Qu’est-ce que la poésie ?

Denis Thouard

p. 21-40


Texte intégral

1Le roman tardif de Ludwig Tieck, Mort du poète, évoque le grand poète portugais Camoens1. Ignoré de son vivant, rejeté par l’armée coloniale qui pille les Indes, il disparaît dans l’anonymat à la suite de calomnies, accompagné de son fidèle serviteur noir, Antonio. Il assiste ainsi dans l’ombre à l’effondrement de l’empire colonial portugais des Indes en même temps qu’à l’essor de sa propre gloire. La poésie a remplacé l’entreprise impérialiste, œuvre de soudards sans foi ni loi. Le poète est méprisé dans le monde. Mais avec le temps son poème est la seule chose qui demeure. Il tient sa revanche.

2Le paradoxe de la poésie romantique est assez bien rendu par le roman. La poésie survit au prix de la disparition du monde et du poète lui-même. N’a-t-il pas risqué sa vie lors d’un naufrage pour sauver son poème ? La dimension prophétique du poète est soulignée par l’opposition politique que lui font les théologiens obscurantistes. La naissance même d’un nouveau mythe, le sebastianisme, attente messianique du retour de l’empereur, est décrite de façon sarcastique. Le seul salut est dans la lecture des poèmes qui sont littéralement présentés comme une Pâque, une résurrection (p. 214).

3La Mort du poète signe l’abandon de la maîtrise. Non seulement le poète est méprisé, pris dans des querelles de courtisans et de colons, injustement attaqué. Mais il doit s’effacer, se retirer dans l’ombre, rejeté d’un monde où seuls comptent la force et l’argent. Le portrait du grand poète portugais figure ainsi l’inversion de la figure transcendantale du poète démiurge. Le dédoublement dans la surconscience est devenu un art de la dissociation.

4On peut faire du roman une lecture politique, mais on peut aussi le lire comme sanctionnant l’abandon de l’ambition romantique d’une poésie transcendantale, réfléchissant à chaque pas son accomplissement. Tieck en avait donné la parfaite illustration dans ses premières pièces comme le Chat botté, une illustration d’autant plus parfaite qu’elle se souciait peu d’en être une. Le poète était finalement le thème principal d’une pièce dont on connaissait par ailleurs déjà l’intrigue. C’est la réflexion qui faisait la poésie, et l’humour. La mise en scène de l’ironie démultipliait l’œuvre en englobant le jugement qu’on portait sur elle. Elle l’ouvrait virtuellement à la communauté des spectateurs réunis pour voir la pièce, puis à tout public possible. Le personnage ou le rôle, notait Peter Szondi, « est lucide sur le caractère dramaturgiquement conditionné de sa propre existence. Mais par là il ne la réduit pas, mais la potentie au contraire2 ». Tieck jouait en ces comédies sur l’opposition du conte de l’enfance et de la condition moderne marquée par la conscience et les Lumières. Comment charmer encore un public si averti ? Il n’est plus que de le renvoyer aux jeux de dédoublement de l’imagination et de la réflexion, dans une mise en abîme qui s’interrompt elle-même, jouant sur l’ambiguïté de l’illumination mystique (Erleuchtung) et de la conscience rationnelle (Aufklärung). Le projet du poète de plonger le spectateur dans l’émerveillement de l’enfance échoue, car il est impossible d’oublier ce que l’on a appris, même pour deux heures3. Il ne reste qu’à jouer avec le cercle de cette impossibilité. Le poète quitte la scène à la fin de l’épilogue en maudissant l’ingratitude de son siècle, qui rend quasiment impossible l’exercice de son métier, cependant que la « conclusion complète (völliger Schluss) » de la pièce réunit des lecteurs qui la commentent. Le poète était devenu critique.

5Il est loisible de prendre le passage du Chat botté et de la poétique qu’il représente à la Mort du poète comme une réflexion sur l’expérience romantique de la figure du poète, on constate un accroissement de l’opposition au monde. Plus le poète est rejeté et sa poésie ignorée, plus ils reçoivent de valeur. Le symbolique rachète, avec intérêts, les pertes subies sur le plan du réel. Le monde n’a donc pas été romantisé. Le poète n’a été prophète de rien, sinon de royautés imaginaires. Mais la valorisation massive de la poésie demeure. Celle-ci doit désormais se confronter à un monde de basse prose.

6La transformation romantique de la poésie tient-elle à cette surcompensation symbolique, issue de l’écartèlement maximal de l’idéal et du réel ? Ou bien son apport n’est-il pas plutôt dans la tentative d’ouverture des catégories et de brouillage des repères qui continuent non moins de déterminer notre regard ?

7On peut être tenté de mettre au compte des romantiques les deux figures successivement illustrées par Tieck : la poésie surréflexive d’un côté, la poésie comme survie d’une parole exceptionnelle, portant le sens de l’histoire de l’autre. Entre l’aspiration à une réflexion absolue et la volonté de se soumettre à une parole mythique retrouvée, la contradiction est pourtant manifeste. Or les deux dimensions font bien partie de l’héritage romantique. Si l’on a pu essayer de les combiner dans la suite, elles n’en dessinent pas moins des options diamétralement opposées. Les éléments de cette double détermination du dire poétique ne sont pas inventés par les romantiques, mais l’intensité avec laquelle ils formulent ces options, a sans doute induit une transformation profonde de notre entente et de notre intelligence de la poésie.

8L’enjeu de la question tient à ce que la revalorisation moderne de la poésie a peut-être eu lieu ici. Elle serait due non pas à une résurgence de quelques traits néoplatoniciens tirés des antiques « Défenses de la poésie », mais à la transformation radicale de son statut qui advient avec le romantisme allemand. Sans elle pas de culte moderne de la poésie, chez Mallarmé ou Stefan George, mais sans doute non plus chez Eliot ou Blok. Surtout, pas de surenchère philosophique telle que celle engagée dans les années 1930 par Heidegger autour de l’œuvre, mais aussi du mythe, de Hölderlin. Et pas de problématique de la poésie critique du monde moderne illustrée par le slogan « Pourquoi des poètes en un temps de détresse ? », qui a alimenté l’essentiel des survalorisations contemporaines. Il vaut donc la peine de revenir à ce moment décisif où s’est redéfinie la poésie.

9Au vu de la complexité du paysage qu’il faudrait parcourir, il n’est pas facile de cerner ce que les romantiques désignent par poésie. Pour reprendre la question dans un semblant d’ordre chronologique, nous pouvons chercher à rappeler

  1. ce qu’ils considèrent comme de la poésie : à quelles formes littéraires passées se réfèrent-ils prioritairement et où sont leurs modèles privilégiés ?
  2. ce qu’ils produisent sous cette appellation : quel type de poésie écrivent-ils, quelle importance a pu avoir cet apport au sein du romantisme, mais aussi dans l’histoire littéraire ? Quelle pensée de la poésie s’y énonce-t-elle ? Pour aborder cet aspect il sera nécessaire de regarder de près un texte célèbre, à la fois en tant qu’invention d’une nouvelle forme et en tant que réflexion sur le statut de la poésie ;
  3. ce qu’ils disent que la poésie serait, ou devrait être. Quelle est leur conception de la poésie et notamment de ce que devrait être, voire de ce que sera un jour la poésie ?

Le passé transformé

10Les romantiques allemands ont montré un intérêt soutenu pour toutes les formes de poésie, tant de la littérature classique grecque et latine que des expressions populaires. Mais à la différence de Herder qui réveilla la sensibilité pour les formes naïves de lyrisme, l’engouement des romantiques est d’emblée savant, historique et philologique. La connaissance de la littérature grecque procuré par la philologie est une invite à s’emparer sur le même mode des autres littératures, au moins jusqu’à l’Inde, de même que l’évolution de la sensibilité pour les chants et contes transmis oralement put avoir une importance pour le regard porté sur les épopées (Blackwell, Wood, Wolf). Les débuts sont inextricablement faits de l’émergence spontanée de formes lyriques et de la science philologique qui s’interroge sur leur formation et nous donne accès à elle. Contrairement à Herder qui comprenait Homère en contemplant la mer lors de son voyage de Riga à Nantes, Friedrich Schlegel sait que l’on est irrémédiablement contraint à des hypothèses sur l’épopée homérique4. Pas d’Homère sans Wolf.

11En même temps, la force et le dynamisme de l’invention poétique sont d’emblée reconnus aux débuts. Homère, les Nibelungen, les troubadours suscitent d’emblée l’attention5. Or l’importance des littératures médiévales, germaniques et romanes, tient aussi bien à la capacité spontanée d’invention de formes qu’au degré élevé de science déjà présent. Outre la gaya scienza des troubadours, Friedrich Schlegel remarque expressément que les trois poètes fondateurs de la littérature italienne, Dante, Boccace et Pétrarque, furent aussi des savants6, des érudits, des philologues. Se greffe à cette étude des grands poètes italiens une tentative de reconstruction de la poésie italienne dans son ensemble, dont le texte sur Boccace livre une synthèse partielle7, avant le développement des Leçons de littérature de Vienne. Dans cette reconstruction de la poésie, les œuvres de Cervantès et de Shakespeare vont occuper une place décisive. Mais on est avec elles déjà dans la modernité accomplie8.

12Une structure à deux étages justifie ces reconstructions9. Le langage fournit une première poésie, dans laquelle émerge la conscience du monde. Il mythologise spontanément. Dans un deuxième temps, l’esprit poétique donne forme consciemment à cette matière première mythologique. La poésie est donc à ce titre toujours poésie de la poésie étant poésie d’une mythologie.

13Cette appréhension de la mythologie nécessaire à la poésie renvoie dans un premier temps (avant d’être banalisée) au pôle de la réalité dont la poésie serait porteuse selon Schlegel. Ce pôle est complété par l’idéal, la réflexion critique. La nature élevée à la conscience dans le poème s’accomplit dans la réflexion philologique et philosophique.

14Le cadre général qui s’établit, au moins chez Friedrich Schlegel, est celui d’une opposition partiellement surmontée entre Anciens et Modernes, puisque la littérature intègre sa réflexivité critique. Les poètes romantiques sont les médiévaux que les philologues actuels achèvent de comprendre et d’éditer. Les bases du grand mouvement scientifique, philologique et linguistique, d’investigation des littératures du passé, des littératures comparées et des langues du monde, trouve ici son fondement. La traduction aussi bien que l’édition font partie d’une appropriation par la modernité des documents du passé ou des contrées lointaines. Grimm, Creuzer, Boeckh, Bopp, tous, aussi différents qu’ils soient, sont redevables, même en cherchant à le scientificiser, de ce grand mouvement centrifuge.

15La poésie romantique est d’emblée confrontée aux savoirs, à la linguistique naissante comme à la philologie qui s’empare des langues modernes. Il semble d’une part que la poésie soit regardée comme une chose du passé, considérée depuis une époque ultérieure, réflexive et critique. Mais cette séquence paraît d’autre part inopérante pour la période présente, car aucune poésie n’y a précédé la phase critique. Il faut donc, en régime romantique, se tourner vers l’avenir pour envisager une poésie nouvelle, fondée elle-même sur une nouvelle mythologie. Mais une mythologie conçue par l’esprit est un non-sens : car une telle mythologie ne peut être qu’une science, en aucun cas une inspiration pour l’invention poétique.

16Romantique se dit donc ici en deux sens, puisque le mot sert à qualifier les poésies spontanées, d’abord orales, de la tradition européenne, les troubadours et la poésie italienne pour commencer. Mais cette poésie a disparu, faute d’avoir connu un traitement critique semblable à celui qui a sauvé les œuvres de la littérature grecque de l’oubli. Un alexandrinisme a donc fait défaut, quand il était temps, à la littérature européenne. Maintenant, un âge critique s’est propagé, mais appuyé sur aucune poésie10. La poésie romantique, au second sens, devrait donc se mêler à la philosophie, comme le proclament les fragments de l’Athenaeum.

17Il y aurait ainsi deux figures de la poésie. D’abord la poésie spontanée, qui précède la réflexion, mais la contient déjà virtuellement. Puis la poésie qui chercherait à rattraper la réflexion, et qui de ce fait est nécessairement ouverte, ou pour employer le terme schlegelien, progressive. La poésie s’est échappée par la réflexion de son enveloppe imaginative. Elle est désormais libre, flottante, et peut investir la prose. Elle peut partir à la conquête du monde.

18Le travail opéré sur les sources de la poésie a permis de dissocier le poétique des formes de la poésie. Le paradoxe qui en résulte est le suivant : plus on a fait des différentes traditions poétiques un objet de connaissance, plus on a dans le même temps dégagé la poésie de toutes formes établies et de toute poétique des genres figée. Cet éclatement de l’objet explique sans doute partiellement pourquoi le premier romantisme, tout en portant aux nues la poésie, l’a si peu illustrée.

Dans le présent progressif

La poésie dans la prose : Novalis

19L’Athenaeum lui fait, en effet, bien peu de place. Ou bien sous forme de traductions, par A. W. Schlegel, d’élégies et d’idylles grecques, d’un chant du Roland furieux, de quelques rares sonnets. Une exception sur laquelle il faudra s’attarder : les Hymnes à la nuit paraissent dans l’Athenaeum. Pour le reste, le premier romantisme n’a pas laissé de trace marquante dans l’histoire de la poésie allemande11. Friedrich Schlegel a composé quelques textes qui ont été sauvés par leur utilisation musicale sous forme de lied. Son frère fut un excellent traducteur et un versificateur talentueux, mais guère plus. Hormis Novalis, rien. Après lui et Iéna, il faut certainement distinguer Brentano, mais sa gloire est beaucoup liée au recueil de chansons populaires du Cor enchanté de l’enfant. Il faut ensuite attendre les derniers feux du romantisme, avec Eichendorff, Heine ou Mörike, pour rencontrer une poésie qui ait survécu autrement que par le biais des lieder, même si ce fut aussi le cas12.

20On pourrait provisoirement conclure que ces romantiques, tout occupés de glorifier la poésie, en ont comme perdu la pratique. Peut-être l’ombre de Goethe est-elle a prendre en compte : le poète est déjà là, leur contemporain, incontestable. Il ne s’agit presque que de le comprendre. Ou bien peut-être faut-il considérer qu’ils ont poursuivi une tâche plus herméneutique que poétique en cherchant à exhiber la poésie de chaque chose, en ouvrant à l’intelligence commune, par la traduction, l’édition ou le commentaire, les littératures du monde.

21Quelle place accorder dans ce tableau à Novalis ? vient-il contredire ou confirmer ce qui a été posé ? Les quelques chansons à boire ou imitations de poésie antique, d’Horace surtout, ne laissaient pas présager la concentration du poème à la nuit13. Il s’est produit une mutation, qui correspond à la pensée de Novalis, mais dont nous ne savons rien précisément. Le poème était écrit initialement en vers, il a été publié dans l’Athenaeum en prose, avec des parties en vers pour les sections 4 et 5, la 6e étant entièrement versifiée14. Bien que ce soit Schleiermacher qui ait veillé à Berlin aux dernières révisions pour l’impression et qu’il ait eu carte blanche, on doit supposer que ce n’est pas lui qui a procédé de son chef à la « prosaïsation » du poème, mais qu’il a suivi un manuscrit, disparu, de Novalis lui-même. Car Novalis répète que la versification est l’affaire de l’entendement, que la poésie en est indépendante. « Il y a des instants où des Abc et des compendia nous paraissent poétiques15. » La poésie au sens où l’entend Novalis est de l’ordre d’une Stimmung, elle relève du Gemüth, non d’un savoir-faire. Elle renvoie à une subjectivité en ce que celle-ci est en partie inobjectivable. C’est ce qui fonde son ubiquité – et sa complicité avec la nuit.

22Dans le passage à la prose depuis le vers, c’est-à-dire dans le retour du vers à la continuité de la prose, s’accomplit l’invention d’une autre poésie. Sans doute n’est-ce pas là le début du poème en prose, on trouverait d’autres antécédents : le procédé était-il relativement commun, puisque les traducteurs de poésie ne faisaient pas autre chose au xviiie siècle que de proposer des versions en prose16. Ici, on pourrait aller jusqu’à dire que Novalis se traduit lui-même, de la langue des vers libres en celle de la prose. Et en se traduisant de cette façon il réinvente la poésie conformément à l’idée qu’il en porte. La poésie n’est jamais adéquate à la forme qu’on lui impose. C’est pourquoi il suggéra à Tieck de prévenir Schlegel de laisser finalement tomber la dénomination traditionnelle et poétologique d’hymnes qui ne convenaient plus au texte abouti17.

23Je fais l’hypothèse que la réussite poétique de ce poème tient à ce double mouvement de formulation poétique, en même temps qu’à la concentration extrême des pensées. Cette cristallisation des pensées, pour reprendre une image novalis sienne, s’est opérée aussi bien grâce au processus de l’appropriation d’une traduction particulière, un texte reçu d’autant plus intensément qu’il allait, au moment où Novalis le lut, au-devant de sa propre méditation : le Roméo et Juliette dans la version d’August Wilhelm Schlegel18. Ainsi, dans le dernier paragraphe de la section introductive, un des plus retravaillés, où la différence de la version en vers blanc et de la version en prose est la plus manifeste, on observe qu’une des images les plus saisissantes – soleil de nuit – n’apparaît précisément qu’au moment de la récriture19.

24Plus généralement, on peut décrire la transformation du poème comme une mise en sourdine20. Les vers, bien que libres, relevaient d’une forme de déclamation, voire de chant. La mise en continuité graphique restitue au propos un espace homogène, scandé parfois par l’étirement d’un tiret. Mais surtout, elle produit l’intimité du chuchotement qui convient à la « messagère silencieuse des infinis secrets », unendlicher Geheimnisse schweigender Bote. Le détachement du monde dans ses trois constituants classiques de la pierre, la plante et l’animal, introduit par un abwärts qui plonge dans le rebours d’une intériorité méconnue, impliquait en fait le changement de registre rythmique. La Stimmung elle-même devait relever de cette poésie contrariée. L’effet d’enfouissement et d’involution qui correspond à la prise de pouvoir de la nuit ne saurait sans doute être mieux rendu que par ce passage à la lenteur d’une prose qui a dépassé et laissé derrière elle l’expérience du vers. La prose étale une horizontalité nocturne. Les strophes en vers qui demeurent signalent quant à elles plutôt des mouvements ascensionnels (Hinüber wall ich en 4, Gehoben ist der Stein en 5) ou descendants (Hinunter in der Erde Schooß […] Und senkt uns in des Vaters Schooß qui prend tout 6)21. La double fin de 5 et 6 en entier, qui retrouve la symétrie d’une construction prosodique, restitue une direction, depuis le mouvement historique énoncé par 5, hors la pure subjectivité nocturne. En même temps, il faut sans doute voir dans les vers maintenus dans le poème une sublimation supplémentaire de l’alchimie opérée sur les vers prosifiés : « La prose la plus haute et la plus authentique est le poème lyrique », avait écrit Novalis22.

Le poète et les sources du sens : Novalis et Hölderlin

25La 5e section contient de façon extrêmement concentrée une philosophie de l’histoire qui fait écho la réflexion de Chrétienté ou Europe, notamment la critique des Lumières qui y figure. Mais insérée au centre du poème, cette méditation répond sans aucun doute aux Dieux de la Grèce de Schiller, cette longue plainte sur l’Antiquité déchue, en lui opposant la naissance du temps historique lié au christianisme. Elle entretient aussi une relation avec l’élégie Pain et vin de Hölderlin, qui lui est strictement contemporaine : elle aussi interroge la place du poète en ces « temps de détresse23 ». Dans la mesure où, comme l’on sait, c’est l’exégèse de cette élégie par Heidegger qui lui a permis de formuler certaines des idées essentielles pour une reconsidération de la poésie au xxe siècle, il peut être intéressant de regarder de près comment Novalis l’envisage.

26Le poème de Schiller dresse la toile de fond de l’analyse de l’époque : le christianisme a vidé la nature des dieux. Le beau monde, schöne Welt, s’en est allé24. La nature dédivinisée, entgöttert, est livrée aux lois d’airain de la physique. La beauté du monde a fui au pays des poètes, dépositaires exclusifs de l’âme, des couleurs et de la beauté, bref du sens du monde. Conclusion de Schiller : „ Was unsterblich im Gesang soll leben, / Muß im Leben untergehn25.“

27Ce texte met au compte du monothéisme, donc du christianisme, la dépoétisation du monde, mais on peut aussi bien l’attribuer à l’arrivée des Lumières. De fait, la dédivinisation chrétienne de la nature était bien une des conditions de la science moderne. On sait la portée exemplaire de ce poème pour cette époque, et notamment l’usage qu’en fit Hegel dans la Phénoménologie de l’esprit, puis dans les Leçons d’Esthétique. Novalis s’y réfère manifestement26, tant dans le tableau d’ensemble du désenchantement que jusque dans certaines formules comme celle du vent nordique, agent de l’abstraction qui saccage la diversité païenne et sensuelle. La 13e strophe de Schiller donne : „ Alle jene Blüten sind gefallen / Von des Nordes schauerlichem Wehn, / Einem zu bereichern unter allen, / Mußte diese Götterwelt vergehn27“. Novalis écrit :

Zu Ende neigte die alte Welt sich. […] Einsam und leblos stand die Natur. Mit eiserner Kette band sie die dürre Zahl und das strenge Maaß. Wie in Staub und Lüfte zerfiel in dunkle Worte die unermeßliche Blüthe des Lebens. Entflohn war der beschwörende Glauben, und die allverwandelnde, allverschwisternde Himmelsgenossin, die Fantasie. Unfreundlich blies ein kalter Nordwind über die erstarrte Flur, und die erstarrte Wunderheymath verflog in den Aether28.“

28Il s’agit quasiment d’une récriture, mais cette récriture est l’occasion d’une correction qui inverse la signification du propos de Schiller.

29Il est très significatif de regarder précisément en quoi, et de confronter cette révision à celle qu’entreprend simultanément, mais indépendamment, Hölderlin dans l’élégie Pain et vin, qui reprend lui aussi le motif des Dieux de la Grèce29.

30Pour Novalis, la fuite des dieux ne signifie point le retrait dans le monde poétique, mais dans le sentiment, dans le Gemüth. Le sens s’est retiré dans l’espace d’une subjectivité nocturne, qui constitue un cosmos inversé. Nicht mehr war das Lichte der Götter Aufenthalt und himmlisches Zeichen30. Les dieux se sont retirés du monde diurne pour ressurgir dans la nuit – den Schleyer der Nacht warfen sie über sich. Die Nacht ward der Offenbarungen mächtiger Schooß – in ihn kehrten die Götter zurück31.

31Cependant ce retrait des dieux est bientôt dépassé par la nativité du nouveau Dieu, commencement de l’histoire. Là où le poème de Schiller était la déploration nostalgique d’un âge de plénitude, celui de Novalis est l’anticipation prophétique d’une révélation à venir, qui prend sa source dans la naissance du Christ. La poésie n’est pas le lieu où les dieux se tiennent en réserve, ni la gardienne du divin, mais simplement le lieu intérieur où s’opère la révélation : le nouveau monde apparaît dans « la pauvreté de la cabane poétique » – une autre Hütte, une dichterische Hütte ! L’étable devient « poétique » en l’occasion, en tant qu’elle accueille le dépositaire du nouveau sens. Or il semble bien que la révélation n’est pas poétique, mais relevée par la religion. Le poète n’est tout au plus qu’un messager de cette bonne nouvelle : comme les rois d’Orient, les premiers à reconnaître la venue des nouveaux temps, le chanteur ou l’aède venu de Grèce vient en Palestine pour offrir tout son cœur, sein ganzes Herz à l’enfant, en le nommant le « signe consolateur en l’obscurité », Ein tröstlich Zeichen in der Dunkelheit – / Der höhern Menschheit freudiges Beginnen32. Le poète poursuit son chemin et va porter la nouvelle jusqu’en Inde, comme un missionnaire piétiste. Il est, dans tous les cas, nettement subordonné à l’événement qu’il rapporte et à ses principaux acteurs. Le message est d’amour, de confiance, de foi dans la résurrection. Il est question de monde nouveau-né, de l’arbre de vie, d’un avenir doré, d’une nouvelle patrie, d’un royaume de l’amour. Sans entrer dans l’exégèse délicate de cette réappropriation du christianisme, il est clair que le pessimisme de Schiller n’est plus de mise.

32Pain et vin est aussi un poème qui s’ouvre sur la nuit et le retrait des activités diurnes, du travail et du commerce. La nuit abrite la possibilité du ressourcement. Mais l’espace qu’elle désigne est grec, qui indique le lieu du dieu à venir, la Grèce bienheureuse33. Comme chez Schiller qui opposait le noch, l’encore, d’un pays habité des dieux, au jetzt nur, dorénavant, d’un monde désenchanté, les dieux ont déserté et l’on vient trop tard34. Les dieux se sont retirés dans un autre monde, on les aperçoit parfois en rêve. Seuls des héros (Helden, v. 117) pourraient parvenir à les faire sortir de leur indifférence, ou, ajoute-t-il après une hésitation, des poètes (Dichter, v. 122). Quel est leur statut et quel est leur message ? Si ce sont des prêtres, c’est de Dionysos. Ils apportent le souvenir et peut-être le signe, le témoignage des dieux enfuis. Le souvenir de ce qui n’est peut-être pas si radicalement lointain est fugitif, lié à l’ivresse et au sommeil, sur quoi se clôt le poème. Le poète fait donc figure de veilleur, guettant le retour des dieux, comme le garde au début de l’Agamemnon d’Eschyle, qui observe la nuit. La dernière section laisse se profiler une superposition de Dionysos et du Christ, mais sans conférer à ce poème une connotation aussi décidément chrétienne que dans celui de Novalis.

33Dans la proximité des préoccupations à la fois politiques et religieuses qui caractérisent le poème À la nuit et l’élégie Pain et vin, une opposition très claire se dessine35. Hölderlin reste dans l’ambiguïté d’un retour des dieux anciens de la Grèce, et assigne au poète le rôle de veiller à en maintenir la mémoire, à en préserver la trace (strophe 9). Novalis mise sur la religion chrétienne pour assurer la régénération espérée de l’histoire et de l’humanité : tel est le programme que l’on peut lire dans la 5e section du poème publié dans l’Athenaeum, mais que Chrétienté ou Europe explicite en parlant de « nouvelle humanité », de « nouveau Messie », de « nouvel âge d’or », temps de la réconciliation universelle36 :

« Là où il n’y a pas de dieux, ce sont les fantômes qui dominent, et le moment où les fantômes européens sont apparus précisément, qui explique aussi leur allure, est la période du passage de la mythologie grecque au christianisme37. »

34C’est vers Marie, figure privilégiée dans le poème, que s’enfuit l’humanité, quittant le monde « In mancher Noth und Pein », en grande détresse et affliction38. Le Poète accompagne de son chant cet élan de ferveur religieuse, il n’a pas de mission propre « in dürftiger Zeit », en temps de détresse, telle qu’on peut la tirer de Hölderlin. Le poème devient même l’image de la réconciliation : „ Die Lieb’ ist frey gegeben, / Und keine Trennung mehr. / Es wogt das volle Leben /Wie ein unendlich Meer. / Nur Eine Nacht der Wonne – / Ein ewiges Gedicht – Und unser aller Sonne / Ist Gottes Angesicht39.“Le poème éternel est ainsi ce qui figure la nuit d’extase. Il ne l’accomplit pas.

35Outre des productions secondaires, on voit que la poésie proprement liée au premier romantisme est porteuse de ses interrogations philosophiques, qui lui donnent une part de son mystère et de sa densité. Les réussites sont comptées. La Nuit de Novalis est certainement, tant au plan de l’invention formelle que de la méditation propre, une démonstration des possibilités de la poétique romantique, mais elle ne présente en même temps qu’une option particulière. Il reste pour finir de se pencher sur le concept nouveau de la poésie qui apparaît autour de l’Athenaeum.

L’avenir de la poésie

36Si des échos frappants peuvent être établis entre certaines pratiques littéraires et la théorisation philosophique de quelques concepts privilégiés, cela n’est pas toujours le cas. Tieck ou Hoffmann ont su exploiter, avec la distance nécessaire, des incitations proprement romantiques, mais ne sont-ils pas des exceptions heureuses ? Car la poésie est ce qui est en question, discuté par tous, avec des réponses fort différentes. Au-delà d’un petit nombre d’écrits finis et d’un plus petit nombre encore d’œuvres achevées, le romantisme fut avant tout un lieu d’échange et de discussion, animé par un désir viscéral de renouvellement radical. Les cahiers de notes de Schlegel, de Novalis, parfois de Schleiermacher en témoignent magnifiquement. Les correspondances, les recensions, les discussions en portent la trace, dans une dissémination qu’il nous faut affronter après coup.

37Le romantisme est le moment d’une expérimentation conceptuelle à grande échelle, dont les fragments fournissent la clé. Il s’agit de redéfinir le connu dans l’idée que rien de ce qui est connu ne l’est véritablement. On procède pour cela souvent par analogie, déplaçant des concepts d’un champ à l’autre, les prenant à leur corps défendant, maniant l’ironie dans un but heuristique. Le pédantisme lié à ces travaux d’une érudition souvent très solide – par exemple Friedrich Schlegel sur la philologie ou les langues – est comme racheté par la forme d’esprit qui interroge, questionne, se lance dans une expérience intellectuelle et savante. Dans ce travail, l’esprit projette des hypothèses ou effectue des rapprochements de façon parfois gratuite, comme des surréalistes avant la lettre, mais le plus souvent de façon réglée au moins par un procédé d’enquête.

38De tous ces procédés de variation, il résulte un passage expérimental d’éléments théoriques dans de nouveaux contextes, des assemblages et des mélanges nouveaux, éventuellement l’émergence d’un ensemble organique inédit (pour reprendre la tripartition des états physique-chimique-organique, souvent convoquée par les romantiques). Quels sont les traits qui ressortent de ce traitement pour le concept de poésie ? Une extension en fait indéfinie. La poésie est dissociée des poèmes et investit non seulement la prose40, comme on l’a vu avec Novalis, mais le monde lui-même, qui doit être « romantisé ». La formation de nouveaux verbes (fichtiser, romantiser, potentialiser etc.) indique le transfert général d’une pensée des choses en direction d’une pensée des processus, transfert qui est en phase avec le mouvement philosophique post-kantien. La poésie est donc dissociée d’un lieu propre, d’un genre qui lui serait assigné, pour investir le monde. Elle est pur devenir, elle ne finit jamais, comme le fragment 116 l’énonce.

39La Conversation sur la poésie rappelle le principe de l’universalité de la poésie, chacun portant en lui sa propre poésie, de même que tous les hommes sont des artistes. La poésie est donc originaire, constitutive de l’être humain. Elle renvoie à une origine jamais perdue, à la force de l’origine même en nous. Informe et inconsciente, elle peut prendre toutes les formes et assumer la conscience, elle s’accomplit même véritablement dans la réflexion de ses pouvoirs, en rejoignant la philosophie. C’est par là que peut s’introduire le thème de la poésie transcendantale, qui signifie que la poésie est toujours en même temps poésie de la poésie. De même que le poète donne forme et individualité à son aspiration, de même il vise finalement à penser la totalité du mouvement qu’il a commencé.

40Les indications que donnent Schlegel demeurent plus traditionnelles, car il pense essentiellement en philologue et ne quitte pas volontiers l’élément littéraire. Mais Novalis, on l’a vu, situe la poésie au niveau du Gemüth41. Le Gemüth novalis sien est d’emblée ouvert sur l’inconscient. Ce sentiment de soi avant le soi est ainsi virtuellement partagé par tout ce qui est : Novalis envisage la poésie de la nature qu’il fait comprendre en écrivant que « la floraison est tout à fait poétique », Die Blüthe ist ganz poetisch42. Novalis tient pour une acception symbolique, monologique, assimilable au tautégorique43 :

« Il y a un sens spécial pour la poésie – un accord poétique en nous (Stimmung). La poésie est entièrement personnelle et pour cela indescriptible et indéfinissable. Qui ne sait et sent pas immédiatement ce qu’est la poésie, on ne peut lui en fournir l’idée. La poésie est la poésie. Distincte infiniment de la Poétique (Rede[Sprach]kunst)44. »

41Cela peut paraître décourageant pour notre propos et notre ambition initiale. Novalis insiste délibérément sur l’affectif, la passivité, l’autotélie. Schlegel propose une conception fondée sur l’allégorie, la transgression, le primat de la progressivité. Les deux sont complémentaires, mais offrent des accentuations particulières. Schlegel insiste sur la réflexivité interne d’une poésie de la poésie qui peut toujours se « potentialiser » davantage. Le fragment 238 de l’Athenaeum définit la poésie transcendantale autrement que ne le fait Novalis, qui use pourtant de la même dénomination. Novalis maintient transcendantal à l’état d’adjectif, alors que Schlegel fait de « poésie-transcendantale » un mot composé. Novalis ordonne donc la poésie au système des pouvoirs transcendantaux de l’homme, comme il y a une médecine transcendantale ou un artiste transcendantal. Un poéticisme l’exprime en toute rigueur :

« La poésie transcendantale est un mélange de philosophie et de poésie. Au fond, elle comprend toutes les fonctions transcendantales et contient en fait le transcendantal en général. Le poète transcendantal est l’homme transcendantal en général45. »

42En revanche, chez Schlegel, « Transzendentalpoesie » renvoie au mouvement incessant de réflexion du rapport du réel à l’idéal établi en chaque poésie46. Cette conception s’origine manifestement dans la poétologie de Schiller47. Le terme est analytique, mais aussi descriptif, servant par exemple à interpréter non seulement la poésie de Dante en elle-même, mais aussi dans son rapport à celle de Pétrarque, lequel se situe au passage vers la poésie romantique. Le concept reçoit également un usage heuristique, souvent indiqué par des abréviations algébriques. Nous sommes dans le registre de la poésie réflexive. Toute poésie est virtuellement moderne, reprise par le mouvement de la réflexion, et, à ce titre aussi, transcendantale.

43Est-ce là le passage d’un seuil fatidique qui lierait irrémédiablement la poésie à la réflexion philosophique ?

44Si la structure de cette poésie reprend la tension du naïf et du sentimental, en la compliquant, elle reprend aussi avec elle une certaine philosophie de l’histoire. La poésie romantique se comprend dans le jeu de l’Ancien et du Moderne. L’Ancien n’est accessible que par le moyen d’une réflexion et de savoirs philologiques, historiques, poétologiques. Le Moderne est en devenir, il appelle notre collaboration pour exister et viser à un achèvement. Ni l’un ni l’autre ne sauraient subsister par eux-mêmes. Ils sont dépendants l’un de l’autre.

45Cette interdépendance est aussi la faillite de toute œuvre close. Le lecteur, critique ou récepteur en général est aussi important que le premier auteur, lequel n’est lui-même qu’un point de départ, le premier terme d’une chaîne. Le lecteur est partie prenante de l’œuvre qu’il lit. La réflexion de l’œuvre est aussi la sienne.

46La poésie est dès lors réflexive en elle-même, d’elle-même, mais elle l’est aussi en appelant cette reprise. Cela est d’autant plus vrai dans les œuvres dites classiques, celles que l’on peut toujours relire et en lesquelles on peut toujours se former ou se cultiver, puisque le lecteur est invité à entrer dans le processus de cyclisation qui en caractérise l’approche.

47Un nœud s’est donc noué entre la philosophie et la poésie, mais aussi entre la poésie et l’histoire. « En proposant de fondre les activités de la pensée et de la création poétique », il s’agit bien, selon Olivier Schefer, d’un « précédent dans l’ordre de la philosophie et de l’écriture poétique48 ». Une solidarité est posée entre l’activité créatrice, en sa spontanéité native ou naïve, et la réflexion, en sa reprise seconde et sentimentale. N’est-ce pas là la reconnaissance du devenir en toute chose, plutôt qu’une nostalgie des premiers temps ou qu’une aspiration utopique à quelque âge d’or ? Bien sûr, comme on l’a vu, ces topoi sont repris et nos auteurs en jouent volontiers. Mais ne s’agit-il pas pour eux de rétablir une grande conversation des époques et des œuvres, plutôt qu’une conversion monotéléologique, voire monothéiste ? Le modèle d’universalité qui les inspire n’est ni l’universel abstrait des Lumières, ni l’universel unique du monothéisme. Ce serait plutôt ce que Schlegel désigne dans le dernier fragment de l’Athenaeum comme « Universalität » : « Wechselsättigung aller Formen und aller Stoffe », soit une saturation réciproque de toutes les formes et de tous les sujets49. La variété doit être reconnue et honorée pour elle-même, selon sa propre idée. La reprise réflexive, dans l’historisation philologique comme dans la complexification philosophique, a lieu dans un devenir incertain. On ne peut pas dire que le romantisme redécouvre le passé : il redécouvre en lui les signes de différents avenirs, il étend par là en toutes directions le présent. Il opère dans toutes les dimensions du temps une ouverture qui va à rebours de l’écrasement des perspectives temporelles que nous connaissons. Ce qui rend peut-être son jeu plus difficile à comprendre à nos contemporains, et peut-être aussi d’autant précieux.

48Nous avons maintenant réuni les éléments qui nous permettent sans doute une meilleure intelligence de la proposition centrale de la poétique romantique, qui inaugure le fragment 116 : La poésie romantique est une poésie-universelle progressive. Poésie-universelle est un mot composé, qui indique que tout un chacun est poète, aussi bien qu’artiste. Progressive renvoie au devenir dans lequel est pris tout regard, y compris notre situation, mais aussi à la progressivité de l’objet poétique lui-même, pris dans la structure transcendantale d’une historicité propre que saisissent les pôles du naïf et du sentimental, de réel et de l’idéal. Toute poésie est en chemin vers sa philosophie.

49Le développement d’une critique, d’une herméneutique et d’une historiographie résulte de cette redéfinition des places respectives de la poésie et de la réflexion.

*

50De ces brèves indications, il apparaît que le romantisme allemand a sans aucun doute repris des éléments épars de la tradition concernant le statut éminent de la poésie, mais les a rassemblés autour de la figure du poète. Et poète est tout un chacun : les propriétés éminentes, « divines », de la poésie, sont restituées à la figure humaine. Mais cette reprise ne signifie aucunement une déchéance de la poésie. Ses pouvoirs sont magnifiés au contraire. Elle investit le monde du rêve et de la nuit, mais possède aussi la réflexion de tous ses dires.

51La poésie s’est élargie en se tournant vers les genres primitifs et les expressions les plus négligées et même méprisées : le conte, la berceuse, les épopées. Le romantisme prend à son compte leur défense. Or, pour les connaître mieux, il n’est pas loin de transposer les procédés les plus savants appliqués aux lettres grecques. Il philologise les littératures orales et populaires. Ainsi font les frères Schlegel, les frères Grimm, Karl Lachmann. C’est la différence d’avec Herder, dont l’enthousiasme était seulement fou, génialement naïf. Ce regard savant fait que la poésie des peuples est rassemblée en genres, en langues, en périodes, bref en une histoire littéraire qui devient une construction culturelle. Celle-ci aura un usage politique, avec notamment tout le regroupement des langues et poésies romanes qui serviraient à noyer la culture française hégémonique dans la masse de la « romanistique ». Science et poésie vont dès lors de pair.

52Devant la complexification de l’acte poétique, l’acte créateur se trouve comme inhibé. Il faudra attendre que passe la vague spéculative pour que renaisse, sur un mode mineur, un lyrisme attachant. Dans les pages de l’Athenaeum, mais aussi bien dans les parages de la revue, rien ne vient relever le défi que ces Hymnes à la nuit, rien qui puisse comme eux se comparer à la méditation de Hölderlin. C’est pourquoi il fallait s’y confronter, tant pour aller au-devant du mystère d’une réussite qu’on dirait bien non programmée, que pour apprécier après coup, comme l’une des options en lice, la réflexion qui s’y déploie. Le contraste avec Pain et vin ne fait que ressortir les enjeux communs et divergents.

53Enfin, élargissant de nouveau le regard, on constate que se sont esquissés deux gestes différents. L’un prise la poésie comme la gardienne de la nuit, mais la met au service d’une vérité religieuse de plus grande ampleur. Le foyer en est une subjectivité émotive qui recèle les multiples pouvoirs humains, dont le secret est inaccessible à la connaissance. L’autre fait de la poésie une activité déjà philosophique, prise dans le débordement incessant de toutes formes, pure reprise des accomplissements humains. Il engage la poésie dans la voie de la complexité, des jeux de dédoublement et de reflets. Tous les deux ont rompu en principe avec le geste d’un lyrisme d’effusion qu’on a continué pourtant d’associer au romantisme. Tous deux relèvent du raffinement de la poétique moderne, lestée d’une théorie qui intègre sa propre limite, et ouverte viscéralement sur les autres formes d’expérience.

54Quand on contemple la hauteur des attentes qui se sont levées entre Iéna et Berlin, on ne peut que se réjouir d’un tel feu d’artifice de projets et d’idées chaotiques prises à part, mais formant, dans leur ensemble, le dessin troublé d’un autre monde. Et l’on ne peut qu’être aussi émerveillé que cet élan vers la complexité n’ait point à jamais chassé des esprits et des gorges la tentation lyrique. Qu’après les Schlegel et les Novalis il y ait eu encore des Brentano, des Eichendorff, des Heine et des Mörike. Et même des Uhland et des Lenau.

Bibliographie

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Notes de bas de page

1 Tieck Ludwig, Tod des Dichters (1833), Berlin, éd. Klaus Günzel, VdN, 1984.

2 Szondi Peter, „ Über Tiecks Komödien“, Schriften II, Berlin, Suhrkamp, 2011, p. 29.

3 Tieck Ludwig, Der gestiefelte Kater, Francfort-sur-le-Main, Insel, 1986, p. 104-105.

4 Pour cela, voir Thouard Denis (dir.), Symphilosophie. F. Schlegel à Iéna, Paris, Vrin, 2002.

5 « Si nous mettons de côté le chant dit des Nibelungen et les poèmes qui font partie du Livre des Héros, nous pouvons affirmer que les poètes de Provence furent les modèles des [poètes] allemands, français et italiens. La fleur de la poésie romantique européenne se développa aux xiie et xiiie siècles », écrit Ludwig Tieck en 1803, introduisant un recueil de poèmes et de chants d’amour courtois, in Charles Le Blanc et alii (dir.), La forme romantique du monde, Paris, José Corti, 2003, p. 564-565.

6 Schlegel Friedrich, « L’Essence de la critique », in Thouard Denis, Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1996, p. 173 ; Schlegel Friedrich, L’essence de la critique. Écrits sur Lessing, éd. Pascale Rabault, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2005.

7 « Relation des œuvres de Jean Boccace » (1801), traduit dans Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1996, p. 79-109.

8 Schlegel Friedrich, Geschichte der alten und neuen Literatur, Vienne, Karl Schaumburg und Compagnie, 1815, 12e Leçon ; cf. Schlegel August Wilhelm, Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, gehalten in Berlin 1801-1804, éd. J. Minor, Stuttgart, Göschen, 1884, vol. 3.

9 On en retrouve une présentation très lisible dans Schlegel August Wilhelm, op. cit., vol. 1, 23e leçon, p. 260-302.

10 Schlegel Friedrich, dans son essai sur « l’essence de la critique », dessine la place de la poésie dans l’ensemble des sciences, voire de l’activité humaine : « Faute d’une érudition et d’une critique solide, nous avons donc, nous autres contemporains, et particulièrement nous autres Allemands, perdu notre Poésie et avec elle l’ancienne façon de penser qui était appropriée à notre nation. » ; « Nous sommes une nation savante, personne ne nous conteste cette réputation, et si nous ne donnons pas, par l’érudition et la critique, un fondement assuré à notre littérature, qui reste encore en grande partie à naître, je crains que nous ne perdions le peu que nous avons déjà », (L’essence de la critique, op. cit., p. 96 et 100).

11 Borchardt Rudolf, in Ewiger Vorrat deutscher Poesie, Munich, Bremer Presse, 1926 (reprint Stuttgart, Klett, 1977), une anthologie qui revendique l’établissement d’un canon poétique, donne un texte de F. Schlegel, Im Wald, célèbre grâce à Schubert, et deux brefs poèmes de Novalis, alors que Brentano, Eichendorf, Mörike et même Lenau ou Platen, voire Schelling, sont bien mieux représentés. Wolfgang Kayser cite bien Abendröte de F. Schlegel dans la section « metrischer Rythmus » de sa prosodie, mais pour commenter : „ So unmelodisch hat wohl kaum je ein dichterischer Nachtigall gesungen“, Kayser Wolfgang, Kleine deutsche Versschule, Berne, Francke, 1946 (1962), p. 106.

12 C’est une différence notable d’avec le romantisme anglais : pas de Wordsworth ni de Coleridge, puis pas de Keats de Byron ou de Shelley chez les romantiques allemands.

13 Novalis, W II, 7-148 (je cite ainsi l’édition en trois volumes des Werke par Hans-Joachim Mähl et Richard Samuel, Munich, Hanser, 1978).

14 L’édition de Richard Samuel permet de comparer aisément une version manuscrite versifiée, placée sur la page de gauche, à la version imprimée dans l’Athenaeum, sur la page de droite, voir Novalis, W I, 147-177.

15 „ 419. In eigentlichen Poemen ist keine als die Einheit des Gemüths. Es können Augenblicke kommen, wo Abcbücher und Compendia uns poetische erschienen. Poesie = offenbarten Gemüth – wircksamer (produktiver) Individualitaet“, Fragmente und Studien 1799-1800, Novalis, W II, 838.

16 Comme le rappelle Hans Jürgen Balmes dans son commentaire, Novalis, W III, 69. Il évoque les Idylles de Geßner (1756) pour le genre mêlé anacréontique et la traduction allemande des Nuits de Edward Young par J. A. Ebert, un ami de Klopstock (Nachtgedanken, Brunswick, 1760-1769). Novalis a lu cette traduction comme il le signale dans son journal, W I, 458. Sur le rôle de la traduction pour l’invention du poème en prose moderne, voir Dayre Eric, L’absolu comparé. Littérature et traduction. Une séquence moderne : Coleridge, De Quincey, Baudelaire, Rimbaud, Paris, Hermann, 2009.

17 Lettre du 23 février 1800, Novalis, W I, 733.

18 Essentiellement à travers le monologue de Juliette en III, 2. La lecture est bien exploitée par Ayrault Roger, La genèse du romantisme allemand, t. IV, Paris, Montaigne, 1976, p. 422-425.

19 Comparer : Du kommst, Geliebte. / Die Nacht ist da. / Entzückt ist meine Seele. à : sie sendet mir dich – zarte Geliebte – liebliche Sonne der Nacht, (W II, 150 et 151). Voir Shakespeare : « Come, night, come, Romeo, come, thou day in night » (The Tragedy of Romeo and Juliet, III, 2, Shakespeare’s Tragedies, Londres, Dent, 1906, p. 269).

20 Ayrault Roger parle d’une « prose lente, assourdie, impalpable » (La genèse du romantisme allemand, t. IV, Paris, Montaigne, 1976, p. 420).

21 À partir de la section 4 (juste après l’évocation de la croix, comme si la verticalité de la disposition strophique lui donnait corps dans le poème), 3 insertions en 5, puis tout 6 (qui s’apparente plus à un cantique selon certains commentateurs).

22 Novalis, W I, 325 : Poeticismen, 51 : „ Es wäre eine artige Frage, ob denn das lyrische Gedicht eigentlich Gedicht, Pluspoesie, oder Prosa, Minuspoesie wäre ? Wie man den Roman für Prosa gehalten hat, so hat man das lyrische Gedicht für Poesie gehalten – beydes mit Unrecht. Die höchste, eigentlichste Prosa ist das lyrische Gedicht. / Die sogenannte Prosa ist aus Beschränckung der absoluten Extreme entstanden – Sie ist nur ad interim da und spielt eine subalterne, temporelle Rolle. Es kommt eine Zeit, wo sie nichts mehr ist. Dann ist aus der Beschränkung eine Durchdringung geworden. Ein wahrhaftes Leben ist entstanden, und Prosa und Poesie sind dadurch auf das innigste vereinigt, und in Wechsel gesezt.“

23 Cette relation passe au moins par le tiers texte du poème de Schiller, auquel tous deux se réfèrent.

24 Bernauer Joachim, Schöne Welt, wo bist Du ? Über das Verhältnis von Lyrik und Poetik bei Schiller, Stuttgart, E. Schmidt, 1995, p. 141-165.

25 Schiller Friedrich, Die Götter Griechenlands, dans Werke I, 85 (édition de la Bibliothek Deutscher Klassiker, Weimar, Aufbau, 1978) ; trad. Ibolya Virag et Michel Orcel, dans L’Alphée. Cahiers de littérature 13-14, 1984, p. 118-122, ici p. 122 : Ce qui vivra immortel dans le chant / Doit sombrer dans la vie.

26 Il évoque le poème dans sa longue lettre à Friedrich Schlegel du 31 janvier 1800, Novalis, W I, 726-728.

27 Schiller Friedrich, Werke I, 85 ; traduction citée : « Toutes ces fleurs sont tombées / Sous le souffle glaçant du Nord : / Pour en enrichir un seul, / Cet univers de Dieux devait périr. »

28 Novalis, W II, 165. Dans la traduction d’Armel Guerne : « Le monde antique inclinait sur sa fin […] La nature était là solitaire et sans vie. Par des chaînes de fer, le nombre aride et la mesure austère la tenaient entravée. En ruine, poussière et vent au creux des mots obscurs, avaient déchu l’immense épanouissement de la vie. Elles s’étaient enfuies, la Foi magique et l’Imagination, sa céleste compagne, reine des métamorphoses et des fraternisations. Hostile, un vent glacé du nord souffla sur les plaines transies ; et glacées, la patrie merveilleuse s’échappa dans l’éther » (Novalis, Les disciples à Sais, Hymnes à la nuit, Chants religieux, Paris, Poésie-Gallimard, 1975, p. 132-133).

29 La première strophe de l’élégie de Hölderlin fut publiée indépendamment en 1807 sous le titre La nuit et appréciée alors de F. Schlegel et de Tieck. On ne connaît qu’une rencontre en juin 1795 entre Novalis, Fichte et Hölderlin à Iéna. Voir sur le problème de la chronologie fine de ces rencontres Frank Manfred, ‘Unendliche Annäherung’. Die Anfänge der philosophischen Frühromantik, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1997. Sur la proximité Novalis / Hölderlin, voir Praz Olivier, « “Quand le poète s’est rendu maître de l’esprit…” Le concept de poésie transcendantale dans les écrits théoriques de Hölderlin autour de 1800 », in Augustin Dumont et Laurent Van Eynde (dir.), Modernités romantiques, Paris, Kimé, 2011, p. 89-134, surtout au début, p. 90.

30 « La lumière n’était plus le séjour des dieux ni leur céleste signe » (Armel Guerne).

31 Novalis, W II, 165. Armel Guerne traduit : «. du voile de la nuit, ils s’étaient recouverts./La nuit devint le cœur puissant des révélations – où étaient revenus les dieux ».

32 Novalis, W II, 167.

33 Hölderlin Friedrich, Sämtliche Gedichte, éd. Jochen Schmidt, Francfort-sur-le-Main, Deutscher Klassiker Verlag, 2005 = SG, 287.

34 Section 7, SG, 289.

35 Ayrault Roger y voit même une « antithèse absolue », Genèse du romantisme allemand, t. IV, p. 444.

36 Novalis, W II, 745 (Die Christenheit oder Europa, de 1799, occupe les pages W I, 731-750).

37 Novalis, W II, 746.

38 Novalis, W I, 173.

39 Ibid. Dans la traduction Guerne : « Libre l’Amour nous est donné, / Plus de séparation jamais. /Car le flot de la pleine vie /est comme une mer infinie. / O Nuit unique, ô volupté ! / Poème unique de l’éternité ! / – Et le soleil, devant les yeux / de tous, c’est la Face de Dieu. »

40 „ Alle Prosa ist poetisch“, Schlegel Friedrich, Literary Notebooks 1797-1801, éd. Hans Eichner, Toronto puis Berlin, Ullstein, 1980, p. 40.

41 Rappelons que le terme signifie chez Kant le siège des facultés transcendantales. Il n’est donc pas capté exclusivement par la tradition mystique. Voir ma notice « Gemüt » dans le Vocabulaire européen des philosophies édité par Cassin Barbara, Paris, Seuil/Robert, 2004, p. 493-495.

42 Novalis, W I, 799. N. 279.

43 On rapprochera de ce « Poéticisme », Novalis, W I, 339.

44 Novalis, W II, 839, Nr. 431.

45 Novalis, W I, 325, Nr. 47.

46 Outre le fragment 238 de l’Athenaeum, voir : „ Die Eintheilung der Poesie in naive und sentimentale gilt, aber nur in der Transcendentalpoesie“, Literary Notebooks, op. cit., Nr. 757. Cf. Nr. 806.

47 Literary Notebooks, op. cit., Nr.1041 : „ Schön ist poetische Poesie. Die Transcendentalpoesie beginnt mit der absoluten Verschiedenheit des Idealen und des Realen. Da ist Schiller also ein Anfänger der Transcendentalpoesie und nur halber Transcendentalpoesie die mit der Identität enden muß.“ Voir Schiller Friedrich, Über naive und sentimentalische Dichtung, éd. Rolf-Peter Janz, Werke 8, Francfort-sur-le-Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1992, p. 706-810.

48 Schefer Olivier, dans La forme poétique du monde, Paris, José Corti, 2003, p. 514.

49 Athenaeum, fragment 451.


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