Chapitre IV. La valeur esthétique de l’œuvre des Beatles
p. 135-173
Texte intégral
1S’il n’y a pas grand sens à replacer l’œuvre des Beatles dans l’histoire de la musique pour leurs toutes premières compositions où la fonction (faire danser notamment) prime sur la forme, et si cela est encore discutable à propos de leurs premiers albums (datant de 1963-1964), il en va tout autrement pour les disques parus à partir de 1965. L’intention des Beatles est alors clairement de produire des enregistrements d’une valeur esthétique remarquable. Dans ce chapitre, je vais tenter de montrer que l’œuvre des Beatles est, de fait, d’une qualité et d’une originalité exceptionnelles pour une production pop, au niveau de la forme, de la mélodie, de l’harmonie, du rythme, comme de la coloration du son. Mais je vais ensuite replacer cette œuvre dans l’histoire de la musique occidentale, en tenant compte des productions savantes contemporaines, ce qui modérera quelque peu ce jugement.
Une musique pop d’une valeur esthétique exceptionnelle
« Les Beatles ont révolutionné la structure moléculaire de la musique pop, transformant un langage d’un grand attrait mais dont les ressources sont apparemment limitées, en moyen durable d’une subtile expression artistique. Ils ont créé la première musique populaire qui non seulement soutient l’analyse détaillée mais même l’exige. »
Joshua Rifkin1.
2Il n’est pas possible d’analyser toutes les chansons des Beatles dans le détail comme l’a fait Walter Everett dans deux imposants volumes. Je me contenterai donc de mentionner les points les plus notables et renverrai le lecteur aux ouvrages cités pour plus de précisions. Je vais ainsi m’appuyer sur les analyses musicologiques disponibles pour tenter de rendre compte de la valeur esthétique de la musique des Beatles : sa qualité et son originalité. Je vais aborder la forme puis chacun des éléments de la musique : mélodie, harmonie, rythme et timbre (et plutôt que de parler d’orchestration, je parlerai de coloration du son). La qualité d’une œuvre est définie par l’unité dans la diversité, cependant je vais surtout mettre en avant ici la variété de la musique (et éventuellement sa complexité) car il est inutile d’insister sur l’unité d’une chanson qui est, par nature, très répétitive (la répétition elle-même assurant la cohérence musicale de l’ensemble). J’en soulignerai parallèlement l’originalité éventuelle, sachant que les critères de qualité et d’originalité peuvent se confondre dans l’analyse, en raison du fait qu’il suffit que l’un des éléments musicaux (comme l’harmonie ou le rythme) soit plus varié que ce que l’on rencontre habituellement dans la production pop de l’époque pour en souligner l’originalité.
L’écriture musicale (forme, mélodie, harmonie, rythme)
3Comme le constate Walter Everett, au niveau de la forme, les compositions des six premiers albums des Beatles (de Please Please Me à Rubber Soul) ne présentent guère d’originalités par rapport à la production pop de leur temps2. Même s’il arrive que le texte du couplet (verse) soit identique tout au long de la chanson (comme dans « Love Me Do » [McCartney, Please Please Me]), le plus souvent il présente un texte variable. Chaque couplet peut se terminer par la répétition d’un même texte présentant le titre de la chanson, comme dans « Come Together » (Lennon, Abbey Road) [voir tableau ci-dessous] ou « Yesterday » (McCartney, Help !) : dans ce cas, Walter Everett parle de forme « couplet/refrain [verse-refrain] ». Il ne faut pas confondre le terme « refrain » (en anglais dans le texte) et « chorus » (toujours en anglais) que l’on traduit généralement en français par refrain ! En effet, dans bon nombre de chansons, comme « Drive My Car » (McCartney, Rubber Soul) [voir tableau ci-dessous] ou « Get Back » (McCartney, Let It Be), alternent couplets et chorus (refrain en français, mais pour ne pas confondre les deux, je garderai les termes anglais « refrain » et « chorus » dans la suite du texte). Le chorus reprend un même texte dans lequel figure le titre de la chanson. Nous discuterons de l’harmonie en temps voulu, notons simplement ici que le couplet qui repose généralement sur l’accord de tonique (I), conduit le plus souvent par un accord de dominante (V) au chorus où l’on retombe sur l’accord de tonique (I) [par exemple en Do Majeur : Do M-Sol M-Do M3].
4Les chansons des Beatles présentent généralement un « pont » (bridge) qui n’est pas vraiment une transition mais une section contrastant avec le couplet et apparaissant au milieu de la chanson. Ce pont se termine souvent à la dominante (conduisant ainsi au retour à la tonique dans le couplet suivant). Étant une section contrastante, lorsque l’harmonie du couplet est simple et diatonique, le pont est souvent plus chromatique (comme dans « It Won’t Be Long » [Lennon, With The Beatles]) ; à l’inverse, si le couplet présente une harmonie un peu « osée », le pont permet de retomber solidement sur ses bases harmoniques4.
5Le solo instrumental (généralement de guitare) intervient après le chorus et repose sur l’harmonie du couplet (comme dans « Don’t Bother Me » [Harrison, With The Beatles]) ou sur une nouvelle harmonie très proche de celle du couplet (comme dans « All My Loving » [McCartney, With The Beatles]). Dans certaines chansons (comme « Little Child » [Lennon & McCartney, With The Beatles] ou « I Saw Her Standing There » [McCartney, Please Please Me]) le solo repose sur une grille de blues à 12 mesures uniquement utilisée pour cette section5.
6Les codas sont généralement brèves et répétitives. Elles prolongent l’accord de tonique ; mais dans certaines chansons (« From Me to You » [Lennon & McCartney, single, 1963] ou « She Loves You » [Lennon & McCartney, single, 1963]) le passage est réharmonisé et dans « Ticket to Ride » (Lennon, Help !) un nouveau matériau musical apparaît6. Les codas s’achèvent soit de façon claire et nette, soit par la diminution progressive du volume, on parle alors de forme « ad lib » c’est-à-dire la « reprise en boucle de quelques mesures prétextes à improvisation que l’ingénieur du son fait lentement disparaître par shunt (diminution progressive du volume)7 ». D’ailleurs, Claude Abromont et Eugène de Montalembert font remarquer que les Beatles ont réalisé « d’étonnantes innovations en ce domaine » : « Ils ont en effet expérimenté ce qui pourrait être dénommé l’ad lib paradoxal, c’est-à-dire une fin en crescendo (Hey Jude, 1968, avec une conclusion de plus de quatre minutes sur un matériau spécifique), l’ad lib délirant, avec ajout d’éléments sonores hétéroclites (Good Morning, 1967), et l’ad lib à tiroirs où, tandis que la fin semble déjà avoir eu lieu, une section originale surgit comme de nulle part (Glass Onion, 1968, où apparaît mystérieusement un épisode d’accords diminués glissant chromatiquement au quatuor à cordes sur une basse de violoncelle en pizzicatos)8. »

7Durant la seconde partie de leur carrière (de Revolver à Let It Be), les Beatles vont s’éloigner des structures harmoniques en usage dans le rock’n’roll : si la forme générale ne sera pas très différente de la forme couplet/chorus (d’une durée moyenne de 2-3 minutes) ; dans le détail, l’harmonie sera bien plus variée que dans les chansons de leurs prédécesseurs et contemporains de la pop (qui connaissent surtout l’alternance des accords de tonique et dominante), comme nous le verrons dans la section consacrée à l’harmonie. De plus, les Beatles sont connus pour leurs chansons aux sections contrastantes qui sont parfois l’addition (ou le collage) de bouts de chansons différentes (et pouvant être composées l’une par Lennon, l’autre par McCartney comme dans « A Day in the Life » [Sgt. Pepper]). C’est particulièrement remarquable dans Abbey Road : « You Never Give Me Your Money » (McCartney) présente ainsi trois sections qui se distinguent nettement par le style ; la chanson débute par une lente ballade jouée au piano et se termine par une sorte de chanson très rock jouée par des guitares saturées9. Ensuite « Sun King » (Lennon) et « Mean Mr Mustard » (Lennon) s’enchaînent sans transition, mais il s’agit ici d’un collage de chansons distinctes10.
8Enfin, je voudrais dire quelques mots sur l’album Sgt. Pepper, à propos duquel on parle fréquemment d’« album concept ». En effet, les albums des Beatles sont des compilations de chansons sans rapports les unes avec les autres. Dans Sgt. Pepper, on entend la chanson qui donne le titre à l’album en ouverture de la face A puis de nouveau sur la face B. Cette répétition contribue à donner une certaine cohésion au projet d’ensemble mais on a déduit à tort que l’ensemble était conçu selon l’articulation de chansons ayant plus ou moins un rapport entre elles, et on a alors utilisé cette formule d’album concept pour en rendre compte. Pourtant, dans un entretien reproduit dans The Beatles Anthology11, Lennon reconnaît lui-même qu’il n’y a pas vraiment de lien entre les chansons et donc que l’idée « d’album concept » ne convient pas. Il ne sera pas contredit par le musicologue Christophe Pirenne qui considère également que l’expression « album concept » ne convient pas pour cet album, que ce soit au niveau de l’écriture musicale ou littéraire, ou même au niveau de la pochette du disque12.
« Lucy in the Sky with Diamonds »
À propos de « Lucy in the Sky With Diamonds » (Lennon, Sgt. Pepper), George Martin pense qu’il s’agit d’une « merveilleuse composition », fondée sur très peu de notes différentes, dont « Schubert aurait été fier » : Martin pense en effet qu’il n’y a rien de plus difficile que d’écrire une bonne mélodie, c’est la marque d’un grand compositeur et Lennon comme McCartney en étaient capables tous les deux selon lui13. Mais le producteur des Beatles ne nous donnera malheureusement pas plus de précisions sur ce qui fait que ces 5 notes constituent une « bonne » mélodie… Selon Walter Everett, « Lucy in the Sky with Diamonds » sort des normes pour ses paroles, son orchestration et son harmonie. Ainsi la chanson module de LaM (section A14, « Picture yourself in a boat on a river… ») à Si♭ M (section B, « Cellophane flowers of yellow and green… ») puis à Sol M (chorus, section C, « Lucy in the Sky with diamonds… »)15. Le chorus contraste nettement avec le couplet non seulement en raison de la modulation mais également en raison d’un changement de rythme (on passe de 3/4 à 4/4). Enfin, George Harrison, qui donne des idées aux autres Beatles pour produire des sons nouveaux, propose d’utiliser un bourdon (drone) de tampura (un luth indien)16, ce qui donne une couleur sonore très particulière à la composition.
9Ce que voulait probablement dire en premier lieu Leonard Bernstein en comparant les Beatles à Schubert est qu’ils avaient un sens aigu de la mélodie. Comme le dit à raison Deryck Cooke une chanson, c’est avant tout une mélodie17. C’est la première chose que l’on note. La valeur esthétique des chansons des Beatles repose donc en partie sur la beauté de leurs mélodies. Les critiques (comme les fans) sont unanimes sur ce point : les Beatles ont créé un nombre impressionnant de belles mélodies. Et cela explique sans doute la raison pour laquelle elles ont été aussi souvent reprises par des musiciens « populaires » mais également arrangées par des musiciens savants.
10Pourtant, comme on l’a vu dans l’encadré ci-dessus à propos de « Lucy in the Sky With Diamonds » (Lennon, Sgt. Pepper), on donne peu de justifications sur la beauté de la mélodie. Ainsi lorsque Ned Rorem évoque la mélodie de leurs chansons, qui serait selon lui « supérieure » à celle de la production de leur temps, il ne donne que la justification suivante : « une mélodie supérieure résulte de la même recette, avec la différence que certains de ses ingrédients sont bénis par l’altération [distortion] du Génie18 ». Autrement dit, avec les mêmes ingrédients (les mêmes notes, rythmes et harmonies) certains composent de belles mélodies d’autres non, et cette capacité ne peut s’expliquer que par le « génie » du compositeur. Tout ceci est bien mystérieux…
11On apprend néanmoins que les mélodies de Paul McCartney ne reposent pas tout à fait sur les mêmes éléments musicaux que celles de John Lennon. Les premières sont construites sur un plus grand nombre de notes différentes que celles du second dont les mélodies sont souvent statiques et se distinguent plutôt par leur accompagnement (harmonie). Ainsi Eric Tamm remarque que les mélodies de Lennon reposent essentiellement sur une cellule de trois notes différentes pour « Lucy in the Sky With Diamonds », deux notes pour « I am the Walrus » (Magical Mystery Tour) et une ou deux note(s) pour « Dear Prudence » (The Beatles), « Across the Universe » (Let It Be), « Dig it » (Let It Be), « Come Together » (Abbey Road)19. À l’inverse, les mélodies de McCartney sont plus sophistiquées, à l’exemple de celle de « Hey Jude » (single, 1968) : « “Hey Jude” est une merveille de construction, avec des contrastes entre grands sauts et mouvements progressifs [stepwise motions], sons prolongés et succession [de notes] rapide, diction syllabique ou mélismatique, et tension (“don’t make it bad”) avant résolution (“make it better”)20. » Cette différence pourrait peut-être expliquer la raison pour laquelle les mélodies de McCartney sont plus « chantantes » que celles de Lennon (il est plus facile de chanter ou siffler une mélodie variée que répéter trois fois la même note sans accompagnement) et ont eu dans l’ensemble un succès (commercial) bien plus important que celles de Lennon.
12Ce que l’on peut également signaler à propos de l’élément mélodique des chansons des Beatles, pour en souligner la relative variété et originalité par rapport à la musique pop de leur temps, est tout d’abord le mélange de modes différents dans nombre de leurs compositions, notamment « Please Please Me » ou « I Saw Her Standing There » (où l’on entend un mélange de gammes majeure, mineure et pentatonique)21. On remarque par ailleurs le chromatisme de certaines lignes mélodiques, comme les descentes chromatiques de Lennon dans le pont de « It Won’t Be Long » (Lennon, With The Beatles) ou la coda de « Tell Me Why » (Lennon, A Hard Day’s Night)22. Ces deux particularités (mélange de modes et chromatisme) sont peu fréquentes dans la musique pop.
Rapport entre texte et musique
La qualité littéraire des textes des chansons des Beatles n’a pas beaucoup retenu l’attention des commentateurs et critiques. Ned Rorem considère les textes de Lennon comme habiles (clever) et se mariant bien avec la musique ; mais il se demande si, sans la musique, ils sont vraiment meilleurs que ceux de Cole Porter ou Marc Blitzstein23. Lukas Foss n’est pas tout à fait du même avis et pense que Lennon a introduit la « poésie » dans la musique pop24. On retient souvent l’humour des textes de Lennon, friand de jeux de mots notamment pour les titres de ses chansons « Please Please Me » ou « A Hard Day’s Night » (titres intraduisibles sans perdre le jeu de mots) ; mais McCartney n’y est pas insensible non plus comme on peut le constater dans le titre « Eight Days a Week » (huit jours par semaine). Notons également que les paroles de certaines chansons comme « I Am the Walrus » (notamment la première phrase « I Am he as you are he as you are me and we are all together ») sont volontairement incompréhensibles25. Les Beatles (en particulier Lennon) prêtent donc attention au texte qui n’est pas simple prétexte à la composition d’une jolie mélodie. Cependant, la qualité littéraire n’est semble-t-il pas le point fort de leur production.
On peut en revanche s’intéresser aux propriétés musicales illustratives (autrement dit à l’illustration musicale de propriétés littéraires). Walter Everett s’attarde sur cette question à propos de plusieurs chansons, notamment « I’m Only Sleepling » (Lennon, Revolver), « She’s Leaving Home » (McCartney, Sgt. Pepper) ou encore « She Loves You » (Lennon & McCartney, single, 1963). Prenons « I’m Only Sleepling » : dans la première partie du couplet (A1-4 [0’00’’-0’09’’]26), lorsque le personnage se réveille (« When I wake up in the morning, Lift my head I’m still yawning »), la progression harmonique évolue franchement du premier degré au cinquième degré en passant par le troisième (Mi♭ m-La♭ m-Sol♭ M-Si M) ; mais dans la seconde partie (A5-8 [0’10’’- 0’20’’]), il se ravise et reste au lit (« When I’m in the middle of a dream, Stay in bed float up stream… ») alors que la progression harmonique revient au point de départ et reprend sa progression initiale (Mi♭ m-La♭ m-Sol♭ M-Si M) ; dans la section suivante (B1-5 [0’21’’-0’28’’]) le personnage confirme qu’il est toujours en train de dormir ce qui se traduit musicalement par un enchaînement harmonique qui tourne un peu en rond (Sol♭ M-La♭ m-Si♭ m-La♭ m-Si M7) ; et surtout la ligne mélodique principale descend de la note mi♭ (harmonisée par l’accord de tonique I, A1), à ré♭ (harmonisée par III, B1), puis do♭ (harmonisée par IV, B4), et si♭ (harmonisée par I, B5-6), comme si « l’auteur reposait sa tête sur son coussin » ; d’ailleurs dans la coda, on entend des sons renversés comme dans un « rêve » (Everett parle de « dreaming reversed guitars »)27. Il est certain que l’interprétation d’Everett est discutable, comme c’est le cas généralement pour toutes les propriétés musicales dont le caractère illustratif n’a pas été confirmé par le compositeur.
13Avant de parler de l’harmonie des chansons des Beatles, disons quelques mots sur le travail contrapuntique et plus particulièrement sur l’harmonisation des lignes mélodiques vocales. En règle générale, les voix sont le plus souvent doublées à la tierce ou la sixte, plus rarement à l’octave28. Cela ne les distingue pas des autres groupes de musique pop qui font de même. Ce qui les distingue est une harmonisation vocale un peu plus variée, et ce dès le premier album. Allan Kozinn fait ainsi remarquer que l’harmonie vocale de « Please Please Me » est « inhabituelle pour une chanson pop ». Lennon et McCartney commencent chaque phrase du couplet en chantant à l’unisson avant d’évoluer ensuite différemment : McCartney répète la même note tandis que Lennon chante une mélodie descendante29. On peut entendre ici l’influence des groupes de Motown et les « groupes de filles » (girl groups) à succès au tout début des années 1960 (3 des reprises de l’album furent interprétées par ce genre de groupe, comme les Shirelles ou les Cookies)30. C’est remarquable également dans le refrain de « Please Please Me » : sur « come on », le chœur chante la mélodie principale pendant que le soliste brode une ligne mélodique indépendante31. Les harmonies vocales se complexifieront d’ailleurs sensiblement avec le temps. D’après George Martin, inspirés par l’album des Beach Boys Pet Sounds, les Beatles ont commencé à composer des harmonies vocales plus complexes qu’auparavant dans Sgt. Pepper. Les voix peuvent ainsi se répondre comme dans « She’s Leaving Home » (McCartney, Sgt. Pepper), qui est un « contrepoint à deux voix », les voix de Lennon & McCartney se répondant ou se superposant32.
14Et ce qui est vrai pour l’harmonisation vocale l’est également pour l’harmonisation instrumentale : les Beatles ne se contentent pas toujours de jouer une suite d’accords plaqués, ils peuvent jouer des parties un peu plus variées. On le note particulièrement pour la ligne de basse (jouée par McCartney). Dans « Please Please Me », elle est on ne peut plus simple dans les couplets (fondamentale de chaque accord répétée en croches), elle l’est un tout petit peu moins dans le refrain où elle est plus « chantante33 ». Mais dans les premiers albums la ligne de basse reste dans l’ensemble extrêmement simple et s’éloigne peu des notes fondamentales (ou des quintes) de chaque accord. Ce n’est vraiment qu’à partir de Rubber Soul qu’elle devient clairement plus mélodique. McCartney commence sur cet album à enregistrer sa partie de basse indépendamment de la partie de batterie, ce qui lui permet de la retravailler après les premières prises et d’en améliorer la qualité. Elle devient ainsi plus variée et plus mélodique, comme on peut l’entendre notamment dans « If I Needed Someone » (Harrison), « In My Life » (Lennon) et « Nowhere Man » (Lennon)34. C’est particulièrement évident dans « Michelle » (McCartney) : « La basse de Paul prend ici une importance capitale, et c’est elle qui, par moments, prend délicatement le relais de la ligne mélodique35. » Selon Allan Kozinn, ce soin apporté aux détails de la composition est bien plus grand que ce qui se fait habituellement dans la musique pop du début des années 196036.
Travail thématique dans « She Loves You »
Dans « She Loves You » (Lennon & McCartney, single, 1963), Walter Everett remarque le « mariage » entre propriétés illustratives et travail thématique. Le thème (des paroles) de la chanson est le suivant : le personnage principal console un ami, persuadé d’avoir perdu son amoureuse, en lui annonçant qu’elle est prête à lui pardonner pour une « offense commise dans le passé37 ». Dans l’introduction puis dans les chorus qui vont suivre, on entend la ligne mélodique descendante sol, fa#, mi sur les paroles « yeah, yeah, yeah » ; ce motif est entendu au début du refrain, section B1-4 (0’26’’-0’31’’), à la guitare ; au début de ce refrain l’ami à qui le chanteur s’adresse étant morose le mot « bad » est chanté sur la note mi (on entend également le passage de sol à mi à la basse), harmonisée par un accord mineur (VIe degré, c’est-à-dire Mi m)38. Pour Walter Everett, les mots « yeah yeah yeah » expriment la réaction de l’ami un peu désabusé qui doute des propos du chanteur. Nous devons croire ici le musicologue sur parole… Notons cependant que ce motif de trois notes descendantes est harmonisé différemment dans d’autres passages39. Il y a donc ici une unité et une certaine variété, un travail simple mais réel de variation thématique. Ce travail de composition se retrouvera dans bien d’autres chansons du groupe, en particulier dans « Here, There and Everywhere » (McCartney, Revolver) où certains motifs se répondent40. On pourrait faire remarquer que, dans une chanson, il y a tellement de répétition que l’on peut évidemment trouver beaucoup d’unité ou de cohérence (voix qui se répondent ou qui reposent sur un même motif) simplement parce qu’il y a peu de variation de ces éléments de base. Néanmoins, malgré la courte durée et le règne du principe de répétition, il est possible, dans une certaine mesure, de faire en sorte de ne pas répéter littéralement les motifs mélodico-harmoniques mais les varier légèrement (notamment en les transposant), ce que ne font pas la plupart des compositeurs de musique pop, à l’exception notable des Beatles.
15Au niveau de l’harmonie, les toutes premières compositions de Lennon & McCartney (antérieures à celles qu’ils enregistrent sur leur premier album) reposent essentiellement sur les accords de tonique (I), sous-dominante (IV) et dominante (V), (par exemple en Do majeur : Do M, Fa M et Sol M), auxquels ils peuvent ajouter une septième mineur (par exemple la note si♭ à l’accord de Do M)41. Cette harmonie simplissime est la norme dans les chansons de rock des années 195042. On pourra encore l’entendre dans d’autres chansons plus tardives et certaines feront même entendre l’alternance de seulement deux accords, comme dans « Tomorrow Never Knows » (Lennon, Revolver) ou « Paperback Writer » (McCartney, single). On ne trouve dans cette dernière chanson que le quatrième degré (IV, autrement dit Do M), en plus de l’accord de tonique (Sol M)43. Allan Kozinn parle ici de « minimalisme harmonique44 ». Mais ces progressions harmoniques simplissimes ou « minimalistes » ne seront pas caractéristiques de l’œuvre des Beatles, ces derniers offrant généralement aux oreilles de leurs auditeurs des harmonies bien plus variées et même inédites dans la musique pop de leur époque45.
16Les Beatles reprennent des progressions harmoniques très classiques, qu’ils peuvent parfois légèrement modifier. Je vais donner quelques exemples de progressions non orthodoxes. Dans « Please Please Me », Walter Everett note une « progression modale » dans le couplet, à la mesure B4 (passage instrumental) : I-III♭-IV-V (Mi M-Sol M-La M-Si M) reposant sur la gamme pentatonique mineure, progression que Lennon a apprise en écoutant la chanson de Carl Perkins « Lend Me Your Comb » (1957)46. Dans « Eight Days a Week » (McCartney, Beatles For Sale), le couplet, sections A-B (0’07’’-0’34’’), fait un usage particulièrement évident de l’accord de deuxième degré augmenté (II#), c’est-à-dire l’accord mi-sol#-si en Ré M ; on peut ainsi entendre la progression harmonique I-II#-IV-I (Ré M-Mi M-Sol M-Ré M)47. Le vocabulaire harmonique du groupe s’enrichit donc remarquablement dès 1964. Outre l’accord II# (que l’on entend également dans « She Loves You », « I’ll Get You » et bien d’autres chansons), on découvre l’accord II♭ : simple « ornement » dans « Do You Want to Know a Secret », il acquiert un rôle structurel dans « Things We Said Today ». Et dans le « refrain » (section B) de « Don’t Bother Me » (Harrison, With The Beatles), on entend une cadence plagale (I-IV-I) en Mi m un peu particulière avec un accord de quatrième degré augmenté (la-do#-mi)48.
17Les progressions harmoniques des chansons des Beatles ne reposent pas uniquement sur les premier (I), quatrième (IV) et cinquième (V) degrés, d’autres progressions moins courantes font leur apparition. On peut ainsi remarquer l’usage structurel du sixième degré (VI), dans la progression I-VI-I-VI de « It Won’t Be Long », et dans la coda de « Not a Second Time » (Lennon, With The Beatles) où l’on entend l’alternance entre premier et sixième degré (VI-I). On peut également noter l’usage, peu courant, de l’accord VII♭. Ce n’est qu’un simple accord de passage dans « P.S. I Love You » (McCartney, Please Please Me), où on entend la progression VI♭-VII♭-I ; comme le précise Walter Everett, les Beatles n’ont pas inventé cette progression harmonique mais ils sont certainement les premiers à l’utiliser dans la musique rock49. Ce même accord acquiert une fonction plus importante par la suite, en particulier dans « A Hard Day’s Night » : on entend la progression I-VII♭-I (Sol M-Fa M-Sol M), au début de la première phrase (A2-4). Et elle jouera même dans d’autres chansons (en particulier sur les albums Help ! et Revolver) le rôle d’une cadence50. Les Beatles ne l’ont pas inventée : on la trouve déjà dans la musique populaire, notamment dans la musique de Bo Diddley, des Coasters et des Drifters ; mais elle est encore rarement utilisée et les Beatles contribuent à la populariser (elle deviendra fréquente dans le hard rock à partir de la fin des années 1960). Un autre usage de l’accord VII♭ apparaît dans « The Night Before » (McCartney, Help !) lorsqu’il précède l’accord de IVe degré51, c’est-à-dire le IV de IV, ou « double cadence plagale » pour reprendre les termes d’Everett52. On la retrouve dans « You’ve Got to Hide Your Love Away » (Lennon, Help !) avec la progression harmonique VII♭-IV-I (Fa M-Do M-Sol M). Cette progression est déjà présente dans la chanson des Who « I Can’t Explain » (février 1965), les Beatles ne sont donc pas les premiers à l’avoir utilisée dans la musique rock53.
18Par ailleurs, l’harmonie des chansons des Beatles se distingue du tout-venant de la musique rock pour ses préparations originales de la dominante, ses modulations passagères et ses véritables modulations. Commençons par la préparation originale de la dominante. Dans « Please Please Me », on peut entendre un passage harmonique intéressant (la chanson est en Mi M) à la section C (« come on » répété à 4 reprises), l’accord de sous-dominante (IV) est prolongé sur quatre mesures par l’enchaînement harmonique La M-Fa# m-Do# m-La M qui correspond à l’enchaînement I-VI-III-I en La M mais qui n’est pas perçu comme une modulation passagère (« tonicization ») en La M, juste une préparation originale de la dominante (V) qui suit cet enchaînement54. On retrouve cette prolongation de la sous-dominante (IV) dans d’autres chansons, notamment « I Saw Her Standing There » (McCartney, Please Please Me), « A Hard Day’s Night » (Lennon & McCartney) et « I Should Have Known Better » (Lennon, A Hard Day’s Night). Cette préparation pourra également se faire sur le sixième degré (VI), comme dans « There’s a Place » (Lennon & McCartney, Please Please Me) ou « Yesterday » (McCartney, Help !).
19Les Beatles font également usage des modulations passagères. Dans « From Me to You » (Lennon & McCartney, single, 1963), on note un passage intéressant dans le pont (section C, 0’35’’-0’49’’) de cette chanson (qui est en Do M) : dans les quatre premières mesures (C1-4) une modulation passagère en Fa M (Sol m-Do M-Fa M, autrement dit, II-V-I en Fa M) puis une autre modulation passagère en Sol M dans les quatre dernières mesures (C5-8), où l’on entend les accords de Ré M7-Sol M puis l’accord de Sol M avec une quinte augmentée (sol-si-ré#). Dans une interview, McCartney affirme que ce passage « vous fait entrer dans un tout nouveau monde [takes you to a whole new world]55 ». Walter Everett considère ce passage comme une « tonicization » (modulation passagère) sur le IVe degré (Fa M) puis sur le Ve degré (sol M). On retrouvera ce procédé harmonique dans d’autres compositions des Beatles, notamment « I Want to Hold Your Hand » (Lennon & McCartney, single, 1963), « If I Fell » (Lennon, A Hard Day’s Night) ou « Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band » (McCartney).
20Si la plupart des chansons de la première période des Beatles suivent un « plan tonal clair », on note parfois une hésitation (Walter Everett parle de « conflit56 ») entre le relatif majeur et le relatif mineur. Ainsi dans « And I Love Her » (McCartney, A Hard Day’s Night) on hésite entre Do# m et Mi M ; et dans « Girl » (Lennon, Rubber Soul), couplets et section centrale sont en Do m tandis que le « chorus » est en Mi♭ M. On entend d’autres formes d’ambiguïté tonale, notamment dans « I Am the Walrus » (Lennon, Magical Mystery Tour), où le couplet fait entendre une suite d’accords majeurs (La M-Do M-Ré M-Mi M-La M, etc.) qui harmonisent une mélodie reposant sur un mélange de modes différents, si bien que Walter Everett parle de « musical nonsense », ce qui illustre bien les paroles qui n’ont effectivement pas beaucoup de sens57. D’autres chansons font entendre un contraste tonal encore plus évident comme « Penny Lane » (McCartney, single, 1967) où la tonalité des couplets en Si M tranche nettement avec celle du chorus en LaM (section C)58. Ici on entre dans le royaume des modulations claires et nettes, ce qui n’est pas si fréquent dans la chanson pop. À cet égard, le pompon est sans doute décroché dans « Being for the Benefit of Mr. Kite » (Lennon, Sgt. Pepper) où se succèdent trois tonalités distinctes (Do m, Ré m et Mi m), sans que l’on puisse établir un « unique centre tonal59 ».
21Je n’ai fait qu’évoquer jusqu’ici les enchaînements harmoniques les plus notables (des progressions harmoniques les plus originales aux modulations les plus contrastées). Je n’ai rien dit ou presque à propos de la richesse éventuelle de l’harmonie, autrement dit, des accords eux-mêmes. Si ces accords sont généralement de 3 ou 4 sons (accords de septième), on peut également entendre parfois des accords de 5 sons (accords de neuvième), comme celui qui conclut « Ask Me Why » (Lennon & McCartney, Please Please Me). On peut aussi entendre des accords plus dissonants dans certaines introductions : « All I’ve Got to Do » (Lennon & McCartney, With The Beatles) est ainsi introduite (sur un rythme non mesuré) par un accord particulièrement dissonant (Mi augmenté avec une neuvième et une onzième, autrement dit : mi-sol#-do-fa#-la). Selon Allan Kozinn, George Harrison semble avoir intégré à partir de l’album With the Beatles certains éléments du jazz comme cet accord introduisant « All I’ve Got to Do », totalement étranger à l’univers du rock60. Mais, contrairement au jazz où ces accords dissonants sont entendus tout au long de l’œuvre, ici il est joué une seule et unique fois. Il s’agit donc d’une sorte d’ornementation détonante sans conséquences, car la suite de la chanson sera bien plus conventionnelle harmoniquement61.
L’introduction d’éléments de la musique indienne
Passionné par la musique indienne qu’il étudie notamment avec Ravi Shankar (1920- 2012)62, George Harrison en intègre certains éléments dans ses chansons ou celles de ses camarades, à partir de 1965. Il ne se contente pas d’utiliser des instruments traditionnels (comme le sitar dans « Norwegian Wood ») mais il compose deux chansons en tentant de respecter le plus fidèlement certaines règles de la musique traditionnelle indienne : « Love You Two » (Revolver) et « Within You Whithout You » (Sgt. Pepper). Selon Walter Everett, Harrison s’inspire de la forme « hindustani » : ainsi dans « Within You Whithout You », une introduction (alap) non mesurée est jouée par les tampuras (4 premières secondes), suit l’affirmation (statement) du matériau motivique par un instrument soliste, le dilruba (à partir de 0’04’’), et la gamme pentatonique sur laquelle sera jouée la pièce (0’19’’-0’23’’), puis le tabla donne le tempo, et le couplet (gat) peut commencer (section A) ; on entend ensuite un chorus (section B) qui est suivi par une improvisation (jhaptal tala) sur un rythme en 5/8 (section C) ; la chanson se termine par le retour de l’introduction (alap) et du couplet (gat)63. Dans ces deux chansons de George Harrison, on trouve des changements de mesure, ce qui est très habituel pour la musique indienne, mais très inhabituel dans la musique pop occidentale. Le compositeur embauche des musiciens indiens (de sitar et de tabla notamment), et pour « Within You Without You », George Martin ajoute un accompagnement de cordes (8 violons et 3 violoncelles). La musique indienne n’est pas harmonique, on chante à l’unisson ; George Harrison respecte ce principe : les instruments doublent donc les notes de la mélodie vocale. En conclusion, on peut dire qu’il ne s’agit pas simplement ici d’une touche d’exotisme (l’ajout d’instruments indiens) mais d’une mélodie occidentale (pentatonique64) interprétée dans le style de la musique indienne. Je ne sais pas si l’on peut considérer que George Harrison a créé un style musical hybride, mais il a en tout cas contribué à faire connaître la musique traditionnelle indienne à un très large public hors de son pays d’origine.
22Au niveau rythmique, les Beatles seront véritablement originaux dans le domaine du rock, surtout dans leur style tardif (après 1966). Leurs premières chansons sont rythmiquement très simples : rythme le plus souvent binaire (4/4), partie de batterie marquant invariablement temps et contretemps. Durant la première partie de leur carrière (1963-1965), on remarque cependant de nombreuses syncopes (dans l’accompagnement, les solos instrumentaux ou les parties vocales), des arrêts (stop time), comme dans le « refrain » de « You Can’t Do That » (Lennon, single, 1964), et l’introduction non mesurée de « Drive My Car » (McCartney, Rubber Soul)65. Par ailleurs, dans certaines chansons, la durée des phrases est irrégulière ce qui est peu fréquent dans la musique pop66. On trouve cette caractéristique notamment dans « Ask Me Why » ([Lennon & McCartney, Please Please Me], le couplet est ainsi divisé en groupes de 4 + 4 + 5 mesures), « There’s a Place » ([Lennon & McCartney, Please Please Me], qui débute par un couplet de 5 mesures), « All I’ve Got To Do » ([Lennon & McCartney, With The Beatles], couplet de 7 mesures), « I Wanna Be Your Man » ([Lennon & McCartney, With the Beatles], couplet de 17 mesures)67. Pour bien faire comprendre de quoi il retourne arrêtons-nous sur « Not a Second Time » (Lennon, With The Beatles) : le premier couplet est de 2 phrases de 7 mesures ; habituellement, on aurait divisé chaque phrase en 2 groupes de 4 mesures (soit 8 mesures au total) ; mais la quatrième mesure (0’5’’- 0’7’’) est à la fois la conclusion du premier groupe et le début du second (Everett parle ici d’« élision68 »). Dans tous les albums suivants des Beatles, on retrouvera ce type d’irrégularités rythmiques.
23Jusqu’à présent, je n’ai évoqué que la durée des phrases d’une chanson dont la mesure reste identique du début à la fin. À partir de 1966, les Beatles expérimentent des changements de mesure. On avait déjà l’impression d’un tel changement dans « We Can Work It Out » (Lennon & McCartney, single, 1965), chanson à quatre temps, dont le pont (les deux dernières mesures de chaque phrase, sur les paroles « fussing and fighting my friend » puis « ask you once again ») présente des triolets joués par tout le groupe ce qui donne l’impression d’un basculement dans un rythme ternaire69. Il s’agit ici d’un changement soudain de rythme mais pas de mesure. Il faut attendre l’album Revolver (1966) pour qu’un tel changement intervienne. On a déjà évoqué celui de « Love You To » (Harrison). Cette chanson a produit des effets sur Lennon qui (quelques semaines plus tard) en écrit une présentant la même particularité rythmique : ainsi dans « She Said She Said » (Lennon, Revolver), on passe d’un 4/4 à un 3/4 dans le pont (section B3-11). D’ailleurs, Walter Everett fait remarquer que ce changement de temps pourrait être lié au thème de la chanson, la drogue (et plus précisément le LSD), qui a pour effet de changer la perception du temps et de son environnement70. Toujours est-il qu’à partir de là, les Beatles (Lennon et Harrison tout particulièrement) seront friands de changements de mesure, comme on peut le constater dans « Good Morning Good Morning » ([Lennon, Sgt. Pepper], après l’introduction classique de 8 mesures, suit un couplet à 10 temps, c’est-à-dire 2 mesures à 5/4), « All You Need is Love » ([Lennon, single, 1967], on alterne dans les couplets entre 4/4 et 3/4), « Happiness Is a Warm Gun » ([Lennon, The Beatles], dans les 21 premières mesures on passe successivement de 4/4, à 2/4, 4/4, 5/4, 4/4, 9/8, 12/8, 9/8, 12/8, 9/8, 10/8) ou « Here Comes the Sun » ([Harrison, Abbey Road], constants changements de mesure dans la section centrale, qui passe de 2/4 à 3/8, 5/8, 4/4, 2/4, 3/8, etc.).
24Enfin, on note dans certaines chansons tardives des Beatles (à partir de Sgt. Pepper) des changements de tempo, en particulier dans « Lucy in the Sky With Diamonds » (Lennon, Sgt. Pepper), « Being for the Benefit of Mr Kite ! » (Lennon, Sgt. Pepper), « A Day in the Life » ([Lennon & McCartney, Sgt. Pepper], le tempo de la deuxième section est deux fois plus rapide) et « Happiness Is a Warm Gun » (on est à 72 à la noire section A, puis à 54 à la noire pointée section C et à 76 à la noire section F71).
La coloration du son
25Passons maintenant à la coloration du son, parfois considérée comme la valeur centrale d’un enregistrement de rock72. La formation de base des Beatles (telle qu’on peut alors l’entendre en concert) est, outre les parties vocales, une guitare solo (Harrison), une guitare rythmique (Lennon), une basse (McCartney) et une batterie (Starr). Les musiciens font progressivement l’acquisition de multiples modèles d’instruments (guitares ou amplis qui donnent un son légèrement différent, instruments à percussion des plus variés, etc.). Ainsi dans A Hard Day’s Night, on utilise pour la première fois une guitare 12 cordes et une cloche de vache (cowbell) que l’on entend tout au long de « You Can’t Do That » (Lennon)73. Jusqu’aux derniers albums, les Beatles continuent de jouer sur leur instrument attitré, en particulier sur leur modèle préféré (comme la basse Höfner pour McCartney et la guitare Rickenbacker pour Lennon). Cependant, dès les premiers enregistrements, ils jouent d’autres instruments : l’harmonica (par Lennon) et le piano (au début uniquement par George Martin, puis par d’autres membres du groupe, McCartney et Lennon en particulier). Le piano est utilisé de façon parfois presque imperceptible pour modifier légèrement la couleur du son : il est souvent utilisé pour jouer une simple mélodie (non harmonisée), comme dans « Any Time at All » (Lennon, A Hard Day’s Night)74, où on peut difficilement l’entendre doubler la partie de basse dans le couplet, mais où on l’entend de façon plus évidente durant le solo de guitare (le piano doublant la mélodie jouée par Harrison). Parmi les autres instruments joués par les Beatles (et Martin) figurent :
- un harmonium (joué par George Martin), notamment pour le solo de « The World » (Lennon, Rubber Soul) ;
- un sitar (luth à manche long indien, joué par Harrison) notamment sur « Norwegian Wood » (Lennon, Rubber Soul), pour la mélodie introduisant chaque couplet et concluant la chanson ;
- un mellotron (instrument à clavier où chaque touche actionne un échantillon de sons préenregistrés sur bande magnétique, utilisé par Lennon) pour « Strawberry Fields Forever » (Lennon, single) ;
- un synthétiseur Moog (utilisé par Harrison) notamment sur « Because » (Lennon, Abbey Road).
26Par ailleurs, les Beatles utilisent différents outils ou techniques pour modifier le son de leurs instruments ou leurs voix. Le son de leurs instruments peut être modifié grâce à des effets, en particulier ceux que l’on ajoute à une guitare comme une pédale de volume (elle permet de faire monter progressivement le volume sonore de sa guitare après avoir joué une note ou un accord, ce qui donne un son plus doux et proche de celui d’un orgue ou d’un harmonium), utilisée par Harrison pour la première fois semble-t-il sur « Ticket to Ride » (Lennon, Help !) puis (et cette fois de façon beaucoup plus évidente) sur « I Need You » (Harrison, Help !)75. Concernant les voix, on peut tout d’abord faire remarquer que la voix d’un chanteur sur un enregistrement n’est jamais tout à fait « naturelle » : le microphone en modifie toujours (plus ou moins fortement) le timbre et la puissance. Mais de surcroît, différents effets peuvent être ajoutés, à commencer par la réverbération (reverb), ce qui prolonge artificiellement la durée du son. John Lennon n’aimait pas beaucoup sa voix et il demandait souvent à George Martin d’utiliser les techniques disponibles sur une console d’enregistrement pour tenter de « l’améliorer76 ». Martin utilise en particulier ce que l’on appelle la fonction « vari-speed » (vitesse variable) : dans les studios d’enregistrement, le courant pouvait varier et la vitesse de la bande également (si le courant baisse la vitesse diminue et vice versa), ce qui modifiait légèrement mais notablement la hauteur des notes et dans ce cas, il n’y avait plus qu’à recommencer l’enregistrement ; la fonction vari-speed est donc inventée pour compenser les variations de courant77. Mais on peut aussi l’utiliser pour modifier la qualité des sons, comme on le fait pour les parties vocales de Lennon sur « I’m Only Sleepling » (Lennon, Revolver) ou « Strawberry Fields Forever » (Lennon, single). Cette technique est également utilisée pour les parties instrumentales comme le solo de piano de « Lovely Rita » (McCartney, Sgt. Pepper).
27Et ce n’est pas la seule technique utilisée par George Martin pour modifier le son. Ce dernier a eu l’idée de modifier la vitesse de la bande, cette fois de façon autrement plus radicale qu’avec la fonction vari-speed (qui ne peut que très légèrement augmenter ou diminuer la hauteur des sons) en mettant au point ce qu’il appelle « wind-up piano » (mais qui peut être appliqué à n’importe quel instrument ou une voix) à des fins à la fois esthétiques et pratiques. Lorsque l’on augmente ou diminue la vitesse de la bande, on modifie la hauteur des sons ; si on double la vitesse, le tempo et la fréquence (la hauteur) doublent également (on entend la note à l’octave supérieure). Cette technique permet de jouer un passage deux fois plus lentement (afin de permettre par exemple à un soliste de jouer plus lentement un solo trop compliqué pour lui) avant de doubler la vitesse pour atteindre la bonne hauteur de la chanson. Martin utilise cette technique pour la première fois en 1963 pour « Misery » (Lennon & McCartney, Please Please Me) car George Harrison ne parvenait pas à exécuter son solo à la vitesse normale : il peut le jouer deux fois plus lentement et Martin a ensuite doublé la vitesse de la bande pour l’intégrer dans le reste de la chanson78. Il s’agit donc au point de départ d’une technique permettant de palier une certaine incapacité technique. Dans « In My Life » (Lennon, Rubber Soul), elle est utilisée afin de donner une coloration particulière au solo de piano (composé par Martin dans le style d’une invention de Bach) : en effet, George Martin le joue relativement lentement puis double la vitesse et, une fois accéléré, le son de piano se rapproche de celui d’un clavecin79.
Des chansons enregistrées ou des œuvres-enregistrements ?
Selon Walter Everett, les deux premiers albums et quatre premiers singles des Beatles ont été enregistrés dans les conditions du « live » : un microphone est placé devant chaque ampli de guitare et un quatrième est suspendu au-dessus de la batterie ; les instruments sont enregistrés sur une piste, les voix sur une autre80. L’ingénieur du son, Norman Smith (qui travaille sur pratiquement tous les enregistrements du groupe jusqu’en 1965), en témoigne : « Ce que nous avons essayé de faire (en enregistrant les Beatles) a été de créer un son live qui capturait ce qu’ils jouaient sur scène, parce que je sentais que si je ne le faisais pas, on aurait alors perdu l’excitation. Pour moi c’était important de créer leur son comme ça se passait en concert et je les ai installés dans le studio exactement comme s’ils jouaient sur scène81. » On ajoute très peu d’overdubs (surimpression82) : une partie d’harmonica ou de piano (jouée par George Martin), et une harmonisation vocale, c’est à peu près tout. Néanmoins, il y a déjà des ajouts, ce ne sont donc pas tout à fait des enregistrements live (comme celui des Beatles enregistré à la BBC entre 1963 et 1965, et commercialisé en 199483). De plus, on procède souvent à ce que l’on appelle l’« editing » (montage) : coller un accord de guitare à la fin d’un morceau par exemple. Généralement, les arrangements sont conçus avant l’enregistrement, mais on apporte parfois des petits changements entre deux prises. Durant l’étape du mixage, on peut légèrement modifier (améliorer) le son, en ajoutant par exemple de la réverbération (reverb), même si elle est généralement ajoutée directement lors de la prise de son, ou on peut introduire ce que l’on appelle le fade-out (ou shunt) pour la fin des morceaux (volume sonore qui baisse progressivement jusqu’au silence). En 1963-1964, on est encore dans la logique d’un enregistrement qui tente de reproduire le plus fidèlement le son d’un concert public, mais est-ce vraiment de simples chansons enregistrées ? Et la question va se poser plus encore pour les albums suivants, tout spécialement Rubber Soul, Revolver et Sgt. Pepper, dont les arrangements sont tels qu’il est difficile pour certaines chansons de les jouer en public sans perdre une bonne partie de ce qui fait leur identité.
Pour Roger Pouivet, « le rock a commencé le 26 mars 1951. Ce jour-là sort l’enregistrement par le guitariste Les Paul et la chanteuse Mary Ford de “How High the Moon”84 ». Pour justifier le choix de cette date, il défend la thèse suivante : « Le rock consiste en la création d’œuvres musicales en tant qu’enregistrements dans le cadre des arts de masse85. » Autrement dit, les disques de rock ne sont plus de simples chansons enregistrées mais de véritables « œuvres-enregistrements », c’est-à-dire des œuvres qui n’existent qu’en tant qu’enregistrements. Pour le philosophe, « certaines œuvres musicales ne préexistent pas à leur enregistrement, elles sont constituées par lui86 ». Le philosophe distingue ainsi l’œuvre-enregistrement d’un « morceau de musique » ou d’une « chanson » que l’on peut jouer sur scène : « Sur scène, les groupes de rock interprètent des chansons, mais pas des œuvres de rock. Celles-ci sont des artefacts-enregistrements, et rien d’autre87. »
Roger Pouivet défend également que le rock est une nouveauté ontologique dans l’histoire de la musique88. Cette thèse n’est-elle pas contestable si on tient compte de la musique savante ? Le philosophe constate bien que les œuvres de rock « partagent avec une partie de la musique contemporaine le statut d’artefacts enregistrements. Ceux-ci ne sont pas des exécutions d’œuvres déjà existantes, mais des entités musicales à part entière. Ce qui vaut aussi pour certaines œuvres dans la musique contemporaine (Varèse et d’autres). Mais la différence est que les œuvres rock appartiennent aux arts de masse. L’accès intellectuel aux œuvres rock est facile et ne requiert pas une connaissance préalable de ce qui s’est passé dans la tradition classique. De plus, les œuvres rock ne rompent pas avec la tonalité, les structures musicales simples, la répétition rythmique, etc. Si les œuvres rock ne sont pas particulièrement innovatrices musicalement, elles n’en constituent pas moins une rupture nette dans l’histoire de la musique89 ». Mais Pouivet conclut, à tort selon moi, qu’il s’agit d’une rupture dans « l’histoire de la musique » et non pas dans l’histoire de la musique « populaire ». Les premiers enregistrements de musique électroacoustique précèdent de quelques années ceux du rock. L’histoire de la musique a ainsi retenu comme premier enregistrement de musique électroacoustique (et donc la première « œuvre-enregistrement » ?) « The Expression of Zaar » (1944) de Halim El-Dabh (né en 1921), compositeur américain d’origine égyptienne. On pourrait aussi évoquer les premières œuvres de Pierre Schaeffer (1910-1995) qui datent de la fin des années 1940. D’ailleurs, si la distinction ontologique entre chanson de rock et œuvre-enregistrement de rock n’est pas toujours très claire, le statut ontologique de la musique électroacoustique ne fait aucun doute : elle n’existe que sous forme d’enregistrement ! Elle ne peut être diffusée que sous cette forme et ne peut être « reprise » ou « interprétée90 », ni transcrite (ou de façon très vague). Aucune autre musique ne répond mieux à la définition de l’œuvre-enregistrement donnée par Pouivet91. Si on oppose œuvre enregistrée et œuvre-enregistrement, on pourrait penser qu’il existe un continuum d’enregistrements entre ces deux pôles : d’un côté, la musique incarnant le plus typiquement la catégorie d’œuvre-enregistrement serait la musique électroacoustique ; à l’autre bout du continuum (œuvre enregistrée) on aurait l’enregistrement live ; et au centre de ce continuum, on aurait une œuvre qui existerait déjà en partie avant d’être enregistrée mais ne serait complète qu’une fois enregistrée (ce qui est le cas à mon avis de la plupart des œuvres de rock). Le premier disque des Beatles est plus ou moins une œuvre enregistrée ; puis progressivement leurs disques se rapprochent de l’œuvre-enregistrement (tout spécialement dans Rubber Soul, Revolver et Sgt. Pepper), et ils produisent effectivement une œuvre-enregistrement pure et dure, à savoir « Revolution 9 ».
Pour conclure cette discussion, je voudrais souligner qu’il y a possiblement un rapport entre la singularité ontologique de l’œuvre-enregistrement et sa valeur esthétique : l’enregistrement offre de très nombreuses possibilités, en particulier pour le travail sur le timbre. C’est un outil de composition à l’instar de la partition pour le compositeur classique (outil qui permet une plus grande richesse au niveau de l’écriture). Notons qu’à l’égard du timbre (le « son » comme on dit dans le rock), les possibilités sont plus grandes et le contrôle sur le résultat plus précis que pour une partition (où la dimension du timbre est son point faible)92. Un enregistrement favorise donc certainement l’originalité du timbre. Le revers de la médaille est que cela évolue tellement rapidement à ce niveau (grâce aux technologies qui se renouvellent sans cesse) que le timbre (le son) ainsi produit est très vite démodé. Dans la musique acoustique, les instruments évoluent très lentement (le timbre est sans doute le paramètre qui a évolué le plus lentement dans l’histoire de la musique). Certains instruments sont utilisés presque sans changement (à commencer par la voix) depuis des siècles ce qui contribue à donner un caractère stable aux propriétés liées au timbre. Par ailleurs, si l’enregistrement est un outil, les musiciens de rock peuvent s’en servir comme certains utilisent la notation musicale : sans nécessairement en exploiter toutes les potentialités. En principe, ceux qui l’exploitent pleinement sont les compositeurs de musique électroacoustique, ceci pour une raison évidente : dans ce type de musique, tout (ou presque) repose sur le timbre, contrairement au rock où la hauteur est toujours le paramètre principal (même si le « son » est important).
28Jusqu’ici, je n’ai parlé que de la coloration du son des parties vocales et instrumentales interprétées par les membres des Beatles ou George Martin. À partir de 1965 (et l’album Help !), on fait appel à des musiciens savants qui viennent ajouter une partie soliste ou un accompagnement. George Martin écrira en effet différents arrangements pour instruments (ou ensembles d’instruments) interprétés par des musiciens savants ce qui ajoutera une couleur inédite à un enregistrement de musique rock. On pourra ainsi entendre les instruments ou ensembles suivants (la liste n’est pas exhaustive) :
- une flûte dans « You’ve Got to Hide Your Love Away » (Lennon, Help !) joue une ornementation de la mélodie en conclusion de la chanson ; et on entend également un solo de flûte dans « The Fool on the Hill » (McCartney, Magical Mystery Tour) ;
- un cor dans « For No One » (McCartney, Revolver) joue en solo durant quatre mesures au milieu de la chanson et intervient sur l’accord final ;
- une trompette picolo dans « Penny Lane » (McCartney, single) ;
- une harpe et des cordes dans « She’s Leaving Home » (McCartney, Sgt. Pepper) qui accompagnent le chant (McCartney & Lennon), arrangement qui, exceptionnellement, n’a pas été écrit par Martin mais Mike Leander (1941-1996) ;
- un quatuor à cordes dans « Yesterday » (McCartney, Help !)93, ensemble qui se substitue (tout au long de la chanson) au groupe, à l’exception de McCartney qui chante et joue de la guitare acoustique (l’arrangement est co-écrit par Martin et McCartney) ; un octette à cordes (c’est-à-dire un double quatuor) est utilisé pour « Eleanor Rugby » (McCartney, Revolver) pour l’accompagnent (co-écrit également par Martin et McCartney) de la partie chantée (par McCartney) ; et Martin compose de nouveau un arrangement pour cordes pour « Something » (Harrison, Abbey Road) ;
- un ensemble de 4 trompettes et 3 violoncelles dans « Straberry Fields Forever » (Lennon, single), qui joue un contrepoint au chant principal interprété par Lennon ;
- un ensemble d’instruments à vents (cor, saxophones, trompettes et trombones) dans « Good Morning Good Morning » (Lennon, Sgt. Pepper) ;
- un ensemble composé de vents et cordes dans « I Am the Walrus » (Lennon, Magical Mystery Tour) accompagne le groupe et le chanteur (Lennon)94 ; un autre ensemble composé de cordes et vents est utilisé pour « Here Comes the Sun » (Harrison, Abbey Road) ;
- un orchestre symphonique dans « A Day in the Life » (Lennon & McCartney, Sgt. Pepper) et « The Long and Winding Road » (McCartney, Let It Be) dont l’arrangement a été écrit par Richard Hewson (né en 1943).
29L’ajout de ces parties solistes ou d’accompagnement aux chansons des Beatles a certainement contribué à en améliorer la qualité (de l’arrangement) et l’originalité (de la sonorité). Et l’usage d’instruments d’une grande diversité (et souvent inusités dans la musique pop) n’est pas la seule particularité du son des disques des Beatles. Ce que l’on remarque plus encore, tout spécialement à partir de Rubber Soul (1965), ce sont les effets et bruitages ajoutés sur la bande. On peut obtenir toutes sortes de sons grâce à un instrument, par exemple un larsen (produit lorsque l’on rapproche une guitare électrique de l’ampli) au début de « I Feel Fine » (Lennon, single, 1964). Mais les Beatles vont ajouter par la suite bien d’autres sons et bruitages qu’ils récupèrent notamment dans les archives sonores de leur maison de disque EMI, comme sur « Good Morning Good Morning » (Lennon, Sgt. Pepper), où l’on peut entendre des sons d’animaux (coq, oiseaux, chat, chien, cheval, etc.)95. Ils peuvent aussi les produire eux-mêmes grâce à différentes techniques d’enregistrement et de modification des sons que permet un enregistreur à bande. Ainsi, pour « Tomorrow Never Knows » (Lennon, Revolver), McCartney a créé (dans son studio personnel) des boucles de sons (tape loops) dont l’origine est aujourd’hui difficilement identifiable (on pense qu’il s’agit de rires et de guitares saturées96). Parmi les techniques les plus souvent utilisées par le groupe figurent les sons inversés (backward sounds)97. On peut en entendre déjà quelques-uns dans « Tomorrow Never Knows », mais c’est beaucoup plus évident dans la coda de « Rain » (Lennon, single, 1966) où l’on entend les voix des Beatles inversées. Selon Aaron Krerowicz98, ces sons inversés s’accordent parfaitement avec l’esthétique d’une musique composée sous l’emprise de la drogue, qui est celle des albums Revolver, Sgt. Pepper et Magical Mystery Tour (elle sera abandonnée après 1967, à l’exception de « Revolution 9 »).
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30À propos de la musique des Beatles, George Martin parle de « diversité de l’expression » (diversity of expression), en raison de l’usage de cette multitude d’instruments différents (inusités dans la musique pop) et cette grande diversité d’effets sonores, et il conclut que les Beatles ne « sont plus du tout un groupe pop traditionnel99 ». Martin fait d’ailleurs remarquer que les Beatles cherchaient constamment à renouveler le son de leurs enregistrements, ce qui ne se faisait guère à cette époque : les Rolling Stones par exemple n’en changeaient pas beaucoup et même les enregistrements des Beach Boys étaient moins « variés » à ce niveau100. Il semble donc que la musique des Beatles, non seulement pour la coloration du son, mais également pour son écriture (mélodique, harmonique et rythmique) est plus originale et de plus haute qualité que la musique pop de l’époque. Reste à savoir si l’on peut formuler le même jugement lorsque l’on replace la production du groupe non plus au sein de la seule musique « populaire » mais plus largement dans la production occidentale (y compris la musique savante donc) de son temps.
L’œuvre des Beatles dans l’histoire de la musique
« C’est un fait, la musique de valeur est rare et difficile à jouer correctement. (Je n’ai pas seulement à l’esprit la musique classique ou “sérieuse”. Il faudrait être stupide pour penser que les bonnes chansons populaires sont faciles à écrire, ou que Lennon et McCartney ne méritent pas d’être mis sur le même plan que Schubert et Wolf). »
Stephen Davies101.
31L’œuvre des Beatles est semble-t-il d’une valeur esthétique exceptionnelle par rapport à la production pop de son temps. Mais l’est-elle également par rapport à la production savante ? A-t-elle marqué l’histoire de la musique comme certains le laissent entendre ? Je vais nuancer l’évaluation de l’œuvre des Beatles, en montrant que sa valeur esthétique est moins exceptionnelle qu’on peut le croire si on la compare à la musique savante.
Qu’est-ce que la musique savante a de plus que la musique des Beatles ?
32Lorsque l’on discute de la distinction entre musique populaire et musique savante, on peut rencontrer les trois positions suivantes : 1/ il n’y a rien (ou presque) de commun entre la musique populaire et la musique savante, elles sont donc incomparables et ont chacune leur valeur propre (position différentialiste) ; 2/ la musique populaire est d’égale valeur esthétique à la musique savante (position populiste) ; 3/ la musique savante est incomparablement supérieure (esthétiquement voire artistiquement) à la musique populaire (position élitiste). Je vais défendre dans cette section que ces positions sont injustifiées. Les fondements sur lesquels reposent la musique populaire « occidentale » (c’est-à-dire européenne et américaine) sont les mêmes que ceux de la musique savante de cette même sphère culturelle : elles partagent donc une tradition commune et peuvent être comparées. De plus, bien que la différence de valeur esthétique entre musique populaire et musique savante soit réelle, elle n’est pas toujours aussi grande qu’on le dit102.
33L’analyse de la musique des Beatles (de la mélodie, de l’harmonie, du rythme ou de la coloration du son) montre que rien ne semble la distinguer de la musique savante « occidentale ». On est donc en droit de se demander pour quelles raisons on devrait considérer la musique rock (et plus largement la musique « populaire » occidentale) comme étant radicalement différente de la musique savante. Cette thèse, que l’on pourrait appeler « différentialiste », est défendue notamment par Jean Molino qui écrit ceci : « Si l’on restreint la question du jugement de goût à chacun de ces répertoires et à son public spécifique, il est probable que l’on peut parvenir à une hiérarchie de valeurs à peu près cohérente pour le groupe […]. La situation n’est plus la même lorsqu’il s’agit de comparer des répertoires différents et de faire rentrer les œuvres dans une hiérarchie unique : comment comparer Mozart à Armstrong, Billie Holiday aux Beatles ou à Georges Brassens, à moins de considérer, comme Adorno que “toute musique de variété” est nécessairement mauvaise, ce qui semble assez difficile à soutenir103. » Cette thèse (différentialiste) est défendue également par le philosophe Theodore Gracyk qui conteste l’idée que la musique savante serait meilleure que la musique pop et affirme qu’il s’agit de deux « cultures musicales indépendantes104 ». Pour évaluer une musique, Gracyk affirme qu’il faut adopter un critère (standard) « impartial », mais il ajoute qu’on ne peut trouver un critère « universel » qui serait valable pour toutes les musiques105. Il est vrai qu’il est difficile de comparer deux productions appartenant à deux traditions différentes : par exemple, il paraît difficile de démontrer la plus grande originalité d’une pièce de gamelan indonésien par rapport à une symphonie de Beethoven. Cela nous pouvons facilement l’accepter. Cependant, je ne vois pas très bien pour quelles raisons on devrait considérer la musique populaire et la musique savante européennes (ou « occidentales ») comme appartenant à deux traditions distinctes, les éléments de base étant identiques (langage, forme, instruments, etc.)106. Et l’analyse de la production des Beatles montre bien que ses éléments musicaux ne se distinguent en rien de ceux de la musique savante européenne des xixe-xxe siècles. Pour soutenir le contraire, il faudrait donner quelques arguments (musicologiques notamment) en faveur d’une différence radicale entre la tradition « classique » et la tradition « rock », ce que ne fait pas Gracyk.
34Nick Zangwill pense au contraire qu’il y a une continuité entre les activités artistiques ordinaires et les créations « les plus hautes de l’humanité » : l’art savant serait donc un raffinement de l’art populaire (folk)107. D’ailleurs, pour Joshua Rifkin, la musique des Beatles se rapproche de la musique savante : « Peut-être que la plus importante innovation des Beatles […] est qu’ils ont créé une musique populaire qui ressemble à la musique “formelle” ou “sérieuse”108. » Walter Everett n’hésite pas non plus à comparer l’œuvre des Beatles avec certains représentants célèbres de la musique savante : il insiste sur le fait qu’ils ont innové sur bien des points et ont eu une grande influence sur nombre de musiciens109. Everett ne conclut pas que les Beatles sont des compositeurs aussi « grands » que Bach ou Brahms, mais qu’ils méritent malgré tout que l’on se souvienne de leur production. Le monumental travail d’analyse du musicologue américain nous incite à penser que la musique des Beatles est d’une qualité et d’une originalité incomparables à celles des artistes pops de leur temps. Pour autant, est-il raisonnable d’aller plus loin et de penser qu’elle a marqué l’histoire de la musique ?
Résister à la tentation de l’élitisme et du populisme
Theodore Gracyk ne se contente pas de soutenir une thèse différencialiste (la musique populaire est fondamentalement différente de la musique « classique »), il critique l’élitisme supposé de ceux qui défendent exclusivement la musique savante. Gracyk est d’accord pour dire que certains auditeurs sont plus qualifiés que d’autres pour apprécier une musique et par ailleurs que certaines musiques sont meilleures que d’autres (il reconnaît donc qu’il est un élitiste d’une certaine sorte). Mais il rejette ce qu’il appelle « l’élitisme traditionnel » qui compare toutes les musiques respectivement à une seule et unique musique, à savoir la musique savante110. Le philosophe Roger Scruton (très conservateur dans le domaine politique comme dans celui de la culture) attaque certaines musiques pops111 et affirme par exemple qu’un « goût pour la musique rock comme celle de Nirvana ou R.E.M. oblitère le jugement esthétique112 ». Il est évident que cette attaque est très contestable (Scruton n’avance aucun argument sérieux pour étayer sa thèse). Mais, d’une part, si la thèse populiste (la musique pop est d’égale valeur esthétique à la musique savante) est très répandue aujourd’hui, Gracyk reconnaît « qu’en ce début de xxie siècle », Roger Scruton est « presque seul » à défendre cette position élitiste traditionnelle113. D’autre part, si l’on accepte de comparer sérieusement musique savante et musique populaire, n’y a-t-il pas quelques arguments musicologiques montrant que la valeur esthétique de la musique savante est généralement plus grande que celle de la musique populaire ? Cela ne signifie nullement que la musique pop est sans valeur. Premièrement, sa valeur esthétique n’est jamais nulle. Secondement, sa valeur instrumentale (festive par exemple) peut être très haute, ce qui disqualifie également toute position élitiste (ce à quoi nous invitait d’ailleurs Proust lorsqu’il défendait la valeur des « mauvaises musiques », cf. partie I, chap. i). Néanmoins, il est vrai que si l’on s’intéresse à la valeur de la musique elle-même (sa qualité et son originalité), l’évaluation doit reposer en premier lieu sur sa valeur esthétique, et, à cet égard, la position populiste ne tient pas. On peut donc à la fois contester les positions élitiste et populiste.
35Pour montrer qu’il y a une continuité entre musique populaire et musique savante, mais que cette dernière est généralement d’une qualité esthétique supérieure, je vais m’appuyer sur l’exemple des lieder de Franz Schubert. Ce dernier a composé 615 lieder (mélodies) « artistiques » (ou savants). On distingue en effet le kunstlied (lied artistique) du volkslied (lied populaire) : « Volkslied est composé de deux mots : Volk = peuple […] et Lied. La traduction est donc : chanson populaire (en anglais : folk song). Quant au Kunstlied (Kunst = art), il s’agit, par opposition, du lied artistique114. » Serge Gut précise ce que l’on entend par volsklied : « Considérons maintenant quelques caractéristiques du Volsklied ainsi que la façon dont il se présente à nous. Il doit être très simple et moduler aussi peu que possible. En effet, il doit pouvoir se retenir facilement, même par des non-musiciens. Fondamentalement, il doit pouvoir être chanté par un seul chanteur, ou en groupe à l’unisson, sans accompagnement. Mais il peut avoir des effectifs très variables115. » On le trouve le plus souvent au xixe siècle chanté par un chœur d’hommes, mais bien d’autres groupes (comme les fanfares) ou instruments (guitare ou accordéon) peuvent aussi interpréter ce genre de musique. À l’inverse, l’accompagnement au piano est le plus courant pour le Kunstlied. Gut nous indique ce qui les distingue musicalement : « Le Volkslied – dans sa présentation première – est monodique ; c’est-à-dire qu’il consiste uniquement en un texte et une mélodie sans accompagnement. Il est bien certain qu’au xixe siècle – en dehors du cadre le plus intime – ce n’est plus ainsi qu’il est exécuté. Les arrangements polyphoniques vocaux et les diverses “harmonisations” (pour piano, guitare, accordéon, etc.) sont extrêmement fréquents. Mais à la différence du Kunstlied – où le compositeur choisit son effectif et où il faut le respecter –, le Volkslied ne connaît pas d’effectif modèle : il y a une entière liberté d’arrangement. Ceci résulte du fait qu’il ne connaît qu’une mélodie “à l’état nu” – comme il vient d’être dit – et aussi qu’il est de tradition orale, sans aucune fixation écrite paradigmatique116. »
36On rencontre dans le lied plusieurs formes distinctes, plus ou moins complexes. Il y a tout d’abord la forme strophique simple (la musique est répétée identiquement à chaque strophe), que l’on trouve tout au long de l’histoire du lied depuis l’Antiquité : « La plupart des Volkslieder sont strophiques et une grande partie des Kunstlieder le sont aussi117. » Gut ajoute que l’avantage de cette forme est la « simplicité », son inconvénient est la « monotonie » : « L’autre désavantage est lié au poème. En effet, le compositeur en général invente son lied à partir de la première strophe et tâche d’adapter le mieux possible sa mélodie au texte. Mais quand les strophes suivantes arrivent, souvent le contenu, le rythme et la prosodie changent ; si bien que la mélodie s’y adapte moins bien118. » Schubert compose le lied « Heidenröslein » (« La rose des bruyères », 1815, texte de Goethe) selon une forme strophique simple119. Serge Gut fait remarquer à ce propos :
« Contrairement à ce que l’on croit généralement, Schubert n’a pas cherché le Volkston (ton populaire) et la simplicité mélodique comme les compositeurs de l’école berlinoise. Ses premiers lieder sont des assemblages extrêmement complexes et ce n’est que progressivement que la conception du compositeur se décantera pour retrouver la courbe d’allure populaire. Mais ce ne sera jamais l’idéal du compositeur et ses Volkslieder sont exceptionnels. Chez lui, l’importance accordée au piano, la variété et l’audace des modulations, les progressions thématiques héritées de Mozart et de Beethoven sont beaucoup trop importantes pour aboutir à l’air facile que l’on fredonne dans la rue. En ce sens, “Heidenröslein” représente un cas limite120. »
37Arrêtons-nous un instant sur cette remarque qui illustre parfaitement le rapport savant/populaire : Serge Gut dit bien ce qui diffère entre un lied de Schubert et la chanson populaire en règle générale (notamment « la variété et l’audace des modulations »), même si certains lieder comme « Heidenröslein » sont exceptionnellement simples et se rapprochent de la chanson populaire. Et ce que Gut appelle un « cas limite » est justement un cas qui est à la limite (ou à la frontière) entre chanson savante et chanson populaire. Ceci montre qu’il y a une continuité entre musiques populaire et savante, et que la qualité des chansons savantes les plus simples n’est pas aussi éloignée qu’on le dit de celle des chansons populaires.
38Une autre structure courante dans le lied est la forme strophique variée : « En raison des inconvénients exposés ci-dessus, les compositeurs ont imaginé de modifier certaines des strophes pour leur donner plus de variété et mieux les adapter au contenu du texte121. » Schubert la reprend pour « Der Lindenbaum » (pièce du Voyage d’hiver) : on entend la même mélodie pour 5 des 6 strophes qui composent le poème ; cependant, il écrit une autre mélodie pour la cinquième strophe122. Le compositeur compose également des lieder suivant un autre type de forme, plus complexe, que l’on appelle durchkomponiert : « Le mot allemand durchkomponiert s’est imposé, sans être traduit, pour signifier une composition “en continu” d’un lied, sans reprise de sections musicales antérieures. Durch veut dire : “au travers” ; donc littéralement : composé “au travers” du morceau : de bout en bout123. » On distingue deux formes différentes de durchkomponiert : « 1. Celle qui consiste à “aller toujours de l’avant”, en faisant de constants ajouts successifs sans aucun rappel musical, à la façon de perles que l’on enfilerait les unes sur les autres. 2. Celle qui – malgré la diversité des musiques utilisées – cherche à donner une unité globale au moyen d’éléments constants ou récurrents124. » Le lied de Schubert « Erlkönig » (« Le roi des aulnes », texte de Goethe, 1815), adopte la forme durchkomponiert : la musique évolue tout au long de la pièce, cependant elle garde une grande unité grâce à la reprise régulière de deux motifs joués dès l’introduction au piano, à la main droite (octaves répétées en triolets rapides) et à la main gauche (montée en triolets puis descente de trois noires)125. Dans ce lied, comme dans de nombreux autres ayant la même forme, la qualité d’écriture s’éloigne plus nettement de celle d’une chanson populaire.
39Du point de vue de la qualité, l’analyse montre que les chansons des Beatles ne déméritent pas par rapport aux lieder les plus simples de Schubert comme « Heidenröslein ». Qu’elles soient comparables aux plus sophistiqués d’entre eux est un travail que n’ont pas fait Everett et ses confrères. Comme je l’ai déjà défendu plus haut, il n’y a pas de différence de nature (et une différence de degré très relative) entre une chanson des Beatles et un lied de Schubert. La forme est souvent identique, la durée également ; dans les deux cas la mélodie est simple et l’accompagnement est assez répétitif (notamment le rythme). Les lieder de Schubert présentent souvent une variété harmonique plus grande (modulations plus fréquentes), mais nous avons vu que certaines chansons des Beatles présentent également cette caractéristique. Cependant, l’écart entre musique populaire et musique savante s’accroît considérablement si l’on compare une chanson avec une production savante plus longue et complexe.
40Pour justifier la thèse d’une plus grande richesse de certaines compositions de Schubert par rapport aux chansons des Beatles (y compris les plus complexes et variées d’entre elles), penchons-nous sur une composition célèbre du compositeur viennois qui a pour particularité de reprendre le thème d’un lied, thème qui est longuement et subtilement développé : la Wanderer-Fantasie. Schubert compose en effet une Fantaisie pour piano en ut majeur, op. 15, D. 760 (1822) à partir du lied « Der Wanderer » D. 489 (1816). C’est un bon exemple pour montrer la plus grande complexité/richesse de l’écriture entre un simple lied et une composition plus élaborée. La Wanderer-Fantasie (d’une durée totale d’un peu plus de 20 minutes) est divisée en quatre mouvements (allegro, adagio, presto et allegro) qui s’enchaînent sans interruption (mais chacun se termine par un point d’orgue). Elle a été commandée par un pianiste amateur de bon niveau, et désireux de mettre en avant ses compétences techniques ; Schubert a ainsi délibérément écrit une pièce brillante (qu’il était d’ailleurs incapable d’exécuter lui-même). Toute la pièce est non seulement compliquée à jouer mais elle est également d’une écriture très variée. L’unité de l’œuvre est assurée notamment par un élément rythmique qui se retrouve tout au long de l’œuvre : une noire-deux croches. Selon Brigitte Massin : « Les éléments thématiques et rythmiques font l’unité de l’œuvre d’un bout à l’autre, comme il est normal pour une fantaisie, mais comme il est encore plus normal de la penser pour le Schubert de cette époque, toujours en quête de principes d’unité au sein de ses œuvres126. » Le premier mouvement se fonde déjà sur cette cellule rythmique (une noire-deux croches) et on la retrouve dans l’Adagio qui se présente comme un thème et cinq variations. Le thème est en Do dièse mineur, la première variation en Mi majeur. Puis : « La deuxième, où seule la tête du thème est utilisée, revient à l’ut dièse mineur ; elle renchérit avec ses dessins en triples croches sur les doubles croches d’accompagnement de la seconde. Le thème, à nouveau entier, amplifié à l’octave, est en ut dièse majeur cette fois dans la troisième qui repose au début sur une formule d’accompagnement en sextolets de doubles croches ; les triples croches apparaissent, se glissent alors dans la voix médiane de l’accompagnement. Tandis que, dans la quatrième variation, le thème semble se perdre dans la course rapide des gammes modulantes en quadruples croches. La cinquième (ou coda) résume les tentatives précédentes127. » Massin ajoute ceci : « Ce poème pianistique, qui se lit de bout en bout, révélant l’unité profonde de sa conception, est un exercice magnifique, brillant d’un éclat voulu, révélateur d’une force indiscutable dans le langage pianistique, traité ici dans un style véritablement orchestral128. » Pour Alfred Einstein, même si ce n’est sans doute pas la meilleure composition pour piano de Schubert, il s’agit d’une « œuvre magnifique129 ». Tous ces commentaires restent sans doute assez vagues. Pour se rendre compte véritablement du travail d’écriture du compositeur (notamment du jeu entre unité et variété), qu’il n’est pas possible de décrire (même métaphoriquement) par écrit, il ne reste plus qu’à écouter un enregistrement de l’œuvre (ou à lire la partition130). En toute logique, on devrait se convaincre qu’aucune chanson des Beatles (et plus largement aucune composition « populaire ») ne peut rivaliser avec certaines compositions savantes aussi riches et variées au niveau de l’écriture.
41On pourrait cependant défendre qu’une œuvre rock se distingue plutôt au niveau du timbre (du « son »). Et si l’on doit comparer ce qui est comparable, il faudrait alors évaluer la diversité des couleurs sonores :
- d’une chanson des Beatles interprétée par ses membres (comme « Love Me do ») par rapport à une musique de chambre ;
- d’une chanson interprétée par les Beatles accompagnés par un ensemble (comme « The Long and Winding Road ») par rapport à une pièce symphonique (un lied pour orchestre par exemple) ;
- d’une chanson des Beatles où l’on entend de multiples effets sonores (comme « Tomorrow Never Knows ») par rapport à une musique mixte (voix, instruments et bande magnétique par exemple).
42À cet égard, on peut soutenir sans que cela soit trop polémique, qu’à effectif comparable, les chansons « populaires » comme celles des Beatles peuvent présenter une variété de timbres égale à celle d’une composition savante. Cela ne modifie donc point notre jugement sur la qualité généralement supérieure d’une composition savante par rapport à une composition populaire, en raison principalement de la plus grande richesse de l’écriture musicale.
Pourquoi l’œuvre des Beatles n’est pas aussi « révolutionnaire » qu’on le dit
43Le second grand critère d’évaluation qui permettrait de déterminer si les Beatles ont marqué l’histoire de la musique est celui de l’originalité. Tout au long de leur carrière, les Beatles ont eu la volonté d’innover, comme en témoigne Paul McCartney : « Je pense que nous étions conscients d’essayer de ne pas nous répéter. […] Les gens vont finir par se lasser ou, plus important, nous allons finir par nous lasser. Donc c’était important pour nous d’être différents et de ne pas faire deux fois le même disque131. » Et l’analyse montre bien que le groupe anglais est certainement l’un des plus originaux de la musique pop de son époque. Mais pour quelle raison, là encore, ne pourrait-on pas comparer l’œuvre des Beatles à la musique savante (moderne) ? Pourquoi séparer l’histoire du rock de l’histoire générale de la musique occidentale ? Ici on retrouve un problème auquel s’est heurté Adorno à propos du jazz, lorsqu’il a montré que les innovations du jazz avaient déjà été réalisées dans la musique savante des années auparavant. D’ailleurs, la comparaison avec l’histoire du jazz est assez éclairante : le jazz a évolué d’une musique tonale très simple, et présentant peu de dissonances ou complexités rythmiques, à une musique de plus en plus dissonante et complexe (en particulier dans les années 1940-1950 avec le be-bop puis le free jazz), pour terminer sa course dans les années 1970 avec le jazz expérimental qui ne se distingue plus vraiment de la musique expérimentale savante. L’évolution du rock n’est-elle pas comparable, cette musique se complexifiant au cours du temps et intégrant progressivement les innovations de la modernité musicale savante du xxe siècle ? Pour le jazz, on a souvent parlé de « révolution » et on fait de même à propos du rock. Mais est-ce encore raisonnable de le faire lorsque l’on n’ignore point l’histoire de la modernité musicale du xxe siècle ? Qu’en est-il dans le cas des Beatles ?
44À propos de Revolver, François Plassat écrit que les Beatles « sont désormais perçus comme des artistes à part entière, et la critique salue largement ce nouveau tour de force, son vaste champ d’exploration et ses arrangements parfois révolutionnaires132 ». Si l’on en croit le biographe, les Beatles changent ici de statut : ils passent de celui de musiciens pops au statut d’« artiste » ; et ce seraient de surcroît des artistes révolutionnaires. Deryck Cooke va plus loin encore en affirmant que « Lennon & McCartney sont d’authentiques créateurs de musique nouvelle133 ».
Le passage orchestral avant-gardiste de « A Day in the Life »
George Martin pense que peu de chansons des Beatles sont aussi originales que « A Day in the Life » (Lennon & McCartney, Sgt. Pepper)134. Cette composition est le fruit d’un travail de collaboration entre Lennon et McCartney. Le premier demande au second s’il a quelque chose à lui donner pour la transition entre les couplets déjà composés et celui-ci lui propose une chanson inachevée (qui débute par les paroles « Woke up, got out of bed… »). Il s’agit finalement de la juxtaposition de deux chansons sans rapport entre elles (ce sont deux chansons en une si l’on préfère), ayant notamment une tonalité et un tempo différents. Elles sont reliées entre elles par un passage orchestral qui va retenir ici notre attention. Pour une transition de 30 secondes environ, McCartney a l’idée de faire appel à un orchestre symphonique au grand complet. George Martin pense que cela couterait bien trop cher, juste pour quelques secondes, mais il finit par accepter de faire appel à environ 40 instrumentistes (soit la moitié des effectifs d’un orchestre symphonique)135. Paul McCartney (qui écoute alors de la musique moderne) désire un passage orchestral « avant-gardiste » : il a l’idée d’une montée progressive (glissando) de tout l’orchestre, de la note la plus grave à la note la plus aigüe136. Il expliquera lui-même quel était son projet : « J’étudiais de près Stockhausen et Cage et je pensais que je pouvais tenter une idée auprès de John [Lennon], sur A Day in the Life. Je lui dis alors : “Prenons quinze mesures, comptons-les et ensuite, adoptons une de ces idées d’avant-garde. Nous allons dire à tous ces musiciens de démarrer par la note la plus basse de leur instrument, qui représente une sorte de limite physique, pour ensuite grimper jusqu’à la plus haute”137. » Ici McCartney évoque Stockhausen et Cage, mais l’idée dont il s’inspire (celle de « masse sonore ») vient plutôt de compositeurs comme Ives, Varèse, Xenakis ou Ligeti (qui ont donc expérimenté ce genre de choses depuis quelques décennies). On peut entendre cette masse sonore à deux reprises : avant le passage à la deuxième section de la chanson et à la fin du morceau avant l’accord final (Mi majeur) joué simultanément par trois pianos différents dont la résonnance (harmonique) est prolongée (en montant progressivement le volume) pendant près d’une minute138. Il est indéniable que cette chanson est certainement d’une très grande originalité par rapport à la production pop de l’époque (seconde moitié des années 1960). Cependant, je voudrais faire deux remarques à ce propos : 1/ la technique de composition utilisée est directement reprise de la musique contemporaine (comme le reconnaît McCartney), cette composition est sans aucun doute originale par rapport au rock mais pas par rapport à la musique savante contemporaine ; 2/ l’élément avant-gardiste est intégré dans une composition qui garde globalement toutes les caractéristiques traditionnelles d’une chanson tonale.
45Ned Rorem est sceptique à propos de l’originalité prétendue des Beatles. Selon lui, les audaces harmoniques des Beatles ne sont pas plus originales que celles de la musique impressionniste (Ravel notamment), les complexités rythmiques ne sont pas plus grandes que celles de Bartók (1881-1945), les mélodies sont très jolies mais reposent sur des modes en usage depuis fort longtemps, le contre-point (comme dans « She’s leaving home ») est assez élémentaire et pas plus complexe que ce que l’on trouve déjà dans le jazz (d’Ornette Coleman par exemple), enfin, les formes des chansons sont traditionnellement strophiques (et font entendre le plus souvent une alternance entre couplet et refrain)139. Ned Rorem ne nie pas la qualité des chansons des Beatles (et encore moins leur beauté), mais il doute sérieusement de leur originalité, y compris par rapport au jazz. Ses critiques datent de janvier 1968, les derniers albums des Beatles ne sont donc pas encore parus et il n’a sans doute pas effectué un travail d’analyse aussi fouillé que celui de Walter Everett. De plus, étant un compositeur néoromantique et semble-t-il peu intéressé par les musiques les plus modernes de son temps comme la musique concrète, il n’a pas été particulièrement sensible à certains aspects du son des Beatles, comme les multiples effets sonores que l’on entend dans Revolver ou Sgt. Pepper140. Les Beatles ont intégré dans leur musique des techniques de composition de la musique moderne du xxe siècle, comme nous l’avons vu notamment à propos de « A Day in the Life »141. Cependant, force est de reconnaître qu’il s’agit le plus souvent d’une forme d’agrémentation ou d’ornementation qui enrichit le travail d’orchestration (couleur sonore), et non de technique de composition qui modifie de façon substantielle l’écriture de l’œuvre. Ce n’est pas la même démarche d’ajouter un passage expérimental (ou une dissonance) au milieu d’une chanson (qui reste globalement traditionnelle) que de produire une composition expérimentale : dans le premier cas, on ajoute un élément extérieur au style d’écriture, dans le second cas, on le modifie plus ou moins en profondeur. Et la musique des Beatles reste, dans l’ensemble, très traditionnelle (harmonie tonale, rythmes simples et réguliers, etc.).
46Dans le corpus officiel des Beatles il y a une exception notable (et dont Ned Rorem ne pouvait avoir connaissance puisqu’elle apparaît sur l’album The Beatles qui sort en novembre 1968) : « Revolution 9 » (voir encadré ci-dessous). Ici, il s’agit bien d’une pièce électroacoustique et on entre donc de plain-pied dans la musique savante moderne de la seconde moitié du xxe siècle. On pourrait faire remarquer que Lennon a bénéficié de l’aide de Yoko Ono, une artiste d’art contemporain (qui sera présentée dans la partie suivante). Il demeure que « Revolution 9 » est une composition des Beatles et qu’il n’y a pas de raison de ne pas en tenir compte dans l’évaluation globale de l’œuvre du groupe. À cet égard, on peut dire ceci : 1/ du point de vue de la qualité de l’œuvre, la valeur de cette pièce des Beatles ne semble pas moins élevée que la moyenne des compositions du même type ; 2/ du point de vue de l’originalité, on conviendra facilement que les Beatles n’ont pas inventé la musique concrète (dont la naissance remonte au milieu des années 1940) et qu’ils ne prétendent pas avoir révolutionné le genre, donc son originalité semble très discutable.
« Revolution 9 » et autres pièces « expérimentales » des Beatles
Il existe trois versions de la chanson « Revolution » : deux très proches intitulées « Revolution 1 » (version relativement lente et acoustique figurant sur l’album The Beatles) et « Revolution » (version plus rapide, avec des guitares saturées, figurant sur la face B du single « Hey Jude ») ; enfin, une pièce électroacoustique composée par Lennon et Yoko Ono figurant également sur l’album The Beatles (« Revolution 9 »). Au départ, « Revolution 1 » durait plus de 10’ ; la chanson, d’une durée de 4 minutes environ, était suivie d’une longue coda (d’une durée de 6 minutes environ) qui a été coupée et a servi de base pour « Revolution 9 » (qui dure finalement un peu plus de 8’). La coda sur laquelle repose cette composition fait entendre l’alternance d’accords de Ré M et La M sur lesquels Lennon hurle « All right ! » et Ono dit « if you become naked142 ». Sur cette première couche sonore sont ajoutés différents effets, des boucles sonores (tape loops), des extraits d’enregistrements trouvés dans les archives sonores d’EMI (y compris d’œuvres savantes comme les Études symphoniques de Schumann, « O Clap Your Hands » de Vaughan Williams et la Septième symphonie de Jean Sibelius) lus à l’endroit ou à l’envers143, ainsi que des passages parlés (on reconnaît les voix de Lennon et Harrison)144. On entend régulièrement la voix d’un homme disant « number 9 » ce qui donne une certaine cohérence à la pièce. Contrairement à « A Day in the Life » où l’élément avant-gardiste est intégré dans des éléments plus conventionnels, ici nous avons affaire à une véritable pièce expérimentale du début à la fin. Allan Kozinn considère « Revolution 9 » comme une « pièce extraordinaire de musique électronique145 » et Jonathan Cott parle d’un « chef-d’œuvre avant-gardiste146 ». Ce qui est certain, c’est qu’il s’agit de « l’œuvre de Lennon la plus aventureuse147 » et l’aide de sa compagne Yoko Ono y est certainement pour beaucoup. John Lennon, qui a passé beaucoup de temps sur cette composition (plus que pour les autres), en était très fier. Il aurait ainsi dit à son ami Peter Shotton : « C’est la musique du futur. Tu peux oublier tout le reste de cette merde que nous avons faite – c’est ça [this is it] ! Tout le monde fera ce genre de trucs un jour – tu n’as même pas besoin de savoir jouer d’un instrument de musique pour le faire148 ! » Malheureusement, elle ne séduit pas tout le monde, à commencer par les autres membres du groupe (spécialement McCartney149) qui ne voulaient pas la voir figurer sur un album des Beatles. Et elle ne semble pas avoir inspiré d’autres musiciens de rock (qui d’habitude reprennent presque immédiatement les idées des Beatles). En tout état de cause, que les fans des Beatles l’aient apprécié ou non, il s’agit certainement comme l’écrit Aaron Krerowicz, de la « pièce de musique concrète la plus connue150 ».
« Revolution 9 » est la seule pièce électroacoustique qui apparaît sur un disque officiel des Beatles. Le groupe a cependant enregistré deux autres pièces du même type : « Carnival of Light » (les Beatles, 1967) et Electronic Sound (Harrison, 1969). « Carnival of Light » (qui dure 14 minutes) est un collage aléatoire de sons les plus divers réalisé dans les studios d’EMI. À propos de cette composition, Paul McCartney a déclaré dans un entretien qu’il s’agit de « musique d’avant-garde » qui se rapproche de celle de Stockhausen et Cage (notamment parce qu’elle n’a pas de forme)151. Il a été question de la publier dans la compilation The Beatles Anthology (1996) mais George Harrison s’y est opposé. D’ailleurs, lorsque l’on sait le peu d’intérêt porté par ce dernier pour la musique d’avant-garde, on peut être étonné d’apprendre qu’il a enregistré en mai 1969 un album entier de musique expérimentale, intitulé Electronic Sound, composé de deux titres : « Under the Mersey Sound » (qui dure 19 minutes) et « No Time or Space » (dont la durée est de 25 minutes). Ian Inglis, auteur d’un ouvrage sur la musique de George Harrison, pense que cet album est de faible valeur ; il parle même d’« inexpérience152 ». Le compositeur lui-même dira à propos de cet album que « c’est vraiment n’importe quoi [a load of rubbish] ! » et abandonnera ensuite toute expérimentation de ce genre153.
47Le tableau ci-dessous résume les traits les plus originaux des chansons des Beatles d’un côté et leur origine historique de l’autre, afin de bien montrer que, s’ils sont très originaux par rapport à leurs confrères compositeurs de musique pop, ce n’est pas le cas semble-t-il par rapport aux compositeurs savants.
Technique reprise par les Beatles | Origine historique |
Harmonie tonale dissonante et relativement complexe (accords de 5 ou 6 sons, progressions inusitées, chromatisme, etc.) | Courante à la fin du xixe siècle et au début du xxe |
Changements de rythme (mesures, tempo) | Présents au début du xxe chez Bartók, Ives, Stravinsky, Schoenberg, etc. |
Intégration d’éléments de musique non occidentale | Exotisme dans la 1re moitié du xxe siècle (Debussy), puis utilisation d’instruments ou de techniques d’écriture, fin des années 1950- début des années 1960, chez Cowell (Iran), Messiaen (Inde), Lou Harrison (Indonésie), etc. |
Masses sonores | 1ers exemples chez Ives et Varèse, puis Xenakis (Metastasis, 1954) et Ligeti (Atmosphères, 1961) |
Composition aléatoire | Principe exploré par John Cage à partir de 1950 |
Musique concrète (ou électroacoustique) | Naissance au milieu des années 1940 |
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48Bref, ce que l’on peut conclure provisoirement à propos de la valeur esthétique de la production des Beatles est ceci : 1/ la qualité de l’écriture, plus élevée que celle de la production pop de son temps (on peut parler d’une musique pop de qualité exceptionnelle), peut certainement être comparée aux compositions savantes les plus simples (comme les lieder les plus simples de Schubert), mais sans pour autant atteindre le degré de richesse ou de complexité de certains lieder, sans parler de productions savantes autrement plus longues et complexes, une fantaisie pour piano ou une symphonie par exemple ; 2/ l’originalité de la production des Beatles est évidente par rapport à la musique pop des années 1960, cependant, replacée dans une perspective plus large (l’histoire de la musique occidentale), elle ne semble pas présenter d’originalités évidentes par rapport à la production savante moderne. J’insiste sur le fait qu’il s’agit d’une évaluation provisoire qui doit être affinée (ou corrigée) par la prise en compte des études musicologiques futures.
Notes de bas de page
1 J. Rifkin, « On the music of The Beatles », in E. Thomson et D. Gutman (dir.), The Lennon Companion, op. cit., p. 125-126.
2 W. Everett, The Beatles as Musicians : The Quarry Men through Rubber Soul, op. cit., p. 48. Mises à part quelques variations dans la durée de la phrase ou dans l’harmonie (modulations), Walter Everett reconnaît que les formes des chansons des Beatles écrites durant la première phase de leur carrière ne sont pas différentes de celles en usage dans ce domaine (W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 15).
3 Do M = Do majeur ; Do m = Do mineur.
4 Ibid., p. 50.
5 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 16.
6 Ibid., p. 17.
7 C. Abromont et E. de Montalembert, Guide des formes de la musique occidentale, Paris, Fayard, 2010, p. 40-41.
8 Ibid., p. 41.
9 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 261.
10 Malgré la tonalité commune, Everett pense qu’il y a nettement plus de différences que de points communs entre elles (ibid., p. 266).
11 The Beatles Anthology, Paris, Le Seuil, 2000.
12 C. Pirenne, Le rock progressif anglais (1967-1977), Paris, Honoré Champion, 2005, p. 70-80.
13 G. Martin, Summer of Love : The Making of Sgt. Pepper, op. cit., p. 102.
14 Je fais référence ici aux sections des chansons figurant dans The Beatles Complete Scores.
15 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 104.
16 G. Martin, Summer of Love : The Making of Sgt. Pepper, op. cit., p. 104.
17 D. Cooke, « The Lennon-McCartney songs », in E. Thomson et D. Gutman (dir.), The Lennon Companion, op. cit., p. 111.
18 N. Rorem, « The music of The Beatles », in ibid., p. 105.
19 E. Tamm, « Beyond Strawberry Fields : Lennon’s later style », ibid., p. 212.
20 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 192.
21 Ibid., p. 18-19.
22 W. Everett, The Beatles as Musicians : The Quarry Men through Rubber Soul, Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 271.
23 N. Rorem, in E. Thomson et D. Gutman (dir.), The Lennon Companion, op. cit., p. 107.
24 L. Foss, « Night Music », in ibid., p. 244.
25 A. Kozinn, The Beatles, op. cit., p. 167.
26 J’indique ici les quatre premières mesures de la section A et le timing de la chanson.
27 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 50.
28 Ibid., p. 14.
29 A. Kozinn, The Beatles, op. cit., p. 51.
30 Ibid., p. 59.
31 Ibid., p. 61.
32 G. Martin, Summer of Love : The Making of Sgt. Pepper, op. cit., p. 48.
33 A. Kozinn, The Beatles, op. cit., p. 54.
34 Ibid.
35 F. Plassat, Paul McCartney, op. cit., p. 44. Plassat sera particulièrement enthousiasmé par la partie de basse jouée par McCartney dans Sgt. Pepper : « À la basse, McCartney fait preuve d’une inventivité sans cesse grandissante, et fait également éclater le cadre habituel de son instrument. Créant des lignes mélodiques indépendantes, rebondissantes et fluides, il en révolutionne l’usage et lui offre maintenant un rôle de premier plan » (ibid., p. 60-61).
36 A. Kozinn, The Beatles, op. cit., p. 41.
37 W. Everett, The Beatles as Musicians : The Quarry Men through Rubber Soul, op. cit., p. 176.
38 Ibid., p. 177.
39 Ibid., p. 178.
40 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 60-62.
41 W. Everett, The Beatles as Musicians : The Quarry Men through Rubber Soul, op. cit., p. 52.
42 Alors qu’ils écoutent beaucoup de rhythm and blues fondé sur la grille du blues à 12 mesures, cette forme est rarement reprise par les Beatles (W. Everett, The Beatles as Musicians : The Quarry Men through Rubber Soul, op. cit., p. 54). Et lorsqu’ils l’utilisent ils peuvent la modifier comme dans « Day Tripper » (Lennon & McCartney, single, 1965) : les deux premières phrases de cette chanson en Mi M reposent sur la forme du blues à 12 mesures, mais on s’écarte de cette forme traditionnelle dans la troisième phrase (section B + 1-8 [0’32’’-0’45’’]) où la progression V-IV-I (Si M-La M-Mi M) est remplacée par VI-V (Do# M-Si M) avec une modulation passagère (« tonicization ») en Do# M (Fa# M-La M-Sol M-Do# M) [ibid., p. 316-317].
43 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 42.
44 A. Kozinn, The Beatles, op. cit., p. 143.
45 Selon Walter Everett, leurs « innovations » en ce domaine éloignent le « rock » du « rock’n’roll » des années 1950 ; et les Beatles vont « beaucoup plus loin [much further] » que leurs pairs (rockers), notamment dans l’usage de certains accords de substitution (W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 19).
46 W. Everett, The Beatles as Musicians : The Quarry Men through Rubber Soul, op. cit., p. 132-134.
47 Ibid., p. 264.
48 Ibid., p. 194.
49 Ibid., p. 128. On pourra l’entendre de nouveau dans la chanson « With A Little Help From My Friends ».
50 Ibid., p. 236.
51 Dans le couplet (section A), on entend la progression harmonique I-VII♭-IV-V.
52 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 19.
53 W. Everett, The Beatles as Musicians : The Quarry Men through Rubber Soul, op. cit., p. 288.
54 Ibid., p. 133.
55 Ibid., p. 164.
56 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 20.
57 Ibid., p. 137-138.
58 Ibid., p. 86.
59 Ibid., p. 110.
60 A. Kozinn, The Beatles, op. cit., p. 70.
61 On retrouve un autre exemple dans « A Hard Day’s Night » qui débute par un accord plaqué (rythme non mesuré) relativement dissonant (ré-fa-la-do-sol).
62 George Harrison entend l’ensemble de Ravi Shankar à Londres à la fin de l’année 1965, et commence à prendre des cours de sitar avec Shankar à partir de juin 1966.
63 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 112.
64 « George Harrison utilise en l’occurrence un mode de do mixolydien (septième degré baissé), très affirmé par une mélodie essentiellement pentatonique qui s’ouvre en mettant en évidence un intervalle de triton (mi, fa, sol, si♭) sur les mots “we were talking” » (C. Pirenne, Le rock progressif anglais, op. cit., p. 78).
65 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 15. Le trait le plus original de « Drive My Car » est son introduction non mesurée qui débute par un riff de guitare, rejoint par la basse puis la batterie (ibid., p. 315).
66 W. Everett, The Beatles as Musicians : The Quarry Men through Rubber Soul, op. cit., p. 127.
67 Ibid., p. 136-137.
68 Ibid., p. 192.
69 A. Kozinn, The Beatles, op. cit., p. 131.
70 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 66.
71 Ibid., p. 184.
72 P. Wicke, Rock Music, Culture, Aesthetics and Sociology, Cambridge, Cambridge University Press, 1990 [1987], p. 13.
73 A. Kozinn, The Beatles, op. cit., p. 101.
74 Ibid., p. 101.
75 On pourra entendre une pédale wah-wah (dotée d’un filtre passe-bas/passe-bande permettant de faire varier la fréquence de coupure), sur « While My Guitar Gently Wheeps » (Harrison, The Beatles), dans le solo interprété par Eric Clapton.
76 G. Martin, Summer of Love : The Making of Sgt. Pepper, op. cit., p. 17.
77 A. Krerowicz, The Beatles & the Avant-Garde, op. cit., p. 29.
78 Ibid., p. 27. Finalement, George Martin préféra exécuter lui-même le solo au piano (en utilisant la même technique d’enregistrement). Cette technique est de nouveau utilisée sur « A Hard Day’s Night » (pour le solo joué à la guitare par Harrison et au piano par Martin).
79 A. Kozinn, The Beatles, op. cit., p. 134.
80 W. Everett, The Beatles as Musicians : The Quarry Men through Rubber Soul, op. cit., p. 123.
81 Norman Smith, cité in ibid., p. 123.
82 Christophe Pirenne explique que l’overdubbing « consiste à ajouter une ou plusieurs parties musicales (un solo, une partie de chant, un bruitage, etc.) à des pistes qui existent déjà » (C. Pirenne, Le rock progressif anglais, op. cit., p. 287).
83 The Beatles, Live at the BBC, Apple, 1994.
84 R. Pouivet, Philosophie du rock, Paris, PUF, 2010, p. 11.
85 Ibid.
86 Ibid., p. 27. Et plus loin : « L’œuvre est ce qui est fait par le mixage d’éléments enregistrés ; le mixage constitue finalement l’œuvre » (ibid., p. 28).
87 Ibid., p. 67. Et pour les groupes qui créent et jouent du rock sans l’enregistrer (comme de nombreux groupes amateurs), ils jouent de la « musique rock » mais pas une « œuvre rock » : « Puisque les chansons peuvent être exécutées de multiples façons, une chanson écrite par un groupe de rock n’est pas, distinctement, une œuvre rock. Nous trouvons couramment des artistes sans œuvres : les artistes faisant des performances, des événements, des actions, des mouvements. Puisqu’il peut y avoir de l’art sans œuvres d’art, pourquoi n’y aurait-il pas de la musique rock – une activité, une pratique – sans œuvres rock ? » (Ibid.)
88 Ibid., p. 25.
89 Ibid., p. 68.
90 On peut mesurer l’écart entre une œuvre électroacoustique et son interprétation à l’aide d’instruments acoustiques en écoutant l’ensemble Alarm Will Sound jouer un arrangement de « Revolution 9 » pour le concert, disponible en ligne (https://www.youtube.com/watch?v=_WjfQSxcq0c&app=desktop). J’ajouterai d’ailleurs que l’adaptation de la composition de Lennon a sans doute été facilitée par la multiplication d’extraits d’œuvres savantes. Je doute qu’il soit possible de réaliser ce type de transcription avec d’autres œuvres concrètes comme celles de Pierre Schaeffer…
91 Cf. G. Cabanes, « Le rôle de l’enregistrement dans la musique concrète », in P.-H. Frangne et Hervé Lacombe (dir.), Musique et enregistrement, Rennes, PUR, 2014, p. 207-218.
92 À l’inverse, on pourrait soutenir que l’enregistrement est un outil moins efficace (que la notation) pour l’écriture elle-même. Ainsi, dans La raison graphique, Jack Goody explique que la liste écrite « est un procédé de marquage, de mémorisation et d’enregistrement. Cette fonction pourrait bien sûr être remplie par d’autres moyens de stockage, tel que l’enregistrement sur bande magnétique. Cependant, l’utilisation d’une reproduction seulement auditive ne permettrait pas de remplir la seconde fonction, celle qu’a l’écriture en assurant le passage du domaine auditif au domaine visuel, ce qui rend possible d’examiner autrement, de réarranger, de rectifier des phrases et même des mots isolés » (Jack Goody, La raison graphique, op. cit., p. 145). On pourrait peut-être en dire autant de l’enregistrement pour la composition musicale : la visualisation facilite le travail sur la forme notamment. Mais le problème est certainement plus ou moins réglé aujourd’hui grâce à l’informatique musicale.
93 Selon François Plassat : « Parce qu’il est très éloigné des arrangements des groupes de variété, l’apport du quatuor gratifie Yesterday d’une certaine noblesse et d’une intemporalité qui se vérifiera largement » (F. Plassat, Paul McCartney, op. cit., p. 40). On peut se demander si ce qu’il appelle « intemporel » est simplement le fait que l’accompagnement par un ensemble existant depuis des siècles assure la stabilité du timbre, qui ne risque pas ainsi de se démoder.
94 On demande également à un chœur de faire différents cris comme « ouh ! » et « ah ah ah ! ».
95 Autre exemple parmi d’autres : l’album Sgt Pepper s’ouvre par un orchestre qui s’accorde (comme avant le début d’un concert) et on entend les réactions d’un public fictif (applaudissements, sifflements, rires, cris).
96 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 37.
97 Technique de composition dont la paternité est disputée : Lennon a prétendu qu’il s’agissait de son idée alors que George Martin a déclaré que c’est lui qui a montré ce procédé aux Beatles.
98 A. Krerowicz, The Beatles & the Avant-Garde, op. cit., p. 31.
99 G. Martin, Summer of Love : The Making of Sgt. Pepper, op. cit., p. 76.
100 Ibid.
101 S. Davies, « Ontologie des œuvres musicales », in A. Arbo et M. Ruta, Ontologie musicale. Perspectives et débats, Paris, Hermann, 2014, p. 181.
102 Rappelons que lorsque la musique est fonctionnelle, cela n’a pas beaucoup de sens de tenir compte de sa valeur esthétique. Toutefois, cela ne signifie pas que la musique « populaire » (qui est la plupart du temps fonctionnelle) ne peut pas être comparée à la musique savante. Cela signifie juste que cette critique est déplacée. En d’autres termes, ma thèse est que l’on peut tout à fait comparer les musiques populaires et savantes d’une même tradition, mais il serait déplacé de mépriser la musique populaire pour sa faible valeur esthétique lorsqu’elle n’a aucune prétention d’ordre esthétique.
103 J. Molino, Le singe musicien, Sémiologie et anthropologie de la musique, Arles, Actes Sud, 2009, p. 380-381.
104 T. Gracyk, Listening to Popular Music. Or How I Learned to Stop Worrying and Love Led Zeppelin, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2007, p. 126-128.
105 Ibid., p. 130. Theodore Gracyk défend dans un autre passage que l’art pop et l’art savant sont deux « expériences » différentes et les critères d’évaluation différents (ibid., p. 25).
106 C’est d’ailleurs la raison pour laquelle on observe autant d’influences réciproques entre les deux musiques (on sait par exemple que bon nombre de compositeurs savants ont pu reprendre des éléments de musique populaire).
107 N. Zangwill, Aesthetic Creation, New York, Oxford University Press, 2012 [2007], p. 60.
108 J. Rifkin, « On the music of The Beatles », art. cit., p. 124.
109 W. Everett, The Beatles as Musicians : The Quarry Men through Rubber Soul, op. cit., p. 343.
110 Ibid., p. 156.
111 Signalons que Scruton ne critique pas la musique pop dans son ensemble (contrairement à ce que laisse entendre Gracyk), les Beatles faisant notablement exception : il dit ainsi du bien de « She Loves You », cf. R. Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford, Oxford University Press, 1999 [1997], p. 501.
112 T. Gracyk, Listening to Popular Music, op. cit., p. 157.
113 Ibid., p. 156.
114 S. Gut, Aspects du lied romantique allemand, Arles, Actes Sud, 1994, p. 16-17.
115 Ibid., p. 20-21.
116 Ibid., p. 66.
117 Ibid., p. 69.
118 Ibid.
119 Une partition en accès libre est disponible ici : http://imslp.org/wiki/Heidenröslein,_D.257_(Schubert,_Franz)
120 Ibid., p. 99.
121 Ibid., p. 70.
122 Ibid.
123 Ibid., p. 72. La musique est donc différente d’une strophe à l’autre. Cependant comme le précise Serge Gut, il ne faut pas confondre la forme strophique variée et la durchkomponiert : « il y a une différence entre la variation d’une même musique d’une strophe à une autre et l’utilisation d’une musique complètement différente » (ibid.).
124 Ibid., p. 73.
125 Ibid., p. 112. Les trois personnages évoqués dans le texte de Goethe ont chacun une partie vocale bien distincte : le père dans le registre grave, le fils dans l’aigu et le roi des aulnes chante une « mélodie gracieuse et aimable, sur un accompagnement berceur au rythme ternaire rassurant » (ibid., p. 113).
126 B. Massin, Schubert, Paris, Fayard, 1993, p. 976.
127 Ibid., p. 977.
128 Ibid., p. 978.
129 A. Einstein, Schubert, portrait d’un musicien, Paris, Gallimard, 1958 [1951], p. 105.
130 La partition est en accès libre ici : http://imslp.org/wiki/Fantasie_in_C_major,_D.760_(Schubert,_Franz).
131 G. Giuliano et V. Devi, Glass Onion. The Beatles in their own Words, New York, Da Capo Press, 1999, p. 39.
132 F. Plassat, Paul McCartney, L’empreinte d’un géant, Paris, JBz & Cie, 2010, p. 51. À propos de Sgt Pepper, le critique du Time affirme qu’il s’agit d’un « tournant historique dans le progrès de la musique, de toutes les musiques [“a historic departure in the progress of music – any music”] » (B. Spitz, The Beatles. The Biography, Londres, Aurum, 2007, p. 697).
133 D. Cooke, in E. Thomson et D. Gutman (dir.), The Lennon Companion, New York, Da Capo, 2004, p. 113.
134 G. Martin, Summer of Love : The Making of Sgt. Pepper, op. cit., p. 50.
135 Ibid., p. 55-56.
136 Ibid., p. 56.
137 Paul McCartney, in F. Plassat, Paul McCartney, op. cit., p. 57.
138 Cela fait dire à Aaron Krerowicz que cette conclusion « anticipe le mouvement spectral » (A. Krerowicz, The Beatles & the Avant-Garde, op. cit., p. 22). Mais on pourrait dire la même chose en laissant raisonner une cloche d’église…
139 N. Rorem, « The music of The Beatles », art. cit., p. 106-107.
140 Il considère que le « son » de chansons comme « Tomorrow Never Knows » ou « Strawberry Fields Forever » serait moins lié au contenu qu’à la couleur, moins au niveau de la structure qu’à la surface de la musique.
141 Je n’ai pas mentionné les techniques de composition aléatoires inventées par John Cage et qui inspirent les Beatles pour plusieurs compositions. Pour « Being for the Benefit of Mr. Kite », Lennon évoquant un cirque, Martin utilise des fragments de sons de Calliope (orgue à vapeur) qu’il assemble au hasard. Lennon lui demande de faire la même chose quelques mois plus tard pour « I Am the Walrus » pour laquelle on introduit au hasard (à la fin de la chanson) des sons enregistrés à la radio (on peut ainsi entendre des bruits stridents lorsque l’on change de fréquence et des extraits brefs d’émission). Cf. A. Krerowicz, The Beatles & the Avant-Garde, op. cit., p. 33.
142 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 174-175.
143 Il y a notamment des sons de tirs d’armes à feu, de cris de bébé et de supporters de football.
144 Ibid., p. 175-176.
145 A. Kozinn, The Beatles, op. cit., p. 178.
146 J. Cott, Rencontres avec John et Yoko, Paris, Christian Bourgois, 2013, p. 16.
147 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 174.
148 Propos de Lennon selon le témoignage de Peter Shotton cité in A. Krerowicz, The Beatles & the Avant-Garde, op. cit., p. 77.
149 G. Emerick, Here, There and Everywhere, op. cit., p. 244.
150 A. Krerowicz, The Beatles & the Avant-Garde, op. cit., p. 77.
151 I. Peel, The Unknown Paul McCartney. McCartney and the Avant-Garde, Londres, Reynold & Hearn, 2002, p. 56.
152 Cité in A. Krerowicz, The Beatles & the Avant-Garde, op. cit., p. 60.
153 Ibid.
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