Le sublime et la poétique cosmologique
p. 51-64
Texte intégral
1Un lieu commun historiographique plutôt résistant distingue, d’habitude, le sublime des anciens, orienté par une perspective rhétorique, du sublime des modernes, orienté par une perspective philosophique. Quand la culture scientifique du xviie siècle accélère le passage d’une conception de l’Univers en tant qu’espace fini, où la terre et l’homme occupent une place centrale, à une conception de l’univers en tant qu’espace infini, où l’homme se sent très souvent la proie d’une solitude effrayante, le sublime vient à traduire non seulement la hauteur stylistique du discours mais aussi le sentiment de la grandeur du monde. C’est ainsi que, surtout à partir du xviiie siècle, un nouveau sublime « naturel » s’impose, qui trouve – comme l’on sait bien – sa théorisation la plus efficace dans l’œuvre de Burke et de Kant et qui vient progressivement à substituer le sublime rhétorique et poétique légué par l’Antiquité et relancé par la célèbre traduction de Boileau.
2Longin n’ignorait pas la possibilité d’un sublime naturel : tout en reliant l’hypsos à l’impression provoquée par le spectacle des grands fleuves, de l’Océan, des éruptions volcaniques ou encore par la contemplation de l’univers, il avait suggéré que le sublime pouvait se retrouver aussi dans la nature, tantôt sous l’aspect de l’imprévu et du terrible, tantôt sous l’aspect de la vastité et de l’indéfini. Dans un mémorable passage du chapitre xxxv, Longin fait l’éloge de l’esprit humain, capable d’embrasser l’immense enveloppe de la création et de dépasser les limites de l’Univers. Quoiqu’admirée et commentée tout au long du xviiie siècle, cette allusion au sublime naturel n’apparaît que dans une « incise » d’un contexte plus général « qui en relativise la portée ». Mais, comme le remarque justement Baldine Saint Girons :
« Quelles que soient les difficultés d’interprétation que pose le texte longinien […], il est clair que, si l’admiration pour le vaste et l’extraordinaire naît en rétroaction d’une impatience et d’une saturation – comment nous contenter de l’utile et du nécessaire ? – elle est d’abord l’effet d’une tendance permanente de la pensée à franchir les bornes et à transgresser les limites1. »
3Une très belle étude de Charles Malamoud nous rappelle que cette tendance permanente est témoignée déjà par un Hymne Védique qui dit :
« L’homme est un Océan. Il est au-delà du monde entier. Est-ce qu’il atteint quelque chose ? Il pense toujours à ce qui se trouve au-delà. S’il atteint le monde de l’espace intermédiaire [c’est-à-dire l’atmosphère] il pense à ce qui se trouve au-delà. S’il atteignait le monde de là-haut [c’est-à-dire le ciel], il songerait seulement à ce qui se trouve au-delà du ciel2. »
4L’arôme « prékantien » du chapitre xxxv du Perì hypsous pourrait donc s’expliquer comme la réponse de Longin à ce désir de franchir les bornes qui est enraciné dans l’esprit de l’homme. Mais si l’on considère l’allusion au sublime naturel comme une simple parenthèse, on ne peut pas modifier un cadre idéologique où le point de vue anthropocentrique semble résolument l’emporter sur le point de vue cosmocentrique. Des recherches plus récentes ont cependant confirmé que l’idée d’un sublime naturel était très répandue même dans la culture grecque et latine et s’exprimait surtout par une sensibilité cosmologique qui trouvait justement dans la poésie inspirée par la physiologia, par l’« étude scientifique de la nature », son application la plus appropriée. En m’appuyant sur ces recherches, je voudrais proposer quelques remarques sur le rapport entre le sublime et cet aspect de la poésie scientifique qui s’occupe de la vision du kosmos.
5Dans la Poétique, Aristote avait séparé le savoir propre au physiologos, c’est-à-dire au naturaliste, du savoir propre au poietés, au poète : bien qu’Empédocle ait composé son œuvre en vers hexamétriques on ne peut pas le ranger parmi les poètes à côté d’Homère, parce que les phénomènes de la nature, étudiés par Empédocle, ne peuvent pas devenir les sujets d’une mimésis poétique visant à représenter surtout les pragmata, les actions des hommes et des dieux3. Heureusement, ce précepte aristotélicien reste inappliqué par les théoriciens postérieurs, qui – de Démétrios à Cicéron, de Longin à Hermogène – n’ont aucune difficulté à assumer la nature et le kosmos parmi les sujets les plus convenables à la noblesse et à la grandeur du style. Chez Longin, par exemple, la physiologia peut contribuer à engendrer un effet de hypsos autant que les exploits des héros et des dieux4. Au chapitre ix de son traité, après avoir énoncée la définition du sublime en tant qu’« écho de la grandeur d’âme », il illustre la première source de la hypsegoria (c’est-à-dire la hauteur des idées ou bien, selon la formule de Longin, l’« élan exubérant des pensées5 ») par des exemples concernant les dieux et les héros. La grandeur des dieux est expliquée par quatre citations homériques (1. La personnification mythique de la Discorde ; 2. Le saut panoptique des chevaux de la déesse Héra ; 3. L’immense fracas d’une Théomachie qui bouleverse même le Tartare ; 4. Le tremblement de la terre sous les pas de Poséidon en marche) et par une citation biblique (le fiat lux de la création). Aussi bien dans les passages homériques que dans le passage de la Genèse, la puissance du surnaturel éclate par une vastité troublante qui trahit le désir longinien de produire, comme l’a remarqué Martin West, des exemples pas très conventionnels et caractérisés non seulement par un certain goût « orientalisant » (témoigné par des parallèles très intéressants avec la mythologie mésopotamienne) mais aussi par la volonté de juger les textes, hors de tout allégorisme, selon des critères exclusivement littéraires6. Nous pouvons bien le constater en lisant les deux premiers passages homériques illustrant le sublime propre à la grandeur des dieux. Le thème commun à ces deux passages est la distance de la terre au ciel – un thème par ailleurs bien connu à la littérature du Proche Orient. Si, dans la description d’Homère, la Discorde, « faible d’abord, porte ensuite sa tête vers les cieux en appuyant ses pieds sur la terre7 » ; dans un hymne sumérien, la déesse Inanna déclare : « le Ciel a placé une couronne sur ma tête ; / la Terre a mis des sandales à mes pieds » (mais on peut le comparer aussi, dans le domaine biblique, avec le psaume Ésaïe 66.1 : « les Cieux sont mon trône, la Terre c’est mon marchepied »). Selon l’avis de Longin, « cette distance (diástema) n’est pas tant la mesure (métron) de la Discorde que celle d’Homère même ». De fait, la figure mythique de la Discorde, qui s’accroît très rapidement jusqu’à toucher le ciel comme un être gigantesque, nous transmet l’ampleur de l’élan intellectuel du poète. Le terme par lequel Longin définit ici l’extraordinaire envergure de la Discorde et, en même temps, de l’intelligence homérique c’est diástema, « distance » ou bien « intervalle ». Ce terme revient dans le passage homérique qui, tout de suite après, compare la foulée aérienne des coursiers de Héra à l’espace perçu par un homme scrutant l’horizon sur une hauteur. Voilà les vers d’Homère : « Toute la mesure aérienne qu’un homme voit de ses yeux, assis sur le sommet et contemplant la mer vineuse, c’est celle que sautent les chevaux hennissants des dieux8. » Et voilà le commentaire de Longin :
« Il mesure leur saut à l’intervalle (diástema) cosmique. Qui donc ne s’exclamerait pas, tout naturellement, en raison de l’hyperbole de la grandeur, qui si les chevaux des dieux prennent leur élan pour un deuxième saut, ils ne trouveront plus de place dans l’Univers9 ? »
6Par ce commentaire, Longin lie à la poétique du sublime une problématique cosmologique très ancienne, où l’idée d’un Univers fini en forme de sphère se rapproche de la notion d’intervalle cosmique (kosmikòn diástema ou bien kosmikè diástasis). Nous retrouvons la même problématique dans la citation de la Théomachie. Ici, le sublime surgit des profondeurs infernales :
« Tu vois comment la terre fendue depuis ses fondements, le Tartare lui-même mis à nu, le monde soumis au bouleversement et à la séparation (diástasis) dans sa totalité, tout en même temps le ciel et le Hadès, les choses mortelles et les choses immortelles, tout en même temps, dans la lutte combat ensemble et ensemble participe au danger ! Mais ces choses sont terribles et, sauf à les prendre de manière allégorique, parfaitement impies et ne respectent pas la convenance10. »
7Si, dans le passage précédent, l’Univers inspirait l’admiration sublime de son sommet supérieur (l’ouranós, le « ciel »), dans la Théomachie l’Univers suscite la terreur, pas moins sublime, de ses couches souterraines et cachées (le siège infernal de Hadès). L’évocation du Tartare vient ici compléter l’image d’un kosmos sphérique et fini, tandis que la diástasis, la « séparation », dont maintenant ce kosmos est déchiré, nous rappelle, du point de vue conceptuel et lexical, le diástema, la « distance », s’ouvrant entre terre et ciel dans les citations précédentes.
8Outre l’idée d’intervalle, la sensibilité cosmologique de Longin s’explique aussi par l’idée de l’au-delà de l’Univers. Au chapitre xxxv (que nous avons déjà évoqué), il nous invite à considérer le sens de notre vie d’un coup d’œil circulaire (en kykloi periblepein) sur le majestueux décor de l’univers entier (ho sympas kosmos) et arrive au point de dire que l’élan (ou bien le « sursaut », l’epibolé) de l’esprit humain est capable de franchir les frontières du periechómenon, c’est-à-dire de l’immense enveloppe du kosmos.
9 Conçues dans l’Antiquité (mais aussi, comme nous l’avons vu, traductions d’une « tendance permanente de la pensée »), ces deux idées ont eu du succès à l’âge moderne, surtout pour ce qui concerne l’aspiration à franchir les limites de l’Univers. Nous avons déjà fait allusion à la saveur pré-kantienne du chapitre xxxv : ici, il suffit d’ajouter les exemples, très connus, de l’élévation de Charles Baudelaire « par-delà les confins des sphères étoilées » ; ou du vol mental de Giacomo Leopardi vers les espaces infinis, par-delà dell’ultimo orizzonte, de l’horizon extrême11. Quant à l’idée de l’intervalle cosmique, un témoignage très intéressant, du point de vue des rapports entre la poésie et la science, se trouve dans les remarques de Galileo Galilei sur le poème de Dante, confiées à des pages de jeunesse récemment portées à notre attention par une étude de Franco Brioschi12. En 1588, invité à donner son avis scientifique sur le lieu, la forme et les dimensions de l’enfer imaginé par le poète, le jeune Galilei définit « sublime » l’outre-tombe de Dante parce qu’il y aperçoit le produit d’un esprit, en même temps, poétique et mathématique ou bien d’un génie dont la fantaisie avait su inventer, sans aucun soutien empirique, le cône renversé du monde sous-jacent à la croûte terrestre et avait su nous en décrire l’architecture avec une rigueur tout à fait pareille à celle des astronomes qui observent et décrivent l’intervalli dei cieli, les intervalles des cieux. Quelles sont, alors, les sources anciennes de l’idée d’intervalle cosmique et de l’idée parallèle de l’au-delà de l’Univers ? Et d’où venait à Longin la suggestion de relier ces deux idées à la poétique du sublime ?
10Une impulsion très importante pour envisager les rapports entre l’excellence poétique et la merveilleuse dynamique des phénomènes du kosmos était venue, au iie siècle avant Jésus-Christ, de l’œuvre de Cratès de Mallos, directeur de la Bibliothèque de Pergame. Nourri – semble-t-il – de l’allégorisme stoïcien et décidé à concilier les images poétiques d’Homère avec les doctrines scientifiques, il pratiquait une herméneutique fondée sur les notions de sphairopoiía et de sphairikòs lógos. Les quelques fragments conservés nous permettent de deviner que la sphairopoiía faisait allusion à la « structure sphérique » de l’Univers, tandis que le sphairikòs lógos c’était une « théorie de la sphéricité » appliquée à Homère pour montrer qu’il avait déjà identifié dans la sphère la forme de la terre. Cratès soutenait en effet que la description homérique des boucliers des héros dans l’Iliade (le bouclier d’Agamemnon et surtout le grand bouclier d’Achille) c’était un mímema toû kósmou, une imago mundi, parce que, grâce à la forme circulaire des boucliers, le poète avait pu symboliser sur un plan bidimensionnel la sphéricité de l’Univers13. Dans un très bel essai, Jackie Pigeaud fait remarquer que le poète n’a pas seulement réussi, comme le voulaient les anciens commentateurs, à faire du bouclier l’imago mundi, l’« image du monde » : il a réussi à faire du monde l’imago clipei, l’« image du bouclier14 ». En tout cas, un usage à la fois empirique et métaphysique de la mimésis permettait à Cratès de dire que les cercles concentriques des boucliers n’étaient qu’une représentation analogique des cercles célestes : d’où la possibilité de comparer l’extraordinaire fantaisie homérique à l’immensité de l’Univers visible et invisible. Longtemps avant le démiurge de la tradition pythagoricienne et platonicienne, Homère avait contemplé par les yeux de son esprit l’occulte harmonie des cieux et avait su introduire dans ses vers le souffle cosmique d’un sphairikòs lógos.
11Le ton prélonginien de cette célébration du génie d’Homère est confirmé par un parallèle lexical très frappant. Comme en témoignent les Allégories d’Homère du rhéteur Héraclite (un contemporain de Longin), parmi les passages expliqués par la théorie de la sphéricité, il y avait ces vers du premier livre de l’Iliade où Héphaïstos rappelle à sa mère Héra que déjà autrefois, comme il voulait la défendre, Zeus « le saisit par un pied et le jeta du haut des demeures divines ; tout un jour il roula et, au coucher du Soleil, il tomba à Lemnos, presque sans vie15 ». Selon Cratès, ces vers contenaient une kosmikè anamétresis, un « mesurage cosmique » donnant l’image homérique du monde : la chute du dieu et le cours du Soleil couchant décrivaient en effet les « intervalles de l’univers » (ta toû kósmou diastémata) et tout le passage pouvait être interprété selon les coordonnées herméneutiques du sphairikòs lógos16. Les études de James I. Porter ont montré que cette exégèse transférait l’allégorie du plan de l’éthique au plan de la physiologia, c’est-à-dire de la « science de la nature », et lisait Homère dans la perspective philosophique qui distinguait, comme nous l’avons dit, la méthode de Cratès de la méthode des alexandrins17. Dans la première moitié du iie siècle (vers 170 av. J.-C.), Cratès séjourna à Rome pour y donner des conférences qui auraient exercé une influence très durable sur la culture littéraire latine. Deux siècles après, Longin composa, toujours à Rome, un Traité du Sublime où la reconnaissance de l’excellence poétique est définie, selon la leçon du kritikós, logon krisis, « critique des discours18 » : cette critique prévoyait aussi bien l’intérêt pour la kosmikè anamétresis, pour le « mesurage cosmique », en tant que sujet approprié au sublime, que l’emploi du terme diastema indiquant la distance appréciée par ce mesurage. En effet, la perspective « sphéropoïétique » ne pouvait que convenir à une conception du sublime qui, fidèle à la croyance traditionnelle dans l’origine surhumaine de la parole poétique, laissait converger l’une dans l’autre la grandeur de l’esprit et la grandeur du monde. Cette convergence trouvait son résultat le plus étonnant dans le fiat lux de la Genèse : parce que seulement dans le langage de Dieu l’idée et l’acte de la création peuvent coïncider. Grâce à l’extraordinaire concentration du style biblique, la sphère cosmique tout entière (pas seulement la lumière et la terre, mais aussi les autres éléments de la création, que la citation de Longin, paraphrastique et très abrégée, ne mentionne pas) se montre dans la force impressionnante de son premier éclat. Mais, par effet du sublime, même le langage humain atteint une dimension divine ; et Longin, comme nous l’avons vu, peut écrire que « même l’univers, dans son entier, ne suffit pas à l’élan de la contemplation et de la conception humaines, parce que notre esprit franchit souvent les bornes de l’enveloppe19 ». D’ordinaire, on souligne la valeur topique de cette page longinienne, où l’éloge de l’homme en tant que spectateur, comme le disait Cicéron, des choses supérieures et célestes20 relève du répertoire philosophique des intellectuels de cette époque et mêle très librement suggestions platoniciennes, stoïciennes et néopythagoriciennes21. Mais ici ce qui nous importe le plus c’est le rôle joué par l’idéal du sphairikòs logos dans l’élaboration longinienne de ces suggestions.
12À l’âge de Longin, le modèle « sphéropoïétique » de Cratès semble d’ailleurs susciter l’intérêt de beaucoup d’écrivains. Nous avons déjà cité le rhéteur Héraclite, mais on peut rappeler aussi Strabon (63 av. J.-C.-25 apr. J.-C.). Au début de sa Géographie, il nous dit que pour réaliser une description complète de l’oikouméne, c’est-à-dire de la « partie habitée de la terre », le géographe doit meteorízein, c’est-à-dire « dresser ses yeux aux choses célestes ». Il existe en effet :
« une certaine corrélation entre les études astronomiques et géométriques d’une part et la géographie […] de l’autre, puisque cette science relie ensemble les phénomènes terrestres et célestes, devenus en quelque sorte des domaines limitrophes, et qu’elle comble l’immense intervalle “qui s’étend – comme le disait Homère – de la terre jusqu’aux cieux22”23 ».
13À l’instar de Longin, Strabon emprunte à Cratès la notion de diástema pour dire l’ambition d’embrasser par l’esprit la distance entre la terre et les cieux – une ambition exprimée, une fois encore, par une formule d’Homère, un poète scientifique comme Strabon cherche à le montrer. D’autre part, comme l’ont indiqué certaines étymologistes24, cette idée de distance entre terre et ciel semble caractériser le sens originaire du terme latin sublimis : dans ses emplois les plus anciens, cet adjectif – qui viendra plus tard à traduire la notion de hypsos – correspond plutôt au grec metéoros (= metársios, « élevé dans l’air »). L’acception de sublimis en tant que « haut dans l’air, entre ciel et terre » est évidente, par exemple, dans un passage du Soldat fanfaron de Plaute : « Ducite istum ; si non sequitur, rapite sublimem foras, | facite inter terram atque caelum ut siet25. »
14Hors du domaine proprement lexical, le thème sublime de l’homme aspirant à franchir les bornes du monde par son intelligence est d’ailleurs très actuel dans la littérature latine26. On le retrouve dans les réflexions de Lucrèce sur l’infini27, dans les célèbres vers de la iv Bucolique, où Virgile invite le puer à contempler l’Univers (« Aspice convexo nutantem pondere mundum/terrasque tractusque maris caelumque profundum28 ») et chez Sénèque, où l’exaltation de la puissance de la pensée humaine s’exprime encore par le désir de franchir les limites du monde29.
15 La sensibilité cosmique des Grecs doit, comme l’on sait bien, sa mise au point philosophique la plus ancienne aux pythagoriciens et à leur idée de l’harmonia mundi30. Il n’est donc pas surprenant si l’ambition à se pencher, pour ainsi dire, par le balcon des cieux est formulée d’une façon très suggestive, au ive siècle avant J.-C., justement par un philosophe pythagoricien, Archytas, tyran de Tarente. La nouvelle édition des fragments d’Archytas, procurée tout récemment par Carl A. Huffman, nous permet de reconstruire plus pleinement qu’auparavant (grâce à un commentaire vraiment considérable) la pensée de cet intellectuel polyédrique qui fut en même temps politicien, mathématicien, philosophe et musicologue31. Tout en méditant sur les problèmes que Platon et Aristote abordaient à la même époque, Archytas mettait en doute la vision – déjà familière à certaines philosophies archaïques – d’un univers limité et sorti d’un apeiron, un « illimité », persistant à son extérieur32. Dans un fragment très fameux et très débattu soit dans l’Antiquité soit à l’âge moderne, il avait conçu la possibilité d’essayer le vide au-delà du firmament et avait posé la question suivante : « Si j’étais sur la limite extrême des espaces (en tôi eschátoi), par exemple dans le ciel des étoiles fixes (en tôi aplaneî ouranôi), pourrais-je prolonger mon bras ou mon bâton par-delà de cette limite ? Ou non ? » (Archytas, 24 DK) C’est la même question plus tard reproposée (et compliquée) par Lucrèce :
si quis procurrat ad oras
ultimus extremas iaciatque volatile telum,
id validis utrum contortum viribus ire
quo fuerit missum mavis longeque volare,
an prohibere aliquid censes obstareque posse? si un homme va se placer au bout du monde,
comme le dernier point de ses dernières limites, et s’il jette, de là, une flèche ailée ;
lequel aimes-tu mieux, ou que le trait, lancé avec force, aille
là où il a été envoyé, et vole au loin ;
ou que je ne sais quoi l’arrête, et lui fasse obstacle33 ?
16Pour confirmer que l’univers est illimité, Lucrèce introduit un paradoxe qui vient, pour ainsi dire à tripler l’image de la frontière des cieux : à une première limite, celle d’où la flèche est lancée, s’ajoutent en effet une deuxième limite, celle de l’obstacle empêchant la trajectoire de la flèche, et une troisième limite, celle de la cible cachée dans le vide où la flèche va tomber. L’alternative entre les deux courses de la flèche rend donc vain l’espoir d’atteindre un « bout du monde » : s’il est possible d’avancer, à chaque fois, la frontière, il n’y a aucune frontière et l’Univers se montre illimité. Comme l’explique bien le commentaire de Huffman, l’argumentation d’Archytas était moins complexe. Visant tout simplement à contester l’idée de l’Univers fini, elle était énoncée, semble-t-il, sous la forme d’une reductio ad absurdum pour montrer qu’en dehors du ciel il n’y a aucun objet (et donc aucun obstacle sur la trajectoire d’une flèche). Je n’ai ici ni le temps, ni la compétence pour apprécier, du point de vue strictement scientifique, l’apport d’Archytas à ces problèmes. Je me borne à répéter que c’étaient en tout cas des problèmes centraux pour l’ancienne conception de l’Univers : comme le témoigne d’ailleurs le fait que le fragment sur la « frontière du monde » nous a été transmis par le commentaire de Simplice à la Physique d’Aristote ou, pour être précis, par sa glose à ce passage où Aristote, tout en distinguant la conception pythagoricienne de l’infini (l’àpeiron) de la conception platonicienne, touche la question de l’illocalitas des idées34 :
« La seule différence, c’est que les Pythagoriciens mettent l’infini parmi les choses sensibles ; car ils ne supposent pas que le nombre est séparé des choses ; et l’infini est pour eux ce qui est en dehors du ciel. Platon, au contraire, pense qu’en dehors du ciel il n’y a rien, pas même les Idées, qui d’ailleurs ne sont nulle part ; et il n’en soutient pas moins que l’infini est dans les choses sensibles et dans les Idées35. »
17Ami de Platon (qui, pendant son voyage vers la Sicile, avait fait un arrêt à Tarente pour lui rendre hommage), Archytas était considéré comme l’inventeur de la mécanique. Il fut – semble-t-il – le premier à déclarer que la forme de la terre était sphérique : à ses doctrines s’inspira en effet la théorie de la sphéricité terrestre énoncée dans le Phédon36. Et un poème d’Horace le célébrait comme le grand savant qui, « par son esprit, avait tenté les demeures aériennes et parcouru la voûte du ciel37 » (aerias temptasse domos animoque rotundum | percurrisse polum). Ce que je voudrais donc suggérer, dans le sillage des études de James I. Porter, c’est que les idées d’Archytas pourraient bien s’inscrire – par la médiation de Cratès – dans la liste des sources de l’ancienne poétique du sublime : s’il est vrai que, dans l’œuvre d’Archytas, l’intérêt pour l’« au-delà du monde » se joignait à l’intérêt pour la notion de diastema (dont témoignent surtout les fragments de ses théories musicales) et à l’intérêt pour la circularité (en tant que mouvement propre à l’univers) et pour la rondeur (en tant que forme propre aux objets naturels).
18De même que chez Archytas les notions d’intervalle (diastema) et de circularité s’appliquaient aussi bien à l’harmonie des cieux qu’à l’harmonie musicale, de même chez Longin ces deux notions ne concernent pas seulement l’ambition sublime de contempler « d’un coup d’œil circulaire (en kykloi periblepein) l’Univers entier », mais aussi la « musique » des mots, l’harmonie verbale réglée par les techniques de la synthesis, l’instrument stylistique le plus puissant pour produire le sublime. Grâce à la synthesis en tant qu’« orchestration » de tous les éléments du discours, les écrivains peuvent conférer à leurs textes l’onkos et le diástema, la « gravité » et la « différence » propres au sublime38. Tout en reproposant l’ancien parallèle entre le kosmos naturel et le kosmos stylistique, Longin transfère, en quelque sorte, l’image du periechómenon, c’est-à-dire de la grande enveloppe entourant le monde, sur le plan formel de la periodos, le « parcours circulaire » qui gouverne l’harmonie rythmique et musicale du discours. Fondée sur l’analogie entre les retours du chemin et les retours des rythmes poétiques, l’ancienne notion de periodos doit sa première définition détaillée à Aristote. Il exigeait un circuit de phrase bref et bien délimité et distinguait la lexis eiroméne (c’est-à-dire le « style lié » ou « cousu », l’oratio perpetua, dépourvue de périodicité) de la lexis katestramméne (c’est-à-dire le « style renversé » ou « tressé », l’oratio vincta atque contexta, pourvue de périodicité). Propre à la prose archaïque, la lexis eiroméne ou bien apériodique procède par juxtaposition des pensées, sans aucun soin du rythme : ici l’ordre naturel des idées se reflète dans l’ordre des éléments linguistiques et le plan sémantique correspond parfaitement au plan syntaxique. Il s’agit donc d’un style où la parataxe l’emporte sur l’hypotaxe. Au contraire, dans la léxis katestramméne ou bien périodique, les pensées et les figures rythmiques se montrent coordonnées : ici les idées ne procèdent pas selon l’ordre naturel, mais se conforment à l’ordre artificiel de l’harmonie phrastique. Par conséquent, le sens complet d’une certaine pensée n’est perçu qu’en coïncidence avec la clause rythmique, où le circuit de la phrase s’achève. Dans la lexis katestramméne, l’hypotaxe l’emporte donc sur la parataxe et les figurae per ordinem, telles que l’hyperbate ou la synchysis (la mixtura verborum, le « mélange des mots »), y trouvent un emploi très large. Chez Aristote, la lexis katestramméne prévoit deux espèces de période : la période simple ou à un seul kôlon (monókolos períodos) et la période composée de deux kôla (symétriques ou opposés). Aristote tire cette structure binaire d’une comparaison entre la lexis et le díaulos, c’est-à-dire la « double course » d’aller et retour sur un tracé rectiligne, où les coureurs contournent une borne juste au milieu d’un trajet qui doit résulter euanápneustos, « facile à respirer », et eusýnoptos, « bien visible dans l’ensemble ». Le coureur-locuteur peut ainsi parcourir son tour sans perdre haleine et le spectateur-auditeur peut le percevoir d’un seul coup d’œil dans son entier : l’apeiron, l’indéterminé, effacerait en effet tout agrément et, n’ayant aucun arithmós, aucune mesure définie, serait difficile à retenir. La notion de eusýnopton revêt un grand intérêt dans la conception aristotélicienne du beau. Pour Aristote, la jouissance artistique est, elle aussi, une expérience intellectuelle : autant dans les produits de la mimesis que dans les formes naturelles, la rencontre avec le beau n’est que la découverte de cette téchne demiourgésasa, de cette « sagacité artistique », par laquelle la nature a conféré aux choses leur admirable rationalité. Mais afin que notre intelligence puisse découvrir cette rationalité, il faut que les choses soient bien maîtrisées par l’observation en se montrant tout entières à la vue physique de l’aisthesis ou à la vue mentale de la theoría. Le charme du beau relève en effet de la possibilité d’en admirer simultanément les trois eide, les trois « formes » : l’ordre, la symétrie et la limite. Par rapport à l’observateur, une chose est donc belle si elle se montre d’abord eusýnoptos, « bien visible dans son entier (ordonné, symétrique et limité) ». C’est ainsi que la téléologie structurelle de la chose peut engendrer la jouissance esthétique et intellectuelle du spectateur39.
19Les rhétoriciens ultérieurs remplacent le modèle binaire de la períodos aristotélicienne par des modèles plus complexes40. Tel est surtout le cas de Longin : son idée d’une composition capable de représenter (par exemple à travers les hyperbates) même les anaríthmeta pathe, les « passions sans nombre41 », vient à démentir le précepte aristotélicien d’une composition réglée par l’arithmós, par une « mesure définie », et d’un circuit stylistique proportionné au souffle (euanápneustos) et bien visible dans son entier (eusýnoptos). Les courbes de la periodos sublime peuvent en effet devenir tellement sinueuses, tellement labyrinthiques que l’identité du beau et du synoptique s’y trouve tout à fait infirmée. La poésie d’Homère et de Sappho et la prose de Démosthène nous démontrent que la synthesis sublime semble maîtriser l’immaîtrisable plénitude du kairos et du pathos : sa merveille nous coupe le souffle, nous éblouit et nous empêche de saisir d’un seul regard le contour formel de l’œuvre d’art : si l’infini, l’apeiron, peut devenir l’objet privilégié de la mimesis sublime, le contour de l’œuvre d’art semble s’étendre jusqu’aux marges de l’Univers et parfois les dépasser. Tout en se dérobant aux déterminations du beau, le sublime se dresse donc vers l’illimité. Et l’opposition (ou l’intégration) longinienne entre le hypsos et le bathos42 nous démontre que le sublime, comme l’écrit Baldine Saint Girons, « ne surgit pas dans la seule dimension d’une hauteur acquise, mais se situe sur un axe de verticalité dans lequel l’extrême de la hauteur et l’extrême de la profondeur se rejoignent43 ». Du point de vue cosmique, cet axe définit l’amplitude, pour ainsi dire, « ouranochtone » qu’attestent les usages les plus anciens du terme latin sublimis, dont nous avons parlé ci-dessus.
20Comme le savait bien Cratès, alors qu’il comparait les boucliers des héros homériques à une imago mundi, le travail artistique se configure comme une kosmopoiía, comme une véritable fabrication de l’Univers. Et un ancien scholiaste d’Homère, qui probablement n’ignorait pas les écrits de Cratès, ajoutait que la hoplopoiía, la « fabrication des armes », n’était qu’une epiterpès kosmopoiía, une « très agréable fabrication de l’Univers » (Schol. bT P 793-804a), un procédé poétique pour évoquer la création du monde. Par ailleurs, dans la littérature ancienne l’allusion aux armures et aux boucliers historiés par des scènes cosmiques représentant le firmament n’était pas infréquente : et Varron nous a léguée une étymologie – fausse mais très suggestive – qui dérive le latin caelum, « ciel », du mot caelatura, « ciseau », sur la base de l’analogie avec le grec kosmos en tant qu’ornatus, « ornement » : « appellatur a caelatura caelum, graece ab ornatu kósmos, latine a puritia mundus44 ». Si les sphères célestes sont le produit d’un ciseau divin, les artistes et les poètes qui voudront en imiter la perfection devront concevoir leur travail justement comme une kosmopoiía45. D’une façon très semblable, Galilei dira que le texte poétique doit porter intrinsèquement (« intrinsecata ») dans son ensemble syntactique et sémantique l’image de l’harmonie universelle46. La perspective scientifique du sphairikòs lógos pousse donc les poètes à mesurer sur un intervalle cosmique la puissance de leur esprit : par là seulement ils peuvent se soulever au niveau qui, à Longin, apparaissait « plus divin », daimonióteron47.
*
21Avant de conclure, je voudrais dire encore un mot sur Giacomo Leopardi, que j’ai brièvement évoqué ci-dessus en tant que poète intéressé à l’« au-delà de l’univers », qui fait l’argument de son poème le plus populaire : L’Infinito. Admirateur de Longin, il avait projeté une traduction du Perì hypsous (dont il nous a laissé une petite esquisse) et, dans ses Pensieri (un recueil de réflexions philosophiques), il avait donné une nuance mélancolique et pascalienne au vieux thème de la contemplatio rerum caelestium et avait par conséquence relié le sublime à l’ennui cosmique engendrée par l’aspiration inassouvie à franchir les bornes du monde48. Philologue classique érudit et aigu, Leopardi connaissait aussi bien le Traité de Longin que les fragments d’Archytas et, dans une page de son Zibaldone (un autre recueil de réflexions, plus riche et moins systématique que les Pensieri), il avait inséré le sage tyran de Tarente parmi les anciens philosophes consacrés à la politique (tels Pythagore, Empédocle, Solon, Lycurgue), tout en remarquant que ces philosophes jouissaient de l’estime de tout le monde parce qu’ils étaient, en même temps, savants et poètes : en effet, ils vivaient à l’âge où « l’immaginazione era signora degli uomini »/ « l’imagination était la souveraine des hommes49 ». Ce n’est pas par hasard si les premiers vers de L’Infinito joignent au thème longinien de l’homme scrutant l’espace sur une hauteur le désir de se pencher, comme l’avait imaginé Archytas, au dehors de la « balustrade » des cieux : « Sempre caro mi fu quest’ermo colle | e questa siepe che da tanta parte | dell’ultimo orizzonte il guardo esclude »/ « Toujours tendre me fut ce solitaire mont / et cette haie qui de tout bord ou presque / dérobe aux yeux le lointain horizon50. »
22Comme en témoigne l’un des deux manuscrits autographes de L’Infinito (celui gardé à la Bibliothèque Nationale de Naples), avant d’écrire ultimo orizzonte (l’« horizon extrême »), Leopardi avait écrit celeste confine (la « limite céleste ») : une variante stylistique où l’influence d’Archytas était plus visible. Le poème le plus célèbre de Leopardi et, peut-être, de toute la poésie italienne, doit donc son charme à une sensibilité cosmologique très semblable à celle de l’ancienne physiologia, de l’ancienne science de la nature. Leopardi, dont la critique la plus récente a parfois souligné l’esprit « présocratique », savait bien que la nature observée par la science et la nature chantée par la poésie n’aboutissent à leurs résultats les plus sublimes que dans les âges où l’« imagination est la souveraine des hommes ».
Notes de bas de page
1 Saint Girons B., « Le sublime et l’esprit du classicisme », in Art et science à l’âge classique, Nanterre, Presses universitaires de Nanterre, coll. « Le Temps philosophique », n° 8, 2000, p. 161-206. Voir aussi Saint Girons B., Fiat lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, coll. « La République des lettres », 1993.
2 Malamoud Ch., La danse des pierres. Études sur la scène sacrificielle dans l’Inde ancienne, Paris, Seuil, 2005.
3 Aristote, La Poétique, éd., trad. et commentaires de R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1980, 1.2-6, 2.1-2, 3.1-2, 1447a-1448a, 1.4, 1447b.
4 Voir Innes D. C., « Gigantomachy and Natural Philosophy », The Classical Quarterly, vol. 29, n° 1, 1979, p. 165-171.
5 Pour cette traduction voir Pseudo-Longino, Il Sublime, éd. G. Lombardo, Palerme, Aesthetica, 2007.
6 West M., « “Longinus” and the Grandeur of God », in D. Innes, H. Hine et Ch. Pelling (dir.), Ethics and Rhetoric. Classical Essays for Donald Russell on his Seventy-Fifth Birthday, Oxford/New York, Clarendon Press/Oxford University Press, 1995, p. 335-342.
7 Homère, Iliade, trad. Paul Mazon, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 4.442-43.
8 Ibid., 5.770-72.
9 Longin, Du Sublime, trad., présentation, et notes de J. Pigeaud, Paris, Rivages, coll. « Rivages Poche/Petite Bibliothèque », 1991, 9.5.
10 Ibid., 9.6-7.
11 Voir Leopardi G., L’infinito, in Chants, préface de M. Fusco, trad. et présentation par M. Orcel, Paris, Aubier, 1995, p. 102-103.
12 Brioschi F., « Dante, Galileo e l’“armonia del mondo” », in Critica della ragion poetica e altri saggi di letteratura e filosofia, Turin, Bollati Boringhieri, 2002, p. 273-285. Voir aussi Galilei G., « Lezioni intorno la figura, sito e grandezza dell’Inferno di Dante Alighieri » (1588), in G. Galilei, V. Borghini et al., Studi sulla Divina Commedia di Galileo Galilei, trad. de O. Gigli, Florence, Felice Le Monnier, 1855 (réimpression avec une introduction de Fr. Brioschi en 2000). Croce B., La poesia di Dante, Bari, Laterza, 1921 (1948).
13 Sur la pensée de Cratès de Mallos voir Mette H. J., Sphairopoiía. Untersuchungen zur Kosmologie des Krates von Pergamon, Munich, Beck, 1936 ; rééd. Parateresis. Untersuchungen zur Sprachtheorie des Krates von Pergamon, Halle, Niemeyer, 1952. Pour les fragments voir Cratete di Mallo, I Frammenti, éd., introduction et notes de M. Broggiato, La Spezia, Agorà Edizioni, 2001. Voir également Eustathe de Thessalonique, Commentarii ad Homeri Iliadem, New York, Leyde, 1976, 11.33-35 ; Cratete, I Frammenti, op. cit., Fr. 12 Br. ; Ovide, Les Métamorphoses, trad. D. Robert, Arles, Actes Sud, coll. « Thesaurus », 2001, 13.110-11.
14 Pigeaud J., « La création du monde ou le bouclier d’Achille », in L’art et le vivant, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 1995, p. 21-28 et p. 360-362, première parution in Revue des Études Grecques, vol. 101, 1988, p. 54-63.
15 Homère, Iliade, op. cit., 1.590-93.
16 Héraclite, Allégories d’Homère, texte établi et traduit par F. Buffière, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Collection des universités de France », 1962. Voir aussi Buffière F., Les Mythes d’Homère et la pensée grecque, Paris, Les Belles Lettres, 1956. Voir aussi Eraclito, Questioni omeriche. Sulle allegorie di Omero in merito agli dèi, éd. F. Pontani, Pise, Edizioni ETS, 2005.
17 Porter J. I., « Hermeneutic Lines and Circles : Aristarchus and Crates on the Exegesis of Homer », in R. Lamberton et J. J. Keaney (dir.), Homer’s Ancient Readers. The Hermeneutics of Greek Epic’s Earliest Exegetes, Princeton (N. J.), Princeton University Press, 1992, p. 67-114 ; Porter J. I., « Hoi kritikoí : A Reassessment », in J. G. J. Abbenes, S. R. Slings et I. Sluiter (dir.), Greek Literary Theory after Aristotle. A Collection of Papers in Honour of D. M. Schenkeveld, Amsterdam, VU University Press, 1995, p. 83-110.
18 Longin, Du Sublime, op. cit., 6.1.
19 Ibid., 35.2-3.
20 Cicéron, De natura deorum, trad. fr. Clara Auvray-Assayas, Paris, Les Belles Lettres, coll. « La Roue à Livres », 2002, 2.140 : « spectator superarum rerum atque caelestium ».
21 Longinus, On the Sublime, éd., introduction et commentaires de D. A. Russell, Oxford, Clarendon Press, 1964.
22 Homère, Iliade, 8.16 : « hoson ouranòs est’apò gaies ».
23 Strabon, Géographie, trad. fr. A. Tardieu, Paris, Librairie Hachette, t. I, 1867-1890, 1.1.15.
24 Haffter H., « Sublimis », Glotta, vol. 23, n° 3, 1935, p. 251-61.
25 Plaute, Le Soldat fanfaron (Miles Gloriobus), in Théâtre de Plaute, éd. bilingue, trad. fr. J. Naudet, Paris, Panckoucke, 1831-1838, t. IX, 1394-95.
26 Voir Traina A., « Convexo nutantem pondere mundum (Verg. ecl. 4.50). Cosmologia e poesia », in Poeti latini e neolatini. Note e saggi filologici, Bologne, Patròn, 1980, p. 197-226.
27 Lucrèce, De la nature des choses (De rerum natura), trad. fr. M. Nisard, Paris, Bibliotheca Classica Selecta, 1857, 2.1044-47.
28 Virgile, Bucoliques-Géorgiques (Bucoliques IV), éd. bilingue, éd. Fl. Dupont, trad. fr. J. Delille et P. Valéry, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1997, 4.50-51.
29 Sénèque, De l’oisiveté (De otio), éd. bilingue, éd. et trad. fr. R. Waltz, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Collection des universités de France », 1927, 5.6.
30 Spitzer L., Classical and Christian Ideas of World Harmony : Prolegomena to an Interpretation of the Word “Stimmung”, Baltimore, John Hopkins Press, 1963.
31 Huffman C. A., Archytas of Tarentum : Pythagorean, Philosopher and Mathematician King, Cambridge/New York, UK/Cambridge University Press, 2005.
32 Mondolfo R., L’infinito nel pensiero dei Greci, Florence, Felice Le Monnier, 1956 (1935).
33 Lucrèce, De la nature des choses (De rerum natura), op. cit., 1.969-73.
34 Solmsen Fr., « Beyond the Heavens », Museum Helveticum, vol. 33, 1976, p. 24-32 (= id., Kleine Schriften, Hildesheim/Zürich/New York, 1982, vol. 3, p. 236-459).
35 Aristote, Physique, 3.4, 203 a, trad. Ph. Remacle, en ligne [http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Aristote/phys34.htm].
36 Platon, Phédon, trad. M. Dixsaut, Paris, Flammarion, coll. « Philosophie », 1999, 108e-109b.
37 Horace, Odes (Carmina), trad. Leconte de Lisle, Paris, Alfonse Lemerre, 1873, 1.28.5-6.
38 Longin, Du Sublime, op. cit., 40.3-4.
39 Pour la théorie aristotélicienne de la periodos voir Zehetmeier J., « Die Periodenlehre des Aristoteles (Rhet. iii cap. 8 und 9) », Philologus, vol. 83 (n.f. 39), 1930, p. 192-208, p. 255-284, p. 414-436 ; Kennedy G. A., « Aristotle on the Period », HSCPh, vol. 63, 1958, p. 283-288 ; Fowler R. L., « Aristotle on the Period (Rhet. 3.9) », The Classical Quarterly, vol. 33, n° 1, 1982, p. 89-99 ; Adamikt., « Aristotle’s Theory of the Period », Philologus, vol. 128, n° 2, 1984, p. 184-201.
40 Innes D. C., « Period and Colon : Theory and Example in Demetrius and Longinus », New Brunswick (N. J.), Rutgers University Studies in Classical Humanities, vol. 6, 1994, p. 36-53.
41 Longin, Du Sublime, op. cit., 22.1.
42 Ibid., 2.1.
43 Saint Girons B., Le Sublime de l’Antiquité à nos jours, Paris, Éditions Desjonquères, coll. « Littérature et idée », 2005.
44 Cf. Varron, Satires Ménippées (Saturarum Ménippearum), éd, trad. fr. et commentaires J.-P. Cède, Rome, École française de Rome, 1972-1999, 420 ; Varron, La langue latine (De lingua latina), trad. P. Flobert, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Collection des universités de France », 1985, 5.18 et DELL s. vv. caedo e caelum.
45 Hardie Ph. R., « Imago Mundi. Cosmological and Ideological Aspects of the Shield of Achilles », Journal of Hellenic Studies, vol. 105, 1985, p. 11-31.
46 Galilei G., Lezioni intorno la figura, sito e grandezza dell’Inferno di Dante Alighieri (1588), op. cit.
47 Longin, Du Sublime, op. cit., 35.2.
48 Leopardi G., Pensieri, éd. C. Galimberti, Milan, Adelphi, 1982, 68.
49 Leopardi G., Zibaldone, trad., présentation, annotations de B. Schefer, Paris, Éditions Allia, 2003, 3386.
50 Leopardi G., L’infinito, Pensieri, op. cit.
Auteur
-
Giovanni Lombardo
Enseigne l’esthétique à l’université de Messina. Il a traduit en italien et commenté le Traité du Style de Démétrios (Palerme, Aesthetica, 1999) et le Traité du Sublime de Longin (Ps. Longino, Il Sublime, Palerme, Aesthetica, 2007). Parmi ses publications : L’estetica antica (Bologne, Il Mulino, 2002), La pietra di Eraclea. Tre saggi sulla poetica antica (Macerata, Quodlibet, 2006), L’esthétique antique en 50 questions (Paris, Klincksieck, 2011), Tra poesia e physiología. Il sublime e la scienza della natura (Modène, Mucchi, 2011).
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