Résonances de l’objet esthétique
Mikel Dufrenne et Husserl
p. 141-159
Texte intégral
1La notion d’objet esthétique a mauvaise presse. Quand elle ne laisse pas indifférent, elle suscite de vives critiques, au mieux une forme de suspicion. On voit souvent en elle une erreur de catégorisation, imputable à une ontologisation abusive des faits esthétiques1. Mais c’est oublier un peu vite le rôle important que cette notion a joué au tournant du xxe siècle contre le psychologisme et la théorie de l’imitation. Et c’est oublier également un peu vite le rôle que la phénoménologie a joué dans cette lutte, faisant de l’objet esthétique un rempart contre les outrances du subjectivisme et de l’illusionnisme.
2Mais est-ce que cette notion conserve encore toute sa place et sa pertinence depuis que le psychologisme et la théorie de l’imitation ont été battus en brèche ? Existe-t-il, par ailleurs, des raisons impérieuses qui militent pour son maintien ? Afin de donner des éléments de réponse, convoquons un ouvrage des années 1950 de Mikel Dufrenne, qui fait la part belle à cette notion : la Phénoménologie de l’expérience esthétique.
Une corrélation exemplaire
3Dans une conférence donnée en 1969 à l’Institut d’esthétique de l’université d’Amsterdam2, Roman Ingarden soulignait rétrospectivement le peu d’intérêt, voire même le mépris, manifesté par les « figures dominantes » du IIIe Congrès international d’Esthétique de Venise en 1956, Étienne Souriau et Thomas Munio en tête, à l’encontre de sa proposition : renoncer à définir l’esthétique sur la base de l’opposition entre une esthétique subjective et une esthétique objective, et faire fond sur une définition qui mette en avant « le fait fondamental de la rencontre ou de la communion entre l’artiste ou l’observateur et un certain objet, en particulier une œuvre d’art3 ». Ingarden reviendra à plusieurs reprises sur sa proposition durant les années d’après-guerre. Contre toute approche unilatérale de l’esthétique, il ira même jusqu’à faire de cette rencontre l’objet « propre » de l’esthétique, précisant qu’elle « constitue la source du développement d’un vécu esthétique et, corrélativement, de la constitution d’un objet esthétique4 ».
4Cette définition de l’esthétique centrée sur la corrélation entre un sujet et un objet, Ingarden l’avait déjà défendue quelques décennies plus tôt, en particulier dans De la connaissance de l’œuvre d’art littéraire, ouvrage dans lequel il confirmait la validité de la corrélation intentionnelle comme principe directeur de la recherche en esthétique, conformément à ce que Husserl soutenait dans l’ordre de la connaissance en général5. Depuis, cette définition est devenue un véritable leitmotiv de l’esthétique phénoménologique, en dépit même de divergences dans son application. Par ce biais, il a été possible à la fois de réunir deux axes de recherche séparés et de reconduire le regard en deçà du clivage entre sujet et objet, vers une dimension proprement esthétique.
5En France, Dufrenne a été le premier à ouvrir la voie, et à relayer cette position en esthétique dans un souci d’unification d’un domaine de recherche et de dévoilement d’une dimension irréductible. À partir des années cinquante, il développe une Phénoménologie de l’expérience esthétique orientée explicitement sur la corrélation de l’objet esthétique et de la perception esthétique. À l’instar de Ingarden, il s’appuie sur la notion husserlienne d’intentionnalité pour motiver le choix de son orientation thématique.
« Husserl a mis la notion d’intentionnalité au centre de la réflexion philosophique, en renouvelant par elle le problème traditionnel des rapports de l’objet et du sujet. L’analyse du cogito révèle, d’une part, que le sujet est transcendance, c’est-à-dire projet de l’objet ; l’analyse intentionnelle révèle, d’autre part, que l’apparaître de l’objet est toujours solidaire de l’intention qui vise cet objet. Le rapport de l’objet au sujet semble donc premier par rapport à ses termes, et c’est ce rapport comme totalité et en totalité, avec ses structures noético-noématiques, qui devient le thème propre de la phénoménologie husserlienne6. »
6Husserl a également le mérite d’avoir tracé la voie d’une esthétique proprement phénoménologique, puisqu’il est le premier à accorder à l’expérience esthétique le statut d’un mode propre de relation intentionnelle. Même si, dans ses Recherches logiques, il n’étaye pas ses propos, il soutient explicitement l’irréductibilité de la relation esthétique. Dans le sillage d’une conceptualisation post-brentanienne de la représentation, Husserl affirme que la relation esthétique en tant que telle n’est à confondre ni avec ce sur quoi elle se fonde ni avec ce qui se fonde sur elle. Certes, elle entretient un rapport de dépendance avec ce sur quoi elle se fonde, au sens où cette espèce d’intention est toujours fondée sur une représentation préalable ; en revanche, elle reste indépendante des intentions qui pourraient se fonder sur elle, notamment de tout acte théorique susceptible d’énoncer à son égard, ou à celui de son objet, un jugement esthétique7.
7Dufrenne ne connaît vraisemblablement pas ces considérations de Husserl, et encore moins l’orientation explicitement phénoménologique des recherches de Ingarden en esthétique8. Il accorde d’ailleurs assez rapidement sa préférence à une interprétation de la notion d’intentionnalité, qu’il découvre dans les premiers travaux de Merleau-Ponty, et qui, tout en mettant l’accent sur sa dimension sensible, perceptive et incarnée, s’interdit d’en faire un outil au service de quelque hypostase que ce soit. Sans formuler de reproche particulier à l’encontre de Husserl, Dufrenne critique en revanche vivement l’instrumentalisation que Heidegger opèrerait de cette notion. Sous couvert d’exprimer la solidarité de l’objet et du sujet, l’intentionnalité servirait de caution à l’Être, contribuant ainsi à subordonner les termes de la relation à une instance supérieure.
8D’une manière générale, le choix de Dufrenne reflète l’exigence de préserver les termes de la corrélation intentionnelle dans leur caractère irréductible sans renier pour autant l’intimité de leur liaison. Or cette exigence constitue un défi pour la pensée, et notamment pour la phénoménologie, qu’il qualifie de « paradoxe de l’intentionnalité » et formule comme suit : « l’être ambigu et pourtant irréfutable du phénomène atteste que le sujet comme visée et l’objet comme phénomène sont à la fois distincts et corrélatifs, puisque l’objet existe à la fois par le sujet et devant le sujet9 ».
9Il paraît ainsi difficile d’épargner Husserl de toute critique, puisque l’évolution de sa phénoménologie vers une forme assumée d’idéalisme transcendantal entraîne une asymétrie ontologique entre les termes de la corrélation d’après laquelle l’objet n’existe que par le sujet. Or, en concevant l’être du sujet comme absolu et l’être de l’objet comme relatif à cet être absolu, il procède à une polarisation de la corrélation, qui conduit à ce qu’« entre la conscience et la réalité se creuse un véritable abîme de sens10 ».
« Le fait de la perception invite au contraire à rompre le dilemme à quoi l’opposition du sujet et de l’objet accule toute réflexion ; il suggère que l’objet n’est pas le produit d’une activité constituante, et cependant n’existe que pour une conscience capable de le reconnaître et de le lire ; il invite à concevoir une relation de l’objet et du sujet telle que l’un ne soit que par l’autre, que le sujet soit relatif à l’objet de la même façon que l’objet est relatif au sujet11. »
10Dufrenne en est conscient. Tout en maintenant sa confiance en la notion d’intentionnalité, sans quoi sujet et objet seraient indiscernables, il rejette son caractère constituant – du moins une version forte de constitution – qui contribue à en faire une relation unilatérale, réduisant l’être de l’objet au sens que lui donne le sujet. Et c’est dans la perception que Dufrenne trouve l’expression d’une relation réciproque entre sujet et objet, laquelle empêche justement de concevoir l’intentionnalité comme le « dernier avatar de l’idéalisme12 ».
11Si l’intentionnalité forge la corrélation de l’objet et du sujet, Dufrenne est convaincu que l’expérience esthétique peut éclairer en retour cette « notion difficile13 », en particulier son interprétation existentielle, d’inspiration merleau-pontienne, qui tâche précisément de maintenir ce paradoxe, au lieu de le dissoudre au profit de la relation ou de l’un de ses termes. Et l’expérience esthétique est éclairante, parce qu’elle est éminemment exemplaire de cette interprétation de l’intentionnalité : dans la mesure où cette dernière a su voir dans la perception le milieu où se manifeste le mieux la réciprocité spécifique du sujet et de l’objet, une expérience de ce genre ne peut être en effet qu’exemplaire, dès lors que la perception esthétique est élevée au rang de « perception royale » et l’objet esthétique au statut de « sensible dans sa gloire14 ».
Une expérience perceptive pure
12Une telle conception de l’expérience esthétique est étayée par deux thèses fortes : premièrement, que l’expérience esthétique est une expérience essentiellement perceptive et, deuxièmement, qu’elle est une expérience pure. Or c’est parce qu’elle est pure que l’expérience esthétique est une perception royale et, corrélativement, que son objet est le « miracle du sensible15 ». Si la première thèse ne fait pas l’unanimité parmi les phénoménologues, certains préférant soutenir l’idée que l’expérience esthétique est avant tout imaginative, émotive, imageante ou pathique16, la plupart d’entre eux s’accordent à dire en revanche que la deuxième thèse constitue une spécificité propre à leur démarche, indépendamment, bien entendu, de l’inférence qui en est tirée ici.
13Que l’expérience esthétique soit pure signifie pour Dufrenne qu’elle « ne veut être que perception17 » ; autrement dit, elle ne se laisse séduire ni par l’imagination vagabonde, ni par l’entendement conquérant, et, contrairement à la perception ordinaire, toujours tentée par l’attitude théorique ou pratique dès lors qu’elle accède à la représentation, elle ne cherche ni la vérité sur l’objet, ni autour de l’objet, mais simplement la vérité de l’objet. On retrouve ici le thème kantien du désintéressement, qui est loin d’aller de soi, mais que Dufrenne, ainsi que la phénoménologie dans son ensemble, assume avec plus ou moins de bonheur, croyant avoir trouvé dans sa propre méthode un outil imparable pour l’appliquer. En effet, cette perception pure parviendrait à atteindre la vérité de l’objet grâce à une réduction spontanée, qui serait en quelque sorte l’analogon de la réduction phénoménologique. Plagiant par anticipation les propos désormais fameux de Husserl à Hofmmansthal18, Dufrenne soutient crânement : « On oserait dire que l’expérience esthétique, dans l’instant qu’elle est pure, accomplit la réduction phénoménologique19. »
14On sait l’importance de cette méthode pour la phénoménologie mais également tous les malentendus qu’elle a pu provoquer, que ce soit au sein même du « mouvement » ou en dehors. Bien qu’il revendique la pertinence de la réduction pour l’esthétique, Dufrenne ne se soucie guère de justifier l’usage qu’il en fait. Cet usage est d’ailleurs plus métaphorique que scientifique dans la mesure où il se limite à illustrer la suspension de toute croyance, de toute position doxique enracinée dans le style du monde et de l’attitude naturelle, que l’expérience esthétique pure, en tant qu’attitude neutralisante, accomplit. Et c’est d’autant plus vrai qu’il ne cherche pas à clarifier l’analogie entre la réduction phénoménologique et la réduction esthétique.
15Il n’empêche que Dufrenne s’autorise de la réduction non seulement pour assimiler l’objet esthétique à un phénomène, mais aussi pour renforcer la corrélation intentionnelle. Ce à quoi veut en effet accéder l’expérience esthétique, l’objet dans sa vérité, « c’est justement le “phénomène” que veut atteindre la réduction phénoménologique : l’objet esthétique donné dans la présence et réduit au sensible20 ». D’autre part, la définition de l’apparaître comme structure noético-noématique à laquelle Dufrenne adhère tout en évacuant l’idéalisme qui lui est consubstantiel n’est rendue possible que par la réduction elle-même. C’est dire à quel point cette notion s’avère importante pour le développement de son esthétique. On ne peut donc que regretter qu’elle le soit uniquement à la manière des concepts opératoires, qui sont rarement thématisés pour eux-mêmes.
16Sans quoi il aurait été possible de comprendre mieux que par la seule invocation d’une prise de liberté par rapport à « la lettre de Husserl21 » comment il justifie, d’un côté, l’identification de sa recherche à une description visant l’essence des phénomènes esthétiques, qui doit s’en remettre à la réduction eidétique, et de l’autre, son inscription dans un cadre « transcendantal », celui de l’a priori de corrélation en tant que structure noético-noématique, auquel donne accès la réduction phénoménologique.
17La thèse selon laquelle l’expérience esthétique est pure soulève un autre problème. Si elle n’induit pas que toute expérience esthétique est de facto une expérience pure, Dufrenne étant suffisamment lucide et renseigné pour savoir que l’expérience esthétique se décline sous le signe de la diversité et du métissage, en revanche, elle induit que toute expérience esthétique digne de ce nom doit être une expérience pure, ou du moins tendre vers elle. En ce sens, il défend une conception normative de l’expérience esthétique. En soi, cela n’est pas un problème ; mais ça le devient pour une philosophie descriptive qui prône, entre autres principes, celui de « l’absence de présupposition22 ». Pour sa part, Dufrenne assume cette difficulté en mettant de manière significative l’impureté de l’expérience esthétique sur le compte de la maladresse et de l’inattention plutôt que sur celui de la diversité et du métissage, laissant à penser que la neutralisation esthétique serait moins une « modification de neutralité » qu’un exercice maîtrisé d’attention.
« Percevoir esthétiquement, c’est percevoir fidèlement ; la perception est une tâche, car il y a des perceptions maladroites qui manquent l’objet esthétique, et seule une perception adéquate réalise sa qualité esthétique. C’est pourquoi, lorsque nous analyserons l’expérience esthétique, nous présupposerons une perception droite : la phénoménologie sera implicitement une déontologie23. »
18Quoi qu’il en soit, notre problème est ailleurs. Il concerne ce que l’on peut appeler le cercle de la pureté. Dans un sens, l’expérience esthétique est pure pour autant qu’elle donne accès à un objet esthétique, et, dans l’autre, l’objet esthétique est pur pour autant qu’il provoque une expérience esthétique. Tout porte à croire ainsi que l’expérience esthétique purifie un objet qui est déjà pur. Or ce qui ressemble fort à une pétition de principe s’appuie sur une seconde présupposition, corrélative de la première24, celle de l’existence de l’œuvre d’art comme devant « requérir une perception droite25 », en conséquence de quoi elle servira de fil conducteur pour définir l’objet esthétique. On trouve confirmation de cette pétition de principe à de nombreuses reprises dans ses propos. Décrivant par exemple une expérience esthétique faite à l’opéra, il affirme qu’elle doit s’employer à « préserver la pureté et l’intégralité du sensible, justement en neutralisant tout ce qui pourrait l’altérer et détourner de l’apparence26 ».
19À l’évidence, une telle circularité entre en contradiction avec les prérogatives de la réduction. Sachant que cette dernière est une « démarche de la subjectivité27 » qui consiste en la purification abstractive d’un champ d’expérience, elle ne peut ni présupposer donnée la pureté de l’objet qu’elle a à purifier ni tolérer résulter d’une contrainte de l’objectivité. Husserl avait déjà été exposé en son temps au même problème, sans pour autant renier son analogie entre le voir phénoménologique et le voir esthétique28.
20Si ce problème manque de ruiner tout usage légitime de la réduction en esthétique, ou du moins tout usage réglé sur le modèle de l’analogie avec la réduction phénoménologique, il a néanmoins le mérite de témoigner de « l’impossibilité d’une réduction complète29 ». Mais n’est-ce pas là justement l’enseignement que Dufrenne entend tirer et relayer en soutenant une interprétation de l’intentionnalité susceptible de valoriser la réciprocité du sujet et de l’objet ? Et l’expérience esthétique n’est-elle pas ce milieu privilégié dans lequel cette réciprocité est vécue sur le mode de la proximité ou de l’intimité, entre intentionnalité et contre-intentionnalité, à la manière d’une « possession réciproque30 » ? Si oui, il faut alors admettre que le cercle de la pureté est vertueux.
Le paradigme de l’art
21En réalité, ce cercle en cache un autre, plus fondamental : le cercle esthétique. Dufrenne le décrit ainsi : « Il faudra définir l’objet esthétique par l’expérience esthétique et l’expérience esthétique par l’objet esthétique31. »
22On a vu que le cercle de la pureté était assumé par Dufrenne au prix d’une limitation des prérogatives de la réduction qui n’a rien d’un sacrifice ou d’une concession dans la mesure où elle concorde parfaitement avec ses aspirations. Qu’en est-il du cercle esthétique ? Fort des acquis de la phénoménologie, il entend relever le défi de la circularité, avant d’y renoncer. Sans doute faut-il y voir une manifestation de lucidité car, en effet, comment ne pas tourner en rond quand « l’expérience devient esthétique en se soumettant à un objet devenu lui-même esthétique par le caractère esthétique de l’expérience32 » ?
23Mais que faire ? Ce serait une erreur de vouloir simplement rompre le cercle, puisque cela reviendrait à désavouer le principe même sur lequel l’esthétique phénoménologique se fonde. Mieux vaut tenter alors de sortir du cercle, sans cependant l’oublier. Or, pour ce faire, il faut supposer qu’il existe un objet dont la qualité esthétique est indépendante de l’expérience qu’on en a. Et Dufrenne va trouver cet objet dans l’art. En effet, dans la mesure où une œuvre d’art n’est pas « nécessairement » le corrélat d’une expérience esthétique, elle peut être un bon candidat pour repérer et définir l’objet esthétique sans être pris dans le cercle éponyme. Mais, en faisant ce choix, Dufrenne encourt un double risque : l’idéalisation et le relativisme. Comme il le concède, son choix implique le recours à l’empirie et à l’histoire, étant donné que l’œuvre d’art est une chose du monde soumise à des conditions empiriques, ce qui pourrait représenter un saltus mortalis pour une analyse eidétique. Tout en démontrant le contraire, il pousse même l’empirisme à son terme en estimant que ce sont les œuvres d’art « unanimement consacrées qui nous conduiront le plus sûrement à l’objet esthétique et à l’expérience esthétique33 ».
24C’est dire que Dufrenne se prémunit contre le relativisme en procédant à une double idéalisation : après avoir fait passer l’œuvre d’art pour le meilleur candidat en vue de conduire à l’objet esthétique, sous prétexte que son authenticité n’a d’égale que la pureté de l’expérience qu’elle requiert34, il choisit parmi les œuvres d’art celles qui font l’objet d’un consensus, non pas celui du sens commun, mais celui d’une « tradition vénérable35 », ne retenant ainsi comme fil conducteur de son analyse que les chefs-d’œuvre.
25Mettre cette double idéalisation sur le compte de la tournure « déontologique » prise délibérément par l’esthétique phénoménologique de Dufrenne ne saurait suffire à la justifier, d’autant plus qu’elle conduit à une situation aporétique, qui, de surcroît, accrédite une définition institutionnelle de l’art. À nouveau, il en est conscient et concède volontiers que « pour élucider la nature de l’œuvre, on présuppose un objet dont la qualité d’œuvre est déjà reconnue, et on justifie un choix qui a été fait avant la réflexion36 ». Et il le concède bien plus volontiers que, loin de se laisser démonter par l’aporie, il la désamorce en inversant simplement le rapport de « préséance » entre l’œuvre d’art et l’objet esthétique : tandis que, initialement, celle-là devait conduire à celui-ci, désormais, et avant même que cela soit le cas, celui-ci devra conduire à celle-là.
« En nous interrogeant sur l’œuvre d’art, nous découvrons l’objet esthétique, et c’est en fonction de cet objet qu’il faudra parler de l’œuvre.
Cessons donc de nous demander où est l’œuvre proprement dite pour assister au surgissement de l’objet esthétique, puisque pour que je connaisse l’œuvre, elle doit m’être présente comme objet esthétique37. »
26En voulant désamorcer cette situation aporétique, Dufrenne tombe dans une nouvelle aporie puisque l’œuvre d’art, qui doit permettre de définir l’objet esthétique indépendamment de l’acte qui le vise, serait à définir à partir de l’objet esthétique qu’elle est en charge de définir. À peine sorti du cercle esthétique, le voilà donc qui entre dans un autre cercle, tout aussi redoutable.
Une ontologie diplopique
27Si ce nouveau cercle soulève des difficultés méthodologiques, il pose également des problèmes de fond, qui en sont comme le miroir fidèle. En voulant définir l’objet esthétique par l’œuvre d’art et l’œuvre d’art par l’objet esthétique, Dufrenne tend autant à les identifier qu’à les différencier, rendant incertain leur statut ontologique respectif.
28Qu’il les différencie parce que, de fait, le domaine de l’art n’épuise pas le champ de l’esthétisable et, de droit, l’œuvre d’art se définit en dehors de l’expérience esthétique, on peut tout à fait en convenir ; mais qu’il les différencie en parlant d’une même entité artistique, cela ne va pas de soi.
29Pourquoi faudrait-il en effet distinguer l’objet esthétique de l’œuvre d’art en regard d’une statue, d’un tableau ou d’un opéra, au risque de frapper le spectateur de diplopie et le philosophe de perplexité ? Tout simplement parce que l’objet de l’expérience esthétique n’est pas l’œuvre d’art en tant que chose, mais l’objet esthétique en tant que phénomène. Relayant une exigence phénoménologique qu’il a fait sienne, Dufrenne semble ainsi les distinguer afin de préserver le caractère irréductible de l’objet esthétique par rapport à toute chose du monde. Or, comme son irréductibilité est corrélative de celle de l’expérience esthétique par rapport à toute visée cognitive ou pratique, on peut se demander si le recours à l’œuvre d’art, qui doit permettre de définir l’objet esthétique indépendamment de l’acte qui le vise, ne servirait pas paradoxalement à renforcer le cercle esthétique.
30Quoi qu’il en soit, cette distinction est fréquente parmi les phénoménologues. Elle constitue même un aspect essentiel de leur démarche en esthétique au sens où elle découle de l’exigence de pureté de l’expérience esthétique. Husserl, le premier, affirme que cette dernière est un « intérêt à l’apparition » et non pas un « intérêt à la chose38 », un intérêt en quelque sorte désintéressé, puisqu’il suspend toute position doxique, a fortiori l’intérêt à la chose.
31Dans un même esprit, Geiger soutient que la valeur esthétique repose non sur la conformation réelle d’une chose, mais sur la conformation phénoménale d’un objet. En ce sens, « ce n’est pas comme bloc minéral réel que la statue revêt une signification esthétique, mais comme ce en tant que quoi elle est donnée au spectateur, comme figuration d’un homme. Et, esthétiquement parlant, il est parfaitement indifférent que l’actrice qui joue Marguerite soit vieille et laide, et ne doive qu’à l’art de la toilette, au maquillage et aux feux de la rampe l’apparence de la fraîche jeunesse – ce qui importe, c’est l’aspect visible, non la réalité39 ».
32On pourrait multiplier les exemples à l’envi ; mais contentons-nous de rapporter cette mise en garde de Ingarden, qui tient lieu de dogme pour l’esthétique phénoménologique : « Il me semble que l’erreur essentielle des conceptions relatives au vécu esthétique réside dans l’opinion selon laquelle l’objet de cette expérience singulière est identique à un élément du monde réel, identique à un objet de nos actions et de notre connaissance40 ».
33Pour ces auteurs, ce serait une erreur d’identifier l’objet de l’expérience esthétique à un « élément du monde réel » parce que cet objet ne consiste pas en la matérialité de l’œuvre d’art. Si l’inférence se tient, elle a en revanche tout l’air d’un truisme, et on n’a pas attendu la phénoménologie pour s’en rendre compte. Mais cette dernière va plus loin en soutenant que l’objet esthétique doit être distinct de l’œuvre d’art au point de constituer une « corporéité sui generis41 ». Si c’est là une thèse forte, elle paraît moins évidente. En tous les cas, elle soulève un certain nombre de questions sensibles : de quel monde l’objet esthétique est-il ? d’où tiret-il ses qualités ? Pourquoi la visée esthétique d’une chose revient-elle à la visée d’une autre ?
34Avant d’examiner la position de Dufrenne, indiquons déjà les motifs qui ont poussé la phénoménologie à faire une telle distinction et à défendre ainsi la notion d’objet esthétique. Il existe grosso modo deux motifs : l’un interne, l’autre externe. Selon le premier, cette distinction est commandée par l’analyse phénoménologique de la relation au sujet et à sa visée, autrement dit par l’intentionnalité, en vertu de laquelle toute conscience est conscience de quelque chose. En ce sens, si l’on soutient que la relation esthétique est un mode propre d’intentionnalité, on doit admettre en conséquence qu’il existe quelque chose comme un objet esthétique, qui n’est à confondre ni avec le vécu d’expérience ni avec la chose pré-donnée sur laquelle se fonde cette expérience.
35Historiquement, cette conception générique de la conscience a constitué un rempart efficace contre le subjectivisme au tournant du xxe siècle. Dans le domaine de l’esthétique, elle a permis de se prémunir à la fois contre le psychologisme et la théorie de l’imitation, qui avaient tendance à réduire l’objet de l’expérience esthétique ou à un aspect ou à un effet de cette expérience. Or ce sur quoi porte l’expérience esthétique transcende la sphère des vécus de conscience. Ce genre d’expérience est conscience de quelque chose : elle porte sur un objet. Pourtant celui-ci n’est pas la chose pré-donnée sur laquelle se fonde l’expérience esthétique, car il se constitue progressivement dans cette expérience au contact de cette chose. C’est pourquoi l’objet esthétique consiste en une nouvelle objectité, qui en même temps porte et ouvre un monde, qui n’est ni le monde physique, ni le monde psychologique, mais le monde esthétique.
L’antagonisme husserlien
36Même si Husserl n’a pas élaboré de théorie esthétique, il a réalisé un certain nombre d’analyses concrètes qui sont précieuses pour comprendre les enjeux liés à l’objet esthétique. Il a surtout frayé la voie à une double approche de cet objet, en termes d’image et de valeur, qui a largement inspiré ses successeurs. Afin de donner certains éléments de réponse à ces questions laissées en suspens, examinons ces approches qui ont tout l’air d’être inconciliables. Alors que la première insiste sur la neutralisation de l’expérience esthétique, s’inscrivant ainsi dans le droit fil de la doctrine kantienne du désintéressement, la seconde porte l’accent sur la valorisation qui y est à l’œuvre et le mouvement de l’intérêt propre à l’appréciation esthétique.
37À l’instar de la simple représentation dans l’ordre du jugement ou de la phantasia dans le domaine de l’imagination, l’expérience esthétique est un acte « modifié » qui ne possède aucun caractère de croyance et met en suspension toute position doxique envers son objet. C’est un dogme de la conception husserlienne de l’esthétique qui traverse toute son œuvre. Présent dès les Recherches logiques, on le retrouve encore trente ans plus tard, dans une version même radicalisée42. Et c’est en vertu de cette suspension doxique que l’expérience esthétique, quand elle porte sur la beauté d’un paysage naturel, nous incite à le voir comme une « image ».
38Si l’image est l’indice de ce que l’expérience esthétique est un acte « modifié » ou non positionnel, tout objet esthétique relève alors d’une image. C’est à plus forte raison le cas quand l’acte porte sur ce qui se trouve déjà en être une : l’œuvre d’art. Mais il n’est nullement besoin de parler ici en un sens figuré et avec des guillemets ; l’objet esthétique, c’est l’image. Étant donné l’iconoclasme husserlien, il n’y a d’images que perceptives. Or une image perceptive se dit de plusieurs manières, en fonction du type d’intérêt qu’on lui porte. L’intérêt du restaurateur n’est pas celui du critique, ni même celui du spectateur. Bien entendu, ils peuvent converger et les intérêts alterner, mais pas se multiplier à l’envi. Car l’image perceptive a ses limites, celles prescrites par la complexion intentionnelle et l’enchaînement objectal qui lui sont propres. Aussi est-elle tout à la fois une chose-image, un objet-image et un sujet-image. Or sur quoi porte précisément l’intérêt esthétique ? Il porte essentiellement sur l’objet-image, sur l’apparition du sujet de l’image.
39Autrement dit, « l’intérêt esthétique porte sur l’objet figuré dans le comment de son être-figuré, sans intérêt pour son existence ni même sa quasi-existence. Dans le cas du beau paysage que je vois effectivement, il porte sur ce qui se figure comme tel à partir d’ici, à partir de cette entrée de la vallée43 ». Ainsi, l’image esthétique est cette irréalité qui tient ensemble les types d’apparitions de l’objet. Mais alors que la considération esthétique d’un paysage peint exige d’entrer dans le conflit de l’image, pour en ressortir apaisé, celle d’un paysage naturel ne demande qu’à se laisser aller au flottement sans entrave de son « image ». Il en va ainsi dans la mesure où l’expérience esthétique dépend en partie de l’acte sur lequel il se fonde et de son mode propre d’accomplissement. Pour autant, la suspension doxique procédant de l’expérience esthétique n’est pas à confondre avec la neutralisation pure, par conflit effectif ou potentiel, ou la négation par biffage, que certains de ces actes fondants sont amenés à accomplir44.
40Quoi qu’il en soit, faire une expérience esthétique revient à vivre dans la phantasia. Et c’est d’autant plus vrai qu’en développant le concept de « quasi-expérience » Husserl ira jusqu’à englober le phénomène esthétique au sein d’une même dimension expérientielle, l’irréalisant davantage, puisque tout expérience esthétique va désormais passer en mode comme si, dans le monde de la pure phantasia. Mais si, par principe, aucune intention doxique n’est accomplie, peut-on dire pour autant qu’on y accomplit des « intentions de phantasia » ? Il semblerait que ce soit une conséquence évidente de sa conception neutralisante de l’expérience esthétique. En revanche, quand il aborde cette dernière dans le cadre axiologique de l’évaluation, il affirme au contraire que l’on y vit dans des « intentions évaluatives ».
41Si l’expérience esthétique est concernée par l’évaluation, c’est parce qu’elle est un acte affectif, et que tout acte affectif appartient à la classe des actes d’évaluation. Il leur revient en effet une dimension évaluative, une « tenue-de-valeur » de sorte que la valeur est le corrélat de tout acte affectif. Inversement, il n’y aurait pas lieu de parler de valeur esthétique ni d’aucune espèce de valeur, sans l’intervention du sentiment. On entend donc par évaluation, non pas l’objectivation propre aux jugements de valeur, qui est l’affaire de la pensée ou de la raison théorétique, mais l’appréciation affective de la valeur, qui est néanmoins une prise de position de l’affectivité ou du sentiment. Au sens strict, l’expérience esthétique n’est rien d’autre que cette appréciation affective par laquelle le sentiment approuve ou désapprouve la valeur en en faisant l’épreuve sensible. Partant, l’objet esthétique est précisément cette valeur, la valeur esthétique, sur laquelle se dirige l’évaluation et le plaisir dans la « vie affectivo-axiologique45 » de l’expérience esthétique.
42En faisant du corrélat de l’intention esthétique une valeur, le problème de son objectivité ainsi que celui du rapport à l’acte objectivant ne semble pas réglé pour autant. Il apparaîtrait même que le relativisme subjectiviste gagne du terrain. Husserl en est conscient : « le simple acte d’approbation n’est pas suffisant », puisque « un tel approuve de cette manière, tel autre d’une autre46 ». Pour se défaire d’une situation dont la seule issue semble la cacophonie ou les « contingences du concert de l’approbation et de la désapprobation47 » et qui mène finalement au scepticisme, il conviendrait d’introduire un critère permettant de normer ce type d’évaluation. Or c’est pour résoudre ce genre de problème que Husserl va être amené à élaborer une théorie de la valeur devant permettre de fonder rationnellement toute discipline axiologique. Son point de départ, il le trouve dans une analogie authentique entre principe logique et principe éthique, sur la base de laquelle il va établir, parallèlement aux lois logiques aprioriques, des lois axiologiques aprioriques. Dès son cours sur l’éthique de 1902, il trace les grandes lignes de ce programme :
« De même qu’on parle de la justesse des jugements en référence à des cas dans lesquels nous faisons l’épreuve de cette justesse et intuitionnons la vérité, de même on pourrait, pour les évaluations, parle de justesse en référence à des cas où nous faisons l’épreuve de la justesse de l’évaluation, où nous intuitionnons que la valeur a une validité objective48. »
43Si la notion de justesse est évoquée ici sur un mode hypothétique, Husserl va par la suite en établir le caractère apodictique, en instituant des lois formelles de l’évaluer, régies par un « a priori téléologique49 ». En vertu de cet a priori, l’évaluation affective est orientée vers la valeur juste, les lois formelles devant rendre possible l’orientation en question. Dans le domaine esthétique, il existerait ainsi une connexion apriorique entre le plaisir esthétique et la beauté, fondée sur la motivation rationnelle du plaisir et la valeur positive de la beauté, en fonction de laquelle prendre un plaisir esthétique à un objet consisterait à l’évaluer comme beau. Autrement dit, « est beau ce qui est le contenu d’une approbation esthétique juste » ; et si tel est le cas, l’évaluation est justifiée et la valeur objectivement validée. Si donc l’évaluation affective est passible de justesse et non seulement livrée aux émotions et aux préférences subjectives, elle ne peut, en revanche, évaluer sa propre justesse, et encore moins intuitionner la validité objective de la valeur vers laquelle elle est orientée, puisque, étant « muette et, pour ainsi dire, aveugle50 », elle demeure dissimulée à elle-même.
44D’où vient alors que l’on sache avec certitude que ce que l’on éprouve est une évaluation juste, quand on sait à quel point une appréciation affective en matière esthétique est une chose fluctuante ? « Naturellement, c’est partout le jugement vrai, la raison théorétique qui constate ces différences51 » affirme Husserl, avant d’ajouter qu’il revient à la réflexion critique de discriminer un évaluer juste d’un évaluer faux sur la base d’un travail d’analyse et de comparaison. Il reviendrait donc au jugement de valeur de prescrire la justesse de l’évaluation affective ; mais pour que lui-même soit avéré, il doit être fondé en retour dans l’évaluation affective correspondante. Pour sortir de cette impasse, Husserl va être conduit à généraliser la notion d’acte objectivant à tous les actes, notamment aux actes évaluatifs, permettant ainsi de donner une certaine consistance aux valeurs éprouvées dans la sphère affective.
45Une certaine consistance, car en un sens ce caractère objectivant propre dont sont désormais dotés les actes affectifs d’évaluation, devant leur permettre de droit de constituer originairement des objets, ne vient ébranler ni la partition de l’intentionnalité défendue jusqu’alors ni l’éminence du jugement sur le sentiment. Autrement dit, l’intention esthétique reste un acte fondé, dépendant d’une représentation préalable, et non-objectivant en acte, puisque l’objectivation de la valeur demeure du ressort des fondations théoriques construites sur lui. Si, néanmoins, elle est qualifiée d’objectivante, ce n’est qu’en puissance, relativement à sa reprise théorique possible dans un jugement de valeur objectivant en acte. Quant à savoir ce que recouvre ce caractère implicitement objectivant dans l’ordre de la donation affective de valeur, il convient de dissocier la question de la validité objective de celle de la référence objectale. Car au final, il s’agit moins d’objectivité que d’objectualité dans cette donation affective, moins de validation rationnelle que de réalisation affective de la valeur. Et c’est parce que celle-ci est possible que celle-là l’est aussi. La réalisation de la référence objectale de la valeur en fait une valeur présomptive concrète, « disponible comme valeur valorisée52 ». Elle est dès lors susceptible d’ouvrir sur une « autre dimension53 », sur un « étant relatif à une nouvelle région54 », au sujet duquel il devient ainsi possible d’attribuer des prédicats axiologiques, qu’ils soient esthétiques ou éthiques, de formuler des jugements évaluatifs, et, partant, de confirmer ou d’infirmer la valeur affective présumée.
46Il ne faut pas voir dans cette disponibilité la marque d’une soumission, mais l’articulation nécessaire entre deux sens connexes de l’évaluation, l’un affectif, l’autre intellectif, qui sont en soi irréductibles, et qui possèdent chacun leur éminence propre. Si, comme le dit Husserl, l’évaluation affective est en quelque sorte muette, aveugle, dissimulée à elle-même, et ne devient manifeste que par la connaissance qui s’accomplit sur elle, la connaissance, de son côté, « n’invente pas, elle met seulement à jour ce qui, d’une certaine manière, est déjà là55 ». Et ce qui est déjà là constitue un droit, un domaine de présomptions sans lesquelles la connaissance ne trouverait aucune valeur, au mieux de simples complexes de sensations. Or, dans le phénomène esthétique, cette éminence affective se distingue par sa qualité, sa richesse et son dynamisme. Alliant l’amplitude du sentiment au rythme de l’attention, l’intention esthétique est une expérience spécifique, dans laquelle les émotions fonctionnent cognitivement en vue de combler la valorisation et la satisfaction au contact progressif de l’objet esthétique.
47Cette absorption dans la valorisation est décrite en termes de remplissement. Une valeur affective n’est pas un donné. Elle peut être saisie à vide par un regard fugitif « présumant en quelque sorte la beauté d’après des indices »56, mais elle nécessite une aperception continue et progressive de valeur pour être vécue dans sa plénitude. Husserl nomme cette aperception Wertnehmung, sur le modèle de la perception, Wahrnehmung, dont elle constitue l’analogon fondé. À l’instar de cette dernière, l’aperception évaluative possède une structure d’horizon et des tensions expectantes, en bonne ou mauvaise passe. C’est dire que l’objet esthétique comme valeur en soi peut être atteint ou manqué, en fonction de la satisfaction ou de la déception de ces tensions, desquelles dépend corrélativement l’amplitude du sentiment de plaisir ou de déplaisir esthétique.
Le dévoilement de l’œuvre
48Contrairement à une large frange de la phénoménologie qui assimile l’objet esthétique à une entité sui generis, irréelle ou axiologique, Dufrenne met en avant sa dimension éminemment sensible et son caractère de présence plénière. Même s’il prône également une compréhension intérieure de l’œuvre d’art, il semble qu’il soit ainsi plus facilement en mesure de résister à la tentation de distinguer l’objet esthétique, de l’élever au rang d’une entité surnuméraire.
49Et de fait, l’œuvre d’art et l’objet esthétique sont pour lui identiques dans l’expérience esthétique. Ce que le sujet vise et atteint, c’est précisément l’objet qui la provoque, c’est-à-dire une seule et même entité, « l’objet esthétique œuvre d’art57 ». On peut dire ainsi que ce sont des « noèmes qui ont le même contenu58 ». Partant, il n’y a pas à les distinguer ni à supposer que le sujet voit double.
50Par contre, il arrive souvent qu’en dehors de l’expérience esthétique il faille distinguer l’œuvre d’art de l’objet esthétique, étant donné qu’elle peut être saisie autrement que dans une perception esthétique, par exemple dans un acte de perception ordinaire, d’imagination ou de réflexion, alors que l’objet esthétique est, selon Dufrenne, toujours saisi dans une perception esthétique, puisqu’il « n’est rien d’autre que l’œuvre d’art perçue pour elle-même59 ».
51Sans compter le caractère discutable de cette restriction touchant l’objet esthétique, qui va de pair avec la restriction de son mode d’accès à la perception esthétique, et qui peut conduire à des situations aussi absurdes que celle où l’historien de l’art est incapable de saisir l’œuvre d’art comme objet esthétique, en raison de sa démarche cognitive, il n’existerait donc qu’une différence noétique potentielle entre eux.
52Mais dès l’instant où cette différence noétique s’actualise, et il en va ainsi uniquement quand l’œuvre d’art est saisie autrement que dans une perception esthétique, on constate alors que cette dernière n’est pas seulement un objet esthétique potentiel, mais également une chose matérielle. L’actualisation de la différence noétique implique donc une différence ontologique entre l’œuvre d’art et l’objet esthétique, puisque seule la première peut être considérée comme une chose ordinaire.
53Selon Dufrenne, on aurait tord de trop rapidement conclure à une différence de type réel-idéel entre l’œuvre d’art et l’objet esthétique, parce qu’il convient de poser le problème ontologique de l’un comme de l’autre au niveau de la perception. Cette mise en garde pourrait laisser croire qu’il veut minimiser leur différence ontologique en les renvoyant à l’expérience esthétique, en regard de laquelle cette différence est inexistante. Or, si son intention est bien de la minimiser, son argument est autre, et ses implications lourdes de sens. D’une manière plus générale, il renvoie l’œuvre d’art et l’objet esthétique devant le tribunal de la conscience, en l’occurrence la conscience perceptive, afin de rendre l’œuvre d’art à sa phénoménalité, en vertu du décret selon lequel tout objet est objet pour la conscience. Comme il l’affirme dans des termes malicieux qui peinent à dissimuler une forme de subjectivisme :
« Il n’y aurait d’ailleurs pas de raison d’attribuer au seul objet esthétique le monopole d’une telle existence : tout objet est objet pour la conscience, et la chose aussi, et par conséquent l’œuvre d’art en tant que chose donnée dans le monde culturel ; nulle chose ne jouit d’une existence qui l’affranchirait de l’obligation de se présenter à une conscience, fût-ce une conscience virtuelle, pour être reconnue comme chose60. »
54User d’un tel argument est d’autant plus curieux que Dufrenne réfute par ailleurs ses implications, au nom du maintien du paradoxe de l’intentionnalité et de la préservation de la réciprocité de ses termes. Faut-il pour autant en conclure que le bien-fondé de la réciprocité spécifique du sujet et de l’objet, dont l’expérience esthétique serait un révélateur exemplaire, ne repose que sur une base phénoménale, et que la réciprocité elle-même n’est valable qu’en circuit fermé, dans l’immanence de la conscience ?
55Que cette réciprocité repose sur une base phénoménale est vrai ; mais qu’elle ne soit valable que dans l’immanence de la conscience est faux, puisque la dimension phénoménale est reconduite dans l’épaisseur du sensible, là où se noue justement le pacte entre le sujet et le monde. C’est pourquoi le sensible est la substance même de l’œuvre d’art.
56Mais celle-ci est sensible pour autant qu’elle se donne dans la présence et soit saisie dans la perception, sans quoi elle retourne à son être de chose. C’est ce qui fait dire à Dufrenne qu’elle demeure comme une « possibilité permanente de sensation61 ».
57Autrement dit, poser le problème ontologique de l’objet esthétique et de l’œuvre d’art au niveau de la perception revient certes à attester qu’ils sont voués à la perception, le premier venant à l’existence par elle, la seconde trouvant sa consécration en elle, mais aussi et surtout à souligner que leur différence n’est pas celle du réel et de l’idéel, mais celle de la puissance et de l’acte. En ce sens, toute œuvre d’art est un objet esthétique à l’état de possible, en attente de son épiphanie.
58S’il s’ensuit que l’œuvre d’art a sa vérité dans l’objet esthétique et doit se comprendre par lui, cela n’implique pas pour autant que ce dernier accède à un statut spécifique ; car non seulement il tient son être de l’œuvre d’art, mais de surcroît c’est grâce à elle que le « sensible brut » se transforme en « sensible esthétique », et que, par-delà de la perception, sa profondeur en appelle au sentiment62.
59Du coup, tout se passe comme si c’était l’œuvre d’art qui était mise sur un piédestal. Lorsque Dufrenne soutient que l’objet esthétique est moins une réalité matérielle à maîtriser qu’une expression à saisir, qu’il est plus précisément une Gestalt véritable ou un quasi-sujet, ne projette-t-il pas indûment sur lui des qualités qui sont celles de l’œuvre d’art, pour ne pas dire du chef-d’œuvre, et même d’une certaine idée du chef-d’œuvre ? En se conformant au paradigme de l’art ne pêche-t-il pas par généralisation abusive ?
60On peut dire que le recours à l’œuvre d’art pour définir l’objet esthétique n’a fait que renforcer la conviction selon laquelle ce dernier est une entité spécifique, mais d’une manière paradoxale, puisque finalement l’objet esthétique se distingue moins par l’apport singulier de sa constitution subjective que par la majestuosité des vêtements d’emprunt dont il est affublé, et qui lui viennent des chefs-d’œuvre.
61Par ailleurs, à force de tailler l’objet esthétique à leur mesure, Dufrenne tend à oublier qu’il n’est pas une forme autarcique et que le sujet doit souvent ajouter du sens au sens, au lieu de se restreindre à un exercice de dévoilement d’un sens immanent, aussi fascinant soit-il.
62Pourtant cet oubli est le revers d’un souci qu’il essaie tant bien que mal de maintenir à un niveau élevé de vigilance : le refus de l’idéalisme. En surévaluant ainsi l’objet esthétique, il se garde de faire du sujet une conscience donatrice de sens qui pose son objet pour privilégier une conscience qui sache l’épouser et s’affirmer en lui. C’est pourquoi le sujet, même quand il parvient à s’élever de la perception au sentiment, cherchant à saisir le monde exprimé dans et par l’objet esthétique, se trouve limité à « comprendre ce qui est déjà compris, à monnayer ce qui est donné en bloc dans le sentiment63 ».
63On l’aura compris, Dufrenne a le mérite de ne pas succomber à une ontologisation des faits esthétiques. Contrairement à Husserl ou à Ingarden, l’objet esthétique n’est pas le résultat objectivé d’un processus de constitution : il est la chose elle-même selon son mode d’existence phénoménal ; et le sujet ne fait que la dévoiler dans sa dimension sensible, représentationnelle et expressive. L’objet esthétique n’a donc rien d’une « entité mythique suspendue entre l’être et le non-être64 ». Mais, en identifiant cette chose à l’œuvre d’art, Dufrenne contribue néanmoins à le substantialiser par défaut, en lui prêtant précisément les traits du chef-d’œuvre, qui sont loin d’être attribuables à tout objet d’une expérience esthétique. Et s’il s’évertue à maintenir le terme, c’est sans doute pour éviter toute réification : l’objet esthétique n’est pas une chose face à laquelle se tenir, mais un quasi-sujet avec qui interagir. En ce sens, l’expérience esthétique est moins une manière de se donner une valeur concrète permettant de fonder nos évaluations théoriques, dans un souci de penser l’articulation entre les anticipations de l’expérience et les élucidations du jugement, qu’une façon d’envisager un autre mode de connaissance des choses et du monde, irréductible à l’attitude cognitive ordinaire.
Notes de bas de page
1 Jean-Marie Schaeffer, « Objets esthétiques ? », in L’Homme, 2004/2, p. 25-45.
2 Roman Ingarden, « De l’esthétique phénoménologique. Essai de définition du domaine de recherche », in Esthétique et ontologie de l’œuvre d’art. Choix de textes 1937-1969, Paris, Vrin, 2011, p. 39-63.
3 Ibid., p. 46.
4 Roman Ingarden, « De l’esthétique philosophique », in Esthétique et ontologie de l’œuvre d’art, op. cit., p. 29.
5 Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen, Max Niemeyer, 1968, § 3.
6 Mikel Dufrenne, « Intentionnalité et esthétique », in Esthétique et philosophie, Paris, Klincksieck, 1967, p. 53.
7 Edmund Husserl, Recherches logiques, t. II, 2, Paris, PUF, 1972, p. 170.
8 Du moins lors de la parution de sa thèse. Concernant Ingarden, c’est compréhensible au sens où les seuls travaux d’esthétique qu’il avait déjà publiés s’inscrivaient sur le terrain de l’analyse ontologique, principalement en réaction à l’idéalisme de Husserl.
9 Ibid., p. 57.
10 Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologiques pures, t. 1, Paris, Gallimard, 1950, p. 163.
11 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, op. cit., p. 282.
12 Mikel Dufrenne, « Intentionnalité et esthétique », art. cit., p. 61.
13 Ibid., p. 53.
14 Ibid., p. 54-55 ; Phénoménologie de l’expérience esthétique, op. cit., p. 44.
15 Ibid., p. 129.
16 On reconnaît là respectivement les positions de Husserl, Ingarden, Sartre, Maldiney ou Henry.
17 Mikel Dufrenne, « Intentionnalité et esthétique », art. cit., p. 54 ; Phénoménologie de l’expérience esthétique, op. cit., p. 25.
18 Edmund Husserl, « Une lettre de Husserl à Hofmmansthal », in La part de l’œil, 7, 1991, p. 13-15.
19 Mikel Dufrenne, « Intentionnalité et esthétique », art. cit., p. 55.
20 Ibid., p. 55.
21 Ibid., p. 4.
22 Edmund Husserl, Recherches logiques, t. 2, op. cit., p. 20-24.
23 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, op. cit., p. 9-10.
24 Ibid., p. 10. À la conception normative de l’expérience esthétique répond la conception normative de l’œuvre d’art.
25 Ibid., p. 10.
26 Ibid., p. 41.
27 Mikel Dufrenne, « Intentionnalité et esthétique », art. cit., p. 55.
28 Edmund Husserl, « Une lettre de Husserl à Hofmmansthal », op. cit., p. 13.
29 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. viii.
30 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, op. cit., p. 92. On retrouve ici le thème important de l’aliénation qui vient corriger l’intentionnalité.
31 Ibid., p. 4.
32 Roger Pouivet, Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ?, Paris, Vrin, coll. « Chemins philosophiques », 2007, p. 75-76.
33 Ibid., p. 17.
34 Si Dufrenne ne retient pas l’objet naturel comme fil conducteur de sa définition de l’objet esthétique dans sa Phénoménologie de l’expérience esthétique, c’est parce que son authenticité lui semble moins évidente, sinon plus problématique, que celle de l’œuvre d’art. Pourtant il ne l’exclut pas du « champ de l’esthétisable ». Dans ses livres ultérieurs, notamment celui sur le Cap-Ferrat, il en fera même un objet esthétique privilégié.
35 Ibid., p. 16.
36 Ibid., p. 32.
37 Ibid., p. 33.
38 Edmund Husserl, Phantasia, conscience d’image, souvenir. De la phénoménologie des présentifications intuitives (textes posthumes, 1898-1925) [HUA 23], traduit de l’allemand par Raymond Kassis et Jean-François Pestureau, Grenoble, Millon, coll. « Krisis », 2002, p. 168.
39 Moritz Geiger, « Esthétique phénoménologique », in Annales de phénoménologie, n° 11, 2012, p. 283.
40 Roman Ingarden, « Vécu esthétique et objet esthétique », in Esthétique et ontologie de l’œuvre d’art, op. cit., p. 64.
41 José Ortega y Gasset, « Essai d’esthétique en guise de préface », in Annales de phénoménologie, n° 11, 2012, p. 275.
42 Husserl ira jusqu’à parler de « la destitution esthétique de la réalité effective du monde ». Edmund Husserl, De la réduction phénoménologique. Textes posthumes (1926-1935), Grenoble, Millon, coll. « Krisis », 2007, p. 321-326.
43 Edmund Husserl, Phantasia, conscience d’image, souvenir. De la phénoménologie des présentifications intuitives. Textes posthumes (1898-1925), op. cit., p. 547.
44 Ibid., p. 481-488.
45 Edmund Husserl, Philosophie première (1923-1924), Ire partie, traduit de l’allemand par Arion Lothar Kelkel, Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 1970, p. 67.
46 Edmund Husserl, « Questions fondamentales de l’éthique » (HUA 28), in Annales de phénoménologie, 4, 2005, p. 202.
47 Ibid., p. 192.
48 Ibid., p. 202.
49 Ibid., p. 434.
50 Ibid., p. 147.
51 Ibid., p. 366.
52 Edmund Husserl, Philosophie première (1923-1924), IIe partie, traduit de l’allemand par Arion Lothar Kelkel, Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 1970, p. 148.
53 Edmund Husserl, « Questions fondamentales de l’éthique » (HUA 28), op. cit., p. 343-352.
54 Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1985, p. 401.
55 Edmund Husserl, « Questions fondamentales de l’éthique » (Hua 28), op. cit., p. 141.
56 Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, t. II, Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 1996, p. 33.
57 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, op. cit., p. 26.
58 Ibid., p. 9.
59 Ibid., p. 47.
60 Ibid., p. 26.
61 Ibid., p. 44.
62 Ibid., p. 187.
63 Ibid., p. 523.
64 Edmund Husserl, Articles sur la logique (1890-1913), Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 1975, p. 216.
Auteur
-
Samuel Dubosson
Professeur à l’école cantonale d’art du Valais (ECAV, Suisse). Ses travaux portent principalement sur la phénoménologie, l’art et le design. Dans le domaine de la philosophie, il a notamment publié un ouvrage sur Husserl (L’imagination légitimée, L’Harmattan, 2004) et différents articles d’esthétique phénoménologique. Il a également coédité en français Fission de Nick Land (Urbanomic, 2014).
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