Chapitre III. La valeur artistique de l’œuvre des Beatles
p. 103-133
Texte intégral
1La valeur artistique d’une œuvre musicale est composée de ses diverses valeurs instrumentales et de sa valeur esthétique. Afin de vérifier s’il n’est pas hors sujet d’évaluer la musique des Beatles au regard de l’histoire de la musique, il convient de savoir si les compositeurs du groupe avaient bien pour intention de produire une musique que l’on doit écouter attentivement. Désiraient-ils composer des chansons dont la valeur esthétique leur importait en premier lieu ou voulaient-ils produire une musique fonctionnelle, en l’occurrence une musique festive (faite pour danser notamment) ? C’est la question à laquelle je répondrai dans la première section. Ensuite, je tenterai d’évaluer la valeur instrumentale des textes des chansons des Beatles, en particulier leur valeur cognitive, morale et politique. Enfin, je m’attaquerai à une question sensible qui est celle de la critique radicale de la musique dite « de masse » (on peut aussi parler de musique pop) par nombre d’intellectuels qui rejettent la production des industries culturelles. Quels sont leurs arguments et sont-ils convaincants ? Telle est la question à laquelle il faudra apporter une réponse afin de savoir si l’on doit attribuer une valeur artistique négative à une musique « de masse » comme celle des Beatles.
La musique des Beatles est-elle faite pour être écoutée ?
2Dans un entretien accordé en 1970, John Lennon affirme qu’au début, les Beatles n’avaient pas l’intention de produire de l’« art », ils appartenaient alors à la « classe populaire » et produisaient de la musique fonctionnelle1. En règle générale, la musique populaire est effectivement fonctionnelle, elle sert notamment à faire danser. Ainsi, pour Pierre Bourdieu, « tout se passe comme si l’“esthétique populaire” était fondée sur l’affirmation de la continuité de l’art et de la vie, qui implique la subordination de la forme à la fonction2 ». Autrement dit, dans l’art et la musique populaires, la valeur instrumentale compte plus que la valeur esthétique (ce qui ne signifie pas nécessairement que la valeur esthétique est négligeable). Évoquant les tout débuts de sa collaboration avec Lennon, Paul McCartney explique qu’ils composaient alors des chansons en se demandant si cela « fera danser » le public3. Les premières chansons qu’ils composent (ou reprennent en concert) sont effectivement d’une très grande simplicité et remplissent bien, semble-t-il, leur fonction principale qui est festive4. Toutes les compositions écrites (ou reprises) par les Beatles avant de signer leur premier contrat d’enregistrement (en 1962) sont de la musique « populaire » en ce sens.
Musique « populaire » ou musique « de masse » ?
Lorsque l’on parle de « musique populaire », le terme « populaire » peut signifier quatre choses différentes selon Theodore Gracyk : une musique largement diffusée, une musique « inférieure » (opposée à la « haute » culture), une musique accessible (et produite pour le profit), une musique produite par (et non pour) le peuple (et appréciée par lui seul) que l’on appelle souvent « folk » en anglais (« rurale » en français)5. Le terme populaire désigne donc des productions et pratiques bien différentes, et pour éviter toute confusion, on a distingué l’art et la musique « de masse » (on pourrait aussi parler de musique « pop ») produits par les industries culturelles (industries du disque, du cinéma, de la télévision, etc.). Pour Noël Carroll, l’art de masse est une forme historique particulière de l’art populaire (qui existe depuis des siècles)6. Autrement dit, l’art de masse est l’art (« populaire ») produit pour un très grand nombre de consommateurs à travers le monde, quelles que soient leur nationalité, religion ou autre identité spécifique. Carroll précise que « l’art de masse est fait pour être facile, aisément accessible, par un minimum d’efforts, pour un nombre de gens le plus large possible7 ». Roger Pouivet est d’accord avec le philosophe américain sur ce point : « Les arts de masse sont économiquement et cognitivement d’accès facile. Mais, pour les caractériser, une condition supplémentaire est indispensable. Elle va permettre de les distinguer nettement des arts populaires. Cette condition est la production et la diffusion par des technologies de masse : moyens techniques d’enregistrement et de fabrication des images, du son et du texte, moyens de duplication8. »
Noël Carroll intègre l’art de masse dans la catégorie plus large d’art populaire et fait d’ailleurs remarquer que l’art de masse est « assez souvent une évolution d’une forme existante d’art populaire9 ». Cela semble particulièrement vrai pour la musique : les premières musiques produites à très grande échelle, aux États-Unis, au tournant du xixe et du xxe siècle (chansons et ragtime), sont le produit d’une lente évolution des musiques populaires américaines (blues et chanson tonale européenne, notamment). On peut dès lors se poser la question suivante : si l’art de masse est l’art populaire produit par les industries de masse, est-ce que cela change fondamentalement sa nature ? Roger Pouivet pense que les arts de masse ne sont pas une espèce des arts populaires mais sont « spécifiquement différents10 ». Il oppose donc art de masse et art populaire :
« Un peuple n’est pas une masse indifférenciée : c’est une communauté partageant une langue et, pour le moins, une histoire. Les arts populaires ont un public déterminé et supposent des pratiques traditionnelles. Un art populaire n’est pas mondial. […] De plus, les arts populaires ne supposent pas des technologies de masse : la radio, le disque ou le cinéma. Enfin, ils ne sont évidemment pas apparus vers le milieu du xxe siècle, avec le développement des moyens audiovisuels de communication – justement parce qu’ils sont liés à des traditions qui peuvent même, en certains cas, être ancestrales. La limitation à une communauté, l’absence de technologie de masse, l’ancienneté, cela fait trois différences radicales entre les arts populaires et les arts de masse11. »
Pouivet fait remarquer à raison que « les arts populaires, comme expression de communautés humaines, ont une diffusion restreinte12 ». Malgré la continuité musicologique (style, langage, formes, etc.) entre musique populaire et musique de masse, il y a donc une rupture sociologique13 (et ontologique selon Pouivet) entre ces deux types de production. C’est ce qui complique l’étude de la musique de masse comme celle des Beatles : il y a une continuité évidente avec l’histoire de la musique populaire, mais également des différences fondamentales dans ses modes et conditions de production.
3Comment caractériser les premiers enregistrements des Beatles ? Même si les compositeurs sont loin d’être insensibles à la qualité formelle de leurs compositions, on peut sans doute encore considérer les disques produits de la fin de l’année 1962 (leur premier single « Love Me Do ») au milieu de l’année 1965 (et l’album Help !), comme de la musique festive dont le but est de divertir les auditeurs (les faire danser notamment)14. Cela peut du reste expliquer le nombre notable de reprises de standards du rock (ou d’autres styles dansants) sur leurs premiers albums, reprises que les Beatles jouaient déjà en concert en 1961-1962. Sur Please Please Me (22 mars 1963), on trouve 8 chansons originales et pas moins de 6 reprises. Selon Walter Everett, cet album ne contient pas que des chefs-d’œuvre ; il considère par exemple « Do You Want to Know a Secret » comme une « composition faible15 ». De plus, les chansons de cet album ne se distinguent pas beaucoup de la production pop de leur temps. L’album With The Beatles (22 novembre 1963) est encore composé à moitié de reprises. Cet album ne retient d’ailleurs plus beaucoup l’attention des critiques aujourd’hui. Selon François Plassat : « Parus en singles indépendants (She Loves You, From Me to You, IWant To Hold Your Hand), les grands tubes de l’époque sont absents de With The Beatles. Ceci explique peut-être qu’il ne soit pas demeuré un album important et choyé du public16. »
4Les Beatles ont signé un contrat avec les studios United Artist pour le tournage de 5 films de cinéma ; A Hard Day’s Night est le premier. Ce film présente une suite de scénettes humoristiques et de séquences musicales. Les Beatles écrivent 7 chansons pour la bande originale du film ; d’autres chansons viendront par la suite compléter l’album (qui voit le jour le 10 juillet 1964). Toutes les chansons de A Hard Day’s Night sont originales (aucune reprise). Selon François Plassat, « A Hard Day’s Night est un grand disque des Beatles avec lequel ils ont fait oublier le phénomène médiatique au profit d’une véritable stature artistique. On peut lire alors qu’ils comptent désormais parmi les plus grands compositeurs du siècle17 ». Nous verrons plus loin si le groupe mérite autant d’éloges. Ce que l’on peut dire pour le moment est que les Beatles sont de plus en plus attentifs à la valeur esthétique de leur production.
5Alors que dans leur troisième album ne figuraient que des chansons originales, sur Beatles For Sales (4 décembre 1964) 6 chansons sur 14 sont des reprises (de standards du rock). François Plassat note du reste un « déficit créatif » et une « très passagère baisse d’inspiration » : « Dans la discographie du groupe, Beatles for Sale fait généralement figure de disque mineur, même si le public ne le ressentit pas ainsi en lui allouant, dans les classements, une première place devenue traditionnelle. Nous dirons plutôt qu’il est le moins novateur, dans la mesure où il s’agit là de la seule fois où le groupe ne fera pas la démonstration d’une sensible évolution18. » Pour Allan Kozinn, l’enregistrement de reprises qu’ils interprétaient déjà sur scène en 1962 est un « signe de fatigue19 ». Mais Walter Everett estime qu’au lieu de penser que Beatles for Sale marque une « régression » dans la production des Beatles, il serait plus juste de considérer l’album précédent (A Hard Day’s Night) comme un projet exceptionnel et très productif20.
6Help ! (6 août 1965) est l’album tiré du deuxième long métrage du groupe. Allan Kozinn pense que les Beatles sortent de leur période « d’assèchement » de leur créativité, cependant on trouve encore 2 reprises (sur 14 titres), et cet album est loin d’être parfait selon lui. Certaines chansons comme « The Night Before » (McCartney) et « Tell Me What You See » (McCartney) sont simplement « plaisantes » ; d’ailleurs Kozinn signale que les Beatles eux-mêmes ne sont pas satisfaits de toutes les chansons qu’ils enregistrent durant les six premiers mois de l’année 1965 et plusieurs d’entre elles ne seront pas retenues21. Figure néanmoins sur cet album « Yesterday » (McCartney), qui est remarquable en raison du fait que l’on entend, outre McCartney (au chant et à la guitare), un quatuor à cordes. Ici bascule peut-être le rapport entre valeur instrumentale et valeur esthétique : en effet, l’intention du compositeur (et du producteur) est que l’on écoute attentivement sa chanson, dont l’arrangement fait d’ailleurs plus penser à de la musique « classique » qu’à un morceau de rock.
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7La rupture que l’on a notée avec « Yesterday » se confirme durant la seconde moitié de l’année 1965 par l’enregistrement de leur sixième album : Rubber Soul (3 décembre 1965). Les commentateurs n’ont d’ailleurs pas manqué de remarquer la progression, au niveau esthétique, de la valeur de la production des Beatles, et l’album a fait l’objet de critiques élogieuses. Ainsi, Allan Kozinn note que « Rubber Soul est un des plus consistants et satisfaisants de leurs albums22 ». Pour François Plassat, c’est « le disque charnière de leur carrière » : « Après le règne sans partage du 45 tours, voici venu le temps des albums conçus comme une entité indissociable. Si les arrangements s’enrichissent, il en va de même des textes de chansons qui abordent désormais des considérations plus mûres. […] À mi-chemin de leur carrière, ils accouchent d’un de leurs disques majeurs dont le charme a jusqu’ici résisté sans peine et même mieux que d’autres aux insidieuses griffures du temps23. » Par « disque charnière de leur carrière », on peut aussi comprendre qu’il marque définitivement le basculement d’une production où la fonction (divertir ou faire danser) est aussi (voire plus) importante que la forme, à une production où la valeur esthétique compte plus que sa valeur instrumentale. Ce disque est clairement fait pour être écouté attentivement (c’est-à-dire apprécié avant tout esthétiquement). Notons d’ailleurs qu’il n’y a aucune reprise, toutes les chansons sont signées par les membres du groupe, comme ce sera le cas pour tous les prochains albums.
8L’album suivant, Revolver (5 août 1966), confirme cette évolution. C’est visiblement l’un des préférés de François Plassat : « Audacieux et déroutant, de sa pochette dessinée jusqu’à ses arrangements les plus fous, tel est Revolver, qui bouscule toutes les conventions et inaugure magistralement la route perpétuellement aventureuse et créative qui amènera les Beatles jusqu’à leur éclatement24. » Pour Walter Everett, Revolver ne « ressemble à aucun autre album de rock qui l’a précédé25 » en particulier pour le son. Everett affirme que l’album est souvent cité comme « l’œuvre la plus profonde des Beatles » (ou à égalité avec Sgt. Pepper et Abbey Road) ; elle aurait même contribué à « l’émancipation vis-à-vis des normes de la pop occidentale26 » (au niveau notamment de l’harmonie et de l’orchestration). L’analyse de la production des Beatles reposera effectivement sur plusieurs chansons de cet album dont la qualité et l’originalité ont bien été mises en évidence par les spécialistes du groupe.
9L’ambition esthétique monte encore d’un cran semble-t-il, avec Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band (1er juin 1967), souvent considéré comme leur meilleur album : « Applaudi dès sa parution, honoré de toutes parts et succès commercial retentissant, il est resté des années durant l’étalon or de la pop, le disque de référence et le chef-d’œuvre à la maestria inégalée qu’on retrouve, aujourd’hui encore, en tête des réguliers classements de popularité. Son ambitieuse et très mémorable pochette reflète pleinement la grande richesse de son contenu, somme d’un travail de plus de quatre mois, alors qu’il n’avait fallu aux tout jeunes Beatles qu’une seule journée pour accoucher cinq ans plus tôt du déjà antique Please Please Me27. » François Plassat affirme également qu’il « y aura désormais un avant et un après Sgt. Pepper. Rien ne sera plus jamais tout à fait pareil après que les Beatles eurent élevé une pop musique jusqu’ici destinée aux adolescents au rang d’un art adulte, estimé et reconnu28 ».
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10Rubber Soul, Revolver et Sgt. Pepper occupent certainement le sommet artistique (ou plutôt esthétique) de la production des Beatles. Tous les projets suivants ne seront pas aussi convaincants de ce point de vue. Les spécialistes ne seront pas toujours très enthousiastes pour leurs productions datant des années 1967-1969, tout spécialement pour leurs trois projets cinématographiques : Magical Mystery Tour, Yellow Submarine et Let it Be. Magical Mystery Tour (8 décembre 1967) est au départ un projet proposé par Paul McCartney : « un film dont ils [les Beatles] écriront le scénario, enregistreront la musique, et pour lequel ils passeront pour la première fois derrière la caméra. […] L’amateurisme et l’autocomplaisance du résultat se heurtera à un mur d’incompréhension qui vaudra aux Beatles une première et inédite déconvenue critique. […] L’avenir retiendra de tout cela une poignée de scènes légendaires, mais surtout une bande originale de six chansons spécialement composées pour l’occasion29 ». Yellow Submarine (17 janvier 1969), est la bande originale d’un dessin animé imposé par le manager (Brian Epstein), projet auquel les Beatles ne se sont pas du tout intéressés : ils ont finalement utilisé des chansons dont ils n’avaient pas une très haute opinion, comme « Only A Northern Song » de George Harrison30. Selon François Plassat : « S’il y a bien un vilain canard dans la discographie des Beatles, ne cherchez plus, le voici. Yellow Submarine est la bande originale bancale d’un film d’animation du même nom. Si ce dernier rencontra le succès conjugué à une critique unanime à saluer son exceptionnelle inventivité graphique, son humour très singulier et sa grande tenue en général, il faut bien dire que ce ne fut pas par la grâce des Beatles qui se désintéressèrent globalement de ce projet dont ils n’avaient pas initialement perçu l’ambition et la teneur novatrice31. » Enfin, Let It Be (8 mai 1970), est un projet qui remonte à la fin de l’année 196832 : Paul McCartney propose d’enregistrer un disque devant les caméras (film documentaire sur l’enregistrement d’un disque par les Beatles) et de conclure le film par un concert dans un lieu non fixé (et qui sera finalement le toit de l’immeuble abritant les studios d’Abbey Road, le 30 janvier 1969). François Plassat pense que ce « n’est pas un disque majeur33 ». Du reste, Lennon et Harrison demandent (sans en informer McCartney) à Phil Spector (né en 1939) d’achever la production de l’album : celui-ci fait ajouter des parties de chœur et orchestre symphonique (une cinquantaine de musiciens) pour 3 chansons. McCartney n’en sera jamais satisfait34, c’est la raison pour laquelle on sortira bien plus tard une version de Let It Be « Naked » (2003) c’est-à-dire sans accompagnement.
11Deux albums enregistrés en 1968-1969 sont autrement mieux considérés par les spécialistes des Beatles : le White album et Abbey Road. Le 22 novembre 1968 sort un double album intitulé The Beatles (appelé l’Album blanc ou White album en raison de sa pochette blanche). La cohésion au sein du groupe commence à se fissurer. Les compositeurs du groupe commencent à emprunter des chemins personnels et artistiques différents. Et ils rechignent à écarter certaines de leurs chansons afin de produire un album simple comme le souhaitait le producteur (George Martin). Il s’agit finalement d’un bric-à-brac de styles différents : « Du rock au blues, du folk au reggae, des airs de music-hall à la country, de la pop au hard-rock en passant même par la berceuse, The Beatles est un passionnant patchwork musical, un formidable antidote à l’ennui, un kaléidoscope de sentiments contrastés, le disque de toutes les émotions35. » On renonce ici à « une trop grande sophistication stylistique » pour retourner à « un rock nettement plus primitif et dépouillé, à de nombreuses ballades simplement acoustiques, à une mise en forme dégraissée de tout ce qui fit la brillance de leurs productions de l’année précédente36 ». Ce retour à plus de simplicité serait lié en grande partie à la réaction de Lennon contre la sophistication (et la prétention) des albums comme Revolver ou Sgt. Pepper, et au désir de revenir au rock’n’roll des débuts37. L’arrangement des morceaux devient donc beaucoup plus simple (moins d’effets sonores produits en studio), en particulier ceux de McCartney qui, dans l’ensemble, sont « simples et sans prétentions38 ». On verra cependant dans le détail de l’analyse que la simplicité n’est pas toujours de mise (spécialement au niveau rythmique) et on n’oubliera pas la présence sur cet album de « Revolution 9 » (Lennon & Ono), une composition électroacoustique. Finalement, François Plassat considère cet album comme « l’un des plus formidables accomplissements du groupe39 ». Il est tout aussi enthousiaste concernant Abbey Road (26 septembre 1969), le dernier album enregistré du groupe (même s’il s’agit de l’avant-dernier album commercialisé) : « On ne trouve pas de mots assez forts pour qualifier ce sans-faute, qui rivalise régulièrement avec Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band au sommet des référendums de popularité publiés dans le monde40. » Inspiré par les morceaux très longs (plus de 20 minutes) de certains groupes (comme les Mothers et les Who), McCartney a l’idée (encouragée par George Martin) de rassembler des chansons inachevées pour en faire des compositions plus longues que les simples chansons d’une durée habituelle de 2-3 minutes. La seconde face de l’album est donc largement composée d’un long medley de chansons (achevées ou non). Cette conception est on ne peut plus éloignée de la chanson festive destinée à faire danser le public. Malgré une certaine nostalgie pour le rock joué durant leur jeunesse et un désir de simplicité, les derniers albums présentent des compositions d’une richesse (au niveau de la forme notamment) et d’une complexité (au niveau rythmique), très éloignées de leurs premières compositions « populaires ». Les compositeurs sont ici très attentifs à la qualité et l’originalité des compositions : la valeur esthétique est donc première, la valeur instrumentale secondaire.
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12En résumé, s’il est sans doute discutable de juger les premiers albums pour leur valeur esthétique, ce n’est plus le cas à partir de Rubber Soul (1965) : les Beatles sont désormais très attentifs à la qualité et l’originalité de leur production, et il n’est dès lors aucunement déplacé de formuler un jugement musicologique et replacer leur œuvre dans l’histoire de la musique.
La valeur instrumentale des textes des Beatles
« Why can’t we be Communists ? We’re the world’s number one capitalists. »
Paul McCartney41.
13La valeur artistique de l’œuvre des Beatles est-elle augmentée par l’intérêt propre au contenu des textes de leurs chansons (autrement dit, aux propriétés sémantiques et aux propriétés musicales illustratives ayant une valeur instrumentale) ? Avant de répondre à cette question, il n’est pas inutile de rappeler que, les textes étant en anglais, ils ne peuvent être compris que d’un locuteur anglophone ; l’appréciation de la valeur instrumentale propre au contenu d’une chanson des Beatles est donc réservée principalement au public anglo-saxon42. De plus, rappelons également que les paroles écrites par Lennon dans plusieurs chansons (comme dans « Dig a Pony » [The Beatles], « Strawberry Fields Forever » [single, 1967] ou « I Am the Walrus » [Magical Mystery Tour]) n’ont aucun sens, l’auteur aimant s’amuser avec les mots43. Mais cela est plutôt rare dans la production globale des Beatles, où les paroles et les thèmes abordés sont assez évidents. Le thème qui domine la production des Beatles durant toute leur carrière, et tout spécialement dans les premiers albums où c’est pratiquement le seul et unique thème abordé, est celui de l’amour. On peut certainement considérer que ce thème a une valeur morale44 positive. Mais si les auteurs (Lennon et McCartney en particulier) ne se contentent pas toujours de faire de simples déclarations d’amour et proposent parfois des réflexions sur la jalousie (dans « No Reply » [Lennon, Beatles for Sale] ou « You Can’t Do That » [Lennon, single, 1964]) ou le manque d’amour45, je n’ai pas trouvé, dans les études sur le groupe, de tentative visant à démontrer que les paroles contribuent à une plus grande connaissance (ou à donner un éclairage singulier) sur ce thème : les Beatles ne se distinguent donc nullement sur ce point. En d’autres termes, les chansons d’amour des Beatles ont une valeur morale positive mais une valeur cognitive faible (voire nulle).
14Un autre thème, moins récurrent mais beaucoup discuté dans les médias durant leur carrière, est celui de la drogue. Avant même d’enregistrer leur premier disque pour EMI, les Beatles (en particulier Lennon) consomment régulièrement de l’alcool et différents stupéfiants (drogues douces), notamment pour résister à la fatigue liée à des prestations longues46. Ils découvrent la marijuana avec Bob Dylan (en août 1964) et consommeront ensuite bien d’autres drogues plus ou moins dures, en particulier l’héroïne et le LSD47, ce qui leur vaudra d’ailleurs quelques ennuis avec la police48. Aucun des Beatles n’en consomme en studio, cependant leur expérience de la drogue leur a inspiré plusieurs chansons, en particulier « Tomorrow Never Knows » (Lennon, Revolver), « Day Tripper » (Lennon & McCartney, single, 1965)49, « She Said She Said » (Lennon, Revolver) et, de façon particulièrement évidente, « Doctor Robert » (Lennon, Revolver) où l’on évoque Robert Freymann, médecin new-yorkais ayant distribué différentes drogues à sa clientèle huppée et présenté ici « comme un saint50 ». Redoutant la publicité offerte à ce genre de substances illicites, certaines chansons des Beatles ont été censurées par la BBC, comme « Lucy in the Sky With Diamonds » (Lennon, Sgt. Pepper) qui d’ailleurs n’abordait pas ce thème (même si les initiales du titre peuvent donner LSD !). Les Beatles sont-ils responsables d’inciter leurs fans à prendre de la drogue et si oui est-ce condamnable ? Cette question est relativement complexe. Concernant l’aspect légal de ce problème, on sait que son interdiction n’est pas liée à la dangerosité supposée du produit : la marijuana est illégale alors que l’alcool, dont on devient plus facilement dépendant et qui cause des dégâts autrement plus redoutables, est légal. À l’exception de certaines substances toxiques dont l’absorption se rapprocherait du suicide, les drogues prises ponctuellement ne sont pas plus dangereuses que l’alcool. Cependant, on sait que la dépendance (qui ne manque pas de survenir à plus ou moins long terme) peut provoquer des effets terribles sur le corps. La question est donc de savoir pourquoi des individus en prennent régulièrement voire quotidiennement. S’agit-il réellement d’une consommation festive ? Ou, à l’instar de l’alcoolisme, les causes d’une dépendance à la drogue ne sont-elles pas avant tout sociales ? Ne s’agit-il pas d’oublier (d’échapper à) un monde social dans lequel la place que l’on occupe (ou celle que l’on ne peut occuper) est difficile à supporter ? Dans ce cas, on peut se demander ce qui est vraiment condamnable51 : une chanson qui aborde la prise d’une substance dans un but festif ou un système social oppressant qui incite ses membres à fuir la réalité ? En tout état de cause, les chansons des Beatles, qui abordent un sujet tabou (dans les années 1960) par des moyens artistiques (effets sonores évoquant les sensations ressenties grâce à la drogue, cf. chapitre suivant), ont sans doute une valeur cognitive52. Que leur valeur morale53 ici soit positive ou négative, j’en laisse le lecteur en juger.
15Passons à un sujet autrement plus sérieux : celui de la politique. Il s’agit d’un thème qui revient souvent dans les monographies sur les Beatles alors qu’il est assez peu abordé dans la discographie du groupe. Cet écart entre le faible nombre de chansons que l’on pourrait qualifier de « politiques » (ou « sociales ») et le rôle politique (généralement positif) que l’on attribue au groupe, est certainement lié en grande partie à l’engagement personnel de John Lennon à partir de la fin des années 1960. On se rappelle pourtant qu’au début de leur carrière, les quatre Beatles n’étaient pas du tout « engagés » (ou impliqués) dans la vie politique de leur pays. Un extrait d’entretien avec Lennon datant de l’année 1963 indique l’état d’esprit de celui qui allait devenir le plus politisé du groupe : « Je crois que je ne pense guère à l’avenir. Je n’en ai rien à faire en vérité. […] C’est égoïste, mais je ne me soucie pas beaucoup de l’humanité – je suis un fugitif. On ne fait que nous rabattre les oreilles avec l’avenir, mais je ne laisse pas tout ça interférer avec mes plaisirs… J’ai parfois envie d’être un intellectuel. Je lis un peu à propos de la politique, mais je ne crois pas que je voterai pour qui que ce soit. Aucun des messages de ces politiciens bidon ne me touche en rien54. » Et jusqu’en 1965, nous n’avons aucun signe d’intérêt véritable pour la politique dans les interviews comme les chansons des Beatles. On peut même considérer le groupe comme plutôt conservateur si l’on en juge par le contenu de la chanson « Taxman » (voir encadré ci-dessous). Larry Portis fait d’ailleurs remarquer à ce propos que la culture anglaise est un thème récurrent dans les chansons des Beatles (mais également dans leurs films, comme A Hard Day’s Night et Help !) et que cette célébration des « vertus anglaises » était typique du music-hall à la fin du xixe siècle, production qui a soutenu la montée de l’impérialisme britannique par la diffusion massive de chansons nationalistes55. Ainsi, la « fierté à l’égard de la nation et de l’empire » est un thème massivement présent dans la musique populaire anglaise des années 1870 à la Première Guerre mondiale56. Le contexte n’est pas le même dans les années 1960 : la Grande-Bretagne n’est plus la première puissance mondiale, son empire est en cours de décomposition. Il ne peut donc plus s’agir d’un nationalisme agressif et conquérant. Il demeure que ces ambassadeurs de la Grande-Bretagne57, qui contribuent à redorer le blason (mais également la balance commerciale) de leur pays, ne défient nullement les dominants, bien au contraire, acceptant notamment, en 1965, de recevoir la M.B.E. (équivalent de la Légion d’honneur) des mains de la Reine d’Angleterre.
« Taxman » : un hymne néolibéral ?
La chanson « Taxman » (Harrison, Revolver, 1966) commence ainsi :
Let me tell you how it will be
(Laisse-moi te dire comment ça va se passer)
There’s one for you, nineteen for me
(Ça fait un pour toi, dix-neuf pour moi)
Cause I’m the taxman
(Parce que je suis le percepteur)
George Harrison se plaint du système d’impôts sur les hauts revenus de son pays. En Grande-Bretagne, l’impôt est progressif : plus les revenus sont élevés plus le taux est élevé. Au moment où Harrison écrit sa chanson, le taux d’imposition le concernant est de 95 %58. Il y a bien entendu des moyens de contourner l’impôt pour les grandes fortunes à cette époque (comme aujourd’hui) : « Officiellement, l’impôt progressif sur le revenu et les taxes sur la fortune, tels les droits de succession, s’élevèrent à des niveaux jamais atteints, si bien que les très riches étaient, théoriquement, dépouillés de la majeure partie de leurs ressources excessives. En fait, et sous l’œil bienveillant de l’État, de nombreux moyens légaux d’évasion fiscale furent mis au point qui exemptaient largement ceux dont les revenus ne consistaient pas en traitements et salaires imposés à la source59. » Et si Harrison est un nouveau riche issu des classes populaires n’ayant pas les connaissances qu’ont les anciennes fortunes, son manager Brian Epstein issu d’un milieu bien plus élevé que le sien, qui gère son capital, échoue visiblement à contourner la loi : « Pour les quatre Beatles, l’exaltation provoquée par leur fortune nouvellement acquise avait été refroidie par la découverte du prohibitif taux d’imposition britannique sur les hauts revenus qui, sous le gouvernement travailliste d’Harold Wilson, pouvait monter jusqu’à 97,5 %. Les tentatives de Brian Epstein visant à mettre à l’abri une partie de leurs revenus sur un fonds offshore des Bahamas venaient de se conclure par un désastre qui obligeait chacun d’eux à rembourser en arriérés d’impôts et pénalités une copieuse partie de son capital60. » Sa petite amie de l’époque, Patty Boyd, dira que George Harrison ne « pensait pas qu’il avait de l’argent61 ». Visiblement anxieux de manquer d’argent, peut-être aurait-il pu être rassuré dès 1964, lorsqu’il avait déjà les moyens d’acheter une maison à ses parents et une autre pour lui. Et on peut émettre l’hypothèse que l’achat d’un palais de 120 pièces en 1970 a certainement contribué à le convaincre que la pauvreté ne le menaçait nullement. En tout cas, force est de constater que George Harrison et les autres Beatles ne se plaignent nullement de bénéficier gratuitement de services publics (par exemple des forces de l’ordre chargées de les protéger lors de leurs déplacements et concerts) financés par l’impôt. Ils ne semblent pas non plus particulièrement préoccupés de ponctionner une partie de la richesse produite (par les travailleurs de leur pays) sans commune mesure avec leur propre travail62, à moins que l’on considère qu’il est tout à fait légitime que la composition de chansons rapporte un revenu bien plus élevé que celui d’un paysan (produisant leur nourriture) ou d’un ouvrier (construisant leurs logements) ?
16À partir de 1965, les Beatles commencent à s’intéresser à ce qui se passe dans le monde63. Ils s’intéressent un peu plus à la politique et notamment à la guerre du Vietnam dont ils discutent parfois durant leurs interviews (contre l’avis de leur manager Brian Epstein64). Mais il faut attendre 1967-1968 pour qu’ils écrivent leurs premières chansons militant non plus pour la diminution des impôts sur les hauts revenus mais prenant parti pour des causes humanistes comme la paix. C’est le thème de « All You Need is Love » (Lennon, single, 1967), une chanson retransmise en direct lors de l’émission de la BBC « Our World Live », le 25 juin 1967, première diffusion mondiale d’une émission télévisée par satellite (à 400 millions de foyers). C’est un « message de paix et d’harmonie » selon François Plassat qui ajoute que « cette chanson illustrera à plus d’un titre l’immense espoir de paix qui, de San Francisco à Londres, se répand comme une traînée de poudre65 ». Pour George Martin, il s’agit d’un message « positif » affirmant qu’un « monde parfait est possible66 ». Mais les appels à la fraternité (comme le font également les Églises depuis des siècles) n’ont malheureusement jamais été suivis d’effets… Cela est très différent d’une manifestation pacifiste ayant un objectif précis (empêcher ou mettre fin à une guerre). Lennon (pour ne rien dire des autres membres du groupe) ne croit pas à ce type d’action. Lors de son « bed-in pour la paix » avec Yoko Ono (les deux époux tout juste mariés reçoivent des journalistes dans le lit de leur chambre d’hôtel du 25 au 31 mars 1969), il déclare ceci : « Les manifestations, c’était parfait dans les années 1930. Aujourd’hui, nous avons besoin de méthodes différentes – il faut vendre, vendre, vendre. Si l’on veut vendre la paix, il faut la vendre comme du potage. […] Nous voulons que le Christ l’emporte. Nous essayons de rendre le message du Christ contemporain. Qu’aurait-il fait s’il avait disposé de la publicité, des disques, des films, de la télé et des journaux ? Le Christ a accompli des miracles pour faire entendre son message. Eh bien, le miracle d’aujourd’hui, c’est la communication, alors utilisons-la67. » On ne sait pas si « vendre la paix » est bénéfique pour le pacifisme (et a contribué à empêcher certains conflits armés), mais ce dont on est sûr c’est que ça l’a été pour les finances du groupe : ainsi, le disque de « All You Need is Love » a été presque immédiatement numéro 1 des charts un peu partout dans le monde. En tout cas, pour John Lennon, le thème de la paix lui tiendra à cœur durant les années qui suivent et il écrira encore quelques chansons sur ce thème pour ses enregistrements en solo, comme « Give Peace a Chance » (1969). L’action pacifiste, comme le reconnaît Lennon n’est « ni de gauche ni de droite68 » : il s’agit d’un combat humaniste, mais qui n’aborde pas la question des inégalités. Sur cette dernière question (inégalités) et les moyens d’y répondre, Lennon sera beaucoup plus partagé comme le montre le texte de sa chanson « Revolution » (voir encadré ci-dessous).
« Revolution » contre la révolution ?
Les paroles de la chanson « Revolution » (Lennon, The Beatles) sont les suivantes :
You say you want a revolution
(Tu dis que tu veux une révolution)
Well, you know
(Bien, tu sais)
We all want to change the world
(Nous voulons tous changer le monde)
You tell me that it’s evolution
(Tu me dis que c’est l’évolution)
Well, you know
(Bien, tu sais)
We all want to change the world
(Nous voulons tous changer le monde)
But when you talk about destruction
(Mais quand tu parles de destruction)
Don’t you know that you can count me out
(Ne sais-tu pas que tu ne peux pas compter sur moi)
Don’t you know it’s gonna be alright
(Ne sais-tu pas que ça va être bien)
Alright, alright
(Bien, bien)
You say you got a real solution
(Tu dis que tu as une vraie solution)
Well you know
(Bien, tu sais)
We’d all love to see the plan
(Nous aimerions tous voir ton plan)
You ask me for a contribution
(Tu me demandes une contribution)
Well you know
(Bien, tu sais)
We are doing what we can
(Nous faisons ce que nous pouvons)
But if you want money for people with minds that hate
(Mais si tu veux de l’argent pour des gens avec des esprits pleins de haine)
All I can tell you is brother you have to wait
(Tout ce que je peux te dire mon frère est que tu dois attendre)
Don’t you know it’s gonna be alright
(Ne sais-tu pas que ça va être bien)
Alright, alright
(Bien, bien)
You say you’ll change the constitution
(Tu dis que tu vas changer la constitution)
Well you know
(Bien, tu sais)
We all want to change your head
(Nous voulons tous changer ta tête)
You tell me it’s the institution
(Tu me dis que c’est l’institution)
Well you know
(Bien, tu sais)
You better free your mind instead
(Tu ferais mieux à la place de libérer ton esprit)
But if you go carrying pictures of chairman Mao
(Mais si tu portes des photos du président Mao)
You ain’t going to make it with anyone anyhow
(Tu ne vas pas le faire avec n’importe qui, n’importe comment)
Don’t you know it’s gonna be alright
(Ne sais-tu pas que ça va être bien)
Alright, alright
(Bien, bien)
Jon Wiener intitule un chapitre de son livre consacré à l’engagement politique de John Lennon : « May’68 : Rock against Revolution69 ». Wiener explique que Lennon, qui écoute la télévision et lit les grands journaux, a retenu des événements de mai 1968 la violence des étudiants et s’y oppose fermement. Il le fait savoir le 22 mai 1968 lors d’une émission de télévision étasunienne où il parle de « folie [insanity]70 ». Il tient à dire ce qui le sépare des manifestations ayant lieu à Paris (et ailleurs) et il écrit une chanson (« Revolution ») dont la première version est enregistrée le 30 mai 1968. Dans le texte de sa chanson est indiqué qu’il ne soutiendra pas la révolution avant de connaître l’objectif visé (il pense que cette révolution n’en a pas)71. Le Time consacre un article à cette chanson après sa sortie en août 1968 (en face B du single « Hey Jude »), dans lequel est écrit que John Lennon critique les « militants radicaux du monde entier72 ». Cependant, dans la deuxième version enregistrée pour le White Album deux mois après le single, Lennon ajoute « in » à la phrase « When you talk about destruction/Don’t you know that you can count me out » (notons que l’ajout n’est pas indiqué dans le texte des paroles joint à l’album)73. Dans une interview, il dira qu’il a ajouté « in » car il hésitait74. Il s’oppose toujours à la violence des militants révolutionnaires et défend plutôt une transformation de soi : il invite ainsi l’auditeur à une libération individuelle (« free your mind »)75. En septembre 1968, Jonathan Cott lui fait la remarque suivante : « Récemment, quelques personnes de gauche t’ont reproché de ne pas utiliser ton influence pour encourager les gens à foutre en l’air l’establishment. Même Time a déclaré : “Regardez, les Beatles, dans ‘Revolution’, disent non à la destruction”. » Lennon répond : « Si la destruction est la seule manière qu’ont les gens de faire la révolution, il n’y a rien que je sois capable de dire pour les influencer, parce que c’est leur truc, en fait. Nous avons tous ça en nous, aussi, et c’est pourquoi j’ai chanté le “out” et le “in” sur quelques pistes et aussi dans la version télé de “Revolution” » – « But when you talk about destruction / Don’t you know that you can count me out (in) » (« Mais si tu parles de destruction / Ne compte pas [ou : Compte] sur moi, comme le yin et le yang. Je préfère le “out”, mais on a aussi l’autre côté en nous. Je ne sais pas ce que je ferais si j’étais dans leur situation. Je ne sais pas si je serais aussi timide et tiède. Je ne sais pas »)76. Pour Philip Norman, « le “Revolution” de John n’était pas tant un appel à descendre dans la rue qu’une satire de tous ces jeunes révolutionnaires bien nourris, de leur ardent désir de change the world (“changer le monde”) et des iconiques pictures of Chairman Mao (“portraits du président Mao”) punaisés sur la porte de leur salle de bain. John refusait explicitement d’apporter son soutien moral et financier à des people with minds that hate (“esprits pleins de haine”), avertissant ceux qui penchaient pour la destruction gratuite qu’ils devraient count me out (“compter sans moi”)77 ». On pourrait faire remarquer que les événements de mai 1968, en France, ce sont avant tout des grèves (et des manifestations) ouvrières massives78 et les réduire à la question de la violence entre étudiants et forces de l’ordre montre à la fois le peu d’implication de Lennon dans ce mouvement politique et le travail de désinformation réalisé par les médias de l’époque (comme d’aujourd’hui) à propos de ces événements79.
17Dans l’histoire des Beatles, on n’évoque généralement que l’action de John Lennon, non sans raison car c’est bien le membre du groupe qui est le plus actif politiquement en 1968-1969. On oublie que Paul McCartney n’est pas resté totalement insensible au contexte de l’époque, même s’il est moins démonstratif que Lennon. McCartney a écrit plusieurs chansons évoquant des sujets que l’on pourrait qualifier de « sociaux » comme la solitude (« Eleanor Rigby » [Revolver]) ou la marginalité (« The Fool on the Hill » [Magical Mystery Tour]). Il a également composé une chanson authentiquement politique, à savoir « Blackbird » (McCartney, The Beatles). Cette chanson prend position pour le Mouvement des droits civiques aux États-Unis (qui milite pour l’égalité des droits entre tous les citoyens, quelle que soit la couleur de la peau) et a donc de ce fait une valeur politique positive. Cependant, lorsqu’il l’enregistre avec les autres Beatles, McCartney ne le mentionne pas80. Et il n’est pas facile de deviner que lorsqu’il parle d’un « merle noir » (blackbird) et l’encourage à voler (« Blackbird fly »), il s’adresse en réalité à une femme noire américaine qu’il encourage à se libérer de ses chaînes. Des années plus tard, lors d’interviews ou sur scène, il en révèlera le contenu, mais lors de la sortie de l’album sur lequel figure cette chanson, rien ne permet de le deviner. On peut donc douter de l’efficacité politique d’une telle démarche. C’est un cas sans doute un peu particulier (la nature métaphorique d’un texte, trop vague pour que le contenu soit bien compris) mais je voudrais pour conclure m’interroger sur l’impact que l’on peut attendre d’une chanson sociale ou politique des Beatles.
18Selon Paul Hodson, nombre de critiques ayant étudié l’œuvre de Lennon sont convaincus de « l’efficacité politique » de ses chansons81. Hodson est très sceptique à cet égard. Il pense que si Lennon n’avait abordé que le thème de l’amour (ou celui de la drogue) sans se soucier de ce qui se passe dans le monde, la vie politique serait inchangée. Pour lui, « les chansons politiques de Lennon n’ont pas été un instrument pour le changement, mais juste l’expression d’un besoin de changement82 ». Il est dangereux selon Hodson d’exagérer l’impact que peut avoir la musique pop politisée, car « pour changer le monde, il faut changer les institutions qui détiennent le pouvoir », et Lennon n’a jamais évoqué « d’analyse ou de stratégie politique » qui irait dans ce sens. De fait, ses analyses politiques ont été très vagues, le vocabulaire utilisé (comme le « monde », les « gens » ou « l’establishment ») contraste avec celui de la gauche (qui utilise plutôt les termes « classe » ou « institution »)83. Du reste, on n’a jamais démontré que les chansons politisées de Lennon avaient provoqué quelque changement politique que ce soit. Tout ceci pour dire de nouveau qu’il ne faut pas surestimer la valeur instrumentale politique d’une chanson pop : outre le fait que l’on s’intéresse surtout à la musique et non aux paroles, et que la langue ou l’usage de métaphores difficiles à saisir ne permettent pas à l’auditeur de les comprendre, on peut être assez sceptique sur leur efficacité84. Qu’apprend-on vraiment des chansons engagées des Beatles ? Que pouvons-nous en tirer dans notre vie quotidienne et notre implication éventuelle dans un combat humaniste (pour la paix) ou politique (pour l’égalité ou la liberté) ?
19On pourrait d’ailleurs élargir ce questionnement sur la valeur cognitive du texte d’une chanson à l’ensemble des thèmes abordés par les Beatles. La question de la drogue mise à part, que nous apprennent véritablement les Beatles ? On serait tenté de répondre : pas grand-chose que l’on ne sait déjà, que ce soit à propos de l’amour ou de la politique. La valeur cognitive des textes est donc négligeable semble-t-il. Qu’en est-il de la valeur proprement morale et politique ? Est-elle globalement positive ou négative ? Certains textes étant de ce point de vue clairement négatifs (en particulier les chansons politiques comme « Taxman » et « Revolution »), mais la plupart étant plutôt positifs (chansons d’amour et chansons politiques/sociales comme « Blackbird » ou « The Fool on the Hill »), on peut penser qu’elle est globalement positive. Je serai tenté de conclure de même à propos de la valeur instrumentale des textes des Beatles qui, bien que de faible valeur cognitive, ont une valeur morale (et politique) plutôt positive, et augmentent donc sensiblement la valeur artistique globale de cette production. Mais cette conclusion, comme l’ensemble de l’évaluation de l’œuvre des Beatles, est bien entendu provisoire et soumise à la discussion.
La critique de la musique de masse est-elle justifiée ?
« On m’accusera de rigorisme excessif, mais je suis convaincu que la musique légère dans l’acception courante du terme (chansonnette, San Remo, télévision, cinéma commercial…), par la diffusion industrielle qui est la sienne, constitue une des armes les plus efficaces de l’establishment. C’est un des moyens les plus puissants pour le grand lavage de cerveau des masses. »
Giacomo Manzoni85.
20La musique de masse, et plus largement l’art de masse, font l’objet de nombreuses attaques par des artistes ou des intellectuels, en particulier des philosophes. Dans son ouvrage A Philosophy of Mass Art, Noël Carroll apporte quelques réponses sérieuses à ces critiques. Nous allons les discuter afin de déterminer s’il est justifié d’attribuer une valeur artistique globale négative à la musique de masse, comme le font ses opposants.
21Le premier argument contre l’art de masse, défendu notamment par Dwight Macdonald (à la fin des années 1950), est celui de la « massification ». L’art de masse est produit par les industries culturelles, à destination d’un large public (dans le but de faire du profit). À cette fin, les producteurs d’art de masse contribueraient au nivellement par le bas du public : « Les producteurs d’art de masse viseront le plus petit dénominateur commun au sein du public, renforçant ainsi le nivellement par le bas du goût, de la sensibilité et de l’intelligence pour ladite audience86. » Et cette production, qui occupe largement le marché, ferait de la concurrence aux productions culturelles de plus grande valeur. Macdonald insiste sur l’impact produit directement sur l’art savant, menacé par l’expansion du marché de l’art de masse : les producteurs « savants » doivent ainsi s’adapter à ce marché et produire de l’art demi-savant (middlebrow art)87. À cela, Noël Carroll répond tout d’abord que toutes les productions d’art de masse ne sont pas aussi mauvaises que le prétend Macdonald, il y a de nombreux contre-exemples, en particulier dans le cinéma, où certains réalisateurs (Chaplin, Keaton, Hitchcock, etc.) proposent une « vision personnelle et une expression originale88 ». On pourrait faire remarquer que tous les producteurs culturels ont un « style personnel », ce qui ne veut pas forcément dire original (du point de vue du langage, de la forme, etc.). De plus, il s’agit bien, comme le reconnaît Carroll, d’exceptions. Ces artistes ont sans doute un parcours très particulier : on remarque ainsi que certains compositeurs de musique de film dans les années 1930-1940 (comme Max Steiner ou Erich Korngold), ont eu une formation artistique très poussée avant de se mettre au service d’Hollywood en raison de la crise économique et de la guerre. Reconnaissons donc que, exceptionnellement, la valeur esthétique (et plus largement artistique) de l’art de masse n’est pas aussi faible qu’on le dit, comme c’est d’ailleurs peut-être le cas de la musique des Beatles (cf. chapitre suivant). La catégorie « art de masse » rassemble un très grand nombre de productions qui n’ont pas toutes la même valeur. Ceci étant noté, je rappelle que l’art de masse est généralement « fonctionnel » et ne prétend pas être autre chose qu’un simple divertissement. Il ne devrait donc pas être jugé en premier lieu pour sa valeur esthétique mais pour sa valeur instrumentale.
22Noël Carroll conteste également l’idée selon laquelle la qualité de l’art savant baisserait à cause de l’art de masse. Il est possible selon lui que le marché de l’art de masse soit une « tentation » pour certains artistes sérieux mais certainement pas pour tous89. En réalité, parallèlement à l’émergence de l’art de masse s’est développé au xxe siècle le secteur de l’art d’avant-garde. On peut donc accorder à Carroll que la vitalité de la création musicale savante n’est probablement pas directement liée à l’expansion de la sphère commerciale (l’augmentation du volume de la production peut tout simplement être liée à l’augmentation de la population ou/et de son niveau de vie). Pour autant, si l’art de masse n’est pas responsable de la baisse de qualité (ou d’originalité) de l’art savant, la défense de l’un ne se fait-elle pas au détriment de celle de l’autre ? Le philosophe Theodore Gracyk conteste l’idée que l’on ne pourrait pas apprécier à la fois le rock et la musique savante, cependant il reconnaît qu’apprécier le rock « interfère avec le développement d’un goût pour la musique classique » au sens où l’on ne peut pas consacrer autant de temps et d’énergie à toutes les musiques, et aimer un type de musique se fait souvent aux dépens des autres90. Pour apprécier véritablement une musique, il faut en effet se familiariser avec elle, lui consacrer beaucoup de temps : écouter du rock, c’est autant de temps que l’on ne consacre pas à l’écoute de la musique savante91.
Attribution d’une nouvelle fonction à la musique de masse
Les usages que l’on peut faire d’une musique pop sont innombrables. Prenons l’exemple de l’envahissement de l’espace public par la musique pop (dans les cafés notamment). À ce propos, Claude Javeau critique sévèrement la « production musicale de masse » (en particulier le rock) en évoquant notamment son « rôle dans la fabrication du Grand Boucan Contemporain » : « On le retrouve partout […]. Dans les grandes surfaces, il est censé exacerber notre frénésie de consommation. Dans les restaurants, il empêche les discussions approfondies et nous contraint à bâfrer plus vite ou en plus grande quantité. Dans les gares et les stations de métro, il nous empêche de nous retrouver avec nous-mêmes. […] Il n’est plus possible de mettre le pied sur une plage sans risque de buter sur un transistor. La même mélasse musicale se retrouve dans les avions au sol, parfois dans les trains ou dans les cars92. » Mais, la Muzak (et autres musiques d’ascenseur) mise(s) à part, la musique de masse n’a pas pour fonction première celle qu’on lui fait jouer ici. En d’autres termes, il n’y a pas de rapport entre la musique elle-même et sa nouvelle fonction : la « pollution sonore » des espaces publics ne fait donc pas partie de sa valeur instrumentale (négative). On peut du reste faire jouer à la musique « classique » le même rôle comme le reconnaît d’ailleurs Javeau : « Il me souvient du temps où les haut-parleurs [de sa grande surface habituelle] diffusaient de la musique “classique”, ainsi transformée en suite de rengaines. Je n’appréciais pas davantage, et l’expérience n’avait pas duré longtemps, le personnel ayant protesté93. » On peut même l’utiliser pour faire fuir les jeunes de certains lieux : « Le métro bruxellois envisage de diffuser en soirée des œuvres classiques, afin de faire fuir les adolescents, allergiques à cette musique, qui prennent les stations pour théâtres d’exploits douteux. Mozart comme révulsif, voilà une fonction qu’on n’avait pas encore attribuée aux grands maîtres94. » On voit donc bien ici que l’on ne parle pas de la valeur instrumentale d’une musique (pop ou savante) mais de la fonction qu’on peut lui attribuer. Et il est injustifié de tenir compte des nouvelles fonctions qu’on attribue à une œuvre musicale de masse dans son évaluation. En l’occurrence, l’usage qui est fait de la musique rock dans l’espace public ne devrait pas amener à critiquer négativement la musique elle-même mais uniquement sa (nouvelle) fonction.
23Le deuxième argument discuté par Noël Carroll est celui de la « passivité » (développé notamment par Clement Greenberg dans les années 1930) : l’art de masse est par définition facile à consommer, à assimiler, à comprendre et demande un minimum d’efforts de la part du public ; donc pour Greenberg le public serait passif95. Cet argument a été défendu également par Theodor Adorno à propos de la musique de masse qui est selon lui une « forme de relaxation qui n’implique aucun effort de concentration. Les gens veulent se faire plaisir. L’expérience consciente et intense de l’art n’est permise qu’à ceux qu’épargne cette pression exercée par la vie, qui incite à fuir dans ses temps libres à la fois l’effort et l’ennui. La sphère du divertissement commercial bon marché tout entière reflète ce double désir. Elle est relaxante car elle suit un modèle prédéterminé et prédigéré. Ce qui contribue, dans l’intériorité psychologique des masses, à leur épargner tout effort de participation (écouter ou même observer) sans lequel il ne saurait y avoir de réceptivité en art. D’un autre côté, les stimuli qu’elle déclenche permettent de s’évader de l’ennui du travail mécanisé96 ». Noël Carroll soutient que c’est loin d’être vrai pour toutes les productions d’art de masse : dans les films policiers par exemple, les spectateurs doivent anticiper ou reconstruire le mobile et les circonstances du crime. Le philosophe marque un point : l’argument d’une passivité totale des spectateurs est peu crédible. Mais est-on aussi actif que lorsque l’on regarde un film plus élaboré ? Cela reste à démontrer. Et qu’en est-il pour la musique ? La musique populaire est moins exigeante et demande moins d’attention que la musique savante qui est beaucoup plus riche/complexe : il y a plus de choses à entendre et cela exige une plus grande concentration que lorsque l’on écoute une chanson. Carroll soutient que les paroles des chansons étant souvent « métaphoriques », elles exigent un certain travail « d’exégèse » (essai de compréhension) de la part des auditeurs97. Mais les auditeurs s’intéressent-ils tous et toujours aux paroles ? C’est possible des vrais fans lorsqu’ils découvrent une nouvelle œuvre. Mais à partir du moment où le travail d’exégèse est fait, ils se concentrent ensuite sur la musique qui est très répétitive et ne demande pas d’être très actif, contrairement à la musique savante pour laquelle chaque nouvelle écoute demande de l’attention (être actif)98. Noël Carroll affirme que certaines œuvres d’art savant ne sont pas « difficiles » d’accès (comme un portrait de Velázquez)99. De même que la thèse de la passivité supposée de l’auditeur de musique de masse doit être nuancée, il faut également reconnaître que toutes les productions savantes ne sont pas aussi exigeantes à ce niveau100. Carroll défend sans doute à juste titre que, si bien des productions d’art de masse peuvent être stupides (mindless), nombre d’œuvres d’avant-garde le sont aussi101. On ne peut que constater en effet l’absence de qualité d’une certaine production d’avant-garde : il serait ainsi déraisonnable de vouloir prouver que la musique minimaliste (ou d’autres musiques qui rejettent ouvertement la notion de qualité) exige une audition active. Autrement dit, l’écoute d’une musique de masse n’est pas nécessairement inattentive (ou « passive »), comme celle de la musique savante n’est pas systématiquement attentive (ou « active »). Quoi qu’il en soit, la musique de masse n’ayant généralement pas pour fonction principale d’être écoutée attentivement (elle invite plutôt l’auditeur à danser ou chanter), pourquoi devrait-on le lui reprocher ?
24Le troisième argument contre l’art de masse est celui de la « formule » (défendu notamment par Robin Collingwood dans les années 1930). Noël Carroll reconnaît que c’est l’une des caractéristiques de l’art de masse d’être fondé sur des formules (« mass art is formulaic »)102. Les productions de masse se distinguent en effet par de « petites différences » comme le note Roger Pouivet : « Dans cet art de séries, les petites différences deviennent fondamentales. Car une différence n’est sensible que relativement à une attente d’identité103. » Ceci permet « un renouvellement sans perturbation des habitudes104 ». Cependant, Noël Carroll rappelle que l’on peut aussi trouver une certaine standardisation des formes dans l’art savant, à l’exemple de la peinture impressionniste ou cubiste105. Roger Pouivet dit la même chose à propos de la musique savante dont certaines productions seraient « stéréotypées » : « Si la musique de masse est structurellement stéréotypée, les concertos de Vivaldi, la musique de table de Telemann, voire certaines symphonies de Mozart le sont-ils moins106 ? » Même s’il est vrai que les compositions de Vivaldi (ou d’autres compositeurs savants) sont de meilleure qualité (d’une plus grande richesse d’écriture) qu’une musique de masse, certaines sont fondées sur des schémas formels convenus et, de ce fait, manquent d’originalité. Force est donc de reconnaître que l’argument de la « standardisation » n’est pas convaincant (on constate une standardisation des productions dans la musique savante comme dans la musique de masse). Et, encore une fois, cet argument a trait à la valeur esthétique de la musique (et l’art) de masse, qu’il faudrait juger avant tout pour sa valeur instrumentale107.
L’effet psychologique de la musique de masse
Selon Roger Pouivet, la valeur principale de la musique rock serait « l’effet psychologique » qu’elle produit : « La musique de masse fournit ainsi, à la disposition de n’importe qui, n’importe quand, le moyen de créer un climat psychologique. […] Les finalités de la musique de masse – et des arts de masse plus généralement – ne sont pas cognitives, morales, religieuses, sociales, historiques, comme le sont celles des œuvres de la culture humaniste. Elles sont fondamentalement affectives, au sens où elles nous procurent la jouissance de certaines impressions psychologiques, de façon en un sens frustre, immédiate et puissante. Elles sont thérapeutiques, puisqu’elles nous permettent de changer d’atmosphère dès que le besoin s’en fait sentir, et même parfois biologiques, car elles ont un effet sur notre corps, par des effets kinesthésiques108. » Selon Pouivet, les disques de musique de masse (de rock en particulier) permettraient une maîtrise de nos émotions et contribueraient ainsi à notre « bien-être psychologique109 ». Mais la thèse du philosophe soulève deux interrogations : 1/ la musique de masse a-t-elle le monopole de la valeur psychologique ? 2/ cet effet psychologique est-il toujours positif ? On peut se demander en effet si la maîtrise des émotions ne peut pas être réalisée avec la musique savante : ainsi, l’écoute (ou l’interprétation) de certaines œuvres (ou mouvements) lent(e) s peut être apaisante (l’Adagio d’Albinoni parmi tant d’œuvres célèbres). D’autre part, si la musique rock peut susciter certaines émotions dont serait incapable la musique savante, cette propriété est-elle toujours positive ? Claude Javeau compare ainsi la fonction de la musique savante (apaisement) avec celle du rock (excitation) : « La musique dite classique, à quelques rares exceptions […], ne suscite pas d’élans physiques paroxystiques chez ses auditeurs. Hormis les applaudissements et quelques occasionnels cris de joie (mal jugés par les amateurs sérieux), le public des concerts symphoniques et, a fortiori, celui des récitals de musique de chambre, ne produit guère de bruits. Il recherche le ravissement intérieur et non, comme dans les concerts de rock, la transe110. » La question de savoir si la musique rock a une valeur psychologique positive ou négative étant difficile à trancher, il convient sans doute de la laisser ouverte.
25La dernière série de critiques faites à l’encontre de l’art de masse (et de l’industrie culturelle), discutées par Noël Carroll, sont celles formulées par Adorno et Horkheimer, en particulier celles ayant trait à l’autonomie de l’art et à son contenu considéré comme conservateur111. Il s’agit donc de critiques prenant pour cible la fonction sociale/politique de l’art de masse. Les tenants de l’École de Frankfort se demandent dans quelle mesure l’art savant résiste au capitalisme, tandis que l’art de masse serait entièrement soumis à son empire. On peut penser que l’art savant est relativement autonome par rapport aux institutions capitalistes contrairement à l’art de masse112. Les industries culturelles sont en effet des institutions capitalistes : elles ont pour but de faire du profit (économique). Elles ne subissent pas la domination du capitalisme : elles sont capitalistes par nature. Dans une « société capitaliste », toutes les institutions ne sont pas capitalistes : certaines y échappent comme la fonction publique. En Europe comme aux États-Unis, les institutions culturelles savantes (conservatoires, orchestres symphoniques, maisons d’opéra, etc.) dépendent d’institutions non capitalistes (État en Europe, organisations à but non lucratif aux USA). Les institutions qui produisent l’art savant échappent encore largement à toute intrusion de la logique capitaliste. C’est d’ailleurs tout l’enjeu des politiques néolibérales (depuis les années 1970) d’intégrer dans le système capitaliste les institutions qui lui échappent encore, comme les services publics et les institutions culturelles à but non lucratif. Et l’on pourrait craindre que l’existence de la culture savante soit menacée du fait des menaces pesant sur ses conditions de production, comme le pensait Pierre Bourdieu :
« Ces conquêtes de la liberté sont partout menacées, et pas seulement par les colonels, les dictateurs et les mafias ; menacées par des forces plus insidieuses, celles du marché, mais transfigurées, réincarnées dans des figures propres à séduire les uns ou les autres : pour certains, ce sera la figure de l’économiste armé de formalisme mathématique, qui décrit l’évolution de l’économie “mondialisée” comme un destin ; pour d’autres, la figure de la star internationale du rock, du pop, et du rap, porteuse d’un style de vie à la fois chic et facile (pour la première fois dans l’histoire, les séductions du snobisme se sont attachées à des pratiques et des produits typiques de la consommation de masse comme le jean, le tee-shirt et le coca-cola)113. »
26Ne dramatisons pas outre mesure, la culture n’est pas entièrement menacée de disparition : l’existence de la production commerciale démontre qu’il est possible de produire de la culture en régime capitaliste. Cependant, il est probable que la valeur esthétique (qualité et originalité) sera limitée par les contraintes propres au monde commercial (volonté de faire du profit à court terme). On pourrait dire que les industries culturelles (les maisons de disque notamment) produisent des œuvres savantes, par exemple des enregistrements de Mozart ou Boulez. C’est un argument avancé par Karl Popper qui écrivait dans l’un de ses ouvrages que jamais autant de gens n’ont eu accès aux œuvres les plus hautes (Beethoven, Mozart, etc.) grâce à la très large diffusion des disques114. Et c’est sans doute exact. Cependant, il ne faut pas oublier, d’une part, que les œuvres diffusées ont bénéficié de conditions de production totalement étrangères au capitalisme (soutien d’une cour aristocratique, de l’Église ou de l’État) et, d’autre part, que les interprètes (enregistrés pour le disque) ont eux-mêmes bénéficié de conditions (études au conservatoire ou exercice de leur métier dans un orchestre financé par l’argent public) sans rapport avec celles qu’imposent les industries culturelles115. Il ne faut donc pas confondre l’outil de diffusion (le disque) qui peut être mis au service d’une diffusion assez large de l’art savant, et l’institution (capitaliste) qui en fait usage. Ce qui est critiqué, ce n’est pas de produire industriellement (c’est-à-dire à grande échelle ou « massivement ») la musique (comme les enregistrements ou partitions de Mozart), mais de produire de la musique pour ces industries (culturelles)116.
Art et rapports de domination
Bernard Lahire critique la vision de l’histoire de l’art qui est souvent pensée comme une « conquête de l’autonomie » à l’égard du pouvoir (religieux, politique, économique, etc.). Cette histoire est « partielle » selon Lahire : « Car l’histoire de la constitution d’un domaine artistique relativement autonome est, indissociablement, l’histoire de la séparation-sacralisation de l’art, c’est-à-dire l’histoire de l’art comme domaine séparé du reste du monde, s’inscrivant dans un rapport social sacré/profane, sous-tendu par un rapport de domination. Au terme de ce processus, l’artiste prend place à côté des dominants (temporels et spirituels) et se tient à distance du vulgaire, trônant dans sa singularité démiurgique ou tel un seigneur au-dessus de la multitude117. » Il ajoute que, « loin de n’entretenir que des liens très lâches avec la question du pouvoir, l’art en est véritablement indissociable118 ». Lahire décrit le long « processus de valorisation » de l’art (la peinture qui devient un art libéral par exemple, puis la distinction des artistes comme individus respectables et même admirables) : « Au cours de ce processus de valorisation, l’art lui-même a été utilisé comme un instrument de légitimation et de glorification des pouvoirs (politiques et religieux). On se sert de lui pour attirer l’attention, pour concentrer les regards, montrer sa puissance ou sa noblesse. C’est un prêté pour un rendu : on ne prête à l’art que parce qu’il est en mesure à son tour de rendre des services de légitimation dans les concurrences et les rapports de force entre familles, municipalités, nations ou puissances religieuses119. » Au processus de sacralisation de l’art s’accompagne conjointement un processus de distinction entre sacré et profane : « Indépendamment des intentions singulières d’artistes singuliers, la séparation de l’art et de la vie, comme forme de séparation entre le sacré et le profane, marque d’emblée la place structurale et la fonction objective de l’art (de tout art et non de telle ou telle œuvre singulière)120. » Lahire parle également du « rôle de maintien de l’ordre symbolique » joué par l’art (comme par la religion121) : « à travers l’expérience religieuse, de même qu’à travers l’expérience esthétique, s’inculquent des rapports au pouvoir. Les dispositions révérencieuse, admirative, enchantée, etc., passent par l’apprentissage d’un supérieur et d’un inférieur, d’un haut et d’un bas, d’un dominant et d’un dominé122. » Cette séparation entre sacré et profane marque également une distance symbolique entre classes dominantes, qui savent apprécier le grand art, et classes populaires qui ne le peuvent pas. Selon Didier Eribon, la culture est un « vecteur de “distinction”, c’est-à-dire de différenciation de soi d’avec les autres, de mise à distance des autres, d’écart institué avec eux123 ». On pourrait dire de même au niveau international à propos du rapport entre États dominants et États dominés : l’art joue également un rôle dans la distance symbolique (accumulation d’un capital symbolique) entre ces États. L’art et la musique jouent donc un rôle dans la reproduction de la domination (au niveau national et international). L’évaluation d’une œuvre musicale savante, en particulier la détermination de sa valeur instrumentale, doit tenir compte de cette fonction sociale (ayant trait aux rapports de domination), bien mise en évidence par les sociologues comme Lahire124.
27Dans la continuité de la discussion des arguments politiques d’Adorno et Horkheimer, on peut se demander si l’art de masse ne contribue pas à la dépolitisation de la population et même à la reproduction des idées les plus conservatrices125. Cet argument est soutenu par Noam Chomsky : « Ces secteurs du système doctrinal servent à distraire la masse des prolétaires et à consolider les valeurs sociales de base : la passivité, la soumission à l’autorité, la sacro-sainte vertu de l’avidité et du gain personnel, le manque d’intérêt pour autrui, la crainte d’ennemis réels ou imaginaires, etc.126. » Pour Chomsky, la fonction de l’industrie du divertissement (médias, cinéma, sport-spectacle, etc.) est de « tenir les gens à l’écart des luttes sociales et politiques127 ». Il s’en prend particulièrement à la télévision, qui propose « des shows dépourvus de sens ; ils sont destinés à détourner les gens de comprendre leurs vrais problèmes et d’en identifier les causes. Au lieu de quoi, ces shows décervelés socialisent le téléspectateur de manière à en faire un consommateur passif. […] cette forme de distraction vide de sens encourage les gens au conformisme et à se laisser guider principalement par leurs émotions et leurs impulsions. L’impulsion est de consommer davantage, d’être de bons consommateurs. En ce sens, les médias, l’école et la culture populaire séparent ceux qui possèdent une certaine rationalité et qui sont les concepteurs et les décideurs dans cette société, et tous les autres128 ». Il est vrai que certains thèmes véhiculés par l’art de masse sont particulièrement conservateurs, comme nous l’avons vu à propos de certaines chansons des Beatles. Mais, d’un autre côté, il faut bien reconnaître que les idées défendues par les auteurs d’art savant sont loin d’être toujours progressistes : combien se sont mis au service des puissants (pouvoirs politiques ou religieux) et ont contribué à la diffusion de l’idéologie dominante ? Les artistes critiques ont toujours été minoritaires, ce qui est valable pour la culture savante comme pour l’art de masse où l’on trouve aussi des auteurs ouvertement opposés au pouvoir en place (notamment des artistes de rock engagés129). L’autonomie de l’art (vis-à-vis des institutions capitalistes) favorise probablement une production de plus haute valeur esthétique, mais elle ne garantit nullement la production et la diffusion d’idées progressistes. De même, l’argument (défendu par Chomsky) du divertissement qui ferait diversion n’est pas moins valable pour l’art savant que pour l’art de masse130 : la culture contribue effectivement à occuper une bonne part du temps libre de la population, temps qui pourrait être consacré à la politique.
28Quelle conclusion en tirer pour la valeur artistique de la musique des Beatles en tant que production de masse ? On peut penser qu’elle peut être revue à la baisse en raison de la fonction socio-économique liée à la participation active des Beatles à la production industrielle capitaliste. Mais il faut préciser qu’à cet égard, la valeur instrumentale de la musique savante est également négative, car elle est consubstantiellement liée à un système social inégalitaire et à la reproduction de la domination sociale.
Notes de bas de page
1 T. Gracyk, On Music, Londres, Routledge, 2013, p. 31.
2 P. Bourdieu, La distinction, Paris, Les Éd. de Minuit, 1979, p. 33.
3 P. Norman, John Lennon. Une vie, Paris, Points, 2010 [2008], p. 428.
4 Ainsi, pour Allan Kozinn la musique de « Some Other Guy » (1962), reprise par les Beatles (un enregistrement datant de 1963 figure sur l’album Live at the BBC, 1994), « ne peut pas être plus simple » : la progression harmonique se rapproche de celle du blues, le tempo est régulier et propice à la danse, les paroles sont « élémentaires » (A. Kozinn, The Beatles. From the Cavern to the Rooftop, Londres, Phaidon Press, 1995, p. 9).
5 T. Gracyk, Listening to Popular Music. Or How I Learned to Stop Worrying and Love Led Zeppelin, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2007, p. 7.
6 N. Carroll, A Philosophy of Mass Art, New York, Oxford University Press, 1998, p. 185.
7 Ibid., p. 192.
8 R. Pouivet, Philosophie du rock, Paris, PUF, 2010, p. 39-40.
9 N. Carroll, A Philosophy of Mass Art, op. cit., p. 188.
10 R. Pouivet, Philosophie du rock, op. cit., p. 41.
11 R. Pouivet, L’œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation. Un essai d’ontologie de l’art de masse, Bruxelles, La lettre volée, 2003, p. 78. Il écrit à ce propos ceci : « Les œuvres d’art de masse s’adressent ainsi au commun dénominateur d’êtres qui ne partagent pas une culture, au sens humaniste, ne parlent pas les mêmes langues, ne vivent pas de la même façon. […] Ils s’adressent à leur plus petit dénominateur non culturel » (R. Pouivet, Philosophie du rock, op. cit., p. 45).
12 Ibid., p. 41.
13 Je signale que la musique de masse est produite par des individus qui ne sont pas toujours issus des classes populaires, en particulier les patrons de maison de disque, les producteurs, ou même les artistes eux-mêmes qui peuvent être issus de la petite ou moyenne bourgeoisie.
14 Mais on pourrait aussi défendre que les premiers albums des Beatles sont faits autant pour être écoutés que dans un but festif.
15 W. Everett, The Beatles as Musicians : The Quarry Men through Rubber Soul, Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 158.
16 F. Plassat, The Beatles discomania, Paris, JBz & Cie, 2011, p. 13.
17 Ibid., p. 14.
18 Ibid., p. 15.
19 A. Kozinn, The Beatles, op. cit., p. 107.
20 W. Everett, The Beatles as Musicians : The Quarry Men through Rubber Soul, op. cit., p. 254.
21 A. Kozinn, The Beatles, op. cit., p. 115.
22 Ibid., p. 129. En réalité, selon Kozinn, le changement de style (style break) a eu lieu à la fin de l’enregistrement de l’album précédent, durant le mois de juin 1965 (ibid., p. 129-130).
23 F. Plassat, The Beatles discomania, op. cit., p. 16-17.
24 Ibid., p. 18.
25 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 31.
26 Ibid., p. 67.
27 F. Plassat, The Beatles discomania, op. cit., p. 23. On remarquera en passant la confusion faite ici entre reconnaissance commerciale et reconnaissance artistique (les deux se confondent : le succès commercial est visiblement, pour le critique, la preuve d’un degré artistique élevé).
28 Ibid., p. 24.
29 Ibid., p. 25.
30 G. Emerick, Here, There and Everywhere. My Life Recording the Music of the Beatles, New York, Gotham, 2007, p. 193.
31 F. Plassat, The Beatles discomania, op. cit., p. 29.
32 En 1969, les tensions au sein du groupe sont très vives, ce que l’on peut constater en visionnant le film Let It Be (Michael Lindsay-Hogg, 1970) qui montre les Beatles répétant les titres du projet provisoirement intitulé « Get Back » et qui verra finalement le jour en 1970 sous le titre Let It Be.
33 Ibid., p. 39.
34 Ainsi à propos de « The Long and Winding Road » (McCartney) : « Paul a pourtant failli s’évanouir en découvrant le traitement que Spector avait infligé à ce titre. De son point de vue, les arrangements de cordes et les chœurs mielleux qui y ont été rajoutés étouffent la grâce fragile de la version originale. Mis devant le fait accompli, Paul est choqué et pour tout dire vert de rage en réalisant qu’on a pu ainsi travestir son œuvre sans même le consulter » (F. Plassat, Paul McCartney, op. cit., p. 88).
35 F. Plassat, The Beatles discomania, op. cit., p. 27.
36 Ibid.
37 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 164.
38 Ibid., p. 198.
39 F. Plassat, The Beatles discomania, op. cit., p. 27.
40 Ibid., p. 31.
41 Paul McCartney, cité in B. Miles, Beatles in Their Own Words, Londres, Omnibus, 1978, p. 62.
42 Le fait, d’ailleurs, que la musique pop ait un succès planétaire tend à montrer que les consommateurs ne prêtent pas beaucoup attention aux paroles d’une chanson, ou en tout cas, que c’est la musique qui compte avant tout.
43 A. Krerowicz, The Beatles & the Avant-Garde, Hartford, AK Books, 2014, p. 92.
44 La morale traditionnelle repose notamment sur la valorisation de l’amour (et la condamnation de la haine). Étant donné la définition de la morale retenue dans cet ouvrage (cf. partie 1, chap. i), on pourrait se demander s’il s’agit d’une valeur « morale » à strictement parler, et non d’une valeur « sociale » ou « éthique » (au sens donné par Conche). S’il y a une obligation morale à « ne pas nuire ou faire du mal/tort à autrui », a-t-on pour autant un devoir d’aimer autrui ? L’amour est un sentiment positif qu’il faut certainement cultiver, mais comme le soutient Marcel Conche : « La pitié, l’amour, le désir du bien ont de la valeur : ils valent mieux que l’indifférence. Mais ils n’ont pas de valeur fondatrice : ce n’est pas parce qu’il y a de la pitié, l’amour ou le désir du bien, qu’il y a la morale. Et la morale subsisterait sans eux » (M. Conche, « L’obligation morale », Analyse de l’amour et autres sujets, Paris, Le livre de poche, 2011, p. 40).
45 Ruwen Ogien note qu’il y a deux sortes de chansons d’amour populaires, l’une optimiste l’autre pessimiste : « Du côté rose, c’est l’admiration béate, l’éloge délirant du bien-aimé, de son charme, de sa beauté, de sa bonté, les déclarations d’amour éternel, l’affirmation du bonheur d’aimer et d’être aimé, la célébration de l’amour dans la joie. […] Du côté gris, la chanson populaire est un genre spécialisé dans la maladie d’amour : manque, dépendance, jalousie, haine, trahisons, doutes, désillusions, abandon, séparation, dépression et suicide dans les cas les plus défavorables. » (R. Ogien, Philosopher ou faire l’amour, Paris, Le Livre de poche, 2015 [2014], p. 36).
46 Lennon prend de la drogue depuis l’âge de 17 ans (J. Wenner, Lennon Remembers, Londres, Verso, 2000 [1971], p. 57).
47 Lennon dit ainsi dans une interview qu’il a pris de l’héroïne (ibid., p. 15-16) ; il a également consommé du LSD pendant des années et aurait fait un « millier de trips » (ibid., p. 52). Harrison en a pris assez rapidement, puis McCartney (après avoir résisté pendant longtemps) a suivi le mouvement.
48 En mars 1969, George Harrison subit une descente de police qui trouve chez lui de la drogue.
49 Le titre fait référence au « trip », voyage que l’on fait sous acide en l’occurrence.
50 W. Everett, The Beatles as Musicians : Revolver through the Anthology, op. cit., p. 45.
51 Dans une perspective morale minimaliste, on pourrait aussi se demander s’il est condamnable moralement de se faire du mal à soi-même, et si l’État doit intervenir dans ce type d’usage, cf. R. Ogien, L’État nous rend-il meilleurs ?, Paris, Gallimard, 2013.
52 Cela étant, on peut se demander si la musique des Beatles et même la musique rock dans son ensemble en a le monopole. Dans un entretien filmé (F. Alvarado, « Poésie et Musique dans l’œuvre de Stefano Gervasoni : un regard sur Godspell pour mezzo et neuf instruments », 2015), le compositeur Stefano Gervasoni affirme que « la musique est une drogue » qui a l’avantage de « ne pas détruire le voyageur » (contrairement aux vraies drogues). La musique nous fait effectivement voyager, elle nous transporte, nous émeut, nous fait traverser différents états psychologiques plus ou moins forts. Selon Boris de Schlœzer, « la musique, plus que tout art, est génératrice de réactions et d’associations multiples et diverses qui ébranlent notre être tout entier » (B. de Schlœzer, Comprendre la musique, Rennes, PUR, 2011, p. 69). La musique provoque toutes sortes d’émotions (« extase » et « sorte d’ivresse ») ; c’est un « moyen d’excitation » comparable à la drogue : « entre l’action de la musique et celle de l’alcool, du haschich, de l’opium, il ne peut y avoir qu’une différence quantitative, et non qualitative, essentielle » (ibid., p. 70).
53 Et, à l’instar de l’amour, on peut se demander si le thème de la drogue a une valeur (positive ou négative) morale ou sociale/éthique.
54 John Lennon, cité in P. Norman, John Lennon. Une vie, Paris, Points, 2010 [2008], p. 482.
55 L. Portis, Soul Trains. A People’s History of Popular Music in the United States and Britain, College Station (Texas), Virtualbookworm.com Publishing, 2002, p. 222 et p. 178-179.
56 Ibid., p. 181. Larry Portis fait remarquer que dans la production à destination des élites, on trouve aussi très souvent ce soutien à l’impérialisme britannique.
57 Cet amour se poursuivra les années suivantes. Dans Sgt. Pepper la plupart des chansons sont des « évocations de la vie quotidienne en Angleterre, sentimentales et essentiellement optimistes » (ibid., p. 224).
58 G. Thomson, George Harrison. Behind the Locked Door, Londres, Omnibus, 2013, p. 102.
59 E. Hobsbawm, Histoire économique et sociale de la Grande-Bretagne, tome 2 : De la révolution industrielle à nos jours, Paris, Le Seuil, 1977 [1969], p. 256.
60 P. Norman, John Lennon, op. cit., p. 629.
61 G. Thomson, George Harrison, op. cit., p. 102.
62 Pour une petite piqûre de rappel sur le rapport entre richesse et travail (et la ponction illégitime de la richesse par une minorité d’individus), cf. B. Friot, Émanciper le travail. Entretiens avec Patrick Zech, Paris, La Dispute, 2014.
63 M. Hertsgaard, A Day in the Life, The Music and Artistry of the Beatles, New York, Delacorte, 1995, p. 191.
64 Kozinn parle de « début de rébellion contre le contrôle d’Epstein » (A. Kozinn, The Beatles, op. cit., p. 127).
65 F. Plassat, Paul McCartney, op. cit., p. 63.
66 G. Martin, Summer of Love : The Making of Sgt. Pepper, op. cit., p. 159.
67 John Lennon, cité in P. Norman, John Lennon, op. cit., p. 869. En 1968, l’État britannique soutient la répression du Nigeria lorsqu’une région (le Biafra) fit sécession, Lennon renvoya le 25 novembre 1968, sa médaille MBE pour protester contre le Vietnam et le Biafra. McCartney a déclaré après la mort de Lennon que ce dernier avait contribué à accélérer le retrait des troupes américaines du Vietnam et que c’est ainsi que Lennon désirait que l’on se souvienne de lui (comme un militant pour la paix) [P. Hodson, « John Lennon, Bod Geldof and why pop songs don’t change the world », in E. Thomson et D. Gutman (dir.), The Lennon Companion, op. cit., p. 201].
68 Lennon affirme dans une interview (reprise in M. DeVito et G. Giuliano, The Beatles, Un hommage, 1996), à propos de son action pacifiste, qu’il est « ni de gauche ni de droite. Je ne suis d’aucun groupement et d’aucune religion ».
69 J. Wiener, Come Together : John Lennon in His Time, New York, Random House, 1984, p. 58.
70 Ibid., p. 59.
71 Ibid., p. 60.
72 Ibid., p. 61.
73 Ibid.
74 Concernant la question de la révolution (qu’il réduit visiblement à celle du grand soir et du renversement violent du pouvoir), Lennon a souvent hésité. Dans une interview donnée le 2 avril 1966, John Lennon a déclaré ceci : « Ce dont nous avons besoin pour changer les choses est une révolution sanglante. Je suis fatigué par les politiques, car tous les trois, Harold, Ted et Joe, c’est du pareil au même pour moi » (G. Giuliano et V. Devi, Glass Onion. The Beatles in their own Words, New York, Da Capo Press, 1999, p. 52). En 1975, il déclarera qu’il « n’a jamais prétendu être un révolutionnaire » (ibid., p. 71).
75 J. Wiener, Come Together, op. cit., p. 61.
76 Lennon, septembre 1968, in J. Cott, Rencontres avec John et Yoko, Paris, Christian Bourgois, 2013, p. 90. En décembre 1968, lors de la sortie de l’album des Rolling Stones Beggars Banquet dont les paroles sont bien plus engagées, certains critiques le compare au White album et les Beatles sont considérés comme bien modérés par rapport aux Rolling Stones (J. Wiener, Come Together, op. cit., p. 65).
77 P. Norman, John Lennon, op. cit., p. 808.
78 Cf. X. Vigna, L’insubordination ouvrière dans les années 1968 : Essai d’histoire politique des usines, Rennes, PUR, 2007.
79 Cf. K. Ross, Mai 68 et ses vies ultérieures, Marseille, Agone, 2010.
80 Cela fait dire à Geoff Emerick que McCartney n’était pas forcément moins engagé que Lennon, mais il le montrait moins (G. Emerick, Here, There and Everywhere, op. cit., p. 240).
81 P. Hodson, « John Lennon, Bob Geldof and why pop songs don’t change the world », art. cit., p. 201.
82 Ibid.
83 Ibid., p. 202. Cette critique sur l’impact politique des chansons de Lennon est d’ailleurs valable selon Paul Hodson pour l’ensemble du mouvement de la « contre-culture » (ibid., p. 203). Et il ajoute que celui qui « imagine » un monde « sans possession » était tout de même très riche…
84 C’est très différent d’un chant politique populaire, par exemple une chanson protestataire écrite pour appeler à faire grève ou adhérer à un syndicat, où le texte (qui invite à une action concrète) est plus important que la musique (qui est souvent une mélodie connue reprise pour la circonstance), cf. L. Denave, « Brève histoire de la chanson protestataire aux États-Unis », Un siècle de création musicale aux États-Unis, Genève, Contrechamps, 2012, p. 354-368.
85 G. Manzoni, Écrits, Paris, Basalte, 2006, p. 296.
86 N. Carroll, A Philosophy of Mass Art, op. cit., p. 17-21.
87 Ibid., p. 23-24.
88 Ibid., p. 25.
89 Ibid., p. 27.
90 T. Gracyk, Listening to Popular Music. Or How I Learned to Stop Worrying and Love Led Zeppelin, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2007, p. 124.
91 On constate également que la musique pop colonise l’espace (et le temps) dédié à la culture dans l’espace public, notamment les médiathèques et les médias financés par l’argent public. L’idée de consacrer autant de temps ou d’espace à ces deux types de production est déjà discutable. Il l’est d’autant plus lorsque l’on oppose à la musique savante non pas la musique « populaire » dans son ensemble, mais toute une série de catégories « populaires » (blues, jazz, rock, rap, country, etc.) ayant chacune droit au même espace que la musique savante. On peut ainsi consacrer un rayon dans une discothèque publique à la musique dite « classique », puis un autre au rock, encore un autre à la chanson de variété, et encore un autre au jazz, aux musiques électroniques (techno, électro, etc.) et ainsi de suite ! Du coup, la place occupée par la musique savante (qui représente tout de même plus de 1000 ans d’histoire de la musique) est ridicule par rapport à la musique pop (dont les styles représentés ont à peine plus d’un siècle d’existence et ne se différencient pas autant qu’on le croit). Cela étant dit, le problème ici n’est pas celui de l’industrie culturelle à proprement parler mais celui des politiques culturelles publiques.
92 C. Javeau, Trois éloges à contre-courant. Éloges de l’Élitisme, de la Social-démocratie et du Silence, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 132.
93 Ibid., p. 133.
94 Ibid.
95 N. Carroll, A Philosophy of Mass Art, op. cit., p. 36.
96 T. Adorno, Current of Music, Éléments pour une théorie de la radio, Paris, MSH, 2010, p. 243.
97 N. Carroll, A Philosophy of Mass Art, op. cit., p. 43.
98 Rappelons du reste que nombre de musiques de masse ne sont pas faites pour être écoutées attentivement mais pour danser ou faire la fête : contrairement à un concert classique où l’auditeur doit être immobile et actif uniquement au niveau de l’écoute, l’auditeur de musique populaire est corporellement très actif même s’il ne fait pas très attention aux qualités proprement esthétiques de la musique.
99 Ibid., p. 47.
100 On pourrait d’ailleurs faire remarquer qu’un grand nombre d’auditeurs d’œuvres savantes se laissent porter par la musique sans y prêter l’attention nécessaire pour suivre son discours mais c’est une autre question (celle d’une écoute passive d’une œuvre qui exige pourtant une écoute active pour être véritablement appréciée).
101 Ibid., p. 49.
102 Ibid., p. 58.
103 R. Pouivet, L’œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, op. cit., p. 57.
104 Ibid., p. 58.
105 N. Carroll, A Philosophy of Mass Art, op. cit., p. 62.
106 R. Pouivet, L’œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, op. cit., p. 81.
107 Insistons sur le fait que l’art de masse est généralement « fonctionnel », sa valeur esthétique est donc très secondaire par rapport à sa valeur instrumentale (une certaine pauvreté esthétique peut même être indispensable pour remplir sa fonction).
108 R. Pouivet, Philosophie du rock, op. cit., p. 45-46.
109 Ibid., p. 239.
110 C. Javeau, Trois éloges à contre-courant, op. cit., p. 150-151.
111 Pour une critique détaillée des arguments d’Adorno et Horkheimer, cf. N. Carroll, A Philosophy of Mass Art, op. cit., p. 70-89.
112 « Dans la perspective d’Adorno, ce n’est pas que l’œuvre d’art authentique est autonome alors que l’art de masse ne l’est pas. Pour Adorno, les deux types d’œuvres n’échappent pas à l’emprise de la domination capitaliste » (ibid., p. 72). Cependant, l’art « véritable » tenterait de résister à cette domination, contrairement à l’art de masse. En particulier, Adorno et Horkheimer attribuent une valeur cognitive d’ordre politique à l’art savant qui offrirait une autre perspective que celle du système capitaliste. Autrement dit, les penseurs de l’École de Frankfort établissent un lien entre autonomie artistique et liberté politique, mais Carroll doute du fait que l’autonomie de l’art soit nécessaire à la liberté politique (ibid., p. 81). On peut très bien conquérir une certaine autonomie dans le domaine politique sans pour autant s’intéresser à l’art. Bien entendu, les arguments d’Adorno sont autrement plus subtiles et la critique de Carroll autrement plus détaillée et convaincante que ce que je peux en dire ici.
113 P. Bourdieu, Contre-feux, Paris, Raisons d’agir, 1998, p. 92.
114 K. Popper, À la recherche d’un monde meilleur, Paris, Le Rocher, 2000 [1984], p. 346-347.
115 C’est d’ailleurs une remarque que l’on pourrait faire à Noël Carroll : les œuvres d’art de masse exceptionnelles dont il nous parle, n’ont-elles pas été créées par des producteurs ayant assimilé la culture savante durant leur jeunesse et qui ont été en partie formés dans des institutions non capitalistes (écoles de cinéma, Université, etc.) ?
116 Dans l’idéal, l’industrie devrait être un moyen (un outil de diffusion) et non une fin (un lieu de production).
117 B. Lahire, Ceci n’est pas un tableau. Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré, Paris, La Découverte, 2015, p. 210.
118 Ibid., p. 211.
119 Ibid., p. 224. Les artistes et leurs productions font d’ailleurs partie du patrimoine d’un État.
120 Ibid., p. 249.
121 Il faudrait ajouter que la science (y compris la sociologie) joue également aujourd’hui ce rôle.
122 Ibid., p. 251.
123 D. Eribon, Retour à Reims, op. cit., p. 170. De plus, la connaissance de l’art est une compétence très inégalement partagée et faisant ainsi partie du capital culturel, capital de connaissances et de compétences rares, reconnues par l’École, dont la possession (par les enfants de la classe dominante) favorise l’accès aux positions sociales dominantes.
124 On pourrait peut-être défendre qu’on attribue ici une fonction a posteriori et que cela concerne plutôt les conditions de réception de l’art et non ses conditions de production. Cependant, comme je l’ai montré dans le second chapitre de la première partie, les conditions de production de l’art savant (conditions d’apprentissage et d’exercice du métier d’artiste), depuis des siècles, dépendent directement de l’exploitation : des États dominés par les États dominants, des classes subalternes par les classes aisées et des femmes par les hommes.
125 Les arguments d’Adorno et Horkheimer sont plus raffinés : ils se demandent notamment si l’art de masse ne contribue pas à faire croire qu’il n’y a pas d’alternative au système capitaliste, que l’ordre social est immuable. Mais Carroll montre bien, exemples à l’appui, que c’est loin d’être toujours le cas ; de nombreux films de cinéma par exemple montrent qu’un changement social est possible, cf. N. Carroll, A Philosophy of Mass Art, op. cit., p. 85-87.
126 N. Chomsky, Les dessous de la politique de l’Oncle Sam, Québec, Ecosociété, 1996 [1992], p. 105.
127 N. Chomsky, Raison et liberté, op. cit., p. 247.
128 Ibid., p. 363.
129 R. Denselow, When the Music’s Over. The Story of Political Pop, Londres, Faber & Faber, 1989.
130 Cf. A. Brossat, Le grand dégoût culturel, Paris, Le Seuil, 2008.
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