Laissez-vous assombrir, fleur noire, courbes d’urne,
Long corps fluide et sauf des brumes du Léthé.
Disparaissez du soir dans l’univers nocturne.
La couleur qui s’éteint remonte à la clarté.
Pierre Louÿs, Pervigilium mortis.

1Les « risques de l’obscurité » : tel est le thème traité par Baldine Saint Girons, dans le troisième chapitre de la Première partie de Fiat lux, une philosophie du sublime. Pour elle, « point n’est besoin d’une union mystique avec l’amour défunt ou avec le Dieu d’amour pour ressentir les vertus “éclairantes” de la nuit : celles qui nous délivrent des fausses lumières, des définitions trompeuses et des bornes étroites de l’individuation1 ».

2Dans ce texte datant de 1993, on voit déjà esquissée l’intuition qui sera développée dans le bel ouvrage de 2006, Les marges de la nuit. Pour une autre histoire de la peinture. Baldine Saint Girons y montre comment l’art pictural est susceptible de révéler et d’exprimer le « paradoxe de la nuit », à savoir « celui du sublime qui se dérobe au moment où il nous empoigne ». Car « il se dérobe, mais nous traverse par des signifiants – ou des éclats – que nous sommes à même de recueillir ».

3Au miroir de Fiat lux, notre auteur souligne qu’à l’instar du sublime, « la nuit nous découvre un point aveugle, dans lequel le savoir se fonde et s’invalide, en s’ouvrant à une vérité qui le déborde2 ». En prenant pour exemples Baudelaire et Victor Hugo, Baldine Saint Girons a montré comment la poésie possède des pouvoirs analogues3. Pour notre part, nous partirons de la place qu’elle a accordée à Arthur Rimbaud. Ce sera l’occasion d’évoquer ce que l’auteur des Illuminations doit à un poète qu’il admirait beaucoup, et aujourd’hui bien oublié. Il s’agit de Léon Dierx, dont Rimbaud et son ami Delahaye récitaient, à l’occasion de leurs pérégrinations ardennaises, le poème intitulé Lazare4. Car ce texte, injustement méconnu, nous paraît remplir avec éclat l’exigence posée par Baldine Saint Girons, pour qui « témoigner du sublime suppose qu’on se forge, au moins l’espace d’un instant, une âme de héros, descendant aux Enfers5 ».

L’interjection originelle du Fiat lux

4À la fin du chapitre de Fiat lux mentionné ci-dessus et sondant les « risques de l’obscurité », Baldine Saint Girons fait allusion au « poète des Illuminations » pour montrer que « la volonté de clarté du sublime ne concerne pas la clarté déjà acquise et usée, mais une clarté nouvelle6 ». Plaçant le poème qu’elle évoque sous l’égide d’Apollon, l’auteur en cite la dernière phrase : « Au réveil il était midi. » Il s’agit bien sûr du fameux poème intitulé Aube7, dont nous allons poursuivre l’examen sur la voie ouverte par l’allusion de Baldine Saint Girons.

5Dans le poème de Rimbaud, toute l’enfance du monde resurgit dans l’advenue de cette « déesse » reconnue « à la cime argentée » : une aube d’été. Le poème repose sur une perpétuelle alternance entre deux séries de pôles extrêmes : la lumière et l’ombre, le réveil et le sommeil. Il commence par : « J’ai embrassé l’aube d’été. » Les « camps d’ombres » de la route du bois s’emplissent « de frais et blêmes éclats ». Un monde englouti et obscur signifie au poète sa renaissance : « J’ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit. »

6Mais le poème s’achève quand « l’aube et l’enfant tombent au bas du bois ». À son tour, cette immersion dans le sommeil est suivie d’un éclatant zénith : « au réveil, il était midi ». Sans transition, l’aube s’est abolie dans sa propre transfiguration.

7Entre ces deux moments, Aube nous propose un voyage onirique dans lequel coexistent à la fois certains éléments intégrés au monde réel et d’autres fort éloignés de lui. Leur assemblage signe cette métamorphose alchimique qui caractérise l’art poétique rimbaldien, en créant un univers qui se dérobe à la compréhension du lecteur, dans le temps même où il croit la saisir.

8Certes, la déesse Aube est reconnue et ses voiles sont levés un à un. Mais « à la grand’ville elle fuyait parmi les cloches et les dômes ». Toutefois, « près d’un bois de lauriers, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j’ai senti un peu son immense corps ». Un éloignement fantastique et évanescent coexiste chez la « déesse » avec la présence physique et sensorielle la plus immédiate.

9Chez Rimbaud, tout se passe comme si un monde possible tentait de s’immiscer dans les interstices de notre monde actuel8. Ou encore, comme le dit Baldine Saint Girons, « c’est la matérialité du monde où le regard s’enfonce pour bientôt naître de nouveau, c’est l’énergie et l’opacité de toute énergie in statu nascendi, aspirant à l’expression9 ». On peut prétendre ainsi qu’Aube de Rimbaud tente de ressusciter, dans son expressivité inouïe, l’interjection originelle du Fiat lux.

10On peut établir un rapprochement entre ce poème et un paragraphe du Voyageur et son ombre de Nietzsche, intitulé « À midi ». Ce texte entend montrer qu’au zénith de la vie, un étrange besoin de repos peut prendre l’âme de celui qui a connu un matin « actif et orageux ». Tandis que le soleil tombe à pic sur lui, « dans une clairière cachée sous bois, il voit dormir le grand Pan », celui-là même qui s’éveille dans le poème rimbaldien, quand paraît la déesse Aube. Alors l’homme « ne veut rien, n’a souci de rien, son cœur est arrêté, son regard seul est vivant, – c’est un mort, les yeux éveillés », nous dit Nietzsche.

11Ce « mort éveillé » voit « beaucoup de choses qu’il n’avait jamais vues, toutes blotties « et comme ensevelies dans un filet de lumière ». Puis midi est passé, et la vie « aux yeux aveugles » s’empare derechef du destin de notre héros, avec son cortège « de désir, d’illusion, d’oubli, de jouissance, d’anéantissement et de fugacité10 ». Durant un instant privilégié, c’est aux lisières du néant que, dans une illumination fugitive, l’homme s’est fait véritable voyant. À l’opposé, en retombant dans l’existence couramment vécue, il s’enveloppe de ténèbres.

Lazare sublime dans sa solitude

12Chez ce « mort aux yeux éveillés », nous pouvons sans doute reconnaître la figure de Lazare, telle que nous l’a restituée Léon Dierx, dans le poème éponyme célébré par Rimbaud.

Et Lazare à la voix de Jésus s’éveilla
Livide, il se dressa d’un bond dans les ténèbres.

13Mais cette résurrection est payée d’un aveuglement, comme si la contemplation de la Lux d’outre-tombe avait frappé de cécité le malheureux qui l’a contemplée :

… ses prunelles
Comme au ressouvenir des splendeurs éternelles
Semblaient ne pas pouvoir regarder au-dehors.

14Arraché au monde des ombres dont il n’aurait pas dû revenir, Lazare ne peut retrouver sa place dans celui qu’il retrouve. À jamais « atopique », il se situe dans un entre-deux-mondes que personne ne peut situer ni nommer. Peut-être alors faut-il le considérer comme le « héros » de cet Enfer-là. Dessaisi jusqu’au tréfonds de lui-même par un « secret terrible » qu’il est seul à connaître, mais qu’il ne peut pas dire, il éprouve à chaque instant le sentiment d’une identité perdue, inséparable de l’impossibilité d’établir le moindre contact avec le commun des mortels :

Seul et grave, il marcha depuis lors dans la ville
Comme y cherchant quelqu’un qu’il ne retrouvait pas.

15Comment Lazare pourrait-il encore partager les soucis de ce monde ?

O toi qui rapportas dans ta stupeur profonde
La science interdite à l’avide univers.

16Ce qui caractérise ainsi le sublime chez Lazare, c’est le « surhumain supplice » auquel il est voué dans son indicible solitude. Que de fois on put voir :

Loin des vivants dressant sur le fond d’or du ciel
Ta grande forme aux bras levés vers l’Eternel
Appelant par son nom l’ange attardé qui passe.

17Mallarmé cite ce dernier vers dans un article qu’il a consacré à l’art poétique de Léon Dierx. À cette occasion, il montre comment l’âme humaine est placée devant un choix radical. Elle est « vouée irrémédiablement au Néant », sauf à se suspendre « aux paroles de l’élu familier : le poète », ou bien à sacrifier « à Dieu l’ensemble impuissant de ses aspirations11 ». Il nous semble que ce choix soumis à l’âme permet aussi de comprendre ce qui distingue l’impuissance propre à Lazare du geste poétique créateur.

18Lazare est sublime dans sa solitude, parce que tout son être signifie ce qu’en réalité il ne peut dire. Dans son mutisme même, il incarne le signifiant absolu que nul ne peut appréhender et dont il apparaît comme le support irréductible. Spectre du néant visible aux yeux de tous, Lazare est figé et sidéré par cette « science interdite » qui lui clôt les lèvres. On bavarde sans savoir sur la mort, mais celui qui sait vraiment se tait. Pensons à ce que Samuel Beckett confiait à propos d’En attendant Godot : « C’est une pièce où les mots luttent, en vain j’espère, contre le silence. » Les mots ne se donnent pas pour combler le vide, mais pour cerner les contours de son irréductible opacité.

19Il ne reste à Lazare pour tout partage que le sacrifice à Dieu de « l’ensemble impuissant de ses aspirations ». Il pourrait même nous sembler un peu ridicule, ce malheureux levant les bras en vain vers l’Éternel. Il apparaît à cet égard comme l’exact opposé du Moïse dont un geste semblable se révèle efficace dans l’Exode12. Mais ne peut-on considérer que la condition de Lazare symbolise celle de beaucoup d’hommes, dont la crédulité désespérée et ignorante se prend à tous les leurres, ici-bas comme dans l’au-delà ? Tu ris, mais Lazare, c’est toi…

Cette résurrection est une malédiction : Rembrandt et le Caravage

20On trouve une expression saisissante de cette destinée du ressuscité dans la gravure de Rembrandt, dite « La Grande Résurrection de Lazare », datant de 1632 (Amsterdam, Rijskmuseum)13. « Technique proprement sublime », remarque Baldine Saint Girons dans Les marges de la nuit, « la gravure est l’art par excellence de la nuit : d’une nuit qui ne se réduit pas aux simples ténèbres, mais organise l’affrontement de l’obscurité à la clarté […]. Les jours et les ombres y jaillissent avec une intensité accrue par une lutte sans merci14 ».

21La gravure de Rembrandt illustre parfaitement ces remarques. En réalité, Rembrandt y renverse tous les signes traditionnellement consacrés ou admis. Contrairement à ses propres œuvres de 1630 et de 1642 sur le même thème, sa « Résurrection de Lazare » subvertit le récit évangélique et sa portée.

22De profil, le dos dans l’obscurité et le bras gauche levé, le Christ apparaît à la fois imposant et figé comme une statue du Commandeur. On est loin de ce Jésus frémissant et troublé que l’Évangile de Jean nous décrit à deux reprises dans sa narration de l’événement15.

23Du côté éclairé de son profil, ce Christ semble faire jaillir une Lux aveuglante d’où émerge le malheureux Lazare, les bras à demi-levés. Mais ce sont la stupeur et l’épouvante qui se dessinent sur ses traits. Rien n’est plus obscur que cette blanche clarté qui le baigne : on y discerne en réalité l’abîme nocturne dont il émerge sans pouvoir s’en déprendre. En contemplant ce personnage, on songe irrésistiblement à l’exclamation de Rimbaud : « Qu’est mon néant, auprès de la stupeur qui vous attend16 ? »

24Dans l’Évangile de Jean, le Christ dit : « Celui qui marche durant le jour ne se heurte point, parce qu’il voit la lumière du monde ; mais celui qui marche la nuit se heurte, parce qu’il n’a point de lumière17. » Mais le Lazare de Rembrandt ne baigne pas dans la lumen qui éclaire le monde et guide ses hôtes. Le Fiat lux éblouissant qui lui redonne la vie le voue à l’errance, dans un monde auquel il se heurtera en aveugle.

25Dans l’Évangile de Jean, le Christ dit encore : « Je suis la résurrection et la vie ; celui qui croit en moi, quand il serait mort, vivra. Et quiconque vit et croit en moi ne mourra point à jamais. Croyez-vous cela18 ? » Le Lazare de Rembrandt ne peut pas le croire. L’attitude du Christ semble plutôt signifier qu’on ne revient pas impunément d’entre les morts, et que Lazare a contracté une dette irrémissible.

26En bas, à gauche de la gravure, une femme vue de dos et plongée dans l’obscurité, lève le bras gauche comme dans un signe de rejet ou de refus. Un tel geste évoque l’inégalable intensité dramatique atteinte par le Caravage dans sa Résurrection de Lazare, au début du xvii^e siècle (musée régional de Messine).

27De la même manière, la main levée du ressuscité s’oppose à l’impérieux bras tendu du Christ, au centre d’un prodigieux mouvement oblique, qui fixe tous les protagonistes de la scène dans une sorte de stupeur épouvantée. Cette résurrection apparaît ainsi comme une malédiction. Le Lazare de Rembrandt, comme celui du Caravage avant lui, annonce le poème de Léon Dierx, en rompant résolument avec l’esprit du Nouveau Testament.

Ce « signifiant ferme et caché, qui habite le commun »

28Mais que dire du poète, celui dont Mallarmé parle au contraire comme d’un « élu familier » ? Pour y parvenir, référons-nous au texte que l’auteur des Divagations a consacré à Rimbaud. Mallarmé prend appui sur « l’instinct des vers renoncés » chez le poète ardennais, lequel, comme on sait, rompt à un moment avec son passé poétique, et se voue désormais à une errance africaine. Le Voyant, tout ébloui d’illuminations, s’est mué en Lazare…

29Par rapport à la poésie, nous dit Mallarmé, « tout devient inférieur en s’en passant – même vivre, du moins que ce soit virilement, sauvagement, la civilisation ne survivant chez l’individu, à un signe suprême19 ». En quoi consiste ce « signe suprême », en l’absence duquel le poète s’efface, et le civilisé succombe en laissant la place à une sorte d’état sauvage ? S’agit-il du « nom » de « l’ange attardé qui passe » ?

30Dans une lettre aujourd’hui perdue adressée à Mallarmé, Maurice Barrès devait voir chez le poète celui qui, à la différence du musicien, comprenait « le signe par excellence ». Car si on a compris ce signe, lui répond Mallarmé, « c’est qu’on est ce mage appelé Dieu, dont l’honneur est de n’être pas soi, mais jusqu’au dernier qu’il s’agit de résorber, au pur simple pour se redevenir20 ».

31Non seulement le poète n’est pas « soi », non seulement il est « un autre », suivant la fameuse formule rimbaldienne, mais il est tous les autres de la multitude, non pour s’y disperser, mais pour en tirer ce « pur simple », véritable quintessence ultime de l’humain. En quoi consiste-t-elle ? « Il doit y avoir quelque chose d’occulte au fond de tous », répond Mallarmé, « je crois décidément à quelque chose d’abscons, signifiant ferme et caché, qui habite le commun21 ».

32Le poète a été effleuré par l’aile de l’ange, messager d’un autre monde, et détenteur du « signe suprême ». Sans doute, cette expérience fait à jamais de lui un être à part. Mais contrairement à Lazare, il échappe à la malédiction. Car il trouve les moyens de restituer cette mystérieuse signification, au-delà de la foule, à ce qu’il y a de plus humain dans l’homme, à savoir ce « signifiant ferme et caché » dont celui-ci est le dépositaire inconscient.

33Étant parvenu à « se redevenir », le poète peut tenter de donner forme à une vision dont la communication ultime reste sans doute impossible. Qu’on songe à la lettre d’Isabelle Rimbaud à sa mère, dans laquelle la sœur du poète rapporte l’agonie de son frère Arthur : « Quelquefois il demande aux médecins si eux voient les choses extraordinaires qu’il aperçoit et il leur parle et leur raconte avec douceur, en termes que je ne saurais rendre, ses impressions22. » Peut-on dire que ce langage du poète mourant émane déjà d’outre-tombe, puisque la mortelle qui l’écoute se révèle incapable de le restituer ?

34Le poète se situe à ce point de tension extrême entre le jour et la nuit, entre le monde des vivants et celui des morts, entre l’Hadès et l’empyrée. Il incarne ce qu’on pourrait appeler un sublime de l’entre-deux-mondes. On en trouvait déjà une expression étonnante chez Rimbaud, dans la dernière partie du poème « Enfance » des Illuminations.

35« Qu’on me loue enfin ce tombeau, blanchi à la chaux avec les lignes du ciment en relief – très loin sous terre […]. À une distance énorme au-dessus de mon salon souterrain, les maisons s’implantent, les brumes s’assemblent. » Au fond de ce tombeau, « la lampe éclaire très vivement ces journaux que je suis idiot de relire, ces livres sans intérêt », vestiges dérisoires de l’univers du dessus, que la lumen éclaire. À l’opposé, tout en haut, on trouve la « ville monstrueuse, nuit sans fin ! » C’est peut-être « aux côtés » de ce sépulcre qu’on rencontrerait la Lux, dans ces « gouffres d’azur » ou ces « puits de feu » où « se rencontrent lunes et comètes23 ».

36À propos de ce passage, Jean-Jacques Lefrère se fait l’écho d’une vieille légende concernant le théologien thomiste Charles-René Billuart (1685-1757). Il s’agit d’un parent éloigné de Léon, ce dernier étant un condisciple de Rimbaud, du temps de ses années de collège. L’histoire raconte que, dans les ténèbres de son tombeau, les restes du théologien sont demeurés disposés, de manière à le conserver assis à sa table de travail. Ainsi, sa « main infatigable » tiendrait à la fois « le calice du prêtre et la plume de l’écrivain »24.

37Du fond de son néant, ce légendaire et sépulcral personnage réunit en sa personne les deux termes du choix que Mallarmé soumet à l’âme humaine : l’élan vers Dieu, ou le geste poétique créateur. On songe à l’auteur des Mémoires d’outre-tombe, traçant ses « derniers mots » dans « les reflets d’une aurore » dont il ne verra pas « se lever le soleil ». Alors il ne lui reste qu’à s’asseoir au bord de sa fosse : « après quoi, je descendrai hardiment, le crucifix à la main dans l’éternité »25.

Le sublime poétique, ou le mystère préservé

38Rappelons le texte de Baldine Saint Girons par lequel nous avons commencé. Point n’est besoin « d’une union mystique avec l’amour défunt ou avec le Dieu d’amour », nous avait-elle prévenus, « pour ressentir les vertus “éclairantes” de la nuit ». Ces mêmes vertus, poursuivait-elle, « maintiennent l’essentiel à l’existence et ne transforment pas le mystère en secret toujours éventable26 ».

39Dépassé par son expérience et muré dans son mutisme, Lazare se fait le gardien pathétique et esseulé de l’irréductible noyau du mystère. C’est à son corps défendant qu’il évite de le dégrader en secret trop aisément percé. Il en va tout autrement pour le poète. Il s’est « redevenu » en « voyant » du mystère.

40Mais cette Lux originelle qui l’a illuminé lui a enseigné les vertus de l’éclairante obscurité. La parole poétique porte donc à la fois les marques de l’expression révélatrice, et de l’opacité qui tient à distance une illusoire « compréhension ». De cette quête interminable le poète peut éprouver les limites infranchissables. Le brusque départ de Rimbaud pour l’Afrique peut ainsi conférer à son renoncement la marque d’un ultime et sublime défi.

41Même si son propos n’atteint pas la hauteur et l’intensité de la fameuse « Lettre du voyant » rimbaldienne27, on peut s’arrêter un moment à la conception de la poésie que Léon Dierx défend, dans la Préface des Lèvres closes, ce recueil qui contenait primitivement Lazare.

42Les fulgurantes intuitions de Rimbaud y sont largement anticipées. « Si l’on voulait bien rentrer en soi-même », nous dit Léon Dierx, « et réfléchir sur ce mot, poésie, on reconnaîtrait que ce mot renferme justement le sens d’un soulèvement de l’âme, de l’esprit, de l’imagination, en deçà ou au-delà, mais hors du milieu subi28 ».

43Mais l’essentiel réside en ce que « la poésie ne se définit pas ». On l’évalue par « son résultat immédiat » qui consiste à « enlever l’âme du lecteur, par une secousse plus ou moins violente, hors du milieu terrestre, à l’aide d’un langage choisi29 ». La poésie se manifeste dans ce « sortilège » de l’enlèvement, ou encore dans ce « ravissement de l’âme dans un monde plus élevé ». Enfin, « le tempérament du poète varie. Il est passionné, satirique, fantaisiste, élégiaque, gracieux, sombre, grandiose ou terrible30 ».

44Certes, les conceptions de Léon Dierx se situent, à ses propres yeux, dans le cadre d’un attachement au beau idéal, et à l’aune de ce qu’il nomme une harmonie générale. Mais les termes qu’il emploie le situent dans un tout autre registre. On aura reconnu le sublime dans cette « secousse violente » qui emporte l’âme et la soulève, au gré d’un langage qui peut se révéler « grandiose ou terrible ».

45Dans l’acte poétique de Rimbaud, le sublime naît du mouvement inouï par lequel le poète, porté aux sommets célestes, éprouve ensuite la vertigineuse descente vers la réalité commune. « Moi, moi qui me suis dit mage ou ange », lit-on à la fin d’Une saison en enfer, « dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre31 ! »

46Rimbaud trouvera dans la Corne de l’Afrique cette « réalité rugueuse ». Jusqu’au moment où le destin le ramènera agonisant à Marseille, dans cette ville où, selon la légende, Lazare a abordé miraculeusement, pour en devenir le premier évêque et y subir le martyre. On songe à l’évocation par Léon Dierx de la « seconde mort » du fameux ressuscité :

As-tu subi deux fois le baiser qui terrasse,
Pour regagner l’azur qui vers toi refluait32 ?

47À la fin d’« Enfance », le poète des Illuminations se voyait lui aussi, du fond de son tombeau « blanchi à la chaux », entouré par des « gouffres d’azur »33. Mais la puissance de l’acte poétique peut aussi conjurer bien des malédictions. En témoigne par exemple ce Pervigilium mortis, cette veillée prolongée à laquelle sacrifie le poète Pierre Louÿs, en souvenir des amours défuntes qu’il a vécues naguère avec Marie de Régnier. Au-delà de la rupture et de l’oubli, au-delà même de la mort des amants :

La couleur qui s’éteint remonte à la clarté.

48Ce vers dédié à l’immortalité de l’amour pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’art pictural, situé « aux marges de la nuit ». En 1893, dans « trente questions difficiles », on demande à Pierre Louÿs : « Quel est le chef-d’œuvre de la nature ? » Il répond : « la lumière, et donc, la nuit34 ». Tout comme la peinture, la poésie peut se caractériser comme un culte nocturne du sublime :

Si le Verbe au sang pur trouve aux sources de l’être
Le battement du vers dans la vie à jamais35.