L’art de la nature
Sur la possibilité d’une expérience esthétique de la Nature
p. 241-260
Texte intégral
« Hiersein ist herrlich. »
Rilke.
1On ne présente plus les analyses de Mikel Dufrenne sur le bonheur de l’expérience esthétique qui, par la magie de l’œuvre d’art, fait de l’apparition du sensible « dans sa gloire » son fruit de délectation et de jouissance ; mais que sa démarche en appelle alors à une philosophie de la nature ouvre en revanche une interrogation sur la possibilité et les formes d’une expérience esthétique de la nature et non plus de l’œuvre d’art. La nature peut-elle donner lieu à une appréhension esthétique en dehors de son expression artistique ou bien n’est-elle visiblement esthétique que dans sa relève artistique ?
2Entre sentiment esthésique et appropriation esthétique, on pourra se demander si le paysage, à travers les arts du paysage, n’est pas seul en mesure de procéder à ce dévoilement de la Nature que Dufrenne appelle de ses vœux, c’est-à-dire s’il n’est pas cette ultime in-stance qui, au seuil de l’en-soi et du pour-nous, est en mesure de réactiver une perception sauvage entrouvrant la porte de l’originaire. Il s’agira ainsi de réinterroger le projet de Dufrenne à la lumière de l’intérêt aujourd’hui renouvelé et foisonnant pour le paysage afin de voir s’il est susceptible de nous convier à une expérience métaphysique de la nature. Ce faisant, et en nous poussant à retisser les liens de l’esthétique, de la métaphysique et de cosmologie, la lecture de Dufrenne nous invitera à effleurer de nouveau ce que Husserl nommait « le miracle de l’intentionnalité » qui, inlassablement, apparie l’homme et le monde.
Objet esthétique et chose naturelle
3La possibilité d’une expérience esthétique de la nature est envisagée dès 1953 dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique, non pas pour elle-même mais afin de mieux cerner et délimiter ce qui fait le propre de l’objet esthétique. Comme de multiples choses peuvent en effet devenir « belles ou esthétiques » sous notre regard, en quelque sorte par accident ou par occasion, il importe de savoir ce qui détermine de manière spécifique l’objet esthétique. Mikel Dufrenne en fixe le type essentiel dans l’œuvre d’art qui sert donc de référence pour définir à rebours les caractères propres de l’objet esthétique.
« “L’objet esthétique, c’est d’abord l’irrésistible et magnifique présence du sensible”, ou “le sensible qui apparaît dans sa gloire”. Apparition éclatante et désintéressée, ou du moins gratuite en ce que l’objet esthétique n’appelle ni la main ni l’action ni le savoir ; il est là tout simplement et “n’attend de moi que l’hommage d’une perception. Il a cette présence obstinée de la chose. Il est là pour moi mais comme s’il n’y était pas”1. »
4Tout comme la chose naturelle, l’objet esthétique offre en premier lieu cette présence affirmative qui déconcerte et impose « une insondable altérité2 » ou « une extériorité radicale, l’extériorité d’un en-soi qui n’est pas pour nous, qui s’impose à nous, sans nous laisser d’autre secours que la perception3 ».
5L’objet esthétique participe ainsi des qualités fondamentales qui font la chose naturelle, à savoir sa densité, sa plénitude mais aussi son altérité, la présence de quelque chose qui se suffit à soi-même et s’impose crûment dans « la nudité du donné » sans pudeur et presque avec violence, du moins avec force. Comme la chose, il témoigne d’une nécessité interne qui s’affirme dans l’union de sa forme et de sa matière ou plus exactement dans cette organisation singulière de la matière qui est d’emblée sensible parce qu’elle est informée et manifeste un sens immanent, plein et nécessaire. « Cette suffisance ontologique que la forme octroie au sensible qu’elle unifie nous permet de dire que l’objet esthétique est nature4. » Saisi depuis l’œuvre d’art, l’objet esthétique s’apparente à la chose naturelle par la force, l’éclat et l’opacité de son existence et surtout par cette dimension énigmatique et insondable que la perception n’épuise pas et qui est le propre de l’être-là dans sa nécessité brute. De ce fait, la possibilité que des choses naturelles deviennent esthétiques ou se laissent saisir dans un regard esthétique est légitimement appelée par cette parenté, même si comme le rappelle Dufrenne, la présence d’une forme sensible ou d’un sens immanent à la matière n’est dans la nature qu’un « signe en soi indifférent », une possibilité parmi d’autres, peut-être accidentelle, peut-être dénuée d’une véritable profondeur, par suite d’une parole. En revanche, dans l’œuvre d’art et « par l’art, le sensible […] est une fin, il devient objet lui-même, ou du moins inséparable de l’objet qu’il qualifie5 ». Il appelle le regard et devient l’objet privilégié de la délectation. L’analyse de Dufrenne se concentre alors sur les caractéristiques de cette expérience de l’art corrélative de la singularité de cet objet. L’examen d’une expérience esthétique de la nature, qui serait saisie en dehors de toute mise en forme artistique, est donc différé et en quelque sorte suspendu jusqu’à l’article de 19556, quoique sa présence reste supposée et comme requise par les analyses de l’œuvre d’art.
6Dufrenne y recherche les conditions d’un rapport direct à la nature, d’une expérience spécifique qui ne serait pas pour autant une parente pauvre de l’expérience de l’art, ni subordonnée à une appréhension passée au filtre de l’art. Il rejette ainsi l’opinion romantique et largement diffusée par Oscar Wilde selon laquelle la nature ne devient visible qu’à travers la métamorphose que l’art lui imprime en sorte que cette conversion du regard conduit à un décillement tel que, par exemple : « à présent, les gens voient des brouillards, non parce qu’il y en a, mais parce que des poètes et des peintres leur ont enseigné la mystérieuse beauté de ces effets7 ». Sans nier le rôle majeur et certainement propédeutique que joue la culture artistique dans la perception de la nature, Dufrenne entend aussi redonner son droit à la possibilité d’une « lecture spontanée de l’expression du monde8 », une lecture capable de nous révéler « un sens propre de la nature qui n’est pas exactement comparable au sens de l’art ». Il semble ainsi partager la perspective des analyses kantiennes autour du beau naturel, mais cette position appelle néanmoins l’interrogation car on peut se demander si une lecture spontanée et directe de la nature est vraiment possible en dehors des dispositifs de l’art. Autrement dit, si la perception est en mesure d’adopter spontanément « l’attitude esthétique », c’est-à-dire cette attitude désintéressée, opérant une réduction de tout intérêt pour s’ouvrir au seul jeu des apparences et du sensible ponctuellement déployé par les formes naturelles ?
En quoi la nature peut-elle être objet esthétique ?
7L’article de 1955 nous permet d’avancer en anticipant quelques questions que la lecture impose d’emblée. Et en premier lieu, de quels objets est-il vraiment question quand on parle d’une expérience esthétique de la nature ou d’une chose naturelle ? Quels objets dans la nature sont esthétisables ? Car, remarque Dufrenne : « Infinie est à première vue leur variété : paysages, arbres, fleurs, quartiers d’une ville, sous-bois, cour d’une ferme, méandres d’un fleuve : il n’y a pas ici, comme pour l’art, une spécificité et une hiérarchie des objets9. » Il est donc difficile de fixer a priori une limite à l’extension du champ des objets naturels puisque c’est d’abord l’attitude esthétique qui promeut la visibilité de son objet et rien ne s’oppose à ce qu’un papillon ou un champignon favorise le sentiment du beau au même titre que le murmure d’un ruisseau ou les couleurs du ciel. Mais il faut en outre convenir que cette vastitude est comme démultipliée par le fait que la limite entre le naturel et le culturel est elle-même fluctuante. Le monde ambiant, le monde de la vie humaine se caractérise justement par cette porosité des frontières entre l’art et la nature. Comme le rappelle Dufrenne, « le réel imprègne l’artiste comme l’art imprègne le réel » en conséquence de quoi « les objets usuels voisinent avec les objets esthétiques, les maisons avec les châteaux, les champs avec les jardins, les bruits de la rue avec les concerts ; même l’usuel est marqué par les entreprises de l’art, au point que les frontières de l’esthétique ne sont pas aisément discernables10 ». Les frontières de l’esthétique et par suite de ce qui est esthétisable s’annoncent irrémédiablement confuses et la difficulté affecte aussi bien le domaine de la nature que celui de l’art, car il est souvent épineux de décider « à qui de l’art ou de la nature imputer l’effet esthétique11 ». Cette imbrication est manifeste à travers les multiples exemples qu’il décline : la pointe de Manhattan ou une route de montagne, un parc devant un château, une vasque dans un jardin ou une jetée qui prolonge exactement le rivage. En chaque cas, la symbiose de l’art et de la nature est telle qu’il faudrait peut-être s’en tenir à la possibilité la plus large, à savoir que la totalité de la nature est en droit susceptible de donner lieu à une expérience esthétique. Et pourtant Dufrenne note immédiatement que tout dans la nature n’est pas esthétisable et il propose à cet effet deux critères : l’insignifiant et le non-naturel.
Expression et nécessité
8S’agissant du premier critère, il remarque que le premier mode sous lequel la nature peut nous faire signe et solliciter l’attitude esthétique se concentre sous les caractères du grandiose, du profond, par suite du sublime. Il prolonge ainsi l’analyse kantienne du sublime mais en l’enracinant davantage dans le réel. Car le sublime n’est pas seulement dans l’esprit mais bien aussi dans la chose qui s’avère réellement petite ou grande à l’œil, et « les sens sont souverainement juges12 ». Il ne s’agit pas d’introduire par là un nouveau relativisme, mais seulement de rappeler le principe même de la phénoménologie, à savoir que l’être est tout entier présent dans le phénomène (« le réel ici c’est l’apparent ») et si le brin d’herbe est en effet petit pour l’œil, il l’est aussi résolument, ne pouvant d’aucun point de vue rivaliser avec la montagne. En conséquence, tout ce qui est petit, plat, mesquin, monotone ou insignifiant dans la perception n’est pas susceptible d’accéder à une quelconque relève esthétique, car l’aspect apparemment non pertinent de la taille est pourtant ce qui fonde et possibilise la capacité expressive des choses. Le critère de l’insignifiant renvoie donc à la puissance d’expression : est insignifiant ce qui ne peut accéder à l’expression : « l’objet inesthétique, c’est celui qui ne parvient pas à être métaphorique, à prononcer ces “confuses paroles” que l’esprit puisse recueillir sous les auspices du sentiment13 ». La nature est expressive et en mesure de nous parler, d’attirer notre attention et notre regard esthétique lorsqu’elle manifeste par ses formes quelque chose comme un sens, confus, mêlé mais spirituel, déjà humain, un sens qui nous parle de nous, où l’on se reconnaît, un langage qui semble dire « une secrète parenté dans l’altérité », ce qui permet à l’esprit de se reconnaître dans les choses et d’éprouver une communion et une communication avec la nature. Expression et ressemblance, signifiance des formes et parenté spirituelle, cela constitue le premier lieu de distinction entre ce qui esthétisable et ce qui ne l’est pas.
9Dufrenne propose alors un second critère qui opère comme un retournement et une percée dans le premier en soulignant le paradoxe suivant : « la nature est expressive, elle ne ressemble à l’homme que lorsqu’elle est inhumaine14 ». Si le premier critère offrait le risque de trop rabattre la frontière de l’esthétisable du côté du pour-soi, du sujet humain trop humain, le second en revanche veut redonner toute sa force à ce qui fait le propre de la nature, c’est-à-dire son en-soi et son altérité foncière, en replaçant au centre des distinctions le rôle de la nécessité interne et implacable de la chose, son insondable profondeur. Dans cette voie, Dufrenne en vient donc à établir que ne peut être esthétique ni esthétisable tout ce qui dans la nature « n’a pas l’air naturel ». La proposition sonne d’abord étrangement en ce qu’elle introduit dans le cercle risqué qui consiste à tenter de définir la nature par le naturel. Mais, en fait la ligne d’opposition passe entre le naturel et l’artificiel et c’est l’œuvre d’art qui, à nouveau, sert de guide pour cadrer ce qui fait le propre de l’objet esthétique. Comme nous l’avons rappelé, l’objet esthétique est celui qui emporte et affirme quelque chose de la nature : sa densité, sa force interne, sa profondeur, bref cette nécessité qui semble la constituer de part en part et innerver toutes ses formes : « comme la spontanéité d’une nature qui accomplit son propre devenir15 ». À son tour, la nature (ou la chose naturelle) peut devenir esthétique lorsqu’en elle se font sentir le poids et la force de la nécessité interne, la pesanteur et le mécanisme des lois qui s’exercent inexorablement et façonnent les formes sans marge ni rémission possible. Ainsi en est-il de la patine des pierres et des flancs polis des montagnes, du vert de la mousse sur les vieilles tuiles, ou de la légèreté vibrante de l’écume au creux des vagues. La nature est ainsi « naturelle » et expressive quand elle montre la nécessité qui règle sa matière, ses formes et ses couleurs : « la nécessité véritable sourd des profondeurs de l’objet lorsque ces profondeurs remontent à la surface et s’exposent toutes dans le sensible16 ». C’est cette nécessité immanente qui est expressive, qui à la fois s’exprime elle-même, et corrélativement, donne un visage et des significations qualitatives ou affectives aux choses qu’elle détermine. À cet égard, Dufrenne rappelle tout l’intérêt des catégories artistiques d’Étienne Souriau pour envisager un aperçu des possibilités expressives de la nature. Ainsi le gracieux, l’amène et le serein, le pittoresque ou le sublime, le paisible ou le violent sont autant d’expressions arborées par la nature. Expressions, rappelons-le, de la nature elle-même, de « l’âme d’un objet accordé à la nécessité », et non pas projections imaginaires d’un sujet enclin à la psychologisation, car si l’esprit peut se reconnaître dans la nature ou se sentir sollicité par elle, ce n’est pas par identification anthropomorphe ; ou plutôt l’identification n’est possible que parce que la nécessité naturelle trouve elle-même le chemin d’une expression spirituelle17. Les deux critères de l’expression et de la nécessité (ou du signifiant et du naturel) se recourbent l’un sur l’autre et permettent de déterminer ce qui des choses naturelles peut devenir objet de contemplation esthétique.
10Si nous disposons désormais d’un moyen de discrimination de ce qui est susceptible de nourrir l’attitude esthétique, il reste que le champ même de ce qui est « nature » est encore fort étendu et surtout largement mêlé et entrelacé au monde habité, imprégné par le travail et les ouvrages de l’art, au point que l’on peut se demander si l’on fait jamais l’expérience de la nature nue. Et, en ce sens, les exemples de Dufrenne témoignent de cette difficulté car ils adossent le plus souvent le naturel sur le culturel, et par delà le cas exemplaire de la vague ou de la montagne, c’est le parc et le jardin, le quartier d’une ville, la mousse des tuiles ou la voûte romane accordée au paysage qui constituent les exemples récurrents. Autrement dit, l’examen de l’expérience esthétique de la nature s’oriente vers des « objets intermédiaires18 » entre l’art et la nature ou sur une nature humanisée plutôt que sur la nature même. Parallèlement, Dufrenne remarque que les catégories esthétiques de Souriau sont surtout valables pour ces objets mixtes19, tandis que la nature vierge et sauvage semble restreindre ses modalités d’expression au sublime et au grandiose, restreignant par là d’autant les possibilités de l’expérience esthétique. Faut-il alors déjà renoncer à la perspective d’une expérience de la nature, distincte des formes de l’art ?
11Pas exactement, ou du moins pas encore, car dans un texte plus tardif, Mikel Dufrenne revient sur le sens et l’extension de ce que l’on désigne par « nature », et il propose d’en ouvrir le domaine en opposant seulement l’expérience esthétique de la nature à l’expérience spécifique de l’œuvre d’art, mais non pas « aux objets nés de l’artifice des hommes ». Et il explicite aussitôt par la remarque suivante : « l’île déserte est nature mais aussi bien la ville. Est nature tout ce que l’homme rencontre et qui, même s’il l’a produit, s’impose à lui avec l’évidence du il y a, où il peut aussi bien se perdre que se sentir chez soi20 ». Est nature, tout ce qui s’impose comme être là, avec densité, profondeur, plénitude et nécessité, peu importe que s’y mêle des aspects de l’activité humaine. La route qui épouse les lignes de la montagne, ou la floraison du jardin qui réalise spontanément les espoirs du jardinier, tout comme le sous-bois protégeant le ruisseau sont de la nature et peuvent, s’ils satisfont aux critères, devenir objet d’une expérience esthétique spécifique. Pour ce large domaine aux frontières mouvantes, il est donc possible d’envisager un mode d’expérience spontané, direct et non médiatisé par l’œuvre d’art ou le filtre de l’art. Précisons les modalités de cette expérience.
L’expérience de la nature
12L’appréhension esthétique de la nature est d’abord une expérience totale où tous les sens sont conviés à la fête du sensible. « Goûter un paysage, ce n’est pas seulement le contempler de quelque point de vue privilégié, c’est aussi y pénétrer, y errer, sentir le vif de l’air ou l’ardeur du soleil sur son visage, entendre le chant des oiseaux, flairer les odeurs de l’herbe, accéder à une communion charnelle avec toutes les zones érogènes du sensible21. » Entrer dans l’espace du paysage, c’est rencontrer un espace réel, englobant et non plus figuré et cadré ; c’est du même coup solliciter toutes les ressources du corps, inviter tous ses capteurs à l’accueil du vent et de l’air, aux senteurs et aux textures profuses du monde qui troublent et ravissent à la fois, réveillant ainsi ce sentiment, parfois enfoui dans le sommeil du corps lissé par l’urbanité, d’une appartenance charnelle et instinctive au monde. C’est par toute la surface du corps « que nous communiquons avec l’objet naturel et que nous sommes comme mêlés à lui22 », ou encore rappelle Dufrenne, nous sommes « tendus vers l’objet, mais aussi investis et compromis par lui », en sorte que dans l’expérience de la nature, « être à l’objet naturel, c’est comme être au monde ».
13Cette immersion est donc d’emblée communion et communication, à travers la saisie de cette confuse parole par laquelle la nature semble nous parler, parole née de l’expression des formes signifiantes et de leur dimension immédiatement affectives trouvant écho ou faisant écho à notre propre profondeur. Communion et connivence avec la réalité naturelle, sentiment d’une parenté et d’un langage commun, voire d’une finalité secrète, la description phénoménologique de Dufrenne nous reconduit explicitement vers les termes de l’analyse kantienne, avec toutefois une inflexion cosmologique que Dufrenne revendique clairement. D’une part, on l’a déjà indiqué, en insistant sur la réciprocité de l’expérience, c’est-à-dire que l’expression ou la signifiance de la nature n’est pas seulement dans l’esprit qui la déchiffre mais bien aussi dans la chose même. D’autre part, en ce que si pour Kant le plaisir attaché au beau naturel témoigne de notre aptitude à la moralité23, il signifie davantage pour Dufrenne la reconnaissance de notre appartenance cosmologique à la nature. « La nature ne nous enseigne pas seulement sa présence, elle nous enseigne que nous sommes présents à cette présence. […] C’est l’assurance d’une connaturalité de l’homme avec la nature. Car la nature alors me parle et je l’entends24. »
14Distincte de l’art, parlant sinon une autre langue que lui du moins de manière peut-être plus discrète, la nature engage cependant la possibilité d’une expérience esthétique cruciale, témoignant tout à la fois de la présence de l’homme au monde et de son accueil à l’exubérance et à la prodigalité du sensible.
L’appréhension de la nature peut-elle être proprement esthétique ?
15Toutefois, et quelle que soit la force existentielle indéniable de telles expériences, on peut pourtant se demander si la profusion des formes sensibles y est vraiment saisie sur le mode proprement esthétique de la contemplation ravie qui caractérise l’objet esthétique. Cette question nous est suggérée par le fait qu’à plusieurs reprises Dufrenne parle des « problèmes » que pose l’objet naturel. En effet, dans la dernière partie de la Phénoménologie de l’expérience esthétique, et alors qu’il progresse vers la perspective métaphysique d’un sens ontologique de l’art en tant que moyen pour la nature d’apparaître et de devenir monde, il remarque alors que cette perspective découvre les problèmes que pose l’objet esthétique naturel25. Plus loin, et sur le même mode, il note que la conception romantique qui considère que l’art imprègne le réel ne va pas non plus sans question car il n’est pas certain qu’elle soit en mesure de rendre compte de l’objet esthétique naturel, de « rendre compte de ce qu’a d’expressif une nature inhumaine ». Enfin, il rappelle dans une note la nécessité d’engager une réflexion sur l’objet esthétique naturel. Ces différentes réserves ou mises en garde suggèrent donc que l’objet naturel (ou la nature dans quelques-unes de ses grandes « images », ses grandes formes d’apparition, comme montagne, forêt ou ciel) ne se laisse pas aisément saisir dans une expérience esthétique, ou plutôt qu’il nous demande soit de réviser la conception de l’expérience esthétique, soit d’aménager son appréhension. Faut-il alors penser, en dépit des premières analyses, que le paysage ou toute autre chose naturelle n’offrirait pas au même titre que l’art la promesse d’une délectation du sensible, ou tout du moins la perspective d’une attitude vraiment esthétique ?
16Il ne semble pas que Dufrenne ait vraiment explicité cette question. Il remarque seulement que, dans l’expérience de la nature, la réduction qui sous-tend et instaure l’attitude esthétique n’est pas complète. La mise entre parenthèses de l’attitude naturelle, de la croyance spontanée au monde n’est pas strictement opérée : « même s’il se veut pur regard, il n’est pas insensible aux sollicitations qui lui viennent des choses et de son propre corps mêlé à elles26 ». Le rapport au sensible est alors « moins pur », moins désintéressé que celui que Kant formule et même, si l’on y regarde mieux, il faut plutôt convenir que la réduction amorcée conduit en fait « à proclamer sa propre impossibilité », elle conduit à « faire apparaître la croyance au monde et non à la supprimer27 ». D’où le paradoxe d’une expérience esthétique donnée pour exemplaire et peut-être primordiale, pensée sur la base d’une attitude réduite pour n’accueillir que le seul apparaître des formes sensibles, et qui en fait reconduit à l’insertion de l’homme dans la nature, à l’épreuve vive de sa connaturalité avec elle, et non pas à ce regard ouvert mais distancié de la réduction que le monde de l’art nous a appris parce qu’il est au fond inoffensif28. Peut-être le caractère impur de l’expérience de la nature entretient-il dans cette oscillation entre le sentiment plus contemplatif et l’émotion plus réactive, et l’émotion qu’engendre la participation au spectacle naturel empêcherait la naissance d’une véritable appréhension esthétique. Mais alors de deux choses l’une :
- ou bien l’expérience de la nature est bien une expérience esthétique et elle montre alors que la réduction n’est pas la condition absolument nécessaire de l’attitude esthétique ou qu’il faut la repenser ;
- ou bien cette expérience n’est pas vraiment esthétique et il reste à comprendre en quoi elle est néanmoins « exemplaire » pour Dufrenne : « saisissante parce que nous sommes saisis, parce que tout le corps est mobilisé pour la jouissance29 ».
17Pour avancer et se donner les moyens de trancher ce dilemme, revenons à la chose même, à l’expérience même de la nature, en écoutant quelques témoignages qui s’en font l’écho. On objectera peut-être que cette voie est déjà faussée, dès lors que la mise en récit tend à promouvoir un artifice qui modifie l’expérience primaire vécue en première personne ; mais nous n’avons pas d’autre accès possible et sauf à se complaire au silence comme Cratyle qui, désespérant du langage, s’en tient seulement à montrer les choses du doigt, il nous faut faire confiance à la parole dont l’expression poétique saura peut-être donner forme à l’expressivité de la nature.
Expérience esthétique et expérience esthésique de la nature
18La littérature poétique de la nature a coutume d’évoquer et d’invoquer parfois, et toujours pour notre plus grand plaisir, les grands noms que sont Jean Giono, Julien Gracq, Yves Bonnefoy ou Kenneth White, mais nous souhaitons ici faire place à une approche inattendue de la nature, celle d’un pécheur à la truite. Dans un livre délicat et sensible, En remontant les ruisseaux, sur l’Aubrac et la Margeride, Jean Rodier nous livre les impressions et les émotions qui l’animent quand il part vagabonder et rêver dans les cours d’eau du Haut-Gévaudan, pour pêcher dit-il, mais peut-être plus radicalement pour se laisser à chaque fois saisir par l’enchantement de la nature.
« Il est difficile, une fois passée l’enfance, traversées quelques épreuves, de s’abandonner au ravissement – encore plus à la perspective du ravissement –, c’est pourtant ce que j’éprouve devant le déploiement de la haute vallée dont le soleil de neuf heures disloque les brumes, le premier vol des crécerelles, le tintement des clarines, le miaulement de la buse, les visions fugitives de la Ligeyrès qui entame à peine la prairie mouillée, l’essor des insectes, la diffraction des odeurs, le chant de l’eau et du vent, les grands arbres qui s’égouttent, le chemin qui fume, le bruit des truites sur les gravières, la pensée de toute une saison à courir les ruisseaux et les rivières30… »
19Ravissement, convocation de tous les sens, petites perceptions et accueil sensible, sensitif au monde, tels sont bien les aspects de cette expérience esthétique de la nature que Dufrenne nous suggérait. C’est bien un rapport charnel et communiant qu’à l’unisson le corps et l’esprit éprouvent et savourent, entremêlés au tissu frémissant de la nature à son réveil. Abandon au ravissement, nous avoue Rodier, qui dit à la fois l’abstention de toute prise et en même temps l’adhésion au chant du monde.
20Réduction impure mais suffisante à la joie esthétique. Mais s’agit-il vraiment d’un sentiment esthétique ? Car si on entend bien la force de cette immersion ravie et comme inconsciente dans la nature où les frontières deviennent fluides entre le soi et le milieu, entre réalité et impression, cette fusion-confusion pose aussi le problème de sa véritable qualité. Désigne-t-elle vraiment une expérience esthétique ou un processus esthésique d’accord au monde ? Car cette expérience de la nature est premièrement une convergence synesthésique qui accorde le corps au rythme concret des choses, au temps de la pulsation et de la sève, à l’instant du sentir où sentant et sensible se mêlent et s’échangent. C’est pourquoi cette expérience paraît plutôt se rapprocher de ce que Erwin Straus nomme l’espace du sentir ou l’espace du paysage par opposition à l’espace de la géographie. Le paysage, compris comme l’espace originaire du vivant, senti et vécu par immersion, est moins le visage de la nature qu’une certaine manière d’être en symbiose avec le monde, celle primitive du vivant et de l’animal. Autrement dit, loin d’une saisie esthétique, le paysage est ici l’espace d’une épreuve brumeuse où la désorientation et la confusion l’emportent sur le ravissement et Straus tire toutes les conséquences de cette fusion :
« Dans le paysage, nous cessons d’être des êtres historiques, c’est-à-dire des êtres eux-mêmes objectivables. Nous n’avons pas de mémoire pour le paysage, nous n’en avons pas non plus pour nous dans le paysage. Nous rêvons en plein jour et les yeux ouverts. Nous sommes dérobés au monde objectif mais aussi à nous-mêmes. C’est le sentir31. »
21Nous sommes ici manifestement très loin de la délectation et du ravissement esthétiques. Car le sentir en tant que symbiose primitive de l’organisme avec son milieu se tient à un niveau anté-prédicatif ou pré-linguistique et exclut donc toute expérience esthétique. C’est pourquoi Dufrenne se demande à juste titre si « l’expérience du paysage que vit le promeneur ou le peintre est identique à l’expérience de l’Umwelt que vit l’animal32 ». Comment cette expérience primordiale peut-elle être un modèle pour l’expérience esthétique ? C’est vraisemblablement dans cette extrémité confusionnante que se tiennent les problèmes de l’objet esthétique naturel. Car si nous avons définitivement rompu avec ce mode d’être du sentir, si notre vie d’homme s’organise sur le plan de la représentation consciente, linguistique et conceptuelle, nous vivons pourtant encore des moments, des états, où nous revisitons ce sentir primordial, autrement dit où nous éprouvons de nouveau cette communion et connaturalité avec le monde. C’est le cas de certaines rêveries ou de certaines ivresses, et plus encore pour Dufrenne, de l’expérience esthétique de la nature, comme expérience primordiale d’accueil et de connivence au monde. Aussi affirme-t-il : « l’expérience esthétique en appelle bien au sentir33 ». Mais ce sentir doit devenir « sentiment » pour s’ouvrir à une véritable représentation esthétique, soit accéder à sa reprise dans la conscience. Il faut donc distinguer deux niveaux du sentir, le sentir primordial « antérieur à la représentation » et qui a laissé son empreinte et comme une nostalgie originaire dans la conscience, et un sentir postérieur à la représentation, c’est-à-dire un sentir qui parvient à se faire dicible ou visible grâce aux pouvoirs de l’art. Alors seulement, « la lecture de l’expression peut se poursuivre dans l’expérience esthétique pour laquelle une conscience mobilise ses ressources34 ». Cette lecture de l’expression de la nature dans ses différents visages, dans certaines variations de son atmosphère ou Stimmung, seuls les arts peuvent tenter de s’en faire l’interprète, la poésie ou la peinture de paysage lorsqu’elle est animée par cette vision des origines. Alors « l’immédiat peut être reconquis, l’originaire retrouvé ou plutôt approché, les arts vivent peut-être d’accomplir ce mouvement ».
La leçon de la Nature
22On comprend mieux dès lors la réserve de Dufrenne : « C’est ici que se poseraient les problèmes de l’objet esthétique naturel : pour que le réel suggère vraiment un monde il faut qu’il s’esthétise, que nous nous fassions poètes du réel. Et l’on voit encore une fois qu’il n’y a point de monde qui ne se recueille et ne se creuse dans une subjectivité35. »
23La nature directement vécue et éprouvée dans le sentir est invisible et muette, elle n’apparaît pas, n’accède pas à la visibilité de l’objet. Elle doit pour cela trouver l’idiome et le médium de son apparition. Il faut qu’elle s’esthétise et « que nous nous fassions poètes du réel » c’est-à-dire que la nature (ou le réel ou l’être sauvage et originaire) doit puiser dans l’art sa possibilité d’apparaître en tant que monde, par suite en tant qu’objet esthétique. Mais cet apparaître n’est pas à la seule charge et initiative de l’homme, il est sollicité par la Nature même, par la nature naturans comprise comme fond. C’est en ce sens que Dufrenne envisage dans Le Poétique, la nature comme une Nature qui veut l’homme, qui se veut en l’homme, une Nature qui cherche l’expression : « la Nature porte en elle cet homme parlant dans la mesure où la vocation de l’être est d’apparaître, où la puissance est en dernière analyse puissance de dévoilement36 ». Parce que la nature n’apparaît pas directement en dehors de sa relève artistique, sinon dans des expériences rares de perception originaire ou sauvage, on comprend qu’en retour Dufrenne définisse l’art comme « le devenir-monde de la Nature37 ». Le langage de l’art est ce qui lui permet de devenir plus directement signifiante, de montrer son expressivité, de faire entendre comme un message qui provoque le sentiment esthétique et non plus la seule émotion fusionnante. Reste que cette expérience primordiale de la nature, qu’elle soit esthétique ou esthésique, est exemplaire et cruciale en tant qu’expérience de l’originaire, de l’être sauvage du fond.
24Exemplaire, car elle est source et modèle pour l’art qui, à son tour, et pour nous parler brillamment, doit nous parler le langage de la nature, nous offrir des œuvres denses, pleines et éclatantes comme des choses, qui nous enveloppent et nous appellent au même abandon que la nature vive. L’art doit imiter la nature, pour être à son tour nature et réactiver dans la profondeur corporelle et spirituelle du récepteur toute la puissance de l’expérience originaire de la nature.
25Cruciale, car c’est en elle que nous accédons à la conviction indéracinable de notre appartenance au réel, à cette connaturalité qui fait que « je suis au monde, mais comme dans ma patrie38 », enraciné dans le réel. C’est la nature comme force et fond, comme nécessité et « invincible réalité rugueuse » qui nous donne « une leçon d’être au monde39 » et nous guérit de l’idéalisme subjectif. Il n’y a de sens et de beauté dans la nature qu’à proportion de ce que l’homme est en mesure de les lire, mais il n’a cette puissance qu’à proportion de ce que la Nature elle-même offre et sollicite de telles manifestations. Telle est pour Dufrenne la signification ontologique de l’expérience esthétique dont la nature est le paradigme et que l’art doit s’efforcer d’imiter. Cette voie demande donc d’« admettre que les deux aspects cosmologique et existentiel de l’a priori affectif sont fondés dans l’être, c’est-à-dire que l’être est porteur du sens qu’il imprime dans le réel d’une part, et qu’il force l’homme à proférer, d’autre part : l’expérience esthétique éclaire le réel parce que le réel est comme l’envers de l’être dont l’homme de son côté est le témoin40 ». Corrélation ontologique de l’homme et de la nature, et non pas seulement corrélation intentionnelle.
26En redéfinissant ainsi la vocation de l’art comme moyen de réactiver en nous l’expérience de l’originaire par le dévoilement d’un sensible premier et puissant, qui nous transit et nous égare, Dufrenne nous invite à repenser l’expérience esthétique non plus seulement comme délectation, mais comme jouissance cosmique ou cosmologique. Il appelle de ses vœux un art qui montre ce réservoir des formes et des forces dans ce qu’il a de singulier, d’insolite ou de rebelle : « le surprenant, l’imprévisible, tout ce qui déconcerte au point de solliciter un changement radical d’attitude », un art qui nous reconduise, autant qu’il peut et par les moyens qu’il veut, aux choses mêmes, à la nature originaire et naturante, à la réalité du réel. Mais ce retour à la nature, ce « retour au sauvage » demande un long apprentissage, car « nous sommes dans la culture comme nous sommes dans le langage, l’idée de primitif est une idée de civilisé et il faut beaucoup de culture pour en venir à répudier la culture41 ». Le retour à l’originaire demande donc paradoxalement la médiation de ce qui justement nous a séparé de la présence de la Nature. La dialectique ascendante de la culture doit en quelque sorte savoir aussi se faire dialectique descendante, car « cette régression est ressourcement42 » et l’art peut y puiser sa force et sa densité, c’est-à-dire aussi sa beauté.
L’art de la nature
27On peut alors se demander si le renouveau actuel du paysage et des arts de la nature est en mesure de faire place à une semblable expérience esthétique de la Nature telle que Dufrenne l’envisage, c’est-à-dire comme une réminiscence du fond originaire, de la natura naturans ?
28Vouloir évoquer les arts de la nature paraît une tâche vaine tant la diversité des formes et des démarches qui y règne rend même discutable une appellation commune. Mais cette difficulté n’est pas nouvelle et Schelling remarquait déjà qu’elle résulte de l’ambiguïté même du concept de nature qui en favorise un usage multiple dans l’art, car celle-ci « n’est rien de plus pour l’un que l’agrégat inerte d’une foule innombrable d’objets, ou bien l’espace où il imagine les choses comprises comme dans un réceptacle ; elle n’est pour l’autre que le sol auquel il puise sa nourriture et sa subsistance ; mais pour le chercheur inspiré elle est la force cosmique primitive, sacrée, éternellement créatrice, qui produit et crée toutes choses par sa propre activité. Ce principe avait une haute signification lorsqu’il enseignait à l’art de prendre pour modèle cette force créatrice43 ».
29En reprenant les distinctions de Schelling, on peut pareillement discerner de semblables attitudes vis-à-vis de la nature dans les arts contemporains pour situer ceux qui se sont emparés de la nature comme d’une matière inerte et brute, un pur réceptacle pour des constructions conquérantes exaltant l’art, de ceux qui cherchent une insertion, une immersion favorisant comme un dialogue avec la nature créatrice. Ainsi remarque Dufrenne, « tel emballe des rochers, tel autre trace un sillon dans la plaine, tel autre plante des fleurs de papiers sur une plage ». Mais parce que ces démarches artistiques traitent la nature comme matière, « l’artifice est éclatant. Plutôt qu’il n’imite la nature, le “land-art” la travestit, la subvertit44 ». Cet art travaille contre la nature, lui « fait violence » ou « la tourne en dérision », la nature n’y livre plus son expression et ne nous convie à aucune noce sensible avec elle. La nature n’est plus alors qu’un moyen, un objet, non plus ce quasi-sujet avec lequel nous pouvons entrer en connivence.
30Ces remarques sont, bien sûr, à nuancer avec chaque démarche individuelle. Ainsi, la situation est-elle plus ambiguë avec la pratique artistique de l’américain James Turrell et son aménagement du volcan Roden Crater en Arizona ; car si le creusement interne du cratère visant à libérer le passage de la lumière solaire et lunaire se sert encore de la nature naturée comme d’un réceptacle, c’est aussi pour y permettre le déploiement et le jeu de la nature naturans dans son procès cyclique. Le travail de l’art vise ici à donner à la nature la possibilité de son apparaître, rendre à nouveau visible la lumière elle-même, dans une expression sensible et sensorielle qui s’adresse immédiatement au sentiment et le reconduit dans une expérience esthétique qui est finalement celle du sublime. Turell serait certainement pour Schelling et pour Dufrenne un exemple de ce « chercheur inspiré » pour qui la nature est « la force cosmique primitive ».
31L’art de la nature, l’art travaillant avec ou dans la nature, est en mesure de nous ramener à l’expérience originaire de la nature lorsque l’artiste « au lieu de lui faire violence ou de la tourner en dérision, l’amène à s’épanouir », lorsqu’il l’appréhende comme force vive et créatrice et non pas seulement comme matière et réceptacle. À cette condition du côté du créateur s’en ajoute une autre du côté du récepteur : « Cette évocation [de la nature artiste] n’est possible que si le récepteur est vraiment présent à l’œuvre : si l’œuvre, en tant qu’elle est à goûter, n’est pas seulement objet de représentation, mais objet vraiment présent. Et c’est, répétons-le, l’expérience esthétique de la nature qui lui apprend à être présent ; il ne tient pas le paysage à distance de contemplation, il est en lui, il se mêle à lui, il s’accorde à lui du fond de son corps comme le loup à la steppe45. »
32La présence sensible et synesthésique à l’œuvre est aussi la condition pour réactiver l’expérience de la nature ; ce pourquoi les démarches très conceptuelles et la médiation photographique des pratiques du land-art maintiennent dans la seule représentation intellectuelle qui donne sans doute le plaisir de penser mais non point celui de sentir. L’intelligence ne peut ici se transcender dans le sentiment, ni réactiver ce rapport charnel où le sujet est corporellement présent à l’objet. « Si le tableau ne peut être brouté par l’œil, selon le mot de Klee, comme le pays est exploré par le promeneur, si la sculpture ne révèle pas la rugosité de la pierre, si la musique n’enveloppe pas l’auditeur comme l’eau qui porte le nageur… alors l’œuvre est manquée46. » Car le sujet n’est capable de sentiment esthétique, nous dit Dufrenne, que s’il est un sujet concret, corporel. Cela ne signifie pas une « symbiose instinctive et aveugle » comme dans le sentir primitif, puisque seul l’esprit peut entendre cette communion avec la nature, en recueillir les « confuses paroles ». Mais si « l’esprit est plus que le corps […] il est encore le corps parce que cette communication ne requiert pas la médiation de l’entendement et s’opère immédiatement par le truchement des sens47 ».
33Triple condition donc pour que l’art de la nature soit en mesure de réactiver la communion et la communication avec la nature :
- rester fidèle au sens actif et vivant de la nature, ne pas en faire une pure matière instrumentale mais donner à la nature la possibilité et le langage de son expression,
- s’inscrire dans la présence sensible et directe,
- s’adresser directement au sentiment corporel et spirituel du récepteur pour induire corrélativement le plaisir du beau ou du sublime, catégories par lesquelles la nature nous parle le plus souvent. N’est-ce pas précisément cette triple condition de l’art de la nature que réussit à articuler aujourd’hui l’art paysager ?
En cheminant dans les jardins
34Si le jardin ou le parc paysager sont bien nature, c’est en tant qu’ils donnent à voir, comme la nature elle-même, des formes expressives et signifiantes, des formes nécessaires accusant la profondeur de leur nécessité interne. Loin donc de l’artifice des jardins tabulés, taillés, passés à la règle et au cordeau, le jardin est lieu de délices quand il n’est pas seulement un décor ni un pur théâtre d’artifice, mais offre surprise et renouvellement, imprévisibilité et vitalité profuse, quand la nature en lui nous parle. Et il nous parle lorsqu’en lui le sauvage et l’artificiel s’harmonisent et accordent leur puissance créatrice dans un libre devenir de formes expressives et nécessaires. Si le jardin anglais peut donner le sentiment d’être encore trop mis en forme et idéalisé, les écoles paysagères actuelles dans la ligne de Gilles Clément et Michel Corajoud favorisent la réalisation de jardins qui illustrent davantage cette étrange alchimie.
35Ainsi, le jeune parc de l’Ermitage, sur la rive droite de Bordeaux, offre l’expérience troublante d’un espace de libre nature dont on ne peut dire exactement où passe la limite entre l’artifice et la nature. Car, hormis les aménagements des chemins et des escaliers en treillis de fer, il est difficile pour un œil naïf de distinguer ce qui est planté de ce qui est spontané, ce qui est nature et ce qui est jardin : tant les orchidées s’entrelacent aux ronces, les ajoncs aux lauriers, les genêts, les saules et les sureaux se lient aux iris et aux aubépines, tout comme les roseaux voisinent les boutons d’or et sont un écrin pour l’île aux peupliers blancs. Sur ce long coteau qui surplombe la Garonne, qui était devenu une friche après avoir été exploitée par une cimenterie, la nature a repris ses droits et la végétation naturelle a peu à peu recolonisé cet espace soustrait. Mais c’est avec l’aide de la paysagiste Grazziella Barsacq que ce site est en voie de devenir comme « une scène poétique » selon la formule du Marquis de Girardin. Car si l’art paysager a su réduire son intervention pour laisser libre cours à la reconquête végétale et animale, il a su également lui donner une configuration esthétique qui promeut les formes et les variétés sauvages à une visibilité éclatante, profuse et expressive. Invitée à s’exprimer elle-même, la nature a le champ libre, mais elle a aussi pour se dire et se moduler la structuration d’un aménagement qui articule son développement selon des rythmes et des espaces différenciés créant une mosaïque ouverte et réglée, sauvage et sage. Alors, les configurations vivantes et libres sont déjà langage et leur expressivité trouve leur chemin jusqu’à nous grâce au cadre de l’art. « Lorsque je me promène dans un parc, c’est encore une idée que je perçois, mais sensible à l’œil et délivrant par lui une certaine expression : noblesse et mesure ici, abandon et caprice là, intimité et tendresse ailleurs ; l’objet esthétique est toujours langage et même s’il use du vivant pour le transmettre, cette fonction interdit qu’on le réduise au vivant48. » L’objet esthétique ne se confond pas avec le végétal en tant que tel, et comme on l’a déjà signalé, la nature seule n’accède que rarement à sa saisie esthétique. La nature-jardin ne devient objet esthétique qu’avec le jeu de l’art qui la porte à manifestation et lui offre son devenir-monde visible. Mais l’expression ici est bien celle du vivant et non plus le dessein de l’architecte paysagiste : l’abandon, la noblesse ou le caprice sont des traits de la nature même, son langage propre quoiqu’il trouve écho dans les catégories affectives qu’il éveille en nous, car ses formes ne sont plus la réplique d’une conception d’atelier sur les tables à dessin et le jardinier n’est plus auteur mais collaborateur du processus artiste de la nature.
36C’est pourquoi dans cette nouvelle réalité prodigue et variée, l’art de la promenade prend une forme singulière : à l’intérieur même du monde urbain, le promeneur est en mesure de retrouver un certain sens du monde et de la terre car inévitablement le mouvement de la marche inscrit le paysage dans le corps et l’accorde aux humeurs de la terre. L’expérience esthétique se ressource à l’expérience esthésique et le plaisir spirituel de la communion avec la nature, de cette connaturalité fondamentale est aussi plénitude charnelle, engagement de tout le corps. L’expérience de la nature et l’expérience de l’art sont une et intimement mêlées dans le jardin ou le parc paysager, car il réunit toutes les dimensions de l’objet esthétique : « un objet qui ait la densité, la plénitude, l’éclat, la polyvalence de la chose quand elle est belle, un objet qui se suffise à lui-même et qui pourtant s’ouvre à la sensibilité et à l’imagination, en appelle à la communication49 ».
Aux sources du poème
37L’immanence totale du sens au sensible, l’expressivité, le foisonnement et la nécessité des configurations naturelles, tout dans le parc nous reconduit à l’épreuve de cette réalité mixte qui a la densité de l’en-soi et le sens du pour-nous. C’est aussi parce qu’elle n’a pas, comme l’œuvre picturale ou musicale, le visage d’un artefact achevé que l’expérience esthétique de la nature dans le parc paysager est davantage en mesure de réveiller en nous le sentiment de l’originaire. Elle peut nous désapprendre la culture au cœur même de la ville, nous ramener du côté du sauvage, du brut, du rude, de la terre ou de la glaise, et nous faire retrouver par là le « pacte de l’intentionnalité vitale50 », qui ne signe l’être au monde du sujet que par l’inscription de son corps dans le monde, comme dans sa patrie. C’est cette dimension ontologique et cosmologique de l’intentionnalité que ranime en nous avec émotion la perception esthétique du paysage. Non seulement le paysage marché mais encore les peintures et les photographies de paysage, lorsqu’elles sont encore animées du souffle de la vie naturante, et nous partageons ici le principe de Roland Barthes auquel certainement Dufrenne aurait souscrit :
« Pour moi, les photographies de paysages (urbains ou campagnards) doivent être habitables, et non visitables. Ce désir d’habitation, si je l’observe bien en moi-même, n’est ni onirique (je ne rêve pas d’un site extravagant) ni empirique (je ne cherche pas à acheter une maison selon les vues d’un prospectus d’agence immobilière) ; il est fantasmagorique, relève d’une sorte de voyance qui semble me porter en avant, vers un temps utopique, ou me reporter en arrière, je ne sais où de moi-même : double mouvement que Baudelaire a chanté dans l’Invitation au Voyage et la Vie intérieure. Devant ces paysages de prédilection, tout se passe comme si j’étais sûr d’y avoir été ou de devoir y aller51. »
38Barthes ajoute que l’essence du paysage serait ici dans le sentiment de l’heimlich, le sentiment du chez soi, la certitude d’être de retour dans sa patrie (Heimat). Patrie rêvée, fantasmée ou utopique, parce qu’elle est inscrite dans le corps comme cette trace immémoriale du sentir, et y resterait enfouie si l’art ne savait en réveiller le souvenir et le désir. L’art du paysage, son essence et peut-être sa règle, serait d’appeler la voyance ou la réminiscence de cette parenté secrète qui nous lie à la nature, et quand il crée un désir d’habitation, c’est qu’il parle à la totalité de l’être sensible et intelligent, réveille en lui cette appartenance ontologique, ce chez soi primordial. À cet égard, le parc de l’Ermitage sollicite de façon inattendue ce désir de connivence vitale en proposant au promeneur, grâce à l’initiative d’un collectif d’artistes bordelais, Zebra3, de passer la nuit au milieu du parc dans un refuge de bois construit en forme de nuage blanc. Cet habitacle, surprenant par sa blancheur et sa découpe féerique au milieu de la végétation, nous invite à reprendre notre place entre terre et ciel. Une maison nuage pour habiter poétiquement la nature, Terre-Mère : « le ciel étoilé me dit au moins que cette présence immense est une présence pour moi, que je suis donc secrètement accordé à cette immensité. Je suis au monde, mais comme dans ma patrie52 ».
39Le jardin paysager peut ainsi nous faire revenir à ce moment de rencontre cosmologique, au seuil de l’en-soi et du pour-nous, dans cette in-stance où s’entrouvre encore la porte de l’originaire. Par-delà l’expérience esthétique, il nous offre une leçon d’être au monde, disait Dufrenne, et encore une leçon de philosophie : la compréhension que si la corrélation intentionnelle du sujet et du monde nous ouvre au fait même du transcendantal, ce transcendantal est encore insuffisant à rendre compte de notre existence et doit lui-même être reconduit à ce qui le fonde, une corrélation ontologique ou cosmologique : « la phénoménologie doit chercher dans le corps les racines du transcendantal53 ». Enraciné et transcendant, conscience et nature, chacun peut réactualiser en soi la vérité de la présence singulière de l’homme à travers l’expérience esthétique de la nature. Déboutant le naturalisme comme l’idéalisme subjectif, elle nous découvre dans ce lien vital un lien d’expression et de participation : être enraciné, c’est participer de la nature, mais encore participer de son jeu, lire et écrire les poèmes du monde : « la nature porte en elle cet homme parlant dans la mesure où la vocation de l’être est d’apparaître54 ».
40L’art paysager, tendu entre la nature et l’œuvre d’art, dynamise l’une par l’autre, ranime le sentiment et le goût en les reconduisant à leur source corporelle et sensible et rappelle à l’art les conditions de sa magie : le plaisir esthétique est jouissance délicieuse quand il reconduit l’homme du sensible à l’intelligible et du ciel à la terre, entre métaphysique et cosmologie.
Notes de bas de page
1 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. I, op. cit., p. 127.
2 Ibid., p. 126.
3 Ibid., p. 129.
4 Ibid., p. 134 (souligné par nous).
5 Ibid., p. 128.
6 Mikel Dufrenne, « L’expérience esthétique de la nature », in Esthétique et philosophie, t. I, op. cit., p. 38-52.
7 Oscar Wilde, « Le Déclin du mensonge », in Intentions, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1986, p. 56-57.
8 Mikel Dufrenne, « L’expérience esthétique de la nature », art. cit., p. 42.
9 Ibid., p. 42.
10 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. II, op. cit., p. 664.
11 Mikel Dufrenne, « L’expérience esthétique de la nature », art. cit., p. 46.
12 Ibid., p. 43.
13 Ibid., p. 44.
14 Ibid., p. 45.
15 Ibid., p. 46.
16 Ibid., p. 49.
17 Autrement dit, l’expérience esthétique n’est pas le fait du seul sujet, même volontairement avide de sensations hédonistes, car on ne peut vivre une telle expérience sans un objet qui y concourt aussi résolument. Mais l’expérience esthétique est l’épreuve de la rencontre, de la corrélation d’un en-soi et d’un pour-soi : d’un pour-soi qui est aussi corps et nature, et d’un en soi qui tend à s’exprimer comme un quasi-sujet.
18 Ibid., p. 41.
19 Ibid., p. 50.
20 Mikel Dufrenne, « Les Métamorphoses de l’esthétique », in Esthétique et philosophie, t. II, op. cit., p. 16.
21 Ibid., p. 16.
22 Mikel Dufrenne, « L’expérience esthétique de la nature », art. cit., p. 40.
23 Mikel Dufrenne, « Les Métamorphoses de l’esthétique », art. cit., p. 16.
24 Mikel Dufrenne, « L’expérience esthétique de la nature », art. cit., p. 51. Voir de même dans Le Poétique (op. cit., p. 148) : « L’expérience esthétique d’un paysage nous fait éprouver notre connaturalité avec la Nature : l’assurance tranquille ou exaltante d’une intimité ombilicale avec la montagne que nous gravissons la lumière qui nous pénètre, le vent qui nous caresse, le cri d’oiseau qui nous perce. De part en part, comme la Jeune Parque dans l’aurore, nous sommes ouverts à l’élémentaire, nous célébrons des noces incestueuses avec les puissances chtoniennes qui nous ont enfantés. »
25 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. II, op. cit. : « Et c’est ici que se poseraient les problèmes de l’objet esthétique naturel : pour que le réel suggère vraiment un monde, il faut qu’il s’esthétise, que nous nous fassions poètes du réel » (p. 653 ; puis respectivement, p. 665 et p. 671, note 1).
26 Mikel Dufrenne, « L’expérience esthétique de la nature », art. cit., p. 40.
27 Ibid., p. 51.
28 Cf. Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. II, op. cit. : « Le monde de l’art est un monde inoffensif que nous n’avons pas à prendre au sérieux, la participation n’y va point jusqu’à l’émotion » (p. 472, et l’ensemble du paragraphe pour resituer la distinction du sentiment et de l’émotion).
29 Mikel Dufrenne, « Les Métamorphoses de l’esthétique », art. cit., p. 16.
30 Jean Rodier, En remontant les ruisseaux. Sur l’Aubrac et la Margeride, Poitiers, L’Escampette, 2010, p. 39-40.
31 Erwin Straus, Du sens des sens, traduit de l’allemand par Georges Thinès & Jean-Pierre Legrand, Grenoble, J. Millon, 2000, p. 383.
32 Mikel Dufrenne, L’Œil et l’oreille, op. cit., p. 34, et la discussion qu’en propose Dufrenne, p. 31-36.
33 Ibid., p. 34.
34 Ibid., p. 14.
35 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. II, op. cit., p. 653.
36 Mikel Dufrenne, Le Poétique, op. cit., p. 159, et, sur la distinction entre nature naturée et naturante, voir l’ensemble du livre III, en particulier le chapitre Nature et conscience et la fin du chapitre 2 où la Nature comme fond est définie comme l’a priori des a priori.
37 Mikel Dufrenne, « Vers l’originaire », in Esthétique et philosophie, t. II, op. cit., p. 98.
38 Mikel Dufrenne, « L’expérience esthétique de la nature », art. cit., p. 51. Voir aussi Le Poétique, p. 148 : « L’expérience esthétique des choses naturelles, si impure qu’on puisse la trouver à la confronter avec l’expérience des œuvres d’art, est signifiante : être partie de la Nature… »
39 Ibid., p. 51.
40 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. II, op. cit., p. 657.
41 Mikel Dufrenne, « Les Métamorphoses de l’esthétique », art. cit., p. 33.
42 Mikel Dufrenne, « Vers l’originaire », art. cit., p. 92.
43 F. W. J. Schelling, Discours des Arts plastiques, Paris, Klincksieck, 1978, p. 157-158 (souligné par nous).
44 Mikel Dufrenne, « Les Métamorphoses de l’esthétique », art. cit., p. 18.
45 Ibid., p. 18.
46 Ibid., p. 17.
47 Mikel Dufrenne, « L’expérience esthétique de la nature », art. cit., p. 44.
48 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, op. cit.
49 Mikel Dufrenne, « Les Métamorphoses de l’esthétique », art. cit., p. 17.
50 Mikel Dufrenne, « Intentionnalité et esthétique », art. cit., p. 59.
51 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, L’étoile/Gallimard/ Le Seuil, coll. « Cahiers du cinéma », 1980, p. 67-68.
52 Mikel Dufrenne, « L’expérience esthétique de la nature », art. cit., p. 52.
53 Mikel Dufrenne, Le Poétique, op. cit., p. 162.
54 Ibid., p. 159.
Auteur
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