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Voix de femmes à la scène, à l'écran

 | 
Nicole Vigouroux-Frey

I. Voix en quête de voie

Les actrices victoriennes et la défense de leur profession

Murielle Pécastaing-Boissière

Texte intégral

1Devant les attaques souvent féroces dont sont victimes les actrices victoriennes, il ne reste à celles-ci que la solution de redéfinir leur image dans la société britannique de l’époque, et de se replacer ainsi sur l’échiquier de la morale. Deux voies, non exclusives l’une de l’autre, s’ouvrent aux comédiennes dans cette tâche. La première, et la plus largement répandue, consiste à adopter le système de pensée et les conventions des classes moyennes afin de minimiser les sources de rejet possible, et ainsi de se fondre dans la société victorienne en s’alignant sur son conservatisme moral. La deuxième possibilité, souvent alliée à ce conformisme de la part des actrices, correspond à la défense de leur art de manière active, en démontrant qu’il n’est pas incompatible avec les formes de la respectabilité.

I. Le Conformisme des actrices victoriennes.

2Au début des années 1890, Rudolf Dirck cite cette réflexion de l’acteur Macready pour introduire sa présentation des comédiens de l’époque :

  • 1 Cité par Rudolf Dirck, Players of To-Day, London, c. 1892, XII-XIII.

Mon expérience m’a montré qu’en ce qui concerne toutes les autres professions, le simple fait de les exercer offre la dignité ; alors qu’au théâtre c’est le comédien qui doit montrer que l’exercice de son art est digne de respect1.

3Un nombre croissant d’actrices est tout à fait conscient de cette responsabilité à la fois personnelle et professionnelle durant la période, et, pour mieux gagner le respect du reste de la société, adopte des modes de vie et des comportements proches de ceux des classes moyennes, développant ainsi un large conformisme au sein de leur profession.

  • 2 Michael Baker, The Rise of the Victorian Actor, Totowa, New Jersey: Rowman, 1978, pp. 64-66.

4Ce conformisme est avant tout fondé sur le sens très fort de la famille que les comédiennes partagent avec les bourgeoises victoriennes. La cellule familiale constitue en effet le noyau de nombreuses troupes, et la fréquence des mariages entre acteurs donne lieu à ces multiples partenariats entre maris et femmes qui caractérisent le théâtre victorien. Les divorces entre comédiens restent exceptionnels, et la profession, très sensible à son image, est prompte à se glorifier des vertus toutes domestiques qui émanent de couples d’acteurs comme les Kendal, les Wigan ou les Bancroft, dont la fidélité et la respectabilité ne peuvent être mises en doute. De tels couples fonctionnent souvent en tant qu’administrateurs de leur troupe ou de leur théâtre, et remplissent donc un rôle aussi bien professionnel que moral auprès de leurs collègues qui les considèrent souvent comme des exemples2.

  • 3 Margaret Steen, A Pride of Terrys. Family Saga, Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1978, p. 1 (...)

5Soucieuses d’accéder à cette aura de respectabilité, beaucoup d’actrices au passé houleux espèrent qu’un mariage honorable au sein de la Profession sauvera leur réputation. Ainsi, quand Ellen Terry revient sur scène au milieu des années 1870 après avoir vécu maritalement plusieurs années avec l’architecte Godwin et mis au monde deux enfants, elle décide d’épouser un collègue avant que l’affaire ne s’ébruite ; et en 1876, son jeune frère Fred Terry tire au sort le nom de Charles Kelly parmi ceux de tous les prétendants d’Ellen Terry écrits sur de petits morceaux de papier jetés dans un chapeau3. Ici, l’anticonformisme d’Ellen Terry rejoint de manière paradoxale le conformisme victorien du mariage et de la famille, parfaitement illustré par ses parents, Ben et Sarah, pourtant tous deux comédiens ambulants.

  • 4 Margot Peters, Mrs Pat, The Life of Mrs Patrick Kemble, London: The Bodley Head, 1984, p. 44.

6L’importance du mariage pour les actrices est également révélée par le nombre de comédiennes qui adoptent le nom de leur mari comme nom de scène. Ainsi, Maria Theresa Kemble joue sous le nom de Mrs C. Kemble, Constance Benson sous celui de Mrs F.R. Benson, Maud Tree se fait appeler Mrs Beerbhom Tree, et l’actrice burlesque Marie Wilton accède à la respectabilité en devenant Mrs Bancroft, tout comme la petite comédienne Madge Robinson en jouant sous le nom de Mrs Kendal, même Stella Campbell, dont le mari n’est pas acteur et vit en Afrique du Sud, se fait appeler Mrs Patrick Campbell par souci de conformisme et de dignité4.

  • 5 Richard Findlater, The Player Queens, London: Weidenfeld and Nicolson, 1976, p. 128.
  • 6 Margot Peters, op. cit., p. 188.

7Les comédiennes montrent aussi leur fidélité à leur mari et leur respect des conventions en cas de décès de celui-ci. Ainsi Ellen Kean cesse de jouer en 1868 à la mort de Charles Kean, et ne remonte plus sur scène durant les douze années qui lui restent à vivre5. De même, Lorsque Patrick Kemble est tué en 1900 durant la Guerre des Boers, sa femme porte le grand deuil après chaque spectacle, et ce en dépit de la liaison qu’elle vient de vivre avec l’acteur Johnston Forbes-Robertson6.

  • 7 Margaret Steen, op. cit., p. 75.
  • 8 Richard Findlater, op. cit., p. 140.

8Si le mariage, ou du moins l’image respectable qui s’en dégage, est très important pour les actrices victoriennes, elles témoignent d’une égale ambition lorsqu’il s’agit de donner une éducation à leurs enfants, et en particulier à leurs filles, exprimant là aussi un certain conformisme proche de celui des classes moyennes. Sarah Terry, par exemple, bien que simple comédienne ambulante, un des plus bas échelons de la Profession, se dévoue entièrement à l’éducation de ses neuf enfants, souhaitant leur donner une respectabilité suffisante pour contrebalancer la suspicion que pourraient entraîner leurs très jeunes débuts sur scène. Ainsi, dans toutes les villes où la famille Terry se trouve un dimanche, parents et enfants vont ensemble à l’église wesleyenne la plus proche7. De façon significative, lorsque les succès respectifs de Kate et d’Ellen permettent aux Terry de se sédentariser et de s’embourgeoiser, les petites Marion et Florence sont envoyées en pension, et non sur scène, et surtout sont converties à l’Église Anglicane, qui s’accorde mieux au nouveau statut de la famille8.

  • 9 Dorothy Marshall, Fanny Kemble, London: Weidenfeld and Nicolson, 1977, p 38.
  • 10 Dorothy Marshall, ibid, p. 82.
  • 11 Richard Findlater, op. cit., p. 178.
  • 12 Richard Findlater, ibid, p. 143.
  • 13 Margaret Steen, op. cit., p. 112.

9L’éducation que Sarah Terry offre à ses filles suit également tous les préceptes de la morale sexuelle victorienne, ainsi jusqu’à son mariage avec le peintre G.F. Watts, mariage largement arrangé par sa mère, Ellen Terry ne quitte pas le théâtre où elle travaille (ou une réception) sans chaperon, et elle est un jour giflée pour avoir osé regarder dans la rue un de ses admirateurs9. De tels comportements parentaux se rencontrent très tôt dans la Profession, puisque lorsque Fanny Kemble devient Premier Rôle au Covent Garden en 1829, ses parents, tous deux acteurs, lui interdisent de fréquenter le reste de la troupe dans le foyer des comédiens10. De même ils refusent pour elle une invitation de Lady Holland, jugeant que la maison d’une divorcée n’est pas un endroit convenable pour une jeune fille11. Ce rigorisme moral se poursuit jusqu’à la fin de la période, et lorsque Sybil Thorndike, alors âgée de 21 ans, s’embarque pour une tournée américaine en 1904, ses parents décident de ne lui donner aucune information sur la sexualité, pensant que son innocence est sa meilleure protection12. Une inexpérience partagée par Ellen Terry qui, en 1864, après le second baiser de G. F. Watts, confie à sa mère qu’elle doit l’épouser car, croit-elle, elle va avoir un enfant de lui13. Ces anecdotes montrent bien à quel point les éducations données par les couples d’acteurs à leurs enfants sont conventionnelles, mais aussi, en dépit des scandales que l’on attribue au théâtre victorien, combien les jeunes actrices sont protégées et peuvent préserver leur innocence dans ce milieu.

  • 14 Margaret Steen, ibid, p. 285.
  • 15 Margot Peters, op. cit., p. 192.

10Conscientes de la précarité de leur profession, peu de comédiennes souhaitent voir leurs enfants monter sur scène, et, quand elles le peuvent, elles essaient de leur donner une éducation permettant un autre type de carrière pour les garçons, ou un mariage bourgeois pour les filles. Ainsi Julia Neilson embauche des gouvernantes pour ses deux enfants, puis envoie Phyllis parfaire son éducation à Paris, et son frère Dennis dans une Public School14. De même Mrs Patrick Campbell cherche-t-elle très vite un pensionnat sur le continent pour sa fille dès que ses revenus lui permettent d’en assurer les frais15. Pourtant aussi bien Phyllis Neilson-Terry que la fille de Mrs Patrick Campbell finissent par devenir actrices, mais toutes deux gardent toute leur vie l’acquis de leur éducation bourgeoise.

  • 16 Michael Baker, op. cit., pp. 93-119.

11L’argent est un facteur déterminant, bien que non obligatoire, dans le degré de conformisme social et moral des actrices, et le style de vie des mieux rémunérées d’entre elles témoigne souvent de leur intégration dans la haute bourgeoisie, et de leurs contacts fréquents avec les différentes branches de l’Establishment. Les Bancroft et les Wigan sont des exemples typiques de cet embourgeoisement consécutif à un enrichissement dans la Profession. Mrs Bancroft est fille de comédiens ambulants, et Mrs Wigan de forains, pourtant, dès la fin des années 1860, les deux couples sont reconnus comme des modèles de respectabilité au théâtre, et comme des personnalités de la haute société londonienne. Les Wigan habitent Chelsea, les Bancroft Berkeley Square puis Cavendish Square, adresses on ne peut plus honorables, et les Bancroft rejoignent aristocratie et haute bourgeoisie durant leurs vacances dans les stations suisses en vogue16. Rudolf Dirck est parfaitement conscient de cette importance de l’argent dans la redéfinition de l’image des acteurs et des actrices, et écrit vers 1892 :

  • 17 Rudolf Dirck, op. cit., xiii.

On peut attribuer le changement qui s’est produit dans le statut social de l’acteur en partie à l’influence de Mr Irving, de Mr Kendal et d’autres qui, comme eux, ont constamment préservé la dignité de leur profession, mais peut-être surtout au pouvoir de l’argent. La position de l’acteur s’est améliorée en même temps que ses revenus17.

  • 18 Michael Baker, op. cit., pp. 89-91.
  • 19 Lynton Hudson, The English Stage 1850-1950, Westport: Greenwood, 1951, p. 69.

12À partir des années 1870, l’arrivée de jeunes comédiennes issues directement des classes moyennes et supérieures, et non plus uniquement des milieux du théâtre, a une influence sur les modes de vie de leurs collègues en aucun cas proportionnée à leurs effectifs, qui même en 1908 ne représente qu’un petit pourcentage des actrices. Leurs manières et leur éducation leur donnent un crédit qui leur assure très vite une position de choix, ce qui témoigne aussi du large conformisme de la Profession. Ce phénomène finit de populariser les tenues et les manières conventionnelles en dehors de la scène parmi les actrices, tendance bien illustrée par les photographies de l’époque. Les comédiennes dont les revenus sont suffisants imitent alors de plus en plus la grande et moyenne bourgeoisie d’où viennent ces nouvelles collègues18. Il est également significatif que ce soit à cette époque qu’un certain F.B. du Théâtre Royal de Clapham publie The Actor’s Vade Mecum, Being Advice to Persons Who Have Adopted the Stage as a Profession How to Behave in Polite Society and Elsewhere19. Cette nouvelle attitude du gratin de la Profession contribue largement à rehausser l’image de l’actrice dans la société victorienne en démontrant ses capacités de conformisme.

13La défense de la Profession se fait aussi de manière plus pragmatique, au travers de détails de la gestion des théâtres soulignés volontairement pour démontrer la respectabilité de la troupe. Ainsi Ellen et Charles Kean précisent dans les programmes distribués au Princess Theatre dans les années 1850 que :

  • 20 Cité par James Roose-Evans, London Theatres: from the Globe to the National (Oxford: Phaïdon, 1977 (...)

...tous les policiers choisis pour le service d’ordre appartiennent à l’Église Anglicane, tandis que l’ouvreur, estimé et expérimenté, est un Anabaptiste distingué20.

  • 21 Richard Findlater, op. cit., p. 130.

14De même, lorsque Madge Kendal et son mari prennent la direction d’une troupe, ils imposent à tous les acteurs et actrices la même discipline professionnelle et morale qu’à eux-mêmes. Tout comportement jugé grossier ou tendancieux est sévèrement puni, et Madge Kendal raye consciencieusement de la liste de ses amis les comédiens et comédiennes ayant joué dans une pièce qu’elle considère immorale21. George Bernard Shaw définit parfaitement les Kendal dans Our Theatre in the Nineties :

  • 22 George Bernard Shaw, Our Theatres in the Nineties, London, 1933, p. 70.

Ils représentaient cette génération d’acteurs qui avaient baissé le ton de leur jeu, de leur tenue et de leurs manières au niveau de celui d’un agent de change22.

15Dès 1879, le magazine The Theatre, par l’intermédiaire de Frank A. Marshall constate que les acteurs et les actrices qui dirigent des théâtres ont souvent adopté une discipline et un conformisme similaires à ceux des Kendal :

  • 23 Frank A. Marshall, “The Influence of Society Upon the Stage” The Theatre June 1879, pp. 307-308.

Il est dans l’intérêt des propriétaires et des directeurs de théâtre... qu’aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur du bâtiment, la décence et la morale soient préservées... On s’aperçoit généralement... que ceux qui sont nés et qui ont grandi dans un théâtre sont les gardiens les plus jaloux de la réputation de la scène ; on verra rarement un théâtre sous la direction d’un acteur ou d’une actrice présenter un spectacle condamnable ; les scènes les plus immorales sont toujours observées dans ces salles sur la direction desquelles les éléments les plus frivoles de la Haute Société ont le plus d’influence23.

  • 24 Michael R. Booth, Theatre in the Victorian Age, Cambridge: Cambridge UP, 1991, p. 56.

16Le conformisme des comédiens et comédiennes qui dirigent des théâtres est généralement sincère, mais s’explique également par leur désir d’attirer à nouveau au théâtre les classes moyennes que les excès de la Régence ont fait fuir24.

  • 25 Josephine Harrop, Victorian Portable Theatres, London: The Society For Theatre Research, 1989, p. (...)

17Cette attitude se retrouve jusqu’aux plus bas échelons de la Profession, puisque Elizabeth Wild, qui dirige un théâtre forain dans les années 1840, précise toujours sur les affiches et dans la presse locale que tout désordre dans l’enceinte du théâtre est sévèrement puni, et surtout que les pièces données sont écrites par les dramaturges les plus respectables25.

  • 26 Michael R. Booth, op. cit., pp. 179-180.
  • 27 Lynton Hudson, op. cit., pp. 107-108.
  • 28 Margaret Steen, op. cit., p. 34.
  • 29 Michael Baker, op. cit., pp. 104-105.

18À une époque où le public continue d’identifier les actrices avec leur rôle, beaucoup de comédiennes se montrent extrêmement conservatrices dans le choix des personnages qu’elles interprètent, et se conforment ainsi aux exigences de la morale victorienne. Une telle attitude influence considérablement le contenu des pièces, et comédies comme mélodrames défendent l’aspect sacré du mariage et des vertus domestiques, l’idéal féminin et les valeurs en place26. Même durant les années 1890, les pièces sentimentales forment un puissant antidote à la poussée du réalisme, tandis que les outrances du burlesque disparaissent au profit de la sage comédie musicale27. L’aspect profondément moralisateur de la majeure partie de la production théâtrale victorienne convient parfaitement aux actrices, qui ne sont guère prêtes à contester l’éthique dominante. Leur jeu est généralement très conservateur, tout comme certains de leurs choix scéniques. Ainsi, qu’elle interprète Béatrice, Hermione ou Lady Macbeth, Ellen Kean ne quitte jamais sa crinoline et sa coiffure en bandeaux surmontés d’une couronne de tresse calquée sur celle de Victoria28 ; le secret du succès d’Helen Faucit réside dans son choix de rôles lui permettant d’interpréter le mieux l’idéal conventionnel de la féminité ; elle redoute ainsi toujours de devoir jouer Lady Macbeth. Cette prudence vaut à Helen Faucit une invitation de la Reine Victoria à se rendre à Osborne et Windsor, honneur encore très rarement accordé à une actrice29. Toutes les comédiennes ne peuvent se permettre de choisir ainsi leurs rôles, mais Fanny Kemble explique en 1835, dans son Journal comment elles parviennent tout de même à démontrer leur moralité personnelle :

  • 30 Fanny Kemble, Journal vol 1, London, 1835, p. 149.

Lorsqu’elles devaient interpréter un personnage peu vertueux ou antipathique, beaucoup d’actrices que j’ai connues... jugeaient bon de montrer clairement la différence entre leur personnalité fictive et réelle, en jouant aussi mal que possible30.

  • 31 Michael Baker, op. cit., p. 101.
  • 32 Margot Peters, op. cit., p. 122.
  • 33 Ervine St John, The Theatre In My Time, London, 1933, p. 83.

19Les préjugés des actrices à l’encontre de certains rôles traversent toute la période ; ainsi Madge Kendal refuse de jouer du Shakespeare car elle ne le trouve pas entièrement respectable31. De même, en 1895, Mrs Patrick Kemble est horrifiée à l’idée de devoir apparaître en robe du soir et couverte de bijoux dans une église, dans Michael and His Lost Angel d’Henry Arthur Jones32. Encore en 1900, Evelyn Millard rejette un rôle dans The Lackey’s Carnival du même Henry Arthur Jones, car elle ne veut pas s’écrier sur scène : “Je vous le jure sur la tête de mon enfant à naître...”33

20Cette forme d’autocensure pratiquée par les actrices réduit considérablement les possibilités de rôles et, à l’intérieur de ceux-ci, d’expression et de jeu. Il semble que vers la fin de la période, l’obsession de respectabilité des comédiennes s’exprime en grande partie au détriment de leur développement artistique, avec toutes les conséquences que cela comporte au plan de la production dramatique.

  • 34 Josephine Harrop, op. cit., pp. 40-41.

21Conformisme et souci des conventions se retrouvent également dans les milieux les moins favorisés du théâtre, et en particulier parmi les troupes ambulantes pour qui une bonne réputation est essentielle à l’obtention des permis de jouer. C’est en tout cas la politique de Wild et de sa compagnie de comédiennes et comédiens ambulants34. Les règles de pudeur entre les sexes sont ainsi généralement respectées, et une actrice anonyme rapporte dans le Chambers’ Journal du 27 Mai 1855 que dans le théâtre de toile de Rose :

  • 35 Cité par Josephine Harrop, ibid, p. 14.

... les hommes s’habillaient à gauche de la scène et les femmes à droite, une habitude que l’on retrouve dans la plupart des théâtres de toile ; l’accessoiriste place des rochers, des fermes ou tout autre morceau de décor qu’il rencontre afin de fabriquer un vestiaire temporaire pour les actrices, la cloison étant bien sûr retirée ensuite, avant le début de la pièce35.

22De même, Jerrold Blanchard assiste à un spectacle au Garrick, un théâtre populaire de Whitechapel, en vue de la rédaction de son ouvrage Londres en 1872, et il fait la remarque suivante :

  • 36 Cité par Paul Sheridan, Penny Theatres of Victorian London, London: Dennis Dobson, 1981, p. 42.

... quant à la comédie “Le Pauvre Affamé”, permettez moi de signaler que, même si l’esprit en était un peu lourd, et les dialogues contraires à toutes les règles de grammaire, les sentiments étaient élevés. La vertu est toujours récompensée dans ces humbles temples dramatiques ;... et la femme y est toujours traitée avec tendresse et respect36.

23Acteurs et actrices des Penny Gaffs, les théâtres à un sou, ou des théâtres forains ne négligent donc pas eux aussi de respecter les conventions de la morale victorienne.

  • 37 Michael Baker, op. cit., p. 92.
  • 38 Cité par Margaret Steen, op. cit., p. 220.

24Cependant, l’augmentation des salaires au sommet de la Profession, et la respectabilité conférée par cette nouvelle aisance créent une division d’ordre social importante entre les acteurs qui dépasse le cadre de la simple hiérarchie professionnelle37. En effet, jusqu’à la fin de la période, il n’existe pas d’école d’art dramatique digne de ce nom, et la Profession reste largement ouverte, avec tout ce que cela comporte de danger pour sa réputation. Acteurs et actrices respectables n’ont donc aucun moyen efficace d’exclure de leurs rangs leurs collègues moins soucieux des conventions ; mais ils ne se privent pas de les attaquer et de les éviter. Marion Terry, en particulier, est infatigable lorsqu’il s’agit de condamner les membres de sa propre profession qui, dit-elle : “... ressemblent à des actrices même en dehors de la scène”38.

  • 39 Laurence Irving, Henry Irving, The Actor and His World, London: Faber and Faber, 1951) 407.

25L’autre conséquence de cette avancée du conformisme dans le monde du théâtre correspond à une forme d’exclusion des actrices et à un rejet dans les faits si ce n’est dans les paroles d’une égalité des sexes peu conforme aux conventions de la société victorienne. Ainsi, lors de son souper d’adieu avant sa première tournée américaine en 1883, Henry Irving reçoit au Garrick Club une centaine de ses collègues les plus éminents, mais pas une seule actrice, pas même Ellen Terry, sa partenaire à la scène comme à la ville39. À la fin de la période, les comédiennes sont donc en partie victimes d’un conformisme qu’elles ont largement contribué à diffuser dans leur profession.

II. Défense active de leur profession.

26La plupart des actrices soucieuses des conventions et de la morale victorienne restent néanmoins fières d’une profession qu’elles pourraient abandonner au moment du mariage ou en cas de succès prolongé ; mais qu’elles choisissent cependant de poursuivre dans leur grande majorité. Concilier conformisme et amour d’un art dramatique largement condamné, ou du moins incompris, par la société victorienne est chose difficile, mais les comédiennes concernées tentent de résoudre ce paradoxe en s’attachant à défendre activement leur métier, principalement sur le plan moral.

  • 40 The Bancrofts, Recollections of Sixty Years, London: Bentley and Son, 1909, 238-267.
  • 41 Marie and Squire Bancroft, Mr and Mrs Bancroft On and Off the Stage, London, 1891, p. 125.
  • 42 Sir Theodore Martin, Helen Faucit, Lady Martin, London, 1900.

27Les actrices, en particulier au sommet de la hiérarchie, mais pas uniquement, insistent avant tout sur leur dignité et leur respectabilité personnelles, conscientes de l’importance de la notion d’exemple à la fois pour leurs collègues moins favorisées et vis-à-vis du reste de la société. Aussi, très peu de célébrités du monde du théâtre omettent de mentionner dans leurs mémoires, publiés en nombre considérable dans les années 1880 et 1890, les personnalités influentes qu’elles ont pu rencontrer au cours de leur carrière. Les Bancroft, en particulier, sont très fiers de leurs relations, et consacrent tout un chapitre de leurs Recollections..., parues en 1909, aux figures éminentes du barreau qu’ils ont connues40, après avoir déjà souligné l’étendue de leur cercle d’amis issus du monde des lettres et des arts dans leur première autobiographie41. Comme les Wigan, les Bancroft savent très bien qu’en insistant ainsi sur leur statut au sein de la bonne société, ils donnent du crédit aux prétentions de respectabilité de toute la Profession. Tous les rédacteurs des biographies autorisées d’actrices, et les comédiennes qui écrivent elles-mêmes leurs mémoires souhaitent présenter la carrière dramatique comme compatible avec les exigences d’une honnête femme. Sir Theodore Martin, par exemple, insiste constamment sur les vertus féminines de sa femme, l’actrice Helen Faucit, dans sa biographie, publiée en 190042.

28Helen Faucit, Ellen Terry, Madge Kendal ou encore Marie Bancroft cherchent toujours à se dégager des soupçons d’immoralité qui planent sur leur profession en se présentant avant tout comme des artistes, et de moins en moins comme des femmes actives gagnant de l’argent. En tant qu’art à part entière, leur métier peut alors acquérir une respectabilité que la simple dénomination de profession ne peut lui conférer, surtout lorsqu’elle s’applique à des femmes. Helen Faucit use de cet argument en 1878 :

  • 43 Cité par Richard Findlater, op. cit., p. 124.

J’ai toujours pensé que mon art était des plus purs et des plus nobles, et, toute ma vie, mon but a été de me cultiver et de m’élever jusqu’à lui... quels que furent mes dons d’actrice, je les ai toujours considérés comme un présent sacré destiné à enrichir et à raffiner la sensibilité de mon public43.

29Au lieu d’être un objet de suspicion sur le plan moral, l’actrice, telle qu’Helen Faucit la conçoit et la défend, devient donc une artiste, détentrice d’une mission d’éducation du public.

  • 44 George Rowell, Theatre in the Age of Irving, Oxford, Basil Blackwell, 1981, p. 67.

30À partir des années 1870, nombreuses sont les comédiennes à qui l’on demande de se prononcer sur l’art théâtral, et les conférences publiques sont souvent l’occasion pour elles de défendre activement leur profession, et par là-même leur condition d’actrices. Madge Kendal, en particulier, participe à nombre de ces rencontres. Elle est ainsi invitée à parler de son métier à la prestigieuse British National Association For the Promotion of Social Science de Birmingham en 1884, ce que toute la Profession considère comme un honneur sans précédent44. Son discours, intitulé “The Drama”, dont voici un extrait, constitue un texte essentiel dans l’histoire du théâtre victorien en général, et de ses actrices en particulier, tant par son contenu que par les conditions dans lesquelles il est prononcé :

  • 45 Cité par Russel Jackson, ed. The Victorian Theatre, London A and C Black, 1989 p. 131.

Combien de jeunes filles ayant reçu une bonne éducation, et, par force de circonstances, se trouvant brusquement obligées d’affronter seules le monde, ont pu éviter avec un soupir de soulagement les places stéréotypées de “dame de compagnie” ou de “gouvernante” grâce aux possibilités honorables que le théâtre leur offrait ?45.

31Madge Kendal revient sur le sujet des comédiennes et sur la dignité d’un art auquel elle donne, comme Helen Faucit, le sens d’une mission en 1890 dans ses Dramatic Opinions qui reprennent les thèmes de ses conférences :

  • 46 Madge Kendal, Dramatic Opinions, London, 1890 p. 79.

Il n’y a... pas d’autre profession qui lui (= la femme) permette de réaliser ses exigences les plus élevées ; aucune autre qui lui donne la possibilité d’être un meilleur exemple et de faire plus de bien46.

32Il serait faux de croire que seul le sommet de la hiérarchie des actrices s’intéresse à l’image de la Profession. Les idées et les déclarations de Madge Kendal, d’Helen Faucit ou de Marie Bancroft sont en effet largement diffusés par la presse théâtrale dont l’importance s’accroît tout au long de la période. The Theatre, en particulier sous la direction du critique Clement Scott de 1877 à 1890, joue ainsi un rôle essentiel dans la défense de l’art dramatique, en démontrant aux comédiens et comédiennes qu’il ne peut que leur nuire de penser qu’ils peuvent s’affranchir des exigences des conventions ; il répète dans de nombreux articles que seules les femmes pures, sincères et vertueuses font les bonnes actrices. Les nouveaux magazines des années 1880 et 1890 tels que Black and White, The Sketch, The Strand Magazine, ou encore The Idler donnent également aux comédiennes le moyen de s’exprimer et de défendre leur métier en répondant à des interviews d’une tournure souvent toute domestique, bien différente des articles à scandale des années 1830 publiés contre Madame Vestris.

33Bien que rarement cohérente et organisée, la défense de la Profession, menée sur le plan de la morale et des conventions par de nombreuses actrices, au niveau le plus souvent individuel, est cependant efficace dans la diffusion d’un respect d’elles-mêmes et de leur art, mais aussi dans l’établissement d’une image moins inquiétante à offrir au reste de la société victorienne.

34L’image de l’actrice s’inscrit, au delà de sa spécificité, dans une perception plus large de la profession de comédien. Cette vision des acteurs et des actrices dans leur ensemble est fondée sur des observations teintées de préjugés, qui souvent se regroupent autour de deux pôles, à la fois opposés et complémentaires. Le premier correspond à la perception des comédiens et comédiennes comme des individus vaniteux et envieux des succès professionnels de leurs collègues, en plus de toutes les notions populaires d’immoralité ; le second, nettement plus positif, est lié à la vision des acteurs et des actrices comme des gens capables d’une immense générosité entre eux. Cette seconde perception est sagement entretenue par la Profession, et est essentielle dans la redéfinition de l’image de l’actrice qui s’opère durant la période, car elle la replace au centre des codes éthiques fondés à la fois sur les notions de self-help et d’idéal féminin, et ce d’autant plus facilement que philanthropie et générosité forment réellement une tradition dans le monde du théâtre.

  • 47 Michael Baker, op. cit., p. 67.
  • 48 Michael Baker, ibid, p. 123.

35Ainsi, tout au long de la période, les représentations exceptionnelles au bénéfice de troupes ou de collègues nécessiteux, “les benefits”, sont toujours ou presque des succès, et témoignent du réel désir d’entraide des acteurs et des actrices, désir compréhensible quand on connaît l’ostracisme dont est victime la Profession. Les théâtres londoniens, en particulier, sont toujours prompts à organiser des représentations extraordinaires pour venir en aide aux compagnies au chômage à la suite de l’incendie de leur théâtre, fait extrêmement fréquent au dix-neuvième siècle47. À l’origine, tout acteur, toute actrice a droit à son “benefit”, représentation dont il ou elle prend à charge les frais, mais garde toute la recette. Cette pratique est très risquée pour les jeunes comédiens, et beaucoup se trouvent ruinés à la suite d’une de ces représentations n’ayant pas réussi à attirer suffisamment de public. Aussi, à partir des années 1860, les représentations exceptionnelles sont de plus en plus clairement réservées aux cas d’acteurs et d’actrices en difficulté, du moins à Londres48 Mrs Bancroft, alors actrice-administratrice du Prince of Wales Theatre, est en grande partie à l’origine de cette réforme essentielle au relèvement du statut de la comédienne ; elle écrit :

  • 49 Marie and Squire Bancroft, op. cit., p. 384.

... Je crois fermement que les représentations exceptionnelles devraient être organisées seulement en faveur des acteurs en difficulté pour cause de maladie, pour aider leurs familles si elles sont laissées sans ressource, ou encore pour soutenir des institutions charitables49.

  • 50 William W. Appleton, Madame Vestris and the London Stage, New York and London: Columbia UP, 1974, (...)
  • 51 Glen Wilson, “The Career of Charles Kean: A Financial Report” Kenneth Richards and Peter Thomson e (...)

36La générosité de certaines actrices, le succès de certaines représentations extraordinaires sont largement commentés par la profession, et contribuent ainsi activement à sa défense. C’est le cas lorsque, déjà gravement malade, Madame Vestris accepte d’apparaître bénévolement à la célèbre Nuit Shakespeare organisée le 7 Décembre 1847 afin de collecter les fonds pour acheter la maison natale du poète50. Ou, quand, durant leur administration du Princess Theatre de 1850 à 1859, Mrs Kean et son mari se montrent d’une telle générosité envers la troupe et les différentes organisations caritatives, qu’une grande partie de leurs économies, pourtant conséquentes, est engloutie51. Mrs Bancroft, grande organisatrice de benefits, rapporte également cette scène émouvante dans ses mémoires :

  • 52 Marie and Squire Bancroft, op. cit., p. 131.

... à Noël dernier (1877) encore, Mrs Keeley (alors âgée de 82 ans), resta debout pendant des heures sur la scène du Théâtre Victoria pour distribuer les nouvelles pièces de “six pence” qu’un ami bienveillant avait envoyées pour des milliers d’enfants pauvres, issus des milieux du théâtre52.

  • 53 Nina Auerbach, Ellen Terry: Player in Her Time, London: J. M. Dent and Son, 1987) p. 4.

37Enfin, en 1897, c’est devant un public fort nombreux qu’Ellen Terry joue pour la dernière fois Ophélie – elle a alors 50 ans – au Drury Lane, durant le spectacle donné au bénéfice de l’actrice burlesque Nellie Farren, obligée de quitter la scène à la suite d’une longue maladie53.

38Toutes ces actions charitables de la part des acteurs et des actrices victoriens ne passent donc pas inaperçues ; elles sont souvent utilisées comme argument en faveur des comédiens. Ainsi, au dîner annuel du Royal General Theatrical Fund de 1853, l’Honorable F. Henry Berkeley, MP, déclara :

  • 54 Wendy Trewin, The Royal General Theatrical Fund, London: The Society For Theatre Research, 1989, p (...)

J’ai fréquemment observé durant ma vie la grande bonté que “les enfants de la scène” se montrent entre eux en période de détresse. Les foyers des théâtres de la capitale sont le lieu d’actions charitables continues... Et pourtant la Profession a ses détracteurs, particulièrement parmi ces gentlemen qui prennent les chaires pour des tribunes de préjugés et d’intolérance54.

39Et Henry Morley écrit en 1862 dans son Journal of a London Playgoer :

  • 55 Henry Morley, Journal of a London Playgoer, London: Routledge, 1866, p. 244.

Je suis de tout cœur avec les comédiens, car j’observe constamment à quel point ils travaillent dur à leur art, et combien ils l’honorent par leur prudence et leur esprit charitable...55

  • 56 Michael Baker, op. cit., p. 134.
  • 57 Russel Jakson ed, op. cit., p. 143.
  • 58 Michael Baker, op. cit., p. 149.

40Si les représentations extraordinaires correspondent à des actes isolés de philanthropie de la part des acteurs et des actrices, des structures organisées se mettent peu à peu en place au cours de la période ; aussi sont-elles aussi très applaudies par les observateurs et les moralistes, rassurés de découvrir des qualités de prudence et d’entraide dans une telle profession. Traditionnellement, un comédien ou une comédienne qui ne peut jouer n’est pas rémunéré. Aussi, pour remédier à cet état de fait souvent cruel, beaucoup de théâtres réputés, Drury Lane et Covent Garden en tête, organisent leurs propres fonds d’aide en cas de maladie et de difficultés graves56. De même, à une époque où la sécurité sociale et les caisses de retraites sont inexistantes, beaucoup de comédiens et de comédiennes âgés ont des difficultés à survivre : des organisations caritatives se forment peu à peu à l’échelle de la Profession pour subvenir aux besoins des acteurs et des actrices dans l’incapacité de jouer. Le General Theatrical Fund est ainsi créé en 1839 ; il devient le Royal General Theatrical Fund en 185357. En 1856, la Dramatic, Equestrian and Musical Sick Fund Association est à son tour fondée, et en 1858 est construit le Dramatic College, conçu à la fois comme un asile pour les comédiens et comédiennes en difficulté, et une école d’art dramatique. Aucune de ces entreprises philanthropiques n’est véritablement un succès, et d’autres viennent les compléter, soit nationales comme l’Actors’ Benevolent Fund, créé en 1882, soit indépendantes, tel le Britannia Theatre Sick Fund Association58.

41Si l’administration de ces organismes est souvent exclusivement entre les mains d’hommes, les actrices participent activement à leur financement, ce qui contribue à rehausser leur image dans l’estime de leurs contemporains. Ainsi, lorsque C. S. Carson décide, en 1888, de fonder un orphelinat pour les enfants d’acteurs et d’actrices décédés, le magazine The Theatre résume son appel de la manière suivante :

  • 59 “Our Omnibus Box” The Theatre August 1888, p. 106.

... l’homme à l’origine du projet propose que des représentations extraordinaires soient organisées dans les différents théâtres du royaume, grâce auxquelles un capital serait rassemblé permettant de démarrer modestement l’institution, et il espère qu’elle sera ensuite presque entièrement financée par la contribution des acteurs et des actrices59.

42L’institution de tels organismes, en particulier lorsqu’il sont destinés à fonctionner au niveau national, montre bien la volonté des acteurs et des actrices de prouver que leur métier est à la fois sérieux et respectable, et ainsi de redéfinir leur image dans la société victorienne. Jusqu’à la fin de la période, cependant, les actes de charité ponctuels se poursuivent parallèlement, ce que constate Charles Booth en 1903 :

  • 60 Charles Booth, Life and Labour of the People in London. Second Series: Industry vol 4, London: Mac (...)

Parallèlement à ces organisations, une somme d’argent considérable est donnée de manière individuelle, car les membres de la Profession ont la juste réputation d’être très généreux envers leurs collègues en difficulté60.

  • 61 Josephine Harrop, op. cit., p. 41.
  • 62 Dorothy Marshall, op. cit., p. 213.
  • 63 Marie and Squire Bancroft, op. cit., p. 243.

43La générosité des acteurs et des actrices dépasse le simple cadre de leur profession. Les troupes des théâtres forains, en particulier, ont l’habitude de monter des représentations exceptionnelles au bénéfice des organismes de charité des villes qu’elles traversent. Il est vrai que certaines troupes visent surtout une publicité supplémentaire, tandis que dans quelques villes, ce sont les autorités locales qui les obligent à organiser ces spectacles61. Les actions en faveur de causes autres que théâtrales sont généralement le fait d’individus plus que de groupes de comédiens organisés. Ainsi, durant l’hiver 1848, Fanny Kemble donne toute la recette d’une de ses conférences au Literary and Scientific Institute de Hull à un petit indigent, afin qu’il puisse se placer comme apprenti62. De même, en 1877, Mrs Bancroft donne sa première séance de lecture publique au bénéfice du Révérend Edward Ker Gray de l’église St Michael and All Angels de Notting Hill63. Les actrices sont tout à fait conscientes de l’impact de telles actions, et elles ne se privent pas de les rappeler longuement dans les nombreux recueils de mémoires qui sont publiés durant la seconde moitié de la période.

44Si la philanthropie correspond à la fois à une tradition et à une nécessité dans le monde isolé du théâtre, sa nouvelle importance morale au sein de la société victorienne permet à la comédienne charitable de sauver, au moins en partie sa réputation aux yeux de ses contemporains.

Conclusion.

45À la fin de la période victorienne, le théâtre anglais atteint un niveau de prospérité, de respectabilité, et d’acceptation sociale jusqu’alors inégalé, processus dans lequel comédiennes et actrices-administratrices jouent un rôle essentiel, souvent au détriment de leur art quand elles usent d’un conformisme grandissant, mais aussi parfois de façon militante et créatrice, à la manière de Mrs Bancroft ou d’Ellen Terry.

46Il faut cependant reconnaître que même en 1901, le statut social de l’actrice s’améliore de façon moins spectaculaire que celui de ses collègues masculins, tant valeurs et codes de conduite fondés sur l’éthique victorienne gardent leur importance au sein de la société britannique, au moins jusqu’à la Première Guerre Mondiale. Le mouvement d’émancipation des femmes est certes largement entamé, mais son impact reste limité, et les attitudes ne changent que très lentement. L’idée qu’une femme puisse faire carrière en tant que comédienne, et souhaiter continuer à jouer et à viser le succès et l’aisance matérielle lorsqu’elle est mariée et mère de famille n’est en particulier toujours pas accepté en 1901, même si le lien traditionnel établi entre actrice et prostituée commence à se distendre dans l’imaginaire social pour devenir un simple cliché, reconnu comme tel. Les comédiennes continuent néanmoins à être jugées selon des critères nettement plus sévères que ceux appliqués au reste de leurs contemporaines, et la moindre aberration personnelle revêt alors une importance disproportionnée aux yeux du public. Les actrices sont conscientes de ce danger, et cela n’en accentue que davantage leur tendance naturelle au conformisme.

Notes

1 Cité par Rudolf Dirck, Players of To-Day, London, c. 1892, XII-XIII.

2 Michael Baker, The Rise of the Victorian Actor, Totowa, New Jersey: Rowman, 1978, pp. 64-66.

3 Margaret Steen, A Pride of Terrys. Family Saga, Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1978, p. 145.

4 Margot Peters, Mrs Pat, The Life of Mrs Patrick Kemble, London: The Bodley Head, 1984, p. 44.

5 Richard Findlater, The Player Queens, London: Weidenfeld and Nicolson, 1976, p. 128.

6 Margot Peters, op. cit., p. 188.

7 Margaret Steen, op. cit., p. 75.

8 Richard Findlater, op. cit., p. 140.

9 Dorothy Marshall, Fanny Kemble, London: Weidenfeld and Nicolson, 1977, p 38.

10 Dorothy Marshall, ibid, p. 82.

11 Richard Findlater, op. cit., p. 178.

12 Richard Findlater, ibid, p. 143.

13 Margaret Steen, op. cit., p. 112.

14 Margaret Steen, ibid, p. 285.

15 Margot Peters, op. cit., p. 192.

16 Michael Baker, op. cit., pp. 93-119.

17 Rudolf Dirck, op. cit., xiii.

18 Michael Baker, op. cit., pp. 89-91.

19 Lynton Hudson, The English Stage 1850-1950, Westport: Greenwood, 1951, p. 69.

20 Cité par James Roose-Evans, London Theatres: from the Globe to the National (Oxford: Phaïdon, 1977, p. 108.

21 Richard Findlater, op. cit., p. 130.

22 George Bernard Shaw, Our Theatres in the Nineties, London, 1933, p. 70.

23 Frank A. Marshall, “The Influence of Society Upon the Stage” The Theatre June 1879, pp. 307-308.

24 Michael R. Booth, Theatre in the Victorian Age, Cambridge: Cambridge UP, 1991, p. 56.

25 Josephine Harrop, Victorian Portable Theatres, London: The Society For Theatre Research, 1989, p. 41.

26 Michael R. Booth, op. cit., pp. 179-180.

27 Lynton Hudson, op. cit., pp. 107-108.

28 Margaret Steen, op. cit., p. 34.

29 Michael Baker, op. cit., pp. 104-105.

30 Fanny Kemble, Journal vol 1, London, 1835, p. 149.

31 Michael Baker, op. cit., p. 101.

32 Margot Peters, op. cit., p. 122.

33 Ervine St John, The Theatre In My Time, London, 1933, p. 83.

34 Josephine Harrop, op. cit., pp. 40-41.

35 Cité par Josephine Harrop, ibid, p. 14.

36 Cité par Paul Sheridan, Penny Theatres of Victorian London, London: Dennis Dobson, 1981, p. 42.

37 Michael Baker, op. cit., p. 92.

38 Cité par Margaret Steen, op. cit., p. 220.

39 Laurence Irving, Henry Irving, The Actor and His World, London: Faber and Faber, 1951) 407.

40 The Bancrofts, Recollections of Sixty Years, London: Bentley and Son, 1909, 238-267.

41 Marie and Squire Bancroft, Mr and Mrs Bancroft On and Off the Stage, London, 1891, p. 125.

42 Sir Theodore Martin, Helen Faucit, Lady Martin, London, 1900.

43 Cité par Richard Findlater, op. cit., p. 124.

44 George Rowell, Theatre in the Age of Irving, Oxford, Basil Blackwell, 1981, p. 67.

45 Cité par Russel Jackson, ed. The Victorian Theatre, London A and C Black, 1989 p. 131.

46 Madge Kendal, Dramatic Opinions, London, 1890 p. 79.

47 Michael Baker, op. cit., p. 67.

48 Michael Baker, ibid, p. 123.

49 Marie and Squire Bancroft, op. cit., p. 384.

50 William W. Appleton, Madame Vestris and the London Stage, New York and London: Columbia UP, 1974, p. 175.

51 Glen Wilson, “The Career of Charles Kean: A Financial Report” Kenneth Richards and Peter Thomson eds, Essays on Nineteenth Century British Theatre, London: Methuen, 1971, p. 45.

52 Marie and Squire Bancroft, op. cit., p. 131.

53 Nina Auerbach, Ellen Terry: Player in Her Time, London: J. M. Dent and Son, 1987) p. 4.

54 Wendy Trewin, The Royal General Theatrical Fund, London: The Society For Theatre Research, 1989, p. 22.

55 Henry Morley, Journal of a London Playgoer, London: Routledge, 1866, p. 244.

56 Michael Baker, op. cit., p. 134.

57 Russel Jakson ed, op. cit., p. 143.

58 Michael Baker, op. cit., p. 149.

59 “Our Omnibus Box” The Theatre August 1888, p. 106.

60 Charles Booth, Life and Labour of the People in London. Second Series: Industry vol 4, London: Macmillan, 1903, p. 148.

61 Josephine Harrop, op. cit., p. 41.

62 Dorothy Marshall, op. cit., p. 213.

63 Marie and Squire Bancroft, op. cit., p. 243.

© Presses universitaires de Rennes, 1994

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