Desdémone ne peut plus être ni parfaite ni pure, ce qu’elle doit pourtant toujours rester aux yeux de son époux, par-delà leur désir mutuel. C’est tout le paradoxe de ce personnage d’Othello qui doute de la personne la plus pure qui soit sans jamais remettre en cause la parole de Iago, ou si peu.

    48À l’Acte III, après avoir appris de Iago qu’il était cocufié, Othello réagit brièvement d’une manière attendue, c’est-à-dire en faisant référence à la preuve, laquelle passe traditionnellement par la vision. Non seulement Desdémone l’a choisi, lui, avec ses yeux à elle et ces derniers ne peuvent tromper (« car elle avait des yeux, et elle m’a choisi35 »), mais surtout, son propre regard ne sera meurtri par la nouvelle que lorsqu’il aura vu :

    Non, non, Iago,
    Je verrai avant de douter (I’ll see before I doubt)
    Et si je dois douter je demanderai des preuves36.

    49Il est alors d’autant plus remarquable que, ces preuves, Othello ne les examine pas vraiment, pas plus qu’il ne verra avant de douter, car il doute déjà. C’est explicitement du doute qu’il cherche à se préserver, dans la même tirade, preuve s’il en est qu’il se sent envahi par une véritable pulsion sceptique :

    Pourquoi tout ce discours, pourquoi ?
    Crois-tu que je me veuille une vie de jaloux,
    Avec soupçons croissant et décroissant
    Comme les phases de la lune ? Non, ce qui est mis en doute une seule fois
    Devra être résolu en une seule fois (No, to be once in doubt, Is once to be resolv’d)37.

    50Plutôt que d’affronter un soupçon obsédant, revenant sans cesse comme les phases de la lune, mieux vaut éliminer d’un seul coup le moindre doute qui aura également surgi d’un seul coup. D’une certaine façon, Othello voit juste : il lui faudra éliminer son épouse pour éliminer son doute, parce que ce dernier n’est pas même tolérable une seule fois (once). Douter une seule fois, comme chez Descartes bientôt, c’est prendre le risque de douter toujours. Or la vérité ne souffre guère le doute. Othello est à cet égard très lucide. Pour ne pas prendre ce risque, mieux vaut s’en fier intégralement à la parole de Iago : « Cet homme est d’une extrême honnêteté38 », se dit Othello à lui-même à propos de son confident. Une brève hésitation traverse cependant Othello peu après. À Iago, il dit ceci :

    Par l’Univers
    Je jurerais que ma femme est loyale,
    Et tout autant je crois qu’elle ne l’est pas.
    J’estime que tu es honnête, et cependant
    Je crois que tu ne l’es pas. Il me faut une preuve39.

    51Ce flottement sceptique ne dure pas, et il se mue bientôt en déni. Le doute est tellement insoutenable lorsque l’on est un homme de vérité qu’il faut l’éliminer : « Oh, si je pouvais avoir une certitude40 ! » Mais, curieusement, Othello ne remplace pas le doute par la vérité, heureuse ou malheureuse. Il ne veut bien rencontrer la vérité qu’en la déniant, en la niant, sans jamais se satisfaire de ses dénégations. Nier, voire dénier, cela fait tout à coup partie de l’acte même de rechercher la vérité, et là même où on nous la présente, il faudra encore la refuser, et préférer ne pas savoir plutôt que savoir. Ou, pour présenter les choses autrement, il faudra privilégier et épuiser les solutions qui nous éloignent de la vérité pour mieux l’interroger. Ainsi, lorsqu’arrive la fameuse preuve oculaire demandée par Othello à son conseiller (la preuve dérisoire du mouchoir), qu’avec un peu de raisonnement il aurait pu mettre en doute, il ne le fait pas, et préfère y lire sans discuter la confirmation de ce qu’il a été trompé, pour mieux douter d’autre chose, douter de l’existence même de la pureté dans un monde désormais incertain.

    52Ce sont là bien sûr des postures existentielles et morales jouées, et non des thèses philosophiques. Elles engagent néanmoins le sens de l’agir du moderne ainsi que son rapport à la connaissance. Ce détour par le théâtre shakespearien nous permet de comprendre que l’invention du moderne par lui-même, l’acte de s’inventer moderne, ne peut faire l’objet d’aucune lecture univoque. Le moderne est d’abord celui qui problématise sa liberté en la jouant. Celle-ci n’est pas plus présente dans le nihilisme de Iago que dans le déni sceptique d’Othello, qui sont d’abord deux incarnations possibles d’une mise en scène tout entière moderne. Être moderne, ce n’est pas simplement ne plus être ancien, c’est d’abord ne pas savoir ce que signifie être moderne et douter de ce qu’il faut faire ! Qu’il disqualifie la question même de la vérité absolue (Iago) ou qu’il cherche à lui rendre justice autrement, fût-ce malgré soi (Othello), le moderne doit désormais passer par une inquiétude radicale quant à la nature de la connaissance, il doit accepter d’en passer par une forme de déprise radicale. Ce serait justement là sa « liberté », bien surprenante – liberté de ne pas savoir ce que l’on croyait déjà savoir avec certitude, pour mieux savoir autrement et autre chose, et pour être créateur sur la scène du théâtre du monde. Si comme l’écrivait Cavell, « il y a un grain de folie dans l’attitude du sceptique qui poursuit éperdument sa quête de certitude41 », encore faut-il comprendre que ce grain de folie, tragique, rend par devers-elles complices des attitudes, des manières d’être au monde aussi différentes que celles d’Othello et de Iago. Et c’est bien là, aujourd’hui encore, l’énigme de notre « modernité ».

    Bibliographie

    Bibliographie

    Bauer Roger (dir.), Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Aufklärung und Romantik, Bern, PIE Peter Lang, 1988.

    Brague Rémi, Modérément moderne, Paris, Flammarion, 2014.

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    Shakespeare William, Othello, édition bilingue, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 2001.

    Van Eynde Laurent, Shakespeare, les puissances du théâtre. Un essai philosophique, Paris, Kimé, 2005, p. 196.

    Würtenberg Gustav (dir.), Shakespeare im Deutschland des 18. Und 19. Jahrhunderts, Bielefeld/Leipzig, Velhagen und Klasing, 1938.

    Notes de bas de page

    1 Schlegel Friedrich, Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, Ernst Behler, Jean-Jacques Anstett et Hans Eichner (dir.), Munich/Paderborn, Schöningh, 1958-, II, 198-199. Trad. fr. Charles Le Blanc : Schlegel Friedrich, Fragments, Paris, José Corti, 1996, p. 161-162.

    2 Il est littéralement perdu, telle est la grande découverte de l’« âge moderne » : du point de vue de la philologie de Wolf, un auteur dont l’importance est capitale pour Schlegel, Homère n’est plus le nom d’un texte classique mais le nom d’un patchwork d’écrivains surajoutant, au fil des époques, des couches de sens à une œuvre finalement inachevée et s’auto-interprétant « à l’infini ». Il en va de même de la Bible du point de vue de l’exégèse moderne : l’origine s’en est allée, seul demeure l’auto-commentaire d’une œuvre qui englobe par définition ses lecteurs à venir.

    3 Qu’il s’agisse du « texte » de l’histoire ou du « texte » de la littérature et de la philosophie, puisque le romantisme, comme Nietzsche plus tard, joue de la métaphore philologique.

    4 KA, II, 367.

    5 Raulet Gérard, « Le concept de modernité », in Yves Vadé (dir.), Modernité, vol. 5 : Ce que modernité veut dire (I), Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 1994, p. 128.

    6 Ibid.

    7 Brague Rémi, Modérément moderne, Paris, Flammarion, 2014, p. 19.

    8 Ibid., p. 23.

    9 Ibid., p. 10.

    10 Ibid., p. 363.

    11 Cf. à ce sujet l’excellent article de Gjesdal Kristin, « Literature, Prejudice, Historicity : The Philosophical Importance of Herder’s Shakespeare Studies », in Michael Forster et Klaus Vieweg (dir.), Die Aktualität der Romantik, Münster, LIT-Verlag, 2012, p. 137-160.

    12 Cf. Ledebur Ruth Freifrau von, « Shakespeare : Der dritte deutsche Klassiker in Weimar », in Jochen Golz et Justus Ulbricht (dir.), Goethe in Gesellschaft. Zur Geschichte einer literarischen Vereinigung vom Kaiserreich bin zum geteilten Deutschland, Cologne, Böhlau, 2005. Voir aussi, de la même : Der Mythos vom deutschen Shakespeare, Cologne, Böhlau, 2011.

    13 Cf. à ce sujet les travaux classiques de : Gundolf Friedrich, Shakespeare und der deutsche Geist, Berlin, Bondi, 1911 ; Würtenberg Gustav (dir.), Shakespeare im Deutschland des 18. Und 19. Jahrhunderts, Bielefeld/Leipzig, Velhagen und Klasing, 1938 ; Pascal Roy (éd.), Shakespeare in Germany, 1740-1815, Cambridge, Cambridge University Press, 1937. Parmi les nombreuses publications plus récentes sur ce sujet, cf. notamment : Bauer Roger (dir.), Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Aufklärung und Romantik, Bern, PIE Peter Lang, 1988 ; et surtout le travail magistral de Paulin Roger, The Critical Reception of Shakespeare in Germany 1682-1914. Native Literature and Foreign Genius, Hildesheim, Olms Verlag, 2003. Cf. l’excellent travail, axé sur la réception postromantique, de Roger Christine, La Réception de Shakespeare en Allemagne de 1815 à 1850. Propagation et assimilation de la référence étrangère, Bern, PIE Peter Lang, 2008.

    14 August Wilhelm Schlegel publie une première sélection de ses traductions dès 1797 à Berlin (contenant deux pièces qui s’avéreront essentielles pour la production poétique « nocturne » de Novalis : Roméo et Juliette ainsi que le Songe d’une nuit d’été).

    15 Schlegel Friedrich, KFSA, II, 335.

    16 Dont les extrémités sont Dante et Goethe, dans ce fragment. Schlegel Friedrich, KFSA, II, 206.

    17 Cf. Schlegel Friedrich, KFSA, II, 182 : « [La poésie romantique] est capable de la culture la plus haute et la plus universelle, non seulement de l’intérieur vers l’extérieur mais aussi de l’extérieur vers l’intérieur, dans la mesure où elle organise de manière harmonieuse toutes les parties de ce qui, dans ses produits, doit former un tout par lequel s’ouvre la vue (Aussicht) d’un classicisme croissant sans limite. »

    18 Schlegel Friedrich, KFSA, II, 208.

    19 Ibid.

    20 Ibid.

    21 Ibid.

    22 Ibid.

    23 Ibid.

    24 Shakespearewilliam, Othello, édition bilingue, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 2001, p. 76.

    25 Ibid., p. 79.

    26 Ibid., p. 103.

    27 Ibid., p. 251.

    28 Ibid.

    29 Van Eynde Laurent, Shakespeare, les puissances du théâtre. Un essai philosophique, Paris, Kimé, 2005, p. 196.

    30 Cf. ibid., p. 199.

    31 Cavell Stanley, Le Déni de savoir dans six pièces de Shakespeare, trad. fr. Jean-Pierre Maquerlot, Paris, Seuil, 1993, p. 16.

    32 Cf. l’excellent article de Lenain Thierry, « The Actor’s Gaze. Apropos of Giuseppe Grisoni’s Portrait of Colley Cibber as Lord Foppington », in Jean-François Corpataux et alii (éd.), Senses of Sight. Towards a Multisensorial Approach of the Image in Honor of Victor I. Stoichita, L’Erma di Bretschneider, 2015.

    33 Cavell Stanley, op. cit., p. 24.

    34 Shakespeare William, op. cit., p. 263.

    35 Ibid., p. 257.

    36 Ibid., p. 267-269. Traduction modifiée.

    37 Ibid., p. 257.

    38 Ibid., p. 267.

    39 Ibid., p. 281.

    40 Ibid. Traduction modifiée.

    41 Cavell Stanley, op. cit., p. 23.

    Auteur

    • Augustin Dumont
      Professeur adjoint de philosophie allemande à l’université de Montréal et titulaire de la Chaire de recherche du Canada en philosophie transcendantale. Ses travaux portent sur le kantisme, l’idéalisme allemand et le romantisme allemand. Ses recherches actuelles sont consacrées au transcendantalisme, qu’il investigue principalement à travers la question de l’imagination et de la fiction, mais aussi à travers celle du possible. Il a notamment publié : L’opacité du sensible chez Fichte et Novalis. Théories et pratiques de l’imagination transcendantale à l’épreuve du langage (Millon, 2012) ainsi que De l’Autre imprévu à l’Autre impossible. Essais sur le romantisme allemand (LIT Verlag, 2016). Il a traduit Novalis (Études fichtéennes, Septentrion, 2012 ainsi que Hymnes à la nuit, Chants spirituels, Les Disciples à Saïs, Les Belles Lettres, 2014).
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    1 Schlegel Friedrich, Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, Ernst Behler, Jean-Jacques Anstett et Hans Eichner (dir.), Munich/Paderborn, Schöningh, 1958-, II, 198-199. Trad. fr. Charles Le Blanc : Schlegel Friedrich, Fragments, Paris, José Corti, 1996, p. 161-162.

    2 Il est littéralement perdu, telle est la grande découverte de l’« âge moderne » : du point de vue de la philologie de Wolf, un auteur dont l’importance est capitale pour Schlegel, Homère n’est plus le nom d’un texte classique mais le nom d’un patchwork d’écrivains surajoutant, au fil des époques, des couches de sens à une œuvre finalement inachevée et s’auto-interprétant « à l’infini ». Il en va de même de la Bible du point de vue de l’exégèse moderne : l’origine s’en est allée, seul demeure l’auto-commentaire d’une œuvre qui englobe par définition ses lecteurs à venir.

    3 Qu’il s’agisse du « texte » de l’histoire ou du « texte » de la littérature et de la philosophie, puisque le romantisme, comme Nietzsche plus tard, joue de la métaphore philologique.

    4 KA, II, 367.

    5 Raulet Gérard, « Le concept de modernité », in Yves Vadé (dir.), Modernité, vol. 5 : Ce que modernité veut dire (I), Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 1994, p. 128.

    6 Ibid.

    7 Brague Rémi, Modérément moderne, Paris, Flammarion, 2014, p. 19.

    8 Ibid., p. 23.

    9 Ibid., p. 10.

    10 Ibid., p. 363.

    11 Cf. à ce sujet l’excellent article de Gjesdal Kristin, « Literature, Prejudice, Historicity : The Philosophical Importance of Herder’s Shakespeare Studies », in Michael Forster et Klaus Vieweg (dir.), Die Aktualität der Romantik, Münster, LIT-Verlag, 2012, p. 137-160.

    12 Cf. Ledebur Ruth Freifrau von, « Shakespeare : Der dritte deutsche Klassiker in Weimar », in Jochen Golz et Justus Ulbricht (dir.), Goethe in Gesellschaft. Zur Geschichte einer literarischen Vereinigung vom Kaiserreich bin zum geteilten Deutschland, Cologne, Böhlau, 2005. Voir aussi, de la même : Der Mythos vom deutschen Shakespeare, Cologne, Böhlau, 2011.

    13 Cf. à ce sujet les travaux classiques de : Gundolf Friedrich, Shakespeare und der deutsche Geist, Berlin, Bondi, 1911 ; Würtenberg Gustav (dir.), Shakespeare im Deutschland des 18. Und 19. Jahrhunderts, Bielefeld/Leipzig, Velhagen und Klasing, 1938 ; Pascal Roy (éd.), Shakespeare in Germany, 1740-1815, Cambridge, Cambridge University Press, 1937. Parmi les nombreuses publications plus récentes sur ce sujet, cf. notamment : Bauer Roger (dir.), Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Aufklärung und Romantik, Bern, PIE Peter Lang, 1988 ; et surtout le travail magistral de Paulin Roger, The Critical Reception of Shakespeare in Germany 1682-1914. Native Literature and Foreign Genius, Hildesheim, Olms Verlag, 2003. Cf. l’excellent travail, axé sur la réception postromantique, de Roger Christine, La Réception de Shakespeare en Allemagne de 1815 à 1850. Propagation et assimilation de la référence étrangère, Bern, PIE Peter Lang, 2008.

    14 August Wilhelm Schlegel publie une première sélection de ses traductions dès 1797 à Berlin (contenant deux pièces qui s’avéreront essentielles pour la production poétique « nocturne » de Novalis : Roméo et Juliette ainsi que le Songe d’une nuit d’été).

    15 Schlegel Friedrich, KFSA, II, 335.

    16 Dont les extrémités sont Dante et Goethe, dans ce fragment. Schlegel Friedrich, KFSA, II, 206.

    17 Cf. Schlegel Friedrich, KFSA, II, 182 : « [La poésie romantique] est capable de la culture la plus haute et la plus universelle, non seulement de l’intérieur vers l’extérieur mais aussi de l’extérieur vers l’intérieur, dans la mesure où elle organise de manière harmonieuse toutes les parties de ce qui, dans ses produits, doit former un tout par lequel s’ouvre la vue (Aussicht) d’un classicisme croissant sans limite. »

    18 Schlegel Friedrich, KFSA, II, 208.

    19 Ibid.

    20 Ibid.

    21 Ibid.

    22 Ibid.

    23 Ibid.

    24 Shakespearewilliam, Othello, édition bilingue, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 2001, p. 76.

    25 Ibid., p. 79.

    26 Ibid., p. 103.

    27 Ibid., p. 251.

    28 Ibid.

    29 Van Eynde Laurent, Shakespeare, les puissances du théâtre. Un essai philosophique, Paris, Kimé, 2005, p. 196.

    30 Cf. ibid., p. 199.

    31 Cavell Stanley, Le Déni de savoir dans six pièces de Shakespeare, trad. fr. Jean-Pierre Maquerlot, Paris, Seuil, 1993, p. 16.

    32 Cf. l’excellent article de Lenain Thierry, « The Actor’s Gaze. Apropos of Giuseppe Grisoni’s Portrait of Colley Cibber as Lord Foppington », in Jean-François Corpataux et alii (éd.), Senses of Sight. Towards a Multisensorial Approach of the Image in Honor of Victor I. Stoichita, L’Erma di Bretschneider, 2015.

    33 Cavell Stanley, op. cit., p. 24.

    34 Shakespeare William, op. cit., p. 263.

    35 Ibid., p. 257.

    36 Ibid., p. 267-269. Traduction modifiée.

    37 Ibid., p. 257.

    38 Ibid., p. 267.

    39 Ibid., p. 281.

    40 Ibid. Traduction modifiée.

    41 Cavell Stanley, op. cit., p. 23.

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