Mikel Dufrenne, penseur de l’audible
Phénoménologie et musique
p. 221-239
Texte intégral
« Je me voyais me voir, sinueuse, et dorais
De regards en regards, mes profondes forêts.
[…]
N’entends-tu pas frémir ces noms aériens,
Ô Sourde !… »
Paul Valéry, La Jeune Parque.
1Qui suit le parcours de Mikel Dufrenne aura remarqué, dans la trame de ses écrits, un fil ténu mais continu, celui de l’audible. La phénoménologie dufrennienne, dans ses résonances ontologiques, se construit à travers une réflexion esthétique. Or, si l’art est « le moyen qu’a l’homme de laisser être l’étant », « de laisser la Nature s’exprimer1 », si l’expérience esthétique actualise la réciprocité de l’objet et du sujet par le fond que constitue l’a priori, il n’est guère surprenant de voir ce fil de l’audible évoluer, au fil des textes, du musical vers le sonore. Certes, la musique reste en toile de fond d’une pensée qui ancre toujours l’audible dans un devenir musical possible. Reste que cette évolution de l’esthétique à l’esthésique est essentielle pour comprendre l’enjeu même de cette approche originale du phénomène sonore.
2Quelle est en effet la singularité de Dufrenne sur ce sujet ? Elle se comprend dans un contexte phénoménologique : Dufrenne est, avec quelques autres – Ernest Ansermet, Roman Ingarden, Pierre Schaeffer, tous trois convoqués par l’auteur – l’un des penseurs d’une phénoménologie du musical et de l’écoute. Ici, il nous faut rappeler brièvement la déception du philosophe mélomane face aux célèbres pages des Leçons husserliennes, où quelques coups d’horloges sont mises sur le même plan qu’une œuvre symphonique2. Faux procès, répondra-ton, puisque l’enjeu n’est alors nullement pour Husserl de traiter du musical, mais de proposer quelques exemples caractéristiques de la perception du Zeitobjekt. On notera cependant que si de nombreux textes de Husserl abordent la perception de l’œuvre picturale ou théâtrale, il n’est que fort peu de passages pour traiter de l’œuvre musicale – en fait de musique, il s’agit toujours d’un son ou d’une courte succession de sons, dont on décrit la constitution perceptive. Même déception, même constat d’absence, lorsque nous découvrions L’Œil et l’esprit, où Merleau-Ponty balayait, en des lignes devenues fameuses, le musical hors de portée de sa réflexion :
« À l’écrivain, au philosophe, on demande conseil ou avis, on n’admet pas qu’ils tiennent le monde en suspens, on veut qu’ils prennent position, ils ne peuvent décliner les responsabilités de l’homme parlant. La musique, à l’inverse, est trop en deçà du monde et du désignable pour figurer autre chose que des épures de l’Être, son flux et son reflux, sa croissance, ses éclatements, ses tourbillons3. »
3La littérature affirme et coupe dans le devenir. La musique, à l’inverse, apparaît comme en défaut. Là où l’écrivain asserte, tranche presque trop pour saisir le monde dans son apparaître, la musique ne semble pas à même de laisser l’apparaître se solidifier. Dans ce dispositif, la peinture se place en intermédiaire.
4Un tel retour sur des lignes maintes fois commentées permet d’éclairer la singularité profonde de l’approche dufrennienne. Loin d’être simplement une phénoménologie de la musique, elle coordonne son traitement du musical à la critique générale d’une approche phénoménologique caractérisée par la prégnance du paradigme de la vision. Depuis les premières théorisations de la Phénoménologie de l’expérience esthétique jusqu’aux derniers écrits de Dufrenne, ce mouvement que nous avons décrit plus haut, par lequel la réflexion esthétique informe une phénoménologie personnelle généralisée, se confirme pour le musical : L’Œil et l’oreille se veut ainsi une réponse explicite à L’Œil et l’esprit. Critiquer la conception merleau-pontienne de la synesthésie et, de là, son ontologie de la chair passe pour Dufrenne par une phénoménologie de l’expérience musicale puis sonore, qui permet de thématiser un autre sens, et par là même, une autre phénoménologie. Cette critique du privilège de la vision, qui conduit l’auteur à examiner non seulement l’ouïe, mais également le toucher, est présentée comme suit par Daniel Charles :
« L’Œil et l’oreille, cela devait être – et c’était, à coup sûr – un hommage à L’Œil et l’esprit. Nous le savons tous : la fidélité de Mikel Dufrenne à l’égard de Maurice Merleau-Ponty ne s’est jamais démentie. Sauf, précisément, dans ce livre-ci. Substituer “l’oreille” à “l’esprit”, n’est-ce pas – du moins au premier abord – rabattre la prétention de “l’œil” à dialoguer en solitaire avec “l’esprit4” ? »
5Dans ce parcours qui conduit Dufrenne d’une esthétique phénoménologique de la musique à une phénoménologie de l’audible, les références apparaîtront comme une clé de lecture déterminante : l’ensemble des écrits de Dufrenne sur les phénomènes sonore et musical se laisse interpréter dans une évolution qui va de l’œuvre au son, depuis Boris de Schlœzer jusqu’à Pierre Schaeffer, en passant par des figures charnières, comme Robert Francès. Mais nous ne nous contenterons pas de décrire cette évolution. Il s’agira de voir comment la référence à Schlœzer puis à la musique concrète et à son fondateur a pu servir d’opérateur, dans la constitution d’une pensée de l’audible qui se dégage de ses a priori musicaux, et de ce qui, en eux, relève encore d’une prégnance du visuel sur le sonore. Du sauvage dufrennien au concret schaefferien se tissent notamment des liens complexes qu’il semble important de démêler. C’est donc dans un va-et-vient entre une phénoménologie de la musique et du son constituée et une recherche musicale empreinte de références à la phénoménologie que notre étude prendra forme.
Penser l’œuvre musicale
6La Phénoménologie de l’expérience esthétique accorde une place notable à l’étude de la musique. Cette remarque doit cependant être nuancée sur deux points. On soulignera d’abord qu’il s’agit bien d’une place, dans le sens presque ponctuel du terme. Le traitement du musical est pour une grande part situé dans la deuxième partie de l’œuvre, où se succèdent de manière thématique les traitements du musical et du pictural, sous l’étude générale des déterminations spatiales et temporelles. On notera également qu’il s’agit moins alors de parler de « la musique » que de « l’œuvre musicale », dans le sillage des réflexions de l’auteur dans cet ouvrage. Dans cette perspective, distincte de celle de l’objet esthétique (ici, l’objet musical), étudier l’œuvre revient à poser la question de ses structures, et donc « de cesse[r] de percevoir l’objet pour l’étudier comme occasion de percevoir5 ». C’est bien cette approche que présentent les premières lignes du chapitre consacré à l’œuvre musicale, qui entend « considér[er] comment le sensible […] est constitué6 » dans « l’art non représentatif » qu’est la musique.
7Une approche synoptique de ce chapitre donnera au lecteur l’impression d’un traitement assez conventionnel de l’œuvre musicale. Il l’est tout d’abord par la disposition même du propos, qui évolue dans le trièdre classique de l’harmonie (I7), du rythme (II8) et de la mélodie (III9), soit la distinction traditionnelle du vertical et de l’horizontal, articulés selon la durée. Même constat si nous nous penchons sur le contenu de ces trois moments thématiques, qui déroulent trois thèses clairement lisibles et attendues. L’harmonie constitue un « milieu », « champ » ou encore « espace sonore », un « tout » où « chaque note » prend son sens. Ce système a pour particularité de participer à la fois de la rationalité du langage formel et de la « souplesse » de la « langue vivante ». Il est le « matériau » de la composition musicale. Le rythme « donne accès à la durée », mais en la spatialisant par le biais de la mesure. Mais cette mesure risque de se rendre étrangère à la durée interne de l’œuvre et de « n’intéresse[r] plus que le corps ». Le rythme de l’œuvre doit donc être un équilibre entre une spatialisation nécessaire et le « mouvement » qui mime le « devenir impérieux » du musical (cet aspect qualitatif ressort du tempo). Tout comme l’harmonie, cette structure rythmique, compromis entre rationalité et spontanéité du devenir, produit le matériau musical sur lequel opère le compositeur10. La mélodie, enfin, est une structure privilégiée, en ce qu’elle ne semble pas être réductible à la spatialisation propre à l’harmonie et au rythme. Cette thèse conduit Dufrenne à considérer ces deux derniers paramètres comme les structures constitutives de la mélodie elle-même, qui s’identifie au musical11, et à affirmer qu’« il n’y a point de musique qui ne soit mélodique ». Dufrenne en vient cependant à concéder une forme de spatialisation au déploiement mélodique, qu’il qualifie d’« implicite » : c’est d’abord l’idée du thème mélodique. Mais cette forme de spatialisation conduit surtout l’auteur à considérer la musique non plus dans sa dimension d’œuvre mais comme objet esthétique perçu qui, se déployant dans l’espace de la salle de concert, « rempli[t] un espace ».
8En un sens, ces trente pages constituent une synthèse remarquable : à la fois claire et pédagogique, elle rend justice à des distinctions subtiles (mesure/tempo), traite de phénomènes complexes (spatialisation du son) et aborde des problèmes centraux de l’esthétique musicale (l’harmonie comme structure). Si nous la qualifions cependant d’attendue, c’est dans la mesure où elle se construit dans une reprise continue des thèses des théoriciens contemporains de Dufrenne, en premier lieu Boris de Schlœzer. En regard de l’Introduction à Jean-Sébastien Bach, ouvrage également construit selon le trièdre utilisé ici, le chapitre pourra sembler paraphrastique, notamment dans le traitement de la structure harmonique. Les termes circulent de Schlœzer à Dufrenne : notamment celui de schème, ou la distinction entre « rythme externe » et « rythme organique », la notion de tempo comme « temps absolu de l’œuvre »… À l’arrière-plan de cette référence se constitue une même conception de l’œuvre musicale liée au thème de sa structure.
9Cette familiarité n’est cependant qu’apparente et une analyse plus attentive du chapitre suffit à le relever, en particulier sur la question du sens de la notion de structure. Cette thématique de la structure se situe dans la perceptive plus générale d’un chapitre intitulé « arts temporels et arts spatiaux ». De fait, l’ensemble du traitement de l’œuvre musicale est opéré par Dufrenne sous un tel angle. En « cherchant la structure de l’œuvre » musicale et picturale, l’auteur est « conduit à invoquer et à vérifier la solidarité des déterminations temporelles et spatiales ». Dans le cas du musical, cette « solidarité » se produit cependant sous une certaine orientation, à savoir du temps à l’espace. Que l’on analyse ses structures harmonique, rythmique et même mélodique (en tant qu’elle est perçue dans la salle), l’œuvre musicale résulte toujours d’une mise en espace de la durée. La notion « d’espace temporel », employée au sujet du rythme, fonctionne pour ces trois structures par lesquelles la musique « donne accès » à une durée nécessairement intérieure et qualitative.
10Si la notion de schème correspond bien à cette idée de spatialisation chez Boris de Schlœzer, ce dernier le conçoit pourtant comme une instantiation figée du principe supérieur qu’est la forme organique de l’œuvre. Bien que le schème soit essentiel pour organiser le matériau musical, il reste spirituellement secondaire par rapport à la forme singulière de l’œuvre ou « idée concrète12 » de l’œuvre. Cette primauté de la forme sur le schème s’articule à une polarité temps/espace dans laquelle l’œuvre musicale est hors-temps. Si elle doit être instanciée dans le temps, elle reste essentiellement une structure qu’il s’agit moins d’entendre que de comprendre, acte par lequel la perception musicale s’assimile à la vision. Cette thèse confère à l’œuvre musicale une intemporalité qui la préserve de l’oubli et de l’altération de ses exécutions variables. Or Mikel Dufrenne inverse cette polarité : il s’agit à présent de distinguer une durée interne de l’œuvre de son actualisation temporelle (en un sens bergsonien qui l’identifie à une spatialisation). En déplaçant l’accent de la forme organique vers le schème, Dufrenne est conduit à critiquer la conception schlœzerienne de l’intemporalité de l’œuvre musicale. Ainsi, alors qu’il met en regard spatialisation de la hauteur par la ligne mélodique et schématisation du milieu rythmique, affirme-t-il :
« M. de Schlœzer n’a pas soupçonné cette analogie parce qu’il définit le rythme comme “la traduction de la forme en terme de devenir”. Pour lui, la temporalisation qui fait apparaître le rythme est déjà une traduction ou, si l’on préfère, une réduction, si bien qu’il ne conçoit pas que la véritable réduction opérée par l’examen critique soit encore une spatialisation. Et ceci en raison de cette affirmation maître que l’objet musical transcende le temps : exprimer cet objet en termes de devenir, c’est déjà l’altérer. Mais il nous semble que, même si l’on admet l’intemporalité de l’objet musical, le devenir par quoi on l’exprime pour la soumettre à l’analyse n’est analysable qu’à condition d’être spatialisé. »
11La spatialisation est donc une dimension non seulement nécessaire mais essentielle de l’œuvre musicale. Or une telle discussion est centrale pour dépasser l’impression de « déjà vu » que laisse ce chapitre de la Phénoménologie de l’expérience esthétique. Elle nous permet surtout de mieux comprendre la singularité de Dufrenne et l’orientation future de son approche du musical et du phénomène sonore en général.
12Quel est en effet le fond de son opposition à Schlœzer ? En deçà d’un changement d’accentuation dans l’approche de la polarité temps-espace propre aux structures musicales, cette opposition se construit dans l’importance accordée par Dufrenne à la perception de l’œuvre. Pour Schlœzer, toute perception musicale doit tendre vers un comprendre, l’entendre ne servant que de tremplin vers cette aperception intellectuelle qui délivre la forme spirituelle du tout13. Se complaire dans l’entendre est donc toujours appréhendé avec un soupçon de sensualisme14. Si Dufrenne ne dénie nullement dans cet ouvrage la dimension intellectuelle de l’organisation musicale, il n’en insiste pas moins sur la nécessité d’inscrire d’abord son étude dans le cadre de l’audition : c’est que la réflexion, si elle « coopère à la perception esthétique », « ne la constitue pas15 ». Ce primat de la perception s’exprime en des termes très clairs, notamment au sujet du rythme :
« Et c’est parce que l’objet esthétique, à travers le temps mesurable dont il compose sa durée, participe à l’espace qu’il a la réalité insistante et saisissable de l’en soi par où il s’offre à la perception, bien qu’il soit en même temps comme un pour-soi dans la mesure où il est durée. »
13Et déjà plus avant dans l’ouvrage, dans des lignes consacrées à Boris de Schlœzer :
« Pour M. de Schlœzer, le privilège du sens spirituel est cautionné par une théorie intellectualiste de la perception : comprendre la musique, c’est opérer une synthèse grâce au jugement, et saisir, ou plutôt former, une idée qui gouverne le sensible et qui, parce qu’elle préside à son déroulement ; est-elle même intemporelle. Mais l’idée ainsi rattachée à un acte de jugement peut-elle encore être idée concrète16 ? »
14La mélodie elle-même, qui « semble irréductible à l’espace », n’échappe pas à cette approche qui conduit Dufrenne à aborder le thème de la salle de concert où elle « nous pénètre de part en part. » L’on ne sera donc pas surpris que le chapitre étudié s’ouvre sur l’étude d’un débat qui divise la scène de la pensée musicale de l’immédiat après-guerre. La revue des Temps modernes est en effet, à la fin des années 1940, le terrain d’une discussion entre Boris de Schlœzer et Robert Francès autour de la perception musicale, et dont Dufrenne se fait ici l’écho. C’est sur la compréhension du terme de structure que se joue ce débat, où Robert Francès refuse de scinder, comme le ferait Schlœzer, la réalité musicale en deux instances : l’idée concrète, qui « postule l’existence d’un monde de structures en soi » et, d’autre part, le « phénomène de l’audition dont la description relèverait de la psychologie, et singulièrement de la psychologie de l’affectivité17. » Pour Francès, cette césure doit être abandonnée, et la notion de structure redéfinie :
« Ce que la musique cherche à édifier ce ne sont pas des systèmes de rapports élémentaires objectifs, mais précisément des formes, c’est-à-dire des systèmes unifiés dans lesquels ce qui est premier, ce sont les tendances, la polarité essentielle de certains moments, tel élan de la mélodie, telle figure contrapuntique, pensés non en termes objectifs, mais par une référence incessante à l’univers des structures perçues18. »
15Se référant à la théorie de la forme et à Merleau-Ponty, la perspective de Robert Francès revient donc à mettre en cause l’optique des travaux de l’auteur de l’Introduction à Jean-Sébastien Bach, qui, affirme-t-il dans un texte plus tardif, définissent la structure musicale du point de vue d’une écoute privilégiée, qui n’est que le miroir du point de vue du compositeur19. La réponse de Boris de Schlœzer au texte de 1948 consiste, inversement, à critiquer une appréhension dont le point de départ est l’auditeur et qui, par là même, reste équivoque dans son acception de la forme et peine à comprendre la constitution de telle ou telle structure musicale dans la perception. Il s’agit donc de renvoyer la structure perçue à la transcendance qui permet de distinguer l’œuvre musicale d’autres réalités perçues.
« La difficulté vient de ce que M. Francès se place uniquement dans la perspective de l’auditeur, et oublie le compositeur… Les relations qu’entretiennent un musicien avec la forme qu’il élabore diffèrent de celles qu’entretiennent un auditeur avec ce qu’il écoute20. »
16Le fait que Mikel Dufrenne ouvre son chapitre sur l’œuvre musicale par la reprise d’un tel débat n’est nullement anodin. Dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique, sa position sur cette question relève d’un compromis : si « le son n’a d’être perçu qu’à l’intérieur du champ perceptif », il ne peut devenir musical que « si l’artiste […] isole, détermine, rationalise son matériau ». Dufrenne développe donc l’idée d’une « dialectique du son perçu et du son produit », qui s’illustre dans des choix musicaux distincts au xxe siècle : de l’empirisme d’un Hindemith à ce qu’il considère comme le formalisme de Schönberg. Une telle prise de position n’a rien de surprenant et passe finalement comme une forme de bon sens, ne serait-ce que parce qu’elle permet de rendre compte – certes, dans de fort grandes lignes – du devenir effectif de la musique contemporaine. Elle ne doit cependant pas gommer l’importance du débat initial : car, moins que cette thèse « dialectique », c’est bien le thème du retour à la perception sonore du musical qui informera la pensée dufrennienne dans ses écrits postérieurs21. Le chapitre de la Phénoménologie de l’expérience esthétique consacré à l’œuvre musicale révèle donc une attention particulière à l’entendre, et, par là, aux implications proprement perceptives de l’œuvre :
« On vérifie par là ce qu’on ne cessera de dire : que l’artiste en élaborant son matériau et en produisant son œuvre présuppose la perception, et que tous les éléments structurels de l’œuvre sollicitent cette perception où ils s’anéantissent comme éléments. »
17Dans une telle affirmation se profile, comme un mouvement de retour, l’évolution de la pensée dufrennienne qui, à partir de l’étude de l’œuvre musicale, engendre une phénoménologie de la perception sonore.
L’Œil et l’oreille : l’audible comme chair
18Trente-quatre ans séparent les propos de Dufrenne dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique de la parution de L’Œil et l’oreille, ouvrage qui reprendra le thème du musical sous le chef de l’audible et hors de la problématique de l’œuvre. Entre ces deux textes, la présence du musical dans les écrits du philosophe est ponctuelle mais ténue. Évoqué dans Le Poétique, il affleure à plusieurs reprises dans les divers articles publiés en 1967, 1976 et 1981 sous les trois tomes du recueil Esthétique et Philosophie. Cette présence limitée ne suffit guère à dresser un portrait de Mikel Dufrenne en philosophe de la musique. Sa présence est pourtant sensible sur la scène de l’esthétique musicale des années 1960 et 1970, comme collaborateur – on pense à sa préface de l’ouvrage de Raymond Court Sagesse de l’Art – ou comme professeur – il dirige la thèse de Daniel Charles. Certes, L’Œil et l’oreille, dans les années 1980, semble délaisser, pour sa majeure partie, le thème du musical pour aborder celui de l’audible : il paraîtrait donc, à première vue, étranger aux problématiques abordées dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique. Notre thèse consistera pourtant à affirmer une continuité dans la pensée de Dufrenne : le philosophe est conduit à ses réflexions déterminantes sur l’audible par l’intermédiaire d’une référence à des pratiques musicales qui guident ses réflexions et dont des théoriciens avaient amorcé, en amont, une pensée phénoménologie de l’écoute.
19Mais avant d’engager l’étude de cette réception de la pensée musicale contemporaine chez Dufrenne, il s’agit de présenter les points principaux d’un ouvrage malheureusement peu connu, et dont l’originalité phénoménologique est incontestable. Nous avons introduit sa principale caractéristique : sortir du paradigme philosophique de la vision, en amorçant une étude de l’ouïe et de l’audible, mais également du toucher. Contester l’impérialisme de l’œil consiste en effet pour Dufrenne à replacer la vision dans une perspective génétique et dans un écho – parfois critique – à Pradines. Cette phylogenèse engagée dans la première partie de l’ouvrage permet d’abord de placer l’œil et l’oreille dans une commune origine haptique : « l’œil et l’oreille sont bien des organes distincts. Mais ils gardent ceci de commun qu’ils ont tous deux leur source et comme leur modèle dans la sensibilité tactile22 ». La proximité des deux sens se lit également dans leur commune saisie à distance. Elle est cependant nuancée dès la fin du chapitre. Car le but principal de l’ouvrage, qui consiste à proposer une « analyse du sensible » dans son affinité avec les sens, dans « l’intimité qui surmonte la séparation23 » du sentant et du senti, passe par l’étude respective des différentes facultés sensorielles. Le propos de L’Œil et l’oreille ne consiste donc nullement à remplacer le privilège de la vision par celui de l’ouïe mais à construire une phénoménologie du sensible cohérente, c’est-à-dire fondée sur une analyse critique et comparative24 des différents sens et notamment de ces deux sens de la distance.
20L’étude de l’intimité du sentant et du sensible suppose que l’on explore les deux faces que sont, respectivement, la vision et le visible, l’ouïe et l’audible. Passer d’une face à l’autre se révèlera pourtant essentiel afin de sortir d’une appréhension intellectualiste des sens en question. Car, dans la première perspective, vision et ouïe assument également une relation éminente avec l’esprit. Les verbes « entendre » et « voir » peuvent tous deux avoir une acception intellectuelle. Certes, Dufrenne souligne la passivité essentielle de l’audition, en rappelant, comme le faisait Raymond Murray Schafer25, que l’oreille n’a pas de paupières et qu’elle récolte plus qu’elle ne vise :
« L’oreille de l’homme n’est pas mobile ; elle enregistre, et elle peut y apporter de la finesse en exerçant son pouvoir de discrimination, mais elle n’explore pas ; elle reçoit le sonore, et sans pouvoir d’elle-même se fermer à lui26. »
21La dignité intellectuelle de la vue, que l’auteur présente comme complice mais surtout comme modèle du savoir au chapitre 3, n’est cependant pas déniée à l’oreille. Parce que le son – a fortiori le bruit – renvoie irrésistiblement à ce qui le cause, l’oreille est un acteur du jugement : c’est le thème de « l’auscultation27 » et de l’écoute praticienne. L’auteur tient certes à nuancer : les signes sonores ne se constituent pas en norme d’interprétation et, d’après lui, « il n’y a pas de sémiologie acoustique comme il y a une sémiologie graphique » – thèse qu’un cardiologue contesterait sûrement. Pour autant, c’est au niveau de l’étude du langage que se renoue le lien entre l’oreille et l’esprit, et d’une écoute intimement liée à la pensée. Comme le note Daniel Charles :
« Il ne s’agit nullement d’escamoter le caractère initialement passif de l’audition ; mais on ne fera pas non plus l’impasse sur l’activité d’une écoute possédée par l’“esprit”, d’une écoute pensante à part entière28. »
22En effet, parce que j’entends, entre tous les bruits, ces sons privilégiés que sont les paroles et d’abord ma propre parole, « l’oreille peut se réclamer de la même métaphore [intellectuelle] que l’œil […] parce qu’elle concourt pareillement à l’activité de l’esprit29 ».
23Pourtant, alors que la liaison de l’ouïe au langage nous oriente vers une spiritualisation de l’oreille, le chapitre opère ici un premier décrochage. Car le passage est l’occasion pour Dufrenne de discuter le thème derridien de la voix qui s’entend parler et, par là, de l’auto-affection. Derrida récuse en effet à travers ce thème une philosophie de la présence et refuse de considérer l’auto-affection dont témoignerait cette voix intérieure, muette, autrement que comme une manifestation déjà impure, une trace de l’extériorité30. Or, si Dufrenne suit bien Derrida dans sa critique d’une auto-affectation pure, il choisit cependant de le faire par une autre voie : en s’engageant dans une phénoménologie de la perception qui « restaur[e] cette fois le perçu dans ses droits31 ». Le débat sur l’auto-affection et la présence est donc central au terme de cette deuxième partie. Tout d’abord, l’« affection de l’oreille par la voix » et par le « souffle », par laquelle « je m’entends », permet de souligner le rôle éminent de l’ouïe dans la constitution de la subjectivité.
« Il ne suffit pas que l’espace, horizon de visibilité, s’ouvre au Dasein, il faut encore que le Dasein s’éprouve comme soi en entrant en rapport avec soi et en s’ouvrant au temps32. »
24Mais dans un second geste, le thème justifie le passage d’une phénoménologie de l’ouïe, nécessairement ancrée dans un paradigme intellectuel, à une phénoménologie de l’audible. Parce que toute voix, et d’abord la mienne, se présente d’abord comme étrangère et m’interpelle, la réflexion doit s’orienter hors du sujet sentant vers le pôle du sensible.
25C’est dans une référence explicite que s’amorce la deuxième partie de l’ouvrage, consacrée au sensible, à savoir dans le vocabulaire merleau-pontien de la chair. Cependant, ce « corps glorieux », dont l’expérience est forcément limite, n’est pas un corps sans organe, par lequel on conçoit « l’originaire comme un33 » : la chair est d’emblée saisie dans sa pluralité constitutive, ce qui justifie, sur ce deuxième plan également, un traitement comparatiste du visible et de l’audible. Merleau-Ponty a thématisé le premier, et Dufrenne reprend ici, de manière synthétique, certaines des thèses principales du Visible et l’invisible. Pour l’auteur de L’Œil et l’oreille, l’enjeu est dès lors de savoir si, tout d’abord, la réflexion peut « faire le même sort » à l’audible, à « ce que l’écoute accueille34 », et, deuxièmement, de déterminer si une phénoménologie de l’audible est à même de contester la cardinalité du visible mise en évidence dans le chapitre précédent. « L’œil d’abord35 ? » : le chapitre dédié au visible s’ouvre sur une interrogation qu’il faut prendre au sérieux.
26Les pages consacrées à l’audible paraissent d’abord comme une reprise, sous l’aspect du sensible, des thèses de la première partie consacrée à la sensation : par la même référence au renvoi causal du sonore, par la même mention du thème du langage et de la voix. Pourtant, l’auteur distingue rapidement un « rayonnement particulier de l’audible », qui rompt avec nos habitudes d’écoute. L’audible ne peut être ramené à « l’entendement » que lorsqu’il nous renvoie irrésistiblement à sa cause. Mais il est un entendre qui fait place à l’audible comme tel, et où s’exprime une réciprocité entre le sentant et le senti, cet acte commun que Dufrenne s’est donné pour but d’étudier :
« au point que parfois je ne puis plus en discerner la source : je résonne en lui comme il résonne en moi, je vibre ; s’il est violent, je résiste mal à son assaut, je me perds, je me détraque ; si au contraire je sens en lui quelque mesure et quelque rythme – s’il est par quelque côté musical –, il exalte le battement de la vie en moi, il me met le corps en fête, et quelque chose danse en moi36 ».
27Cet entendre par lequel l’audible rayonne, au même titre que le visible, Dufrenne choisit de le désigner comme l’épreuve de la « chair du sonore », qui consiste en une véritable « conversion de l’écoute ».
« Pour éprouver la chair du sonore, il faut abandonner un moment cette position d’un sujet qui se pose en s’opposant à un environnement auquel il réagit, qui n’est attentif au son que pour l’avis qu’il en reçoit ; il faut que l’écoute renonce à renvoyer le son à sa source, ou du moins que la source ne lui soit présente que pour ce qu’elle donne corps au son, et non pour ce que par lui elle lance un message, en sorte que sa présence n’oblitère pas la présence du son, qui est alors saisi et écouté pour lui-même37. »
28Il est alors difficile de ne pas penser à Paul Valéry, qui, dans « Poésie et Pensée abstraite38 », proposait de rendre le bruit au son en suspendant les causalités qu’il portait avec lui, dans une semblable conversion, allant du comprendre à l’entendre. Une telle conversion était alors opérée par la musique, qui, par son traitement tonal du matériau sonore, construit un système de sons délié des attaches causales et anecdotiques.
29Dufrenne adopte la même position : « pour cette conversion de l’écoute », affirme-t-il, « il semble bien que la médiation de la musique soit indispensable39 ». À partir de ce point, l’ouvrage convoque donc l’esthétique musicale comme une réflexion nécessaire pour penser une phénoménologie du sensible. L’audible se révèle une « dimension de la chair », « au même titre que le visible40 » par l’intermédiaire de la musique, dont il faut ici décrire les opérations. Dufrenne opère donc un geste semblable à celui de Merleau-Ponty, qui, dans L’Œil et l’esprit, faisait du regard de Cézanne un tel opérateur – de visibilité. À ce point de notre synthèse, nous choisissons donc de laisser de côté la réflexion d’ensemble de la troisième partie de L’Œil et l’oreille – qui, par l’étude de la synesthésie, opère une critique de l’ontologie de la chair merleau-pontienne – pour nous concentrer particulièrement sur la place qu’y prend l’esthétique musicale.
Le sauvage et le concret
30L’enjeu de la troisième et dernière partie de L’Œil et l’oreille consiste à penser l’articulation des différents sensibles autrement que sur le mode d’une synesthésie les renvoyant à un fond homogène. La notion de virtuel, présentée dans le dernier chapitre traite de cette « unité du pluriel » que la pratique synesthésique des arts permet de mettre au jour : dans le rapport de la poésie à la musique, de la musique à la peinture, de la peinture à la poésie. Parce que cette unité du pluriel ne se laisse pas saisir conceptuellement, Dufrenne est conduit à refuser d’ontologiser la chair. Elle désigne cependant une forme de primitivité : le pressenti renvoie à la notion dufrennienne d’a priori et à sa conception particulière de la nature. Dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique, cette dernière scellait la réciprocité de l’objet et du sujet par le dépassement de leur séparation41.
« Et sans doute faut-il entendre ici l’a priori comme j’ai proposé ailleurs de l’entendre : assigné à la fois à l’objet dans lequel il désigne du potentiel et au sujet dans lequel il désigne une possibilité, un pouvoir de devancer l’expérience42. »
31Or, dans cette étude du virtuel, le mouvement de conversion décrit au sujet de l’audible trouve sa résonance dans des considérations sur la création musicale contemporaine. En effet, si la musique sert ici de médiateur, ce n’est plus dans la perspective des écrits des années 1950 : d’une conception « traditionnelle » du musical, où harmonie et mélodie organisaient le sonore en un matériau, un espace musical sur lequel agissait le compositeur. Il s’agit à présent de passer à une conception qui rend justice au « rayonnement de l’audible » évoqué en deuxième partie. Délaissant les compositeurs sériels, Dufrenne s’intéresse donc à une certaine frange de la production musicale de l’après 45. Parlons d’abord de son renvoi à John Cage, dans les productions duquel il reconnaît une « émancipation » de l’audible à l’égard des structures qui, dans l’écriture des sériels, consacrent une appréhension du son sur le modèle du visuel. Comparons ainsi son traitement de la figure de Pierre Boulez, dont il cite un propos certes révélateur :
« L’oreille, les doigts […] ne sauraient prendre en charge les tâches primordiales de l’invention et de l’écriture, de l’invention par l’écriture dont l’œil demeure le principal artisan43. »
32Et sa présentation des événements cagiens, dans lesquels :
« la musique peut s’engager sur un autre chemin. Quand l’émancipation de l’écriture la délivre de l’obsession de l’harmonie, elle peut porter toute son attention sur le timbre (et par là même sur le rythme), c’est-à-dire sur le son comme tel ».
33Sans nous engager dans le détail de cette présentation – en un sens, l’écriture n’est nullement abolie chez Cage, mais simplement détournée de sa fonction traditionnelle et redéployée dans le graphique – notons que le point essentiel est pour Dufrenne un retour au son perçu, au détriment des structures musicales qui en conditionnent la saisie. Il n’est donc nullement étonnant qu’il renvoie à nouveau frais aux expériences de Robert Francès, effectuées sur la perception de la hauteur selon les publics – musiciens ou non44. La relativité de la perception de hauteur, mise en évidence par Francès dans les années 1980, indique qu’il est une façon d’entendre la musique qui, bien que non instruite de ce « qu’accomplit le compositeur », est pourtant perception musicale à part entière : parce qu’elle « rend au sonore ses droits, c’est-à-dire sa chair ».
34S’il peut paraître contestable de faire jouer selon une opposition aussi tranchée perception musicale savante et perception musicale naïve, en déclarant une primauté charnelle de cette dernière, la position de Dufrenne a du moins l’intérêt de trancher cette fois sans ambiguïté dans le débat présenté, trente-quatre ans plus tôt, dans les pages de la Phénoménologie de l’expérience esthétique. Entre l’entendre comme comprendre de Boris de Schlœzer et l’entendre des auditeurs non critiques dont parle Francès, il n’est plus de solution « dialectique » : Dufrenne prend le parti d’une orientation de la composition musicale vers le « sauvage ».
35C’est à ce point de notre étude que se présente la figure de Pierre Schaeffer et le projet d’une musique concrète. Premier exemple musical introduit dans la deuxième partie de l’ouvrage, il nous semble mériter un traitement spécifique, en ce qu’il révèle à la fois affinités et incompatibilités conceptuelles. La référence de Dufrenne à Schaeffer semble d’abord s’inscrire dans une parfaite contiguïté avec sa propre position sur l’audible. Ainsi, dans la deuxième partie de L’Œil et l’oreille, présente-t-il d’emblée la musique concrète comme l’exemple paradigmatique d’une musique qui effectue la conversion de l’écoute : non seulement parce qu’elle porte sur un matériau sonore d’abord non qualifié musicalement (la référence, implicite, porte sur les premiers concerts de bruits de la fin des années 1940), mais également parce qu’elle soustrait le matériau sonore aux visées musicales dans lesquelles il se structure.
« Double rapprochement : d’une part, le bruit peut être promu à la dignité du son dans la mesure où il est appelé à s’insérer parmi les sons, ou bien à fournir une matière première avec laquelle la musique concrète fabrique des sons ; d’autre part, le son peut être rendu à sa nature de bruit dans la mesure où il est déstructuré, arraché au système qui le déterminait et lui imposait une mesure45. »
36Dufrenne est donc conscient que la figure de Schaeffer se présente sous deux faces : la première, musicale, ressort du projet concret et des études des années 1940 – ces études que Schaeffer critiquera par la suite pour leur trop grande naïveté.
37Les techniques électroacoustiques ont eu pour premier intérêt de nous conduire à mieux comprendre et à travailler notre oreille. Le passage d’une écoute causale à une écoute de l’audible peut donc s’interpréter, chez Dufrenne, comme un renvoi implicite à la conception schaefferienne des quatre écoutes. Dans le Traité des objets musicaux, Schaeffer conçoit deux couples, ouïr/entendre, écouter/comprendre46, qui renvoient à deux façons d’aborder le sonore : selon l’identification causale, la compréhension musicale, ou en visant le son pour lui-même dans ses proportions internes47. L’auteur de L’Œil et l’oreille a donc une connaissance nette du projet schaefferien qui souhaite élargir le champ du musical par un travail sur l’entendre inspiré de la phénoménologie48, une « acoulogie » débouchant sur un élargissement du musical, alternative à l’enrichissement aporétique de l’espace sonore après 4549. Cette écoute inspirée de Husserl, Schaeffer la nomme « écoute réduite » : elle est le résultat d’une suspension du jugement de l’auditeur à l’égard des sources de ce qu’il entend, comme à l’égard des structures musicales qui pouvaient orienter la qualification sonore. Certes, Schaeffer reviendra avec un esprit critique sur l’ambition d’un engendrement du musical à partir d’une typo-morphologie du sonore. Reste que Dufrenne s’inspire des grandes lignes de la pensée schaefferienne, dans la continuité d’un retour à l’audible.
38Cette contiguïté ne doit cependant pas masquer tout ce qui oppose Dufrenne au projet schaefferien et dont l’auteur de L’Œil et l’oreille et d’autres textes, antérieurs, ne cache pas la portée. Si Dufrenne s’oriente vers une pratique sauvage du musical, à même de rendre justice à l’audible comme chair du son, le rapprochement du sauvage au concret n’en reste pas moins problématique. C’est ce dont l’auteur avait conscience, en 1970, dans son essai « L’art et le sauvage », où il exprimait à la fois son intérêt pour la notion d’écoute réduite, qui avait le mérite de « rendre à l’oreille une sorte de virginité », mais marquait dans le même temps sa distance à l’égard d’une pensée qui restructure dans un solfège ce qu’elle avait pourtant rendu au sensible « comme tel ». Dufrenne reprend ainsi la critique amorcée par Daniel Charles50, qui, après une formation auprès de Schaeffer, s’est émancipé de ce que la recherche musicale propre au GRM avait de rigide. Le concret schaefferien, qui n’est que le point de départ à partir duquel conquérir une musicale renouvelée, n’est pas le sauvage que pense Dufrenne :
« parce que le solfège n’est pour lui qu’une propédeutique, et qu’au surplus cette écoute neutre d’un objet qui est toujours qualifié par une structure et une forme temporelle est aimantée déjà vers le savoir, vers la typologie et la structuration ».
39On retrouve la même réserve dans L’Œil et l’oreille, où Dufrenne, conscient de la rigueur du projet schaefferien – qui estime que la musique n’est qu’à l’horizon, fort lointain, de la recherche51 –, préfère considérer le musical comme déjà immanent à l’audible :
« Schaeffer veut “définir le sonore avant le musical” ; c’est bien sûr en vue d’une musique nouvelle, d’une re-musicalisation que cette écoute dé-musicalise les objets musicaux. Pourtant, ce qu’une certaine pratique contemporaine suggère, c’est au contraire que le sonore est toujours déjà musical, autrement dit, que le musical est immanent aux bruits52. »
40À l’horizon, c’est bien la notion d’objet qui semble poser problème à Mikel Dufrenne. Schaeffer développe un solfège de l’objet sonore et musical. Or, pour Dufrenne, la référence à la musique concrète et à Schaeffer se justifiait par la thèse d’un retour à l’audible où, dans l’a priori primitif, la scission de l’objet et du sujet tend à s’effacer. Bien que les écrits de Schaeffer informent l’auteur de L’Œil et l’oreille par leur phénoménologie de l’audition (il est possible que Dufrenne tire du Traité des objets musicaux ses considérations sur l’auscultation et l’écoute praticienne) et l’idée d’une écoute réduite, le projet du solfège sépare les deux penseurs, révélant des positions phénoménologiques incompatibles : il est une forme de structuralisme que Dufrenne trouve chez Schaeffer et qu’il refuse de suivre.
41Par son primitivisme, Dufrenne est certainement plus proche, dans ce contexte de l’électroacoustique française, d’un compositeur comme François-Bernard Mâche, qu’il convoque à plusieurs reprises. Si Mâche ne naturalise pas totalement la musique et refuse de considérer qu’il suffit de tendre l’oreille pour entendre de la musique, il n’en soutient pas moins, en se réclamant de Cage, et contre l’obsession schaefferienne du solfège, une forme de retour à l’originaire qui, certes, se pense comme mythique.
« Il nous faut retrouver l’activité naturelle ludique de la musique et oublier la spécialisation occidentale, liée à la spécialisation de réécriture, à la fonction intellectuelle privilégiée. Il faut nous remettre, grâce à l’enregistrement, à l’écoute d’un monde plus large, retrouver notre ancrage naturel moins rationnel, comme on retrouve quelque chose de refoulé53. »
42C’est donc dans le sillage du primitivisme des successeurs de l’auteur du Traité des Objets musicaux que l’auteur préfère inscrire sa réflexion. Si la musique est bien l’intermédiaire par lequel l’écoute se convertit, il faut donc noter que cette médiation est suspendue à une certaine frange, nullement majoritaire, de la musique contemporaine : celle qui, suivant les mots de Thoreau, reconnaît que tout son est musical « que nous soyons ou non dans une salle de concert54 » et manifeste, comme le souhaitait Cage, de la charité envers chacun d’entre eux.
43Plutôt que de critiquer une position qui semblera à beaucoup pêcher par une conception problématique du son primitif – la question de son historicité ne manque pas de se poser –, ou qui peut déranger par une forme d’abolition du couple objet-sujet – c’est la critique adressée par Schaeffer à Cage55, par exemple – il s’agit, in fine, de recentrer notre propos sur ce fil de l’audible qui court dans l’œuvre de Mikel Dufrenne. Malgré les développements convenus sur l’harmonie des années 1950, il apparaît à présent que l’auteur de la Phénoménologie de l’expérience esthétique n’a cessé de prêter attention à la perception sonore elle-même, et à ce qu’elle peut avoir de constitutif dans l’orientation de la composition contemporaine. On soulignera surtout que, fidèle à sa conception de l’a priori – non pas logique mais affectif –, Dufrenne construit une phénoménologie de l’audible qui s’articule étroitement à des réflexions esthétiques sur ce devenir musical contemporain. Que l’on adhère ou non à sa position primitiviste, force est de constater la singularité de cette démarche qui, plutôt que d’appliquer au musical des principes et concepts philosophiques, ou de convoquer la musique comme un simple exemple, perdant par là même sa teneur propre, pense le musical comme l’intermédiaire nécessaire d’une réflexion phénoménologique.
Notes de bas de page
1 Mikel Dufrenne, Jalons, op. cit., p. 26.
2 Edmund Husserl, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, traduit de l’allemand par Henri Dussort, Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 1983, p. 43.
3 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, op. cit., p. 14.
4 Daniel Charles, « Dufrenne : voir, écouter, penser (réflexions sur L’Œil et l’oreille, de Mikel Dufrenne) », in La Fiction de la postmodernité, selon l’esprit de la musique, Paris, PUF, coll. « Thémis », 2001, p. 129.
5 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. I, op. cit., p. 27.
6 Ibid., p. 314.
7 Ibid., p. 314-323.
8 Ibid., p. 323-333.
9 Ibid., p. 334-344.
10 « Ce matériau fournit bien la matière de l’objet musical : de même que le milieu harmonique confère à la note son statut et sa valeur de note, de même le milieu temporel confère au devenir de l’œuvre son caractère rythmique » (ibid., p. 333).
11 « Rythme et harmonie sont les propriétés de la musique, la mélodie seule est musique. Si les schèmes rythmiques et harmoniques sont constitutifs de l’œuvre, c’est dans la mesure où ils portent sur la mélodie et en expriment certains aspects ; encore peuvent-ils rendre compte de la singularité de l’œuvre, non de sa musicalité » (ibid., p. 335-336).
12 « Du fait que le sens de l’œuvre musicale est immanent à celle-ci et n’existe qu’en elle, il est concret, non abstrait, il est hic et nunc » (Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach. Essai d’esthétique musicale, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1947, p. 42).
13 « Je puis entendre la musique sans l’écouter, suivre attentivement le déroulement de la série sonore sans nul retour sur ce qui se passe en moi, sans nulle complaisance pour mes attitudes mentales. […] Je ne comprends cette série sonore, autrement dit je n’en découvre le sens, qu’à partir du moment où je parviens à la saisir en son unité, à en effectuer la synthèse : et l’acte intellectuel de synthèse opéré, je me trouve en face d’un système complexe de rapports qui s’interpénètrent mutuellement, système où chaque son et groupe de sons se situent au sein d’un tout, y assument une fonction précise et acquièrent des qualités spécifiques du fait de leurs multiples relations avec tous les autres. “Comprendre” est donc pris ici dans l’acception stricte, étymologique du mot » (ibid., p. 33-34).
14 « Convaincu qu’il lui prête toute son attention et s’en délecte, l’auditeur généralement se contente de s’écouter ou plutôt de s’abandonner à une vague euphorie à la fois sentimentale et sensuelle, traversée d’émotions fugaces, d’élans sans objets, d’impressions internes, d’images qui le surprennent lui-même lorsque brusquement il lui arrive d’en prendre conscience et de reconnaître jusqu’où l’ont entraîné ses rêveries. Ce qu’il goûte au fond, cet auditeur, ce n’est nullement la musique » (ibid., p. 17).
15 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, op. cit., note, p. 277.
16 Ibid., p. 276.
17 Robert Francès, « La structure en musique », in Les Temps modernes, octobre 1948, p. 719.
18 Ibid., p. 730, nous soulignons.
19 « Dans cette projection, le compositeur s’identifie donc avec un auditeur privilégié qui aurait la pleine compréhension des intentions temporelles de ses moindres détails morphologiques » (Robert Francès, La perception de la musique, Paris, Vrin, coll. « Études de psychologie et de philosophie », 2002, p. 156).
20 Boris de Schlœzer, « Sens, forme et structure en musique, réponse à Robert Francès », in Les Temps modernes, mai 1949, p. 939.
21 Un point révélateur sera la reprise des travaux de Francès dans le cadre de la dernière partie de L’Œil et l’oreille, quarante ans plus tard. Cf. infra.
22 Mikel Dufrenne, L’Œil et l’oreille, op. cit., 2005, p. 20.
23 Ibid., p. 34.
24 On ne la qualifiera cependant pas d’exhaustive, les sens du goût et de l’odorat ne bénéficiant pas de traitements spécifiques.
25 Raymond Murray Schafer, Le paysage sonore. Le monde comme musique, Paris, Wildproject, coll. « Domaine sauvage », 2010. La formulation originale est « there are no earlids ».
26 Mikel Dufrenne, L’Œil et l’oreille, op. cit., p. 47.
27 Ibid., p. 48.
28 Daniel Charles, « Dufrenne : voir, écouter, penser », art. cit., p. 130.
29 Mikel Dufrenne, L’Œil et l’oreille, op. cit., p. 51.
30 Cf. Jacques Derrida, La voix et le phénomène, Paris, PUF, 1967.
31 Mikel Dufrenne, L’Œil et l’oreille, op. cit., p. 56.
32 Ibid., p. 65, ce temps comme durée que la musique, dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique, se chargeait de spatialiser.
33 Ibid., p. 76.
34 Ibid., p. 85.
35 Ibid., p. 79.
36 Ibid., p. 91-92.
37 Ibid., p. 98-99.
38 Paul Valéry, « Poésie et pensée abstraite », in Variété V, Paris, Gallimard, 1944.
39 Mikel Dufrenne, L’Œil et l’oreille, op. cit., p. 99.
40 Ibid., p. 100.
41 « L’a priori ne peut être à la fois une détermination de l’objet et une détermination du sujet que parce qu’il est une propriété de l’être antérieure à la fois au sujet et à l’objet, et qui rend possible l’affinité du sujet et de l’objet » (Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, p. 561). Pour une étude de cette notion d’a priori, nous renvoyons à l’article de Roberto Figurelli, « La notion d’“a priori” chez Mikel Dufrenne », in Vers une esthétique sans entraves, Mélanges offerts à Mikel Dufrenne, Paris, UGE, coll. « Esthétique », 1975, p. 133-142. Pour une étude de la conception dufrennienne de la nature, cf. Daniel Charles, « Mikel Dufrenne et l’idée de nature », in ibid., p. 73-88.
42 Mikel Dufrenne, L’Œil et l’oreille, op. cit., p. 196.
43 Pierre Boulez, « L’écriture du musicien : le regard du sourd ? », in Critique, n° 408, 1981, p. 454. Dufrenne renvoie sur ce point à l’idée que développe Francis Bayer d’une « inflation du visuel » dans la composition musicale contemporaine. Cf. Francis Bayer, De Schönberg à Cage. Essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaine, Paris, Klincksieck, 1981, p. 203.
44 Cf. Robert Francès, La perception de la musique, op. cit. Cf. par exemple chap. v : « Recherches statistiques sur l’information harmonique et mélodique des chansons populaires et des œuvres tonales », p. 93-110, et chap. viii : « La structure du discours musical », p. 157-181.
45 Ibid., passim.
46 Cf. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux. Essai interdiscipline, Paris, Le Seuil, 1966.
47 On relèvera également un fil conducteur qui relie Dufrenne à Schaeffer via la référence à Barthes : Dufrenne ne manque pas, en effet, de penser au « bruissement » de la langue dont Barthes, dans un texte précisément dédié à Dufrenne, faisait la description, en renvoyant aux créations radiophoniques de l’après-guerre où la parole s’émancipe du sens pour s’offrir aux sens, et dont Schaeffer était l’un des auteurs les plus importants. (Cf. notamment Pierre Schaeffer, Les paroles dégelées, 1952, et Roland Barthes, « Le bruissement de la langue », in Vers une esthétique sans entrave, op. cit., p. 239-242.)
48 Cependant, on notera, comme nous l’avons évoqué plus haut, que c’est d’abord dans une référence à Valéry, voire chez Souriau et Claudel, que Schaeffer construit une phénoménologie de l’écoute qui privilégie le son au détriment de la visée de sa source. Cf. Pierre Schaeffer, Essai sur la radio et le cinéma, Paris, Allia, 2010, p. 55-60, et « Notes sur l’expression radiophonique – Le Mythe de la coquille » (1944), in Machines à communiquer, t. I : Genèse des simulacres, Paris, Le Seuil, coll. « Pierres vives », 1970, p. 89-118.
49 Pierre Schaeffer, La musique concrète, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1967, p. 38.
50 Cf. Daniel Charles, « Sur l’objet musical », in Revue d’esthétique, n° 3, 1967, p. 305-306.
51 Cf. Pierre Schaeffer, « Lettre à Albert Richard », in Vers une musique expérimentale. Sous la direction de Pierre Schaeffer, Paris, Richard-Masse, 1957.
52 Mikel Dufrenne, L’Œil et l’oreille, op. cit., p. 180.
53 François-Bernard Mâche, « L’âge freudien de la musique », in Entre l’observatoire et l’atelier, vol. 1, Paris, Kimé, coll. « Musica », 1998, p. 25.
54 Henry David Thoreau, Walden ou la vie dans les bois, traduit de l’américain par Louis Fabulet, Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1922.
55 Nous renvoyons à la vive discussion qui succède à la communication de Daniel Charles, retranscrite dans Daniel Charles, « Musique et an-archie », in La Fiction de la postmodernité, selon l’esprit de la musique, op. cit., p. 241-287.
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