L’ordine scomposto
Une source baroque du sublime naturel ?
p. 255-263
Texte intégral
1Le 15 juillet 1707 en fin de journée, Johann Jakob Scheuchzer partit de Zurich accompagné de quelques élèves et d’un domestique. Le petit groupe arriva à Weesen le lendemain matin, au bord du Walensee, un lac tout en longueur encaissé entre des rives élevées et peu praticables. Des barques prenaient les voyageurs pour les conduire à l’autre extrémité, d’où l’on pouvait poursuivre vers les Alpes grisonnes, et plus loin vers l’Italie. Comme les vents, dans la région, soufflent de l’est le matin, et l’après-midi de l’ouest, nos voyageurs durent attendre que le zéphir leur soit favorable. Il avait plu durant la nuit, la lumière était limpide. Du rivage, la perspective s’ouvrait agréablement, et le paysage des montagnes s’étendait par degrés de part et d’autre du lac. Scheuchzer voulut profiter du moment et du site pour en expliquer les arcanes à ses étudiants. « Nous sommes ici », leur dit-il, « devant une véritable démonstration, un cas d’école où l’origine et la forme du relief sont exposées au regard, alors qu’ailleurs en Europe les strates rocheuses restent cachées dans le sous-sol… » Ses auditeurs l’écoutaient avec une attention fascinée et cherchaient du regard, dans le paysage, les indices de sa leçon.
2En quittant Zurich la veille, Johann Jakob Scheuchzer, âgé de 35 ans, médecin, professeur de mathématiques et naturaliste déjà connu par diverses publications, s’engageait dans une campagne d’exploration des Alpes qui allait durer plusieurs semaines. Le premier de ses voyages avait eu lieu en 1702 ; il en était donc à son sixième. Bien des années plus tard, lorsqu’il mit par écrit la description des montagnes qu’il avait improvisée en ce mois de juillet 1707, il y adjoignit des développements qui faisaient de ses lecteurs, à leur tour, des écoliers émerveillés. Prenons notre place dans cette chaîne de l’émerveillement : nous pouvons lire la description du paysage vu du Walensee dans le tome III des Itinera alpina :
« Observons les couches horizontales, courbes, ou diversement inclinées, les parois toutes d’un bloc, les surfaces planes insérées entre elles, la merveilleuse variété des pics dans leur apparence extérieure, les remparts tantôt dressés, tantôt s’abaissant, les immenses strates de pierre figurant des fortifications en arc-de-cercle, voire polygonales, les arches dont certaines ont des voûtes solides alors que d’autres sont brisées et comme mutilées, les arêtes tendues dans leurs tracés tortueux… Observons, au nord, les âpres crêtes, à peine accessibles si ce n’est aux chèvres, sauvages ou domestiques ; au sud, les courbes en pente douce couvertes de pâturages ; au loin, les cimes des plus hautes montagnes percées de grottes, les unes aux angles aigus, les autres plus adoucis. En un mot, cette prodigieuse diversité des éléments confirme, même pour un spectateur peu attentif, la justesse de la thèse de Woodward, selon laquelle l’origine des montagnes, qui donnent à la surface terrestre son aspect inégal et rude, remonte aux ravages causés par le Déluge. Oui, c’est ainsi que furent façonnées les montagnes, sous la conduite du très sage Architecte de ce monde : irrégulières, abruptes et brisées, sans loi, sans ordre, et pourtant si solides qu’à l’exception d’un très petit nombre d’entre elles, elles sont restées dressées et ont subsisté durant tant de milliers d’années, intactes et entières, destinées à demeurer peut-être jusqu’à la consommation des siècles1. »
3Ce texte appartient à l’histoire de la géologie et à celle du paysage. Une lecture attentive montre qu’il entre en résonance avec les réflexions sur le vaste et l’infini, qu’on trouve assez nombreuses dans les ouvrages qui lui sont contemporains. Baldine Saint Girons traite de cette question au début de son Fiat lux, dans le chapitre intitulé « Risques de la grandeur. Vaste, infini, colossal ». La description de Scheuchzer me donne l’occasion de prolonger les indications qu’on y lit, à propos de la grandeur de la montagne et de l’ouverture vers le sublime que celle-ci a représentée dès que l’homme s’est préoccupé de comprendre les émotions qu’elle suscite.
4La description est construite selon les recettes de la rhétorique. La partie citée contient la narratio qui inclut le lecteur dans son geste d’ouverture par l’anaphore du verbe « Observons… ». Vient ensuite une brève confirmatio introduite par « En un mot », qui rassemble et unifie le monde perçu dans une grande vision théorique. Enfin, la péroraison du dernier paragraphe emmène le lecteur dans un dépassement du moment présent, qui inscrit le paysage dans l’histoire de la Terre. À l’intérieur de ce cadre, les choses et les formes se multiplient, se diversifient, s’étendent. Tout apparaît pluriel, profus – variations sans disparités d’une création infinie. Pourtant, à partir du lieu d’observation sur la rive du lac, le champ tracé par les directions de l’espace que le regard délimite (« au nord », « au sud », « au loin »), structure les objets naturels selon l’ordre de la perspective ; ceux-ci sont aussi l’occasion d’une comparaison avec les formes architecturales, dont le lexique abonde : « remparts », « fortifications », « arches », etc.
5Ce qui frappe le plus, à travers la maîtrise conférée par le langage et le regard, tous deux organisateurs du réel, c’est l’ampleur de la vision, le large déploiement de l’espace. Dans les Itinera alpina, Scheuchzer donne à plusieurs reprises des descriptions paysagères ; celle du Walensee est l’une des plus ambitieuses et des plus célébrantes. L’admiration de la nature n’y est pas éprouvée seulement pour elle-même ; elle conduit à des questions portant sur l’origine et le devenir du monde. Cette école que constitue le paysage du Walensee, apporte au lecteur-spectateur une compréhension plus profonde, dont la clé a été donnée par les thèses de John Woodward2. Mais Woodward, et la science avec lui, ne figurent qu’une étape dans une démonstration qui vise à faire apparaître la main de Dieu, le « très sage Architecte », à l’origine du spectacle contemplé. Essentielle, la péroraison a pour rôle d’émouvoir le lecteur, après que la narration l’a instruit. Elle ouvre l’âme à un sentiment de déréliction : vues de l’éternité, les lois de la rhétorique et celles de la perspective apparaissent superficielles. L’ordonnance qu’avait apportée la description du paysage semble se défaire. C’est un monde vaincu, brisé, un monde en ruines, « sans loi, sans ordre », celui qu’habite l’homme dans la montagne. Un monde dont les temps à venir prolongeront indéfiniment le désordre.
6Scheuchzer suit de près l’argumentation de Woodward, pour qui, en effet, l’apparence actuelle de la surface terrestre est le résultat de la catastrophe « la plus horrible et la plus prodigieuse que la Nature ait jamais vue3 ». Le Déluge s’est produit en trois phases : au cours de la première, à la suite d’une suspension de la gravitation (dont Newton venait de découvrir la loi…) voulue par Dieu pour punir les hommes, les eaux ont envahi la totalité des terres émergés. Cette suspension a permis aux énormes masses liquides accumulées dans les abysses marins et dans les fosses souterraines, de jaillir brutalement, de s’élever et de tout recouvrir. Une fois la gravitation rétablie et toute chose gagnant peu à peu une place correspondant à son poids, commence la seconde phase : les strates sous-marines recueillent le dépôt des matières, des objets et des animaux disloqués et dispersés, acquièrent densité et solidité, s’accumulent l’une sur l’autre. La dernière phase, enfin, correspond au retrait des eaux qui fait apparaître un chaos de masses irrégulières, de couches minérales portant les vestiges des créatures mortes, qui vont se solidifiant avec le temps : un spectacle de reliefs tourmentés ou plats, où des mers, des lacs, des fleuves nouveaux apparaissent. Cette troisième étape du processus constitue en somme une seconde création, demeurée depuis lors figée dans son état4.
7L’antithèse formidable opposant le monde de la création et celui du Déluge, dans la furie des éléments affrontés, Woodward la renoue en l’inversant, et montre l’ordre qui apparaît dans le désordre lors de la « seconde création ». Les effets du Déluge – nothing but Tumult and Disorder – sont soumis à une volonté cachée qui produit du bien à partir du mal. Pour s’en rendre compte il faut que le regard aille au plus près des choses, aux « mouvements retirés », aux « ressorts secrets » : il découvrira alors « l’ordre et la beauté les plus achevés et les plus absolus, sortant de la plus grande confusion et de la plus haute difformité ». Le processus de cette grande affaire qu’a été le Déluge, est ainsi mené au bien par la sagesse de la ferme main qui dirige les étapes et les périodes de la transformation de la Terre pour le bonheur retrouvé de l’espèce humaine5.
8Étonnante et magnifique imagination, qui prétend ne traiter que matter of fact (tel un emblème, l’expression figure à la première page du livre) et ne se fonder que sur la plus stricte observation, comme le veut l’empirisme qui commande la pensée et les recherches des membres de la Royal Society of Science, pour arriver à rendre les choses aussi labiles que dans un conte pour enfant ! Pour tourner et retourner sur elle-même la réalité physique comme un anneau de Mœbius ! Le livre de Woodward, et tous les débats contemporains sur les processus et les effets du Déluge, appartiennent au monde de la curiosité et de l’esprit baroque, qui se plaît à la complexité comme à l’extrême singularité, au pathos, aux fables et aux figures, aux retournements, à l’oxymore, à l’amplification, à toutes les figures du mouvement. De plus, partant des choses observées, mais aussi les fécondant par les récits anciens, la science baroque est plus volontiers probabiliste que rigoureusement inductive.
9 La théorie de la formation des montagnes développée par Scheuchzer se maintient dans l’orbe du texte de Woodward, dont elle transporte prémisses et conclusions dans les Alpes. Dans la longue page qui suit la description que nous avons lue, il s’attache à prolonger les réflexions de son inspirateur à propos de la volonté cachée de Dieu, en explicitant les caractéristiques architecturales du paysage. Les métaphores de la construction sont filées et variées à plaisir, montrant la montagne comme un édifice construit par un architecte habile et précautionneux qui posséderait l’art des maçons, des plâtriers, des charpentiers, des couvreurs, des peintres. Vues de bas en haut, ce sont d’abord les larges bases des reliefs terrestres qui répondent à un souci de solidité, jouant le rôle de fondations, puis les flancs qui apparaissent comme des contreforts, arcs-boutants, piliers et colonnes, destinés à soutenir les murs de la montagne. Ces murs, Scheuchzer les décrit comme des appareils de maçonnerie robustes et structurés qui se rejoignent de manière à maintenir fermement l’édifice. Il montre dans les vallées et les pâturages des pavages et des dallages, où fleurs et herbes forment tantôt des tapis, tantôt des tentures. Les lignes décrivant les sommets comme des toits, sont un morceau de bravoure qui accumule le vocabulaire technique des charpentiers et des couvreurs :
« Parmi ces toits alpins eux-mêmes, on trouve une étonnante diversité : on voit des toits à coyaux (Deliciata), avec la pente d’un seul côté, des toits disposés en forme de peigne (Pectinata) sur leurs deux pans, des toits à quatre pans (Testudinata) dont les pentes convergent en un faîte commun, enfin des toits en pointe (Fastigiata), comme des tours6. »
10Il en est ainsi de toutes les parties de l’édifice, dans la description desquelles Scheuchzer s’ingénie à faire montre de son savoir technique, pour conclure que « toute cette robuste construction se présente comme un ouvrage de style campagnard » – comme si les montagnes étaient des fermes fortifiées. On comprend qu’il se livre à un jeu de langage, à des effets d’écriture témoignant d’un goût pour l’accumulation et l’amplification – comme si l’on se trouvait dans un opéra de Haendel, emportés par les variations et les développements du grand air, charmés par les appogiatures qui viennent les soutenir. Cette maestria langagière n’est pourtant pas une vaine ostentation : elle mime sur le plan verbal la maîtrise prodigieuse dont a fait montre le grand Architecte, à savoir Dieu lui-même ; elle entoure de festons ornementaux, pour les mieux mettre en valeur, deux qualités essentielles des montagnes postdiluviennes : la solidité et l’utilité.
11Une autre qualité se laisse percevoir, qu’il faut extraire du tourbillon de métaphores où elle est enveloppée. Point n’est besoin, explique Scheuchzer, d’enduit ou de crépi pour protéger l’édifice des injures de l’air et des pluies, car « des roches très dures remplissent cette fonction, tout en s’offrant comme un spectacle agréable, riche de toute une palette de couleurs, aux habitants du pays comme aux voyageurs ». La question de la beauté du paysage alpin qui est ici posée, ne peut l’être clairement avant que ne soit réglée celle de l’immensité spatiale et matérielle qui s’ouvre devant le voyageur, et qui souvent le déconcerte et l’effraie.
12Au tournant des xviie et xviiie siècles, la question du vaste, de la vastité (mot que connaît Littré), est vivement discutée dans les cercles des lettrés et des savants. Saint-Evremond écrit, en 1685, une Dissertation sur le mot de Vaste adressée aux Messieurs de l’Académie, où il s’emploie à déconsidérer l’usage du terme pour décrire les qualités de l’esprit7. Sur un autre plan, on peut rappeler les considérations émises par Thomas Burnet à propos de cette notion, dans son grand ouvrage, Sacred Theory of the Earth8. Dans le chapitre x du livre I, il examine la question de l’océan proche de l’Angleterre, en distinguant l’eau qui s’y trouve contenue, de l’immense bassin ou cavité (chanel) qui la contient, et qui, semblable à d’autres profondes fosses marines, ouvre un abîme dans cette partie du globe terraqué. De cette cavité il écrit : « Mais si nous pouvons avec justesse admirer sa grandeur, nous n’admirons pas du tout sa beauté ou son élégance, car elle est aussi déformée et irrégulière qu’elle est grande9. » Burnet porte une même condamnation de la vastité à propos des montagnes, qui sont, écrit-il, nothing but great ruins10. Il évoque sa propre expérience de voyageur lorsque, se rendant en Italie en 1671, il a franchi les Alpes et les Apennins : « La vue de ces amoncellements de pierre et de terre, sauvages, vastes et mal arrangés, a frappé si fort mon imagination que je ne fus pas capable de longtemps, de m’expliquer à moi-même comment une telle confusion a pu apparaître dans la nature11. » Tout au long de ces pages où il voit dans les montagnes des vestiges du Déluge, Burnet insiste sur leur caractère irrégulier et disgracieux. Le relief terrestre que nous avons aujourd’hui sous les yeux, explique-t-il, est aux antipodes de la surface plane, régulière et agréable qui fut celle de la Terre avant la catastrophe, qui répondait à tous les critères classiques de la beauté.
13 Cependant, Burnet introduit une ambiguïté dans le jugement esthétique qu’il porte sur les objets naturels immenses. Il admet en effet, à l’ouverture de son chapitre xi, que le grand et le vaste peuvent produire une fascination : « Il n’y a rien que je ne contemple avec plus de plaisir que le large océan et les montagnes de la Terre12. » Mais il ajoute que toutes les choses qui possèdent « l’ombre et l’apparence de l’infini13 » occupent notre esprit de manière excessive et y produisent « une espèce agréable d’admiration et de stupeur14 »15. Ces passages sont souvent cités ; on les donne pour une origine du sentiment du sublime naturel, et parfois pour une anticipation du concept kantien du sublime16. Cependant, il ne faut pas oublier que Burnet ne dispose pas d’une catégorie comme le sublime : il parle du vaste (the greatest objects of Nature) et développe un discours double à propos de l’effet produit sur le spectateur. Il réserve ses formules les plus frappantes à une sorte de beauté qu’il condamne, car elle est à ses yeux une illusion (a shadow and appearance of Infinite).
14Il est arrivé à Scheuchzer de se laisser emporter par ce pressentiment de l’infini ressenti devant la grandeur des montagnes, et de faire sienne une idée du sublime avant la lettre, et même de reprendre l’expression de Burnet à propos de « l’ombre de l’infini17 ». Mais, à l’écoute introspective des impressions reçues durant ses voyages alpins, Scheuchzer préfère les considérations sur la grandeur de Dieu, posant la dimension métaphysique avant l’orientation psychologique. Dans les réflexions qui suivent la description du paysage du Walensee, il n’invoque que très peu l’émotion personnelle, la part subjective prise à la contemplation des hautes montagnes dont il explique la structure. Il cherche une voie qui lui permettrait de dépasser tout à la fois les limites du beau et les apories du vaste et ouvre une discussion avec Burnet à propos de l’esthétique des montagnes. Certes, argumente-t-il, l’apparence du relief des Alpes n’est en rien semblable à la description de la Terre avant le Déluge. Au lieu des agréments de la beauté, de la symétrie et de l’eurythmie, de l’équilibre des parties que décrit Burnet, on ne trouve que des roches rompues et dispersées. Mais ce sont précisément la rupture et le désordre qui font la beauté des montagnes, si l’on prend la peine de comprendre l’ordonnance mystérieuse dont elles relèvent, une ordonnance dont la plus haute régularité apparaît au sein de la plus grande confusion.
15Scheuchzer décrit cet ordre que fait apparaître sa description non seulement en référence à Woodward, mais aussi en recourant au livre de Daniello Bartoli, La Ricreatione del Savio18. Dans une page que Scheuchzer reproduit intégralement, Bartoli entraîne son lecteur dans un château princier et lui fait visiter une chambre extraordinaire dont il décrit la beauté dans une série de prédicats contradictoires : « Je me souviens d’avoir vu dans le palais de plaisance d’un prince, une chambre singulière, parmi les plus belles, toute capricieusement décorée de ruines, d’un style nouveau d’architecture qu’on pourrait nommer l’ordre décomposé… » ; style apte « à conférer l’unité à ce qui est dispersé et la grâce à ce qui est difforme ; à mettre la règle dans la disproportion, la symétrie dans la confusion et l’harmonie dans le hasard ». Cette chambre, lorsqu’on y entre, « suscite l’horreur et le plaisir ». L’œil n’y ressent pas les bizarreries et les déséquilibres de l’architecture comme des monstruosités, mais découvre au contraire « une sorte de proportion et de beauté jamais vues dans la difformité et la disproportion elles-mêmes » : ce que Bartoli appelle un nuovo ordine d’Architettura scomposto, et per cio piu artificiosamente composto19.
16À la fois dynamique et puissant, l’espace décrit par Bartoli est constitué par une série d’oxymores qui tout en même temps associent et lèvent les contraires. L’ordine scomposto, résultat d’une désagrégation, est un phénomène construit sur deux phases successives, mais il est aussi un état synchrone, produisant une perception double, impossible à subsumer dans une catégorie unifiée et pourtant reçue dans la simultanéité. Au-delà de la séparation du beau et du laid, au-delà de l’opposition de l’ordonné et du désordre, cet espace propose à Scheuchzer un modèle pensé et construit par un architecte capable de calculer souverainement l’effet des ruines. Il transforme le négatif en positif, la condamnation en éloge. Mieux que Burnet, qui reste ambigu, Bartoli montre la beauté dans le chaos, la beauté du chaos.
17La salle du jésuite baroque ouvre-t-elle à Scheuchzer une voie vers le sublime de la montagne ? Cela se peut, mais on peut penser aussi qu’elle lui permet d’y échapper. Scheuchzer a recours à Bartoli parce que l’ordine scomposto rejoint la métaphore de la construction, qu’il a filée tout au long de sa description géologique. Grâce à cette notion bipolaire, l’espace de la montagne échappe à l’aporie de la vastitude : il n’est pas un espace sans structure, sans dessein ni forme, mais au contraire un espace architecturé. Il échappe aussi aux limites du beau et de l’agréable, puisqu’il concentre l’attrait et le rejet dans la simultanéité de la perception. Mais Scheuchzer ne va pas jusqu’à tirer les conséquences sur le sujet lui-même, de ce dépassement des catégories classiques que lui offre Bartoli. Il n’envisage jamais que le sujet puisse être bouleversé par un appel de l’imagination à dépasser tout ordre. La ferme main du Dieu constructeur le maintient du côté d’un infini qui reste pensable, raisonnable. La réponse de Scheuchzer reste celle de la théologie naturelle (ou physico-théologie), qui refuse d’être aspirée par le sublime.
Notes de bas de page
1 Scheuchzer J. J., Ourestiphoites helveticos, sive Itinera per Helvetiae alpinas regiones, Lugduni Batavorum (Leyde), Peter van der Aa, 1723, vol. 2, t. III, p. 430. Je remercie Marie Minger pour son aide dans la traduction de ce texte, inédit dans les langues modernes. On peut lire le texte latin, ainsi que le dessin du paysage que Scheuchzer a fait gravé, dans la base de données Viatimages, à l’adresse [http://purl.org/viatimages/fr/image/2355].
2 Publié pour la première fois en 1695, le livre de Woodward J., Essay Towards a Natural History of the Earth, (Londres, 1702, 2e éd., [1695]) présentait une explication du relief terrestre qui reposait entièrement sur le Déluge, tenu pratiquement pour un fait expérimental dont les traces observables sont les fossiles de poissons dispersées dans les terres. Convaincu par les thèses de Woodward, Scheuchzer était devenu l’un de ses principaux défenseurs sur le continent ; pour en élargir l’audience à toute la république des lettres, il avait traduit son ouvrage en latin en 1702.
3 Woodward J., Essay, op. cit., p. 81. Woodward est un écrivain de l’emphase et de l’antithèse ; il construit son propos sur une vision quasi hallucinée de la révolution diluvienne : « Une Terre élégante, ordonnée, habitable, – totalement désarticulée, mise en pièces et transformée en un monceau de ruines… »
4 Kempe M., Wissenschaft, Theologie, Erklärung, Johann Jakob Scheuchzer und die Sintfluttheorie, Epfendorf, Epfendorf, Bibliotheca Academica Verlag, 2003, p. 230 passim ; Felfe R., Naturgeschichte als kunstvolle Synthese. Physikotheologie und Bildpraxis bei Johann Jakob Scheuchzer, Berlin, Akademie Verlag, 2003, p. 74-75.
5 Woodward J., Essay, op. cit., p. 82.
6 Scheuchzer J. J., Itinera alpina, op. cit., p. 431-432.
7 Saint-Evremond Ch. de, Dissertation sur le mot de Vaste, in Œuvres en prose, éd. par J. Ternois, Paris, Didier, 1966 (1685), t. III, p. 375-416. Voir Saint Girons B., Fiat lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, coll. « La République des lettres », 1993, p. 65-70.
8 La première édition paraît en latin en 1681 ; l’édition anglaise que je cite est de 1884. Scheuchzer a probablement lu la traduction allemande parue à Hambourg en 1698. Les pages auxquelles je fais référence dans la suite se trouvent principalement au chapitre xi du livre I, intitulé « Concerning the Mountains of the Earth, their Greatness and irregular Form, their Situation, Causes and Origin ».
9 Burnet Th., Sacred Theory of the Earth, 2 vol., 4e éd., Londres, J. Hooke, 1719 (1681), p. 176. Voir Corbin A., Le territoire du vide, Paris, Aubier, 1988, chap. i, en particulier p. 14-15 pour Burnet, et p. 36 pour Woodward.
10 Burnet Th., Sacred Theory of the Earth, op. cit., p. 192.
11 Ibid., p. 193 ; je traduis.
12 Ibid., p. 191.
13 Ibid.
14 Ibid., p. 192.
15 Kempe M., A pleasing kind of stupor and admiration, op. cit., p. 197-199.
16 Notamment chez Groh R. et Groh D., Weltbild und Naturaneignung, Zur Kulturgeschichte der Natur II, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1996, 2. Aufl. (1991), « Von den schrecklichen zu den erhabenen Bergen », en particulier p. 126-7. B. Saint Girons avait montré remarquablement les prémisses de la conception du sublime naturel chez Burnet, et le développement décisif apporté par Joseph Addison dans « Sur les plaisirs de l’imagination ». Elle indiquait chez ces auteurs la lecture de Longin comme une « référence permanente », condition nécessaire pour retracer une généalogie du sublime naturel. Voir Saint Girons B., Fiat lux, op. cit., p. 60-63.
17 Felfe R., Naturgeschichte als kunstvolle Synthese, op. cit., p. 86-87.
18 Bartoli D., La Ricreatione del Savio, Rome, I. de’ Lazzeri 1659. Bartoli, professeur de rhétorique, prédicateur et écrivain jésuite de l’époque baroque, fut l’auteur de nombreux ouvrages, dont une monumentale histoire des jésuites. Il est étonnant que le protestant Scheuchzer ait eu recours au texte d’un jésuite pour asseoir une argumentation sur la beauté des montagnes.
19 Je remercie Alberto Roncaccia pour son aide dans la traduction de l’italien.
Auteur
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Claude Reichler
Professeur émérite à l’université de Lausanne. Ses premières recherches ont porté sur la critique du poststructuralisme et ouvert des voies vers l’histoire de la culture et l’anthropologie littéraire (La Diabolie, 1979 ; L’Âge libertin, 1987 ; L’Interprétation des textes, 1989 parus aux Éditions de Minuit). Il a consacré ses travaux ultérieurs à la littérature de voyage (Le Voyage en Suisse, « Bouquins », 1998) et à l’histoire du paysage (La Découverte des Alpes et la question du paysage, Georg éd., 2002). Il est cofondateur à l’université de Lausanne de la base de données Viatimages et du Centre des Sciences historiques de la culture.
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