• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16075 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16075 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Rennes
  • ›
  • Æsthetica
  • ›
  • Arts et sciences du romantisme allemand
  • ›
  • Première partie. Arts du romantisme alle...
  • ›
  • Imitation romantique de la nature et mod...
  • Presses universitaires de Rennes
  • Presses universitaires de Rennes
    Presses universitaires de Rennes
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Imagination romantique vs imitation classique Vers une nouvelle conceptualisation romantique de la mimesis De la nature naturante dans la peinture de paysage romantique La nouvelle mimesis dans l’Expressionisme et l’Abstraction Deleuze et Guattari et le « tournant postromantique » de Cézanne Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Arts et sciences du romantisme allemand

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Imitation romantique de la nature et modernité

    Olivier Schefer

    p. 41-55

    Texte intégral Imagination romantique vs imitation classique Vers une nouvelle conceptualisation romantique de la mimesis De la nature naturante dans la peinture de paysage romantique La nouvelle mimesis dans l’Expressionisme et l’Abstraction Deleuze et Guattari et le « tournant postromantique » de Cézanne Bibliographie Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Si la définition du romantisme par lui-même reste difficile à cerner, à tel point qu’on a pu déceler dans le premier romantisme allemand une véritable stratégie d’indéfinition1, artistes et critiques semblent s’accorder sur un point : le romantisme met un terme au programme classique et néoclassique d’imitation de la nature. L’art romantique ne se donne plus pour tâche de copier les apparences sensibles, de singer un modèle, ni de procéder, en peinture, suivant une tradition héritée d’Aristote, à l’imitation allégorique d’une source textuelle (l’Ut Pictura Poesis). Novalis, qui a exploré l’idéalisme créateur, sans pour autant renier la concrétude du monde, assigne au poète et au musicien le pouvoir de créer de façon a priori, en puisant dans leur esprit les motifs de leur art. « Le musicien, écrit-il en 1798, tire de lui-même l’essence de son art – Il ne peut être le moins du monde suspecté d’imitation2. » Au même titre que Caspar David Friedrich, le peintre allemand, Philipp Otto Runge, confirme à sa manière ce bouleversement majeur en écrivant à son frère, Daniel : « Nous ne sommes plus des Grecs et lorsque nous contemplons leurs œuvres d’art achevées, nous ne sommes plus aptes à ressentir comme eux leur art, et moins encore à créer des œuvres semblables aux leurs. Pourquoi nous efforcer de fournir des choses médiocres3 ? » Rejetant l’art classique grec, que Winckelmann offrait en modèle à ses contemporains, en 1766, dans ses Réflexions sur l’imitation des œuvres d’art grecques en peinture et en sculpture, d’autres romantiques suivent cette voie : refuser l’imitation de la nature, c’est aussi rejeter un certain modèle grec de beauté canonique et de perfection, puisque l’imitation est aussi bien idéale (allégorique) qu’intertextuelle (l’art imite l’art). Le romantisme s’invente souvent dans une relecture du moment grec, tenu à distance ou réinvesti à travers le sublime moderne. Schiller ne voit pas dans le groupe sculpté du Laocoon la « noble simplicité et la calme grandeur » qu’y décelait Winckelmann, mais une œuvre torturée et pathétique qui opère la « présentation du suprasensible », le combat kantien entre la liberté et la finitude4. La condamnation de la mimesis, en somme, est un fil conducteur de la période romantique, depuis ses origines allemandes jusqu’à ses répercussions plus tardives. Balzac le redira dans Le Chef-d’Œuvre inconnu en 1831 : « La mission de l’art n’est pas de copier la nature mais de l’exprimer ! Tu n’es pas un vil copiste, mais un poète5 ! » Ou encore Baudelaire défendant avec Delacroix ce primat de la subjectivité : « Delacroix part donc de ce principe, qu’un tableau doit avant tout reproduire la pensée intime de l’artiste, qui domine le modèle, comme le créateur la création6. » Ces formules renversent la thèse mimétique classique selon laquelle l’artiste dépend d’une autorité transcendante qu’il suit, dont il s’inspire et qu’il respecte tout ensemble. La représentation n’est possible qu’à travers cette distance, cette manière de tenir à distance respective (de tenir en respect) le modèle et la copie, l’imitant et l’imité. L’espace fusionnel et empathique, ouvert par le romantisme, met à mal ces écarts typiques du néo-classicisme.

    Imagination romantique vs imitation classique

    2Tout en demeurant figuratifs et ressemblants, les arts visuels de cette période cessent d’appartenir à l’histoire mimétique à proprement parler. Ils s’en détachent progressivement, en s’inspirant d’arts non imitatifs et non matériels. Ainsi peinture et sculpture sont-elles souvent conçues sur le modèle poétique et musical. La crise romantique de l’imitation se reconnaît particulièrement aux formes non représentationnelles et non-objectives adoptées par les romantiques : musique et poésie7. Baudelaire qualifie les toiles de Delacroix de vrais « poèmes », quand ceux de Hugo lui semblent être de laborieuses exécutions qui ne donnent rien à imaginer : « Ses œuvres [celles de Delacroix], au contraire, sont des poèmes, et de grands poèmes naïvement conçus, exécutés avec l’insolence accoutumée du génie. […] il ouvre dans les siens de profondes avenues à l’imagination la plus voyageuse8. » À travers ce rapprochement avec un art de l’esprit (poésie, musique) non imitatif, les arts visuels échappent au soupçon d’imitation, à l’allégeance à une autorité, en tout point contraire à l’identité théorisée par Kant dans sa Critique de la faculté de juger (§ 43) entre la production artistique et la libre réflexion. « En toute rectitude, note Kant, on ne devrait appeler art que la production qui fait intervenir la liberté, c’est-à-dire un libre arbitre dont les actions ont pour principe la raison9. » Kant assigne au travail de la nature, indument qualifié d’art (les ruches des abeilles), une qualité mécanique : aussi parfait soit-il, ce travail ne ressortit qu’à l’instinct naturel, il est donc dépourvu de réflexion rationnelle. Même si Kant ne la nomme pas ici, une telle thèse disqualifie la position aristotélicienne de L’Éthique à Nicomaque, selon laquelle l’art humain imite, prolonge et parfait la production naturelle qui a toutefois l’avantage de ne pas dissocier la conception de l’exécution, la forme de la matière. En cela, la nature constitue un modèle. Si les arts visuels romantiques s’inspirent de la poésie, mais aussi, notamment avec Jean Paul et Ludwig Tieck, de la musique, au point que ce dernier a imaginé dans ses romans une peinture de « paysage musical10 », ce n’est assurément pas pour en revenir à la théorie de l’imitation narrative post-aristotélicienne, défendue à la Renaissance sous les traits de l’Ut Pictura Poesis.

    3Poésie et musique sont des formes non narratives qui résultent du jeu de la réflexivité et de l’imagination créatrice. Lorsque Novalis défend le caractère non mimétique de la musique, il évoque également l’activité du peintre, à laquelle il assigne une même origine libre et autonome : le pouvoir de poétiser les objets du monde, de percevoir les choses depuis et à partir de soi, au lieu de dépendre des données extérieures. « L’art du peintre s’est développé de manière tout aussi indépendant et a priori que celui du musicien. […] Il voit du dedans vers le dehors et pas le contraire11. »

    4En somme, que la mimesis relève de la copie, du trompe-l’œil, qu’elle soit idéale, narrative ou intertextuelle, la crise romantique de ce concept d’imitation de la nature n’exclut pas la nature. Loin s’en faut. Il s’agit plutôt de savoir de quelle manière elle l’inclut et comment elle la conforme aux nouvelles exigences de la subjectivité réflexive. Cette crise signifie un renversement complet, un retournement proprement réflexif du sujet sur lui-même : le romantisme opère une vraie révolution copernicienne artistique, en plaçant le sujet au cœur du processus créateur. Selon Kant, la connaissance est une relation active et synthétique (unificatrice) du sujet à la nature, pareillement, la création romantique ne repose plus sur un ordre objectif préexistant. Ce fut le cas à la Renaissance, période au cours de laquelle, rappelle Erwin Panofsky, les artistes commencent à revendiquer une originalité (le génie), tout en cherchant dans la nature les lois de la création pour composer leurs œuvres (lois de l’anatomie, de la perspective, de la physiologie)12. L’originalité géniale romantique fait voler en éclat ce conflit latent entre l’affirmation du génie et la connaissance d’un ordre universel transcendant le sujet, en postulant la radicale originalité d’un moi, source de ses représentations et origine du monde.

    5Pour rendre compte de ce changement radical de point de vue et de conception, on a souvent noté que le romantisme effectuait un passage de la mimesis classique à la poïesis, laquelle serait le moment proprement romantique, et ce en déléguant à l’imagination et à la fantaisie le pouvoir de création. Novalis écrivait dans le fragment cité plus haut que l’« esprit poétise les objets ». Comme son ami Friedrich Schlegel, il qualifie la poésie de « poésie transcendantale », terme kantien désignant les conditions de possibilité du monde et de sa connaissance. Même lorsque la théorie est mise à distance dans les écrits sur l’art de Wackenroder et Tieck, l’art est assimilé à un règne autonome, coupé de la nature extérieure et immédiate. La musique, art suprême, crée son propre univers sonore qui est aussi indépendant des données immédiates de la nature qu’une réalité organique, douée de ses propres lois.

    6Il reste toutefois une étrangeté au sein des théories esthétiques du romantisme : non pas la disparition progressive de la thèse mimétique, qu’on vient de rappeler à grands traits, mais son étrange survivance, la résistance de la mimesis aux assauts de la subjectivité. Je voudrais examiner ce point en posant l’hypothèse suivante : contrairement à ce qu’enseignent souvent les manuels de littérature et d’art sur la question, le romantisme repense à nouveau frais la question mimétique. Cette imitation requalifiée pourrait bien être l’une des sources majeures de la modernité artistique, voire de certaines propositions contemporaines.

    Vers une nouvelle conceptualisation romantique de la mimesis

    7La difficulté en la matière est qu’il n’existe pas un texte programmatique définitif sur cette question. La thèse ou les thèses romantiques sur l’imitation sont présentes de manière disparate et fragmentaire, tout en constituant un vrai leitmotiv de la période. Il faut presque se porter sur la descendance romantique pour trouver son expression la plus nette. Dans la conférence de 1924, intitulée « De l’art moderne », Paul Klee reprend, sans les nommer explicitement, les principaux éléments de la théorie romantique de la création, qu’on va retrouver plus loin : « Tout d’abord, l’artiste n’accorde pas aux apparences de la nature la même importance contraignante que ses nombreux détracteurs réalistes. Il ne s’y sent pas tellement assujetti, les formes arrêtées ne représentent pas à ses yeux l’essence du processus créateur dans la nature. La nature naturante lui importe davantage que la nature naturée13. » Cette formule relative à la nature naturante, préférable pour l’artiste à la nature naturée, évoque l’influence de Spinoza au sein du romantisme. Cette distinction apparaît dans l’Éthique, encore qu’elle se trouve déjà chez Augustin et Jean Scott Origène.

    « Avant de poursuivre, je veux expliquer ici, ou plutôt faire remarquer ce qu’il nous faut entendre par Nature Naturante et par Nature Naturée. Car déjà par ce qui précède j’estime qu’il est établi que, par Nature Naturante, il faut entendre ce qui est en soi et est conçu par soi, autrement dit les attributs de la substance qui expriment une essence éternelle et infinie, c’est-à-dire Dieu, en tant qu’il est considéré comme cause libre. Par Nature Naturée, j’entends tout ce qui suit de la nécessité de la nature de Dieu, autrement dit de la nécessité de chacun des attributs de Dieu, c’est-à-dire toutes les modes des attributs de Dieu en tant qu’ils sont considérés comme des choses qui sont en Dieu, et qui ne peuvent ni être, ni être conçues sans Dieu14. »

    8Spinoza modifie la thèse de la transcendance divine, établie par le créationnisme et la métaphysique scolastique, en faveur d’une théorie de l’immanence de Dieu à ses phénomènes, qui a fortement marqué le courant romantique. En Spinoza, Novalis reconnaît un « homme ivre de Dieu15 », chantre d’un panthéisme vitaliste, de l’énergie divine à l’œuvre en toutes choses. La distinction entre nature naturante et naturée excède la relation linéaire de causalité de la sèche mécanique céleste des Lumière. Si la nature naturante est cause, la cause est incluse dans l’effet et inversement. La corrélation entre la substance divine et ses attributs marque au premier chef la révision romantique de la mimesis. Et c’est probablement grâce à ce détour par Spinoza (un Spinoza nourri d’idéalisme fichtéen) que le romantisme allemand ne conçoit plus le rapport mimétique entre la copie et le modèle en termes de distance, d’écart entre l’imitant et l’imité, mais bien plutôt sur le mode d’une participation, d’une implication réciproque. La formulation romantique la plus claire de cette mimesis vitaliste réinventée, derrière laquelle sourd et palpite un spinozisme diffus, apparaît chez A.W. Schlegel. Celui-ci examine dans sa Kunstlehre différentes approches du concept d’art depuis Aristote jusqu’à Kant. Il reproche à Aristote d’avoir, dans sa Poétique, fait de l’imitation l’essence du bel art. « Nous ne nions pas qu’il y a réellement un élément mimétique en lui, mais ce n’est pas encore ce qui en fait un bel art ; ceci tient surtout à un remaniement de ce qui est imité selon les lois de notre esprit, à une intervention de l’imagination sans modèle extérieur16. » Schlegel articule le rapport mimétique à la nature et le conforme aux exigences nouvelles de l’imagination interne créatrice. Il ajoute : « En examinant ce que les nouveaux théoriciens ont accompli, je montrerai combien ce principe de l’imitation, établi par Aristote, a été appliqué et modifié sous des formes diverses chez les Modernes, et n’a cessé de revenir sous une forme transformée jusqu’à notre époque17. » Prolongeant cette remarque, nous pourrions ajouter à notre tour que l’époque qui recueille l’héritage transformé de la mimesis, c’est aussi la nôtre. Dans sa huitième heure, A. W. Schlegel précise ce qu’il en est d’une mimesis transformée par la poïesis et comme transfigurée par l’esprit poétique (l’esprit qui poétise les objets de Novalis). Le propre de la poétique, distincte en cela d’une vision empirique, c’est d’être une interprétation symbolique du monde. Les données naturelles ne valent que pour ce dont elles portent trace et témoignage, presque symptôme, ce sont des tropes et non des produits figés. A. W. Schlegel, ainsi que de nombreux théoriciens et artistes à sa suite, tient le réel pour une donnée symbolique ; c’est moins le visible représenté qui importe que la part invisible le sous-tendant, dont le phénomène est la manifestation. Ce rapport poétique au monde joue, selon lui, en deux sens, en deux directions : il conduit de l’idéal vers le réel et du réel il reconduit à l’idéal. Double mouvement qui rappelle celui de l’« idéalisme magique » de Novalis18. Pour Schlegel, le dernier mot revient à l’esprit poétique, cœur du soi et du Gemüt. « La composition poétique [Dichten] (entendue au sens large, pour désigner l’élément poétique qui réside au fond de tous les arts) n’est autre qu’une éternelle symbolisation : ou bien nous cherchons une enveloppe extérieure pour une réalité spirituelle, ou bien nous rapportons un extérieur à un intérieur invisible19. »

    9Schlegel requalifie ensuite la mimesis en ces termes : « Si donc l’on prend la nature selon ce sens vénérable entre tous – non comme une masse de produits, mais comme ce qui produit –, et si l’on prend de même l’expression imitation au sens noble où il ne s’agit pas de singer l’allure extérieure d’un homme, mais de s’approprier les maximes de son action, il n’y a plus rien à objecter ni à ajouter à ce principe : l’art doit imiter la nature. Cela veut dire en effet que l’art doit créer comme la nature, de manière autonome, étant organisé et organisant, pour former des œuvres vivantes, des œuvres qui ne sont pas mues par le biais d’un mécanisme étranger, un peu comme un pendule, mais par une force inhérente à elles, comme le système solaire, et qui retournent en elles-mêmes de façon achevée20. » Outre l’allusion à peine voilée au principe kantien de la finalité sans fin du vivant, cause et effet de soi (le vivant, estime Kant, est l’être organisé et organisant21), ce texte de Schlegel est lui-même marqué par le vitalisme spinoziste et l’immanence panthéistique que le romantisme aura décliné dans des registres différents, souvent au croisement de la religion et de la politique22.

    De la nature naturante dans la peinture de paysage romantique

    10Quelles sont les répercussions de cette nouvelle mimesis au sein du romantisme lui-même ? L’œuvre à la fois mimétique et imaginaire de Caspar David Friedrich représente peut-être le cas le plus emblématique de cette mimesis revisitée, une mimesis subvertie de l’intérieur plutôt que condamnée, comme le remarquait Pierre Wat dans son ouvrage précédemment cité. En une manière d’écho aux remarques de Schlegel sur la vision poétique et symbolique du monde, qui opère du dedans vers le dehors et qui reconduit en soi, Friedrich conseille ceci au peintre de paysage : « Ferme l’œil de ton corps afin de voir ton tableau d’abord par l’œil de l’esprit. Puis mets au jour ce que tu as vu dans cette nuit, afin que cela agisse sur d’autres, de l’extérieur vers l’intérieur23. » Friedrich défend à de nombreuses reprises l’intériorité de l’artiste, appelé à se libérer des règles académiques : « Le sentiment de l’artiste est sa loi24. »« La seule source véritable de l’art est notre cœur, le langage d’une âme pure d’enfant25. » Ces propositions s’accompagnent assez logiquement d’un rejet de l’imitation sous sa forme scolaire, copie d’antique et singerie sans âme : « Quand un peintre ne s’entend qu’à imiter la nature inanimée, ou plus exactement : lorsqu’il ne peut imiter sans vie la nature, il n’est guère plus qu’un singe savant ou l’égal d’une modiste26. » En somme, le peintre propose d’articuler imitation et poésie (imagination, spiritualité), en distinguant une imitation « servile » (la singerie) d’une imitation « libre ». Après A. W. Schlegel, Friedrich évoque en effet la « libre reproduction de la nature », « la création au sens propre27 ». Il désigne ce faisant le pouvoir expressif du moi en direction du monde et une capacité de symbolisation picturale qui reconduit, en sens inverse, du monde vers le moi. Livrant la clef de sa conception de la peinture de paysage, entendue à la manière d’un paysage de l’âme, Friedrich synthétise ces deux orientations distinctes et complémentaires, en écrivant : « Un tableau ne doit pas vouloir représenter la nature même (leurre), mais seulement la rappeler. La tâche du créateur n’est pas de représenter fidèlement ciel, eau, rochers et arbres ; c’est son âme, sa sensibilité qui doivent se refléter. Sentir l’esprit de la nature, le pénétrer, le recueillir, le restituer du plus profond du cœur et de l’âme, voilà le rôle d’une œuvre d’art28. » La position centrale du personnage de dos dans la toile du peintre, Femme devant un coucher de soleil, nous fait entrer dans la nature par le biais d’une vision rêveuse, voire pieuse de celle-ci29. Cette toile, comme d’autres du peintre, célèbre aussi bien la centralité mystique du moi que l’immensité cosmique du Tout. Elle se tient à la jonction du sujet et du monde.

    11D’une autre façon, le peintre Carl Gustav Carus revisite la mimesis en une forme de theomimesis. Dans ses Neuf lettres sur la peinture de paysage, Carus propose, en 1831, de rebaptiser la peinture de paysage, pour se tenir au plus près de la « Divinité unique, infiniment sublime » de la nature30. « Cette Divinité, ajoute-t-il proche en cela de Schleiermacher, on doit la reconnaître aussi dans le monde en sa totalité […] et la prendre pour fin de la mimésis artistique31. » Bien plus qu’une simple image ou que la projection sentimentale d’états d’âme, le paysage devient un « art de la représentation de la vie de la terre » [Erdenlebenbildkunst], la manifestation de la « grande vie mystérieuse de la terre » qui affleure à la surface des phénomènes et en constitue le noyau. Carus se demande ainsi, anticipant plusieurs problématiques écologiques et esthétiques contemporaines, « et si l’artiste vivait avec l’intuition profonde des puissants mouvements vitaux de la terre, s’entrecroisant indéfiniment, de son atmosphère, de ses masses d’eau et de ses individus vivants, le paysage artistique ne devrait-il pas y gagner un caractère particulier, et produire sur le cœur de celui qui le contemple un effet de singulière nouveauté32 ? »

    12Lorsque Carus peint le visible, il donne à voir, par ellipse visuelle, les mouvements invisibles et lents des glaciers. Il s’agit moins de montrer la nature même que la formation rocheuse et ses phénomènes de sédimentation. Ces œuvres racontent, à leur manière, l’histoire de la genèse et de la formation des montagnes, les forces invisibles au travail. En cela, son œuvre est une synthèse typique de cette période entre l’observation rigoureuse du réel, issue d’expériences sur le terrain et de travaux géologiques, et l’intuition religieuse de l’origine, car dans la portion de paysage peint, il s’agit toujours d’appréhender le tout et de se tenir à la naissance des formes.

    La nouvelle mimesis dans l’Expressionisme et l’Abstraction

    13La relecture symbolique et spiritualiste de la mimesis – rencontre de foi piétiste et de panthéisme – constitue l’arrière-plan sur lequel les avant-gardes du siècle suivant vont s’appuyer de manière plus ou moins explicite. Le courant artistique de l’Expressionnisme est, de par sa seule appellation, une descendance explicite du moment romantique, en peinture comme au cinéma33. Rappelons les mots d’A. W. Schlegel sur la notion d’expression, mouvement vers l’extérieur, procédé intellectuel et spirituel d’extériorisation : « Le choix du mot “expression” est ici tout à fait approprié : l’intérieur est en quelque sorte poussé au dehors comme par un pouvoir étranger à nous ; ou bien l’expression est une empreinte, provenant de l’intérieur, frappée dans l’extérieur34. » Novalis notait dans son Brouillon général : « L’extérieur est un intérieur élevé à l’état de mystère – / (Peut-être aussi l’inverse)35. » On peut lire plus loin : « L’extérieur n’est en somme qu’un intérieur trans-posé [über-seztes : traduit] et distribué – un intérieur supérieur36. »

    14Parmi les personnalités de l’Expressionisme allemand, courant au sein duquel et à partir duquel se déploient de multiples ramifications (Der Blaue Reiter, Die Brücke, le Bauhaus, l’abstraction picturale), Franz Marc joue un rôle important. Il écrit en 1912, pour la revue Pan, un texte intitulé « La nouvelle peinture » (Die neue Malerei), dans lequel il oppose la nouvelle vision spiritualiste de la nature, ressortissant à une « tradition et à un enseignement plus ancien », à l’approche géométrique des Cubistes, et celle « pleinairiste » des Impressionnistes qui réduisent la nature à un objet de perception37. « Nous sommes aujourd’hui en quête de chose cachées dans la nature derrière le voile des apparences. Elles nous semblent plus importantes que les découvertes des impressionnistes, mais ces derniers les ont tout simplement ignorées. Nous cherchons et peignons ce côté intérieur, spirituel de la nature non par caprice ou par goût pour la nouveauté mais parce que nous voyons cet autre côté, comme on avait “vu” soudain autrefois des ombres violettes et de l’éther au-dessus de toute chose38. » Voir (de) l’autre côté du visible, en suivant les modalités de l’expression et de la vision symbolique de la nature, pour reprendre deux formules déjà présentes chez A.W. Schlegel, c’est donc en partie également le programme de cette nouvelle peinture ainsi que de l’abstraction naissante, dès lors que la peinture se détache des apparences extérieures pour traiter celles-ci comme des formes symboliques. Pour Wassily Kandinsky, l’art pictural qui, depuis le paysage romantique, tend à l’abstraction, donne forme à une « nécessité intérieure », à un contenu spirituel. Il ajoute, en lecteur probable de l’esthétique hégélienne : « Toute chose extérieure renfermant cependant nécessairement un élément intérieur (plus ou moins apparent), toute forme a un contenu intérieur. La forme est donc l’extériorisation du contenu intérieur39. » Selon lui, le passage à l’abstraction des formes et des couleurs, dotées de résonances et de vibrations intérieures, s’opère par une relecture symbolique de la nature qui n’a rien à envier aux propositions des premiers romantiques allemands. Il ne s’agit pas d’ignorer la nature mais plutôt de la reconduire à un ensemble signifiant de motifs, comme le suggérait déjà Delacroix estimant dans son Journal que la nature est un « dictionnaire », formule reprise et commentée par Baudelaire dans son Salon de 1856 : « Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative40… » Kandinsky estime que si l’abstraction (naissante) et la peinture ornementale diffèrent en leur finalité, il n’en demeure pas moins que « dans le bon ornement, les formes de la nature et ses couleurs n’étaient pas seulement traitées extérieurement, mais bien plutôt comme des symboles, utilisés presque de manière hiéroglyphique41 ».

    15C’est probablement chez Paul Klee que se fait ressentir l’écho le plus insistant de la relecture romantique de la mimesis. Klee a toujours revendiqué l’héritage romantique, mais un romantisme froid et cérébral. Il note ainsi dans son Journal : « Ingres, dit-on, aurait organisé le repos. J’aimerais, au-delà du pathos, organiser le mouvement. (Le nouveau romantisme)42. » Un peu plus loin (nous sommes en 1915 durant la Grande Guerre), Klee qualifie l’abstraction en ces termes : « Abstraction. Le froid romantisme de ce style sans pathos est inouï. Plus ce monde (d’aujourd’hui précisément) se fait épouvantable, plus l’art se veut abstrait, tandis qu’un monde heureux produit un art porté vers l’ici-bas43. » L’abstraction est une réponse à la catastrophe de l’histoire, sans doute parce qu’elle construit l’utopie d’un autre monde que la réalité objective disqualifie, tendance utopique de l’Expressionisme également présente chez Walter Gropius, le fondateur du Bauhaus en 1919. C’est ce que suggère à sa façon une toile peinte par Klee, en 1932, Ad Parnassum, à la fin de sa vie, alors que le régime nazi prend de plus en plus d’importance. L’allusion au Mont Parnasse, haut lieu des Muses, est également d’ordre musical. Paul Klee, comme Tieck et Runge, suggère la nécessaire combinaison de la lumière (le soleil) et du son (sous la forme picturale d’un clavier pointilliste), de la peinture donc et de la musique. Ce romantisme du mouvement, comme il le dit dès 1915, et non du repos, est assurément proche des aspirations vitalistes et morphogénétiques des premiers romantiques. Klee défend un nouveau romantisme (abstrait) du devenir, déjà en germe dans le premier romantisme comme le rappelle le fragment 116 de l’Athenaeum au sujet de la poésie, la poïesis : « La poésie romantique est une poésie universelle progressive […]. Le genre poétique romantique est encore en devenir ; et c’est son essence propre que de ne pouvoir qu’éternellement devenir et jamais advenir44. »

    16Chez Klee, l’abstraction prolonge le cœur de la thèse mimétique, revue et corrigée à Iéna dans les années 1800 : à savoir imiter le processus créateur et génétique, le mouvement qui a engendré les formes plutôt que de s’en tenir à leurs apparences externes, comme on l’a rappelé en commençant. Klee décrit également « le sein de la nature, […] le fond primordial de la création où gît enfouie la clef de toute chose45 ». Dans un autre texte, « Le credo du créateur » (1920), on peut encore lire : « L’art est à l’image de la création. C’est un symbole, tout comme le monde terrestre est un symbole du cosmos46. » Cette notion de symbole – Sinnbild – confirme là encore la persistance de la question romantique, en l’occurrence celle d’un rapport au monde qui ne relève plus de la copie mais de la construction par analogie. Si l’art est symbole de la nature pour Klee, c’est encore qu’il imite la vie (le mouvement, le devenir) et non les motifs extérieurs. Klee donne une autre formulation à ce projet, devenue célèbre : « L’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible47. »

    Deleuze et Guattari et le « tournant postromantique » de Cézanne

    17Dans Mille Plateaux, Gilles Deleuze et Félix Guattari commentent ce passage. Ils notent que si l’art a pour vocation majeure de rendre visible, c’est qu’il rend visible ce qui ne l’est pas, il rend visible l’invisible. L’artiste moderne ouvre ce faisant l’âge cosmique, dont Paul Klee est le représentant emblématique, lorsqu’il assigne à l’art la tâche de rendre visible, c’est-à-dire de « capter du Cosmos48 ». Le « tournant post-romantique » advient quand ce ne sont plus les formes, les matières ni les thèmes qui importent, mais les « forces, les densités, les intensités49 ». Ces forces qui parcourent et sous-tendent le monde visible évoquent pourtant l’essentiel de l’opération romantique, que j’ai tenté d’identifier, à savoir l’imitation de la nature naturante et productrice.

    18Avec Cézanne, artiste de l’ère dite « cosmique », « les rochers n’existent plus que par les forces de plissements qu’ils captent, les paysages par des forces magnétiques et thermiques, les pommes par des forces de germination : forces non visuelles, et pourtant rendues visibles50 ». Cet évidemment de la représentation, reconduite à des forces souterraines, est manifeste dans La Sainte Victoire vue depuis la carrière de Bibemus, peinte par Paul Cézanne en 1898. Cette œuvre mobilise le jeu des touches colorées propre aux sensations impressionnistes et la dimension géométrique classique. « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective », écrivait Cézanne à Émile Bernard dans une fameuse lettre de 190451. Les paysages cézaniens sont la rencontre singulière de la fluctuation lumineuse et de la stabilité structurelle. Maurice Merleau-Ponty en saisit parfaitement les enjeux, lorsqu’il souligne le caractère non mimétique, au sens du trompe-l’œil et de la singerie, de cette peinture quasi morphogénétique : « Cézanne n’a pas cru devoir choisir entre la sensation et la pensée, comme entre le chaos et l’ordre. Il ne veut pas séparer les choses fixes qui apparaissent sous notre regard et leur manière fuyante d’apparaître, il veut peindre la matière en train de se donner forme, l’ordre naissant par une organisation spontanée52. » La montagne à l’horizon bleuté de La Sainte Victoire vue depuis la carrière de Bibemus semble naître et émerger des plissements de terrains géologiques de la terre ocre du premier plan. Ce que Deleuze et Guattari appellent, quant à eux, « moderne » et « cosmique » est déjà l’œuvre du romantisme, tel que je propose de le relire. Romantisme de la nature naturante et de l’attention portée au processus du devenir ou encore de l’expression non mimétique du réel. Cézanne décrétait qu’il « germinait » avec le paysage, dont il était la conscience, la toile n’étant pas l’image du réel mais un « organisme naissant », pour reprendre les termes employés par Merleau-Ponty53. N’est-ce pas cette subtile intrication du stable et du mouvant, de l’ordre et du chaos, que donnait déjà à entendre ce mystérieux fragment de Novalis (datant de 1798), dont l’extrême modernité apparaîtra peut-être davantage à la lumière des remarques précédentes : « Tout le visible est rattaché à l’invisible – l’audible à l’inaudible – le sensible au non-sensible. Peut-être aussi le pensable à l’impensable54. »

    19L’on pourrait poursuivre cette longue filiation romantique d’une mimesis qui, comme le suggérait Schlegel n’a « cessé de revenir sous une forme transformée jusqu’à notre époque », en nous arrêtant quelques instants sur une sculpture – art qu’on penserait à tort figée et contraire au mouvement du devenir. Il s’agit d’une œuvre de Giuseppe Penone, Être Fleuve. Cet être est un devenir. L’être-fleuve désigne le moment de création dynamique par lequel l’artiste devient, pour ainsi dire, le fleuve. Il rejoue artificiellement les effets de l’érosion d’un vrai rocher tiré d’un fleuve. Penone a réalisé une partie de son œuvre de sculpture en creusant des troncs d’arbre pour retrouver les cernes de croissance d’origine et mettre à nu l’arbre originel. Dans le cas présent, il expose deux pierres (une réelle, un artefact), qui évoquent également le passage incessant de l’eau sur le lit du fleuve. Son acte créateur consiste à se mettre à la place du fleuve, il procède à ce que Didi-Huberman, appellera une ontogénèse matérielle de la forme, une dynamis du fleuve lui-même. Si ce procédé relève d’une manière de mimesis relue et corrigée, c’est bien parce que l’art et la nature sont noués et réarticulés l’un à l’autre. Les rochers de Penone, l’un réel, l’autre refait, nous donnent à voir simultanément le visible (le résultat) et l’invisible (le processus, l’érosion, le temps à l’œuvre). Didi-Huberman souligne : « Comme dans la pratique de Léonard, dont on connaît la passion pour les fleuves et les tourbillons créateurs de formes, ce n’est pas la natura naturata (les créatures naturelles en tant que résultat d’un processus), mais bien la natura naturans (la création naturelle comme processus en soi) qui fait l’essentiel de l’intention artistique55. » Remarque qui prolonge ces mots de l’artiste :

    « Extraire une pierre que le fleuve a sculptée, aller à reculons dans l’histoire du fleuve, découvrir l’endroit précis de la montagne d’où la pierre est venue, extraire de la montagne un bloc tout neuf, reproduire exactement la pierre extraite du fleuve dans le nouveau bloc de pierre, c’est être soi-même fleuve. […] Pour sculpter la pierre en vérité, il faut être fleuve56. »

    20Remonter dans l’histoire du fleuve revient à embrasser son origine, à se tenir au point d’émergence du flux charriant les blocs de pierres. Être (le) fleuve du devenir héraclitéen, n’est-ce pas encore se faire le réceptacle du temps à l’œuvre ? Imiter la nature naturante, c’est-à-dire le cours du temps et les marques qu’il laisse au passage sur le monde, comme le suggère ailleurs Pascal Quignard : « Le temps face au jour est la poussée indéclinable et continue de l’eau. Dans le monde de la nature il est le courant au sein du lit du fleuve. La poussée, le pouls, la pulsion, l’impulsion du vivant dans le site57. »

    21Pour clore provisoirement cette histoire du concept romantique de mimesis, on pourrait se demander si Novalis n’avait pas à l’esprit cette connexion subtile de l’art à la nature, lorsqu’il écrivait dans un fragment tardif consacré à Shakespeare : « Les Schlegel oublient, quand ils parlent de la finalité et de l’artificialité des œuvres de Shakespeare, que l’art fait partie de la nature, qu’il est pour ainsi dire la nature qui se contemple, s’imite, et se forme elle-même58. »

    Bibliographie

    Bibliographie

    Baudelaire Charles, Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976.

    Carus Carl Gustav et Friedrich Caspar David, De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, trad. Erika Dickenherr, Alain Pernet et Rainer Rochlitz, Paris, Klincksieck, 2003.

    Cézanne Paul, Correspondance, Paris, Grasset, 1978.

    Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980.

    Friedrich Caspar David, En contemplant une collection de peintures, trad. Laure Cahen-Maurel, Paris, José Corti, 2011.

    Kandinsky Wassily, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, édition établie par Philippe Sers, Paris, Denoël, 1989.

    Klee Paul, Théorie de l’art moderne, trad. Pierre-Henri Gonthier, Paris, Denoël, 1985.

    Marc Franz, Écrits et correspondance, trad. Thomas de Kayser, Paris, ENSBA, 2006.

    Merleau-Ponty Maurice, Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1966.

    Novalis, Le Brouillon général, trad. Olivier Schefer, Paris, Allia, 2015 (1re éd. 2000).

    Novalis, Semences, trad. Olivier Schefer, Paris, Allia, 2004.

    Novalis, Art et Utopie. Les derniers fragments (1799-1800), éd. Olivier Schefer, Paris, Rue d’Ulm, 2005.

    Panofsky Erwin, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, trad. Henri Joly, Paris, Tel/Gallimard, 1989.

    Runge Philipp Otto, Peintures et écrits, trad. Erika Dickenherr et Alain Pernet, Paris, Klincksieck, 1991.

    Schefer Olivier, Novalis, Paris, Le Félin, 2011.

    Schefer Olivier, Le Blanc Charles et Margantin Laurent (dir.), La forme poétique du monde. Anthologie du romantisme allemand, Paris, José Corti, 2003.

    Schlegel August Wilhelm, La Doctrine de l’art. Conférences sur les belles lettres et l’art [1801-1804], trad. Marc Géraud et Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 2009.

    Todorov Tzvetan, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1978.

    Wat Pierre, Naissance de l’art romantique. Peinture et théorie de l’imitation, Paris, Flammarion, 1998.

    Notes de bas de page

    1 Wat Pierre, Naissance de l’art romantique. Peinture et théorie de l’imitation, Paris, Flammarion, 1998, p. 5-8.

    2 Novalis, « Anecdotes », Semences, trad. Olivier Schefer, Paris, Allia, 2004, p. 172.

    3 Runge Philipp Otto, Peintures et écrits, trad. Erika Dickenherr et Alain Pernet, Paris, Klincksieck, 1991, p. 133-134.

    4 Voir Schefer Olivier et alii, La Forme poétique du monde. Anthologie du romantisme allemand, Paris, José Corti, 2003, p. 447-452.

    5 Balzac, Le Chef-d’Œuvre inconnu, La Comédie humaine, t. X : Études philosophiques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 418.

    6 Baudelaire Charles, Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 433.

    7 Voir Todorov Tzvetan, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1978.

    8 Baudelaire Charles, Salon de 1846, op. cit., p. 431.

    9 Kant, Critique de la Faculté de juger, § 43, trad. Jean-René Ladmiral, Marc B. de Launay et Jean-Marie Vaysse, Œuvres philosophiques, t. II, Paris, Gallimard, 1985, p. 1084.

    10 Sur cet aspect, voir Ramos Julie, Nostalgie de l’unité. Paysage et musique dans la peinture de P. O. Runge et C. D. Friedrich, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 149-166.

    11 Novalis, « Anecdotes » (frag. 226), Semences, op. cit., p. 172.

    12 Erwin Panofsky rappelle que les artistes de la Renaissance (notamment ceux du xve siècle) revendiquaient des règles « scientifiquement fondées », en présupposant « par-delà le sujet et par-delà l’objet, l’existence d’un système de lois universelles et valables inconditionnellement, d’où les règles de l’art seraient déduites et dont la connaissance constituerait la tâche spécifique de la théorie de l’art » (Panofsky Erwin, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, trad. Henri Joly, Paris, Tel/Gallimard, 1989, p. 68).

    13 Klee Paul, « De l’art moderne », Théorie de l’art moderne, trad. Pierre-Henri Gonthier, Paris, Denoël, 1985, p. 28.

    14 Spinoza, L’Éthique (I, 29, Scolie), trad. Roland Caillois, Paris, Gallimard, 1954, p. 53.

    15 Novalis, Art et Utopie. Les derniers fragments (1799-1800), éd. Olivier Schefer, Paris, Rue d’Ulm, 2005, p. 105 (frag. 562). Sur la relation des premiers romantiques allemands à Spinoza, voir les remarques de Vaysse Jean-Marie, Totalité et subjectivité. Spinoza dans l’idéalisme allemand, Paris, Vrin, 1994, notamment p. 138-148. « L’idéalisme “magique”, dont se réclame Novalis, vise à dépasser Fichte et avec lui toute la pensée du xviiie siècle. La nature ne peut pas se laisser réduire au Non-Moi fichtéen et c’est ce que le panthéisme spinoziste a bien compris. Seule l’Éthique peut donner vie à la Wissenschaftslehre » (op. cit., p. 141).

    16 Schlegel August Wilhelm, La Doctrine de l’art. Conférences sur les belles lettres et l’art [1801- 1804], trad. Marc Géraud et Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 2009, p. 35.

    17 Ibid.

    18 Schefer Olivier, Novalis, Paris, Le Félin, 2011, p. 32-41.

    19 Ibid., p. 74.

    20 Ibid., p. 83.

    21 Kant, Critique de la Faculté de juger, op. cit., p. 1165 (§ 65) : « un tel produit de la nature, en tant qu’être organisé et s’organisant lui-même, peut être appelé une fin naturelle ».

    22 Voir par exemple un passage du fragment 398 de Novalis, auteur marqué par l’influence de La Doctrine du Savant de Fichte : « L’État et Dieu, comme tout être intellectuel, ne se révèlent pas isolément, mais plutôt en mille figures diversifiées – et c’est seulement dans le panthéisme que Dieu est totalement présent et en chaque individu » (Novalis, Le Brouillon général, éd. Olivier Schefer, Paris, Allia, 2015 [2000], p. 102).

    23 Friedrich Caspar David, En contemplant une collection de peintures, trad. Laure Cahen-Maurel, Paris, José Corti, 2011, p. 64.

    24 Ibid., p. 51.

    25 Ibid., p. 63.

    26 Ibid., p. 65.

    27 Ibid., p. 54.

    28 Ibid., p. 82.

    29 Friedrich Caspar David, Femme devant un coucher de soleil, 1818, huile sur toile, 22 × 30 cm, Essen, Museum Folkwang.

    30 Carus Carl Gustav, Friedrich Caspar David, De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, trad. Erika Dickenherr, Alain Pernet et Rainer Rochlitz, Paris, Klincksieck, 2003, p. 91.

    31 Ibid.

    32 Ibid., p. 107.

    33 Sur ce dernier point, voir l’ouvrage de Lotte Eisner, L’Écran démoniaque dans lequel la spécialiste du cinéma expressionniste allemand établit clairement cette filiation entre le cinéma des années vingt et la Stimmung romantique de Schlegel, Jean Paul et Novalis. Eisner Lotte H., L’Écran démoniaque, Paris, éd. André Bonne, 1952. Lecture à prolonger par l’ouvrage de Milner Max, L’Envers du visible. Essai sur l’ombre, Paris, Seuil, 2005.

    34 Schlegel August Wilhelm, La Doctrine de l’art, op. cit., p. 74.

    35 Novalis, Le Brouillon général, op. cit., (frag. 295), p. 79.

    36 Ibid., (frag. 703), p. 197.

    37 Marc Franz, « La nouvelle peinture », Écrits et correspondance, trad. Thomas de Kayser, Paris, ENSBA, 2006, p. 147.

    38 Ibid., p. 147-148.

    39 Kandinsky Wassily, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, édition établie par Philippe Sers, Paris, Denoël, 1989, p. 118.

    40 Baudelaire Charles, Salon de 1859, Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 627.

    41 Kandinsky Wassily, Du spirituel dans l’art, op. cit., p. 177.

    42 Klee Paul, Journal, trad. Pierre Klossowski, Grasset, 1959, p. 326.

    43 Ibid., p. 328.

    44 L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, trad. et présentation Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, avec la collaboration de Anne-Marie Lang, Paris, Seuil, 1978, p. 112.

    45 Klee Paul, « De l’art moderne », Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 30.

    46 Ibid., p. 40.

    47 Ibid., p. 34.

    48 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 425.

    49 Ibid., p. 423.

    50 Ibid.

    51 Cézanne Paul, Correspondance, Paris, Grasset, 1978, p. 300.

    52 Merleau-Ponty Maurice, « Le doute de Cézanne », Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1966, p. 23.

    53 Ibid., p. 29.

    54 Novalis, Semences, op. cit., (frag. 481) p. 248.

    55 Didi-Huberman Georges, Être crâne. Lieu, contact, pensée, sculpture, Paris, Minuit, 2000, p. 43.

    56 Ibid., p. 46.

    57 Quignard Pascal, Une journée de bonheur, Paris, Arléa, 2017, p. 91.

    58 Novalis, Art et Utopie, op. cit., (frag. 94) p. 54-55.

    Auteur

    • Olivier Schefer
      Maître de conférences d’esthétique et de philosophie de l’art à l’université Paris 1 (Panthéon-Sorbonne). Spécialiste de l’esthétique romantique, il est également romancier, essayiste et traducteur. Parmi ses ouvrages, on compte la traduction et l’édition du Brouillon général de Novalis (Allia, 2015), une anthologie de textes du romantisme allemand, La Forme poétique du monde (José Corti, 2003), une biographie intellectuelle de Novalis, Novalis (Le Félin, 2011), des ouvrages sur la période romantique, Résonances du romantisme (La Lettre volée, 2005), plusieurs textes sur l’art contemporain et sur le cinéma, Figures de l’errance et de l’exil (Rouge Profond, 2013), Variations nocturnes (Vrin, 2008). Il a récemment signé deux fictions autobiographiques sur l’Italie et les Balkans, Une tache d’encre (Arléa, 2017), Un Seul souvenir (Arléa, 2016).
    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Comprendre la mise en abyme

    Comprendre la mise en abyme

    Arts et médias au second degré

    Tonia Raus et Gian Maria Tore (dir.)

    2019

    Le cinéaste et le philosophe

    Le cinéaste et le philosophe

    Philippe Grosos

    2020

    La philosophie architecturale de Le Corbusier

    La philosophie architecturale de Le Corbusier

    Construire des normes

    Mickaël Labbé

    2021

    Retour à la mimêsis

    Retour à la mimêsis

    La philosophie de Kendall L. Walton

    Guillaume Schuppert

    2021

    Le nocturne et l’émergence de la couleur

    Le nocturne et l’émergence de la couleur

    Cinéma et photographie

    Judith Langendorff

    2021

    Penser la laideur dans l’art italien de la Renaissance

    Penser la laideur dans l’art italien de la Renaissance

    De la dysharmonie à la belle laideur

    Olivier Chiquet

    2022

    Du sublime dans l’œuvre gravé de Rembrandt

    Du sublime dans l’œuvre gravé de Rembrandt

    Claire Charrier

    2022

    L’engagement esthétique

    L’engagement esthétique

    Arnold Berleant Bertrand Rougé (trad.)

    2022

    Le théâtre et la vie

    Le théâtre et la vie

    Éthiques et scènes contemporaines

    Rochel Rajalu

    2021

    L’esthétique, une philosophie de la perception

    L’esthétique, une philosophie de la perception

    Bence Nanay Jacques Morizot (trad.)

    2021

    Penser le discours musical électroacoustique

    Penser le discours musical électroacoustique

    Trajectoire Boulez-Nono

    Kevin Gohon

    2022

    Un art documentaire

    Un art documentaire

    Enjeux esthétiques, politiques et éthiques

    Aline Caillet et Frédéric Pouillaude (dir.)

    2017

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Comprendre la mise en abyme

    Comprendre la mise en abyme

    Arts et médias au second degré

    Tonia Raus et Gian Maria Tore (dir.)

    2019

    Le cinéaste et le philosophe

    Le cinéaste et le philosophe

    Philippe Grosos

    2020

    La philosophie architecturale de Le Corbusier

    La philosophie architecturale de Le Corbusier

    Construire des normes

    Mickaël Labbé

    2021

    Retour à la mimêsis

    Retour à la mimêsis

    La philosophie de Kendall L. Walton

    Guillaume Schuppert

    2021

    Le nocturne et l’émergence de la couleur

    Le nocturne et l’émergence de la couleur

    Cinéma et photographie

    Judith Langendorff

    2021

    Penser la laideur dans l’art italien de la Renaissance

    Penser la laideur dans l’art italien de la Renaissance

    De la dysharmonie à la belle laideur

    Olivier Chiquet

    2022

    Du sublime dans l’œuvre gravé de Rembrandt

    Du sublime dans l’œuvre gravé de Rembrandt

    Claire Charrier

    2022

    L’engagement esthétique

    L’engagement esthétique

    Arnold Berleant Bertrand Rougé (trad.)

    2022

    Le théâtre et la vie

    Le théâtre et la vie

    Éthiques et scènes contemporaines

    Rochel Rajalu

    2021

    L’esthétique, une philosophie de la perception

    L’esthétique, une philosophie de la perception

    Bence Nanay Jacques Morizot (trad.)

    2021

    Penser le discours musical électroacoustique

    Penser le discours musical électroacoustique

    Trajectoire Boulez-Nono

    Kevin Gohon

    2022

    Un art documentaire

    Un art documentaire

    Enjeux esthétiques, politiques et éthiques

    Aline Caillet et Frédéric Pouillaude (dir.)

    2017

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Rennes
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    ePub / PDF

    1 Wat Pierre, Naissance de l’art romantique. Peinture et théorie de l’imitation, Paris, Flammarion, 1998, p. 5-8.

    2 Novalis, « Anecdotes », Semences, trad. Olivier Schefer, Paris, Allia, 2004, p. 172.

    3 Runge Philipp Otto, Peintures et écrits, trad. Erika Dickenherr et Alain Pernet, Paris, Klincksieck, 1991, p. 133-134.

    4 Voir Schefer Olivier et alii, La Forme poétique du monde. Anthologie du romantisme allemand, Paris, José Corti, 2003, p. 447-452.

    5 Balzac, Le Chef-d’Œuvre inconnu, La Comédie humaine, t. X : Études philosophiques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 418.

    6 Baudelaire Charles, Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 433.

    7 Voir Todorov Tzvetan, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1978.

    8 Baudelaire Charles, Salon de 1846, op. cit., p. 431.

    9 Kant, Critique de la Faculté de juger, § 43, trad. Jean-René Ladmiral, Marc B. de Launay et Jean-Marie Vaysse, Œuvres philosophiques, t. II, Paris, Gallimard, 1985, p. 1084.

    10 Sur cet aspect, voir Ramos Julie, Nostalgie de l’unité. Paysage et musique dans la peinture de P. O. Runge et C. D. Friedrich, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 149-166.

    11 Novalis, « Anecdotes » (frag. 226), Semences, op. cit., p. 172.

    12 Erwin Panofsky rappelle que les artistes de la Renaissance (notamment ceux du xve siècle) revendiquaient des règles « scientifiquement fondées », en présupposant « par-delà le sujet et par-delà l’objet, l’existence d’un système de lois universelles et valables inconditionnellement, d’où les règles de l’art seraient déduites et dont la connaissance constituerait la tâche spécifique de la théorie de l’art » (Panofsky Erwin, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, trad. Henri Joly, Paris, Tel/Gallimard, 1989, p. 68).

    13 Klee Paul, « De l’art moderne », Théorie de l’art moderne, trad. Pierre-Henri Gonthier, Paris, Denoël, 1985, p. 28.

    14 Spinoza, L’Éthique (I, 29, Scolie), trad. Roland Caillois, Paris, Gallimard, 1954, p. 53.

    15 Novalis, Art et Utopie. Les derniers fragments (1799-1800), éd. Olivier Schefer, Paris, Rue d’Ulm, 2005, p. 105 (frag. 562). Sur la relation des premiers romantiques allemands à Spinoza, voir les remarques de Vaysse Jean-Marie, Totalité et subjectivité. Spinoza dans l’idéalisme allemand, Paris, Vrin, 1994, notamment p. 138-148. « L’idéalisme “magique”, dont se réclame Novalis, vise à dépasser Fichte et avec lui toute la pensée du xviiie siècle. La nature ne peut pas se laisser réduire au Non-Moi fichtéen et c’est ce que le panthéisme spinoziste a bien compris. Seule l’Éthique peut donner vie à la Wissenschaftslehre » (op. cit., p. 141).

    16 Schlegel August Wilhelm, La Doctrine de l’art. Conférences sur les belles lettres et l’art [1801- 1804], trad. Marc Géraud et Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 2009, p. 35.

    17 Ibid.

    18 Schefer Olivier, Novalis, Paris, Le Félin, 2011, p. 32-41.

    19 Ibid., p. 74.

    20 Ibid., p. 83.

    21 Kant, Critique de la Faculté de juger, op. cit., p. 1165 (§ 65) : « un tel produit de la nature, en tant qu’être organisé et s’organisant lui-même, peut être appelé une fin naturelle ».

    22 Voir par exemple un passage du fragment 398 de Novalis, auteur marqué par l’influence de La Doctrine du Savant de Fichte : « L’État et Dieu, comme tout être intellectuel, ne se révèlent pas isolément, mais plutôt en mille figures diversifiées – et c’est seulement dans le panthéisme que Dieu est totalement présent et en chaque individu » (Novalis, Le Brouillon général, éd. Olivier Schefer, Paris, Allia, 2015 [2000], p. 102).

    23 Friedrich Caspar David, En contemplant une collection de peintures, trad. Laure Cahen-Maurel, Paris, José Corti, 2011, p. 64.

    24 Ibid., p. 51.

    25 Ibid., p. 63.

    26 Ibid., p. 65.

    27 Ibid., p. 54.

    28 Ibid., p. 82.

    29 Friedrich Caspar David, Femme devant un coucher de soleil, 1818, huile sur toile, 22 × 30 cm, Essen, Museum Folkwang.

    30 Carus Carl Gustav, Friedrich Caspar David, De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, trad. Erika Dickenherr, Alain Pernet et Rainer Rochlitz, Paris, Klincksieck, 2003, p. 91.

    31 Ibid.

    32 Ibid., p. 107.

    33 Sur ce dernier point, voir l’ouvrage de Lotte Eisner, L’Écran démoniaque dans lequel la spécialiste du cinéma expressionniste allemand établit clairement cette filiation entre le cinéma des années vingt et la Stimmung romantique de Schlegel, Jean Paul et Novalis. Eisner Lotte H., L’Écran démoniaque, Paris, éd. André Bonne, 1952. Lecture à prolonger par l’ouvrage de Milner Max, L’Envers du visible. Essai sur l’ombre, Paris, Seuil, 2005.

    34 Schlegel August Wilhelm, La Doctrine de l’art, op. cit., p. 74.

    35 Novalis, Le Brouillon général, op. cit., (frag. 295), p. 79.

    36 Ibid., (frag. 703), p. 197.

    37 Marc Franz, « La nouvelle peinture », Écrits et correspondance, trad. Thomas de Kayser, Paris, ENSBA, 2006, p. 147.

    38 Ibid., p. 147-148.

    39 Kandinsky Wassily, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, édition établie par Philippe Sers, Paris, Denoël, 1989, p. 118.

    40 Baudelaire Charles, Salon de 1859, Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 627.

    41 Kandinsky Wassily, Du spirituel dans l’art, op. cit., p. 177.

    42 Klee Paul, Journal, trad. Pierre Klossowski, Grasset, 1959, p. 326.

    43 Ibid., p. 328.

    44 L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, trad. et présentation Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, avec la collaboration de Anne-Marie Lang, Paris, Seuil, 1978, p. 112.

    45 Klee Paul, « De l’art moderne », Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 30.

    46 Ibid., p. 40.

    47 Ibid., p. 34.

    48 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 425.

    49 Ibid., p. 423.

    50 Ibid.

    51 Cézanne Paul, Correspondance, Paris, Grasset, 1978, p. 300.

    52 Merleau-Ponty Maurice, « Le doute de Cézanne », Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1966, p. 23.

    53 Ibid., p. 29.

    54 Novalis, Semences, op. cit., (frag. 481) p. 248.

    55 Didi-Huberman Georges, Être crâne. Lieu, contact, pensée, sculpture, Paris, Minuit, 2000, p. 43.

    56 Ibid., p. 46.

    57 Quignard Pascal, Une journée de bonheur, Paris, Arléa, 2017, p. 91.

    58 Novalis, Art et Utopie, op. cit., (frag. 94) p. 54-55.

    Arts et sciences du romantisme allemand

    X Facebook Email

    Arts et sciences du romantisme allemand

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Arts et sciences du romantisme allemand

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Schefer, O. (2018). Imitation romantique de la nature et modernité. In A. Stanquennec & D. Lancereau (éds.), Arts et sciences du romantisme allemand. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.183389
    Schefer, Olivier. « Imitation romantique de la nature et modernité ». In Arts et sciences du romantisme allemand, édité par André Stanquennec et Daniel Lancereau. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. doi:10.4000/books.pur.183389.
    Schefer, Olivier. « Imitation romantique de la nature et modernité ». Arts et sciences du romantisme allemand, édité par André Stanquennec et Daniel Lancereau, Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.183389.

    Référence numérique du livre

    Format

    Stanquennec, A., & Lancereau, D. (éds.). (2018). Arts et sciences du romantisme allemand. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.183344
    Stanquennec, André, et Daniel Lancereau, éd. Arts et sciences du romantisme allemand. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2018. doi:10.4000/books.pur.183344.
    Stanquennec, André, et Daniel Lancereau, éditeurs. Arts et sciences du romantisme allemand. Presses universitaires de Rennes, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pur.183344.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Rennes

    Presses universitaires de Rennes

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://www.pur-editions.fr

    Email : pur@univ-rennes2.fr

    Adresse :

    2, avenue Gaston Berger

    CS 24307

    F-35044

    Rennes

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement