1Le chapitre que consacre Warshow à la figure cinématographique du gangster, intitulé « Le gangster comme héros tragique » (The Gangster as Tragic Hero1), fut publié en 1948. Selon sa thèse, le tragique du gangster se fonde sur divers éléments : « une conception partagée de la vie humaine : que l’homme est un être possédant les possibilités de réussir ou d’échouer », principe modifié dans la mesure où « il n’existe en réalité qu’une seule possibilité : l’échec », et que « la signification ultime de la ville est l’anonymat et la mort2 ». Le dilemme tragique : réussir de manière immorale ou échouer, est une alternative truquée avec dans les deux cas, la mort (l’échec étant une petite mort).

2Il y a, incontestablement, une dimension tragique de la figure cinématographique du gangster. Ce sens du tragique, si précieusement évoqué par Warshow, doit encore être précisé. Car le sens du tragique dans ces films est lié à l’exercice de la justice et à la prise de conscience de la réalité de l’injustice, de la souffrance et de la mort. Si les films de gangster ont pu faire l’objet de la censure, de la réprobation morale ou s’ils questionnent encore aujourd’hui notre rapport à la violence et à la perversité, c’est parce qu’ils nous présentent l’ascension et le succès de créatures immorales, malgré le risque de chute. Ils nous donnent à voir un monde où la vertu ne triomphe pas toujours, où le crime peut rester impuni, où les victimes sont innocentes et où des hommes ordinaires se retrouvent meurtriers (D’Angelo, Vito Corleone, Terry Malloy…).

Justice poétique et sens du tragique

3L’idée de justice poétique est prégnante dans les films de gangsters. En effet, lorsque Robert Warshow analysait notre jouissance de ces films en termes de satisfaction d’une pulsion sadique, il voulait dire que nous nous réjouissons de voir le gangster, figure immorale, puni à la fin du film. Le film nous montre comment le vice et l’ambition démesurée sont punis, le gangster trouvant au final la mort ou une très grande souffrance – bref, une forme de châtiment. Avant de poursuivre nos analyses des films de gangster, il faut préciser en quel sens parler de justice poétique, appliquée à l’art en général.

4Ce concept de justice poétique est un concept ancien : il émerge sous la plume des commentateurs de la Poétique d’Aristote, d’abord, pour préciser la dimension morale de la tragédie ; ensuite, pour légitimer l’entreprise littéraire en général. En effet, l’expression de « justice poétique » est d’abord utilisée en tant que telle par Thomas Rymer pour apporter une caution morale à la tragédie et sanctionner négativement le théâtre incapable de purifier les émotions morales du public. L’évêque Jérémy Collier, s’insurgeant contre l’immoralité du théâtre anglais, en donne une expression éloquente, consistant à défendre la vertu et à disqualifier le vice3.

5L’enjeu de cette intrusion du concept de justice dans le domaine littéraire et par extension, cinématographique, est justement lié à la tradition aristotélicienne de justification morale de l’art et de discrimination du « bon art » par opposition au mauvais. Insistant sur la place de l’art au sein des activités humaines, les théoriciens de la justice poétique se concentrent sur la nécessité de légitimer l’activité artistique par sa finalité édifiante. Ainsi, Richardson, qui reproche à Hamlet son dénouement peu heureux, dépasse l’application limitée de la justice au seul cadre de la tragédie et l’étend au roman. C’est donc la littérature puis l’art dans son entier qui doit peindre le triomphe de la vertu sur le vice.

6Dans la section consacrée au tragique et au comique (« Comic and Tragic ») de Metaphysics as a Guide to Morals4, la philosophe britannique Iris Murdoch se demande dans quelle mesure la dimension morale de l’art doit être pensée dans les termes de la justice poétique, et à ce titre, elle cite Schopenhauer dans Le monde comme volonté et représentation, où il rejette ce concept avec virulence. S’appuyant sur la fin ironique du Mahomet de Voltaire (« Tu dois régner, le monde est fait pour les tyrans », parole de Palmyre expirante à Mahomet), il écrit :

« Demander au contraire à la tragédie qu’elle pratique ce qu’on nomme la justice poétique, c’est méconnaître entièrement l’essence de la tragédie, et même l’essence de ce bas monde. Le docteur Samuel Johnson, dans sa critique de quelques drames de Shakespeare, n’a pas craint d’exprimer une exigence aussi absurde. Il reproche au poète d’avoir absolument méprisé la justice. Cela est vrai, car quel est le crime des Ophélia, des Desdémone, des Cordelia ? Mais il n’y a que les esprits imbus d’un plat optimisme de protestant et de rationaliste ou de vrai juif, pour réclamer cette justice dans le drame, et ne pouvoir y trouver plaisir sans elle ! Quelle est donc la véritable signification de la tragédie ? C’est que le héros n’expie pas ses péchés individuels, mais le péché originel, c’est-à-dire le crime de l’existence elle-même. […]
Voici ce que j’ai encore à faire observer touchant la manière de traiter la tragédie. Le sujet principal est essentiellement le spectacle d’une grande infortune. Les moyens différents par lesquels le poète nous présente ce spectacle se réduisent à trois, malgré leur grand nombre. Il peut imaginer, comme cause des malheurs d’autrui, un caractère d’une perversité monstrueuse, Richard III par exemple, Iago dans Othello, Shylock dans le Marchand de Venise, Franz Moor, la Phèdre d’Euripide, Créon dans Antigone, et maint autre. Le malheur peut venir encore d’un destin aveugle, c’est-à-dire du hasard et de l’erreur : le type du genre, OEdiperoi de Sophocle, ou les Trachiennes, et en général la plupart des tragédies antiques ; parmi les tragédies modernes, Roméo et Juliette, le Tancrède de Voltaire et la Fiancée de Messine peuvent nous servir d’exemples. La catastrophe peut enfin être simplement amenée par la situation réciproque des personnages, par leurs relations : dans ce dernier cas, il n’est besoin ni d’une erreur funeste, ni d’une coïncidence extraordinaire, ni d’un caractère parvenu aux limites de la perversité humaine : des caractères tels qu’on en trouve tous les jours, au milieu de circonstances ordinaires, sont, à l’égard les uns des autres, dans des situations qui [les induisent fatalement à se préparer consciemment les uns aux autres le sort le plus funeste5… »

7C’est cet aspect métaphysique de la tragédie qui intéresse Murdoch, la manière dont le tragique caractérise la structure même du monde. Si l’œuvre d’art est étroitement liée à la morale, si elle offre elle-même une certaine image de la moralité, dans quelle mesure cette image est-elle liée à l’idée de justice ? Quelle représentation de la justice nous donne l’art et en quoi cela est-il essentiel à la moralité ?

8Il y a pourtant de bonnes raisons de rejeter l’idée de justice poétique telle qu’elle a été formulée précédemment. La raison principale est la manière dont cette idée repose sur une vision de la justice comme rétribution, ou réparation, c’est-à-dire au fond, une certaine forme de consolation. En somme, l’idée de justice poétique nourrit ce que Murdoch considère comme la fonction consolatrice de l’art qu’elle critique incessamment. Mais rejeter la justice poétique traditionnelle ne revient pas à désintégrer le concept de justice lui-même ; en s’appuyant sur les réflexions d’auteurs comme Murdoch ou aussi Simone Weil, nous pouvons renouveler le concept de justice poétique, qui suppose d’une part une réflexion sur la nature de la justice en général, de l’autre, sur la fonction morale de l’art.

9Schopenhauer rejetait ainsi le concept classique de justice poétique, ce qui ne l’empêchait pas de l’expliquer par une mauvaise interprétation de l’essence de la tragédie. En fait, cette mésinterprétation correspond à un aspect tout à fait classique de la tragédie : la plainte et la révolte contre un sort injuste. Dans sa dimension métaphysique, l’injustice est d’abord un coup du sort, c’est l’infortune, une pure facticité qui marque l’indifférence de la nature ou des dieux à nos existences minuscules. Comme le rappelle Catherine Audard, « C’est que la plainte la plus désespérée comme l’accusation sans fondement ont en commun de renvoyer à un ordre qui transformerait la souffrance en sens, qui permettrait de la venger » (« Justice » dans Le dictionnaire d’éthique et de morale).

10Cet ordre est celui de la justice, représenté dans la tragédie antique par le Choeur, qui à la fois reconnaît l’injustice et demande réparation. Souvenons-nous de Médée, d’Euripide : même si au fil de la pièce, le chœur plaint Médée, il décrit aussi son immense douleur comme une rétribution à la hauteur de son crime d’infanticide. Ce que Médée a fait est terrible, il est logique que réciproquement, sa souffrance soit terrible. La justice poétique reprend la conception classique de la justice comme rétribution, fondée sur la réciprocité et donc, la mesure de la punition au crime. Elle repose, confusément, sur la notion de mérite : le méchant mérite d’être malheureux, il doit être puni. C’est cette conception qui discrimine les bonnes œuvres littéraires : elles ont en quelque sorte l’obligation morale de montrer que la rétribution de l’exercice du mal est nécessairement la souffrance. La tragédie, en ce sens, serait construite sur une logique presque causale entre le crime et le châtiment.

11La justice poétique présuppose une politique de la punition. Celle-ci peut être déterminée selon le critère de l’équivalence, dont la nature problématique est bien connue : s’il s’agit de pratiquer la loi du Talion, « œil pour œil, dent pour dent », la justice se fait vengeance et sauvagerie. Elle peut aussi être déterminée par l’idée de réhabilitation, visant une sorte de thérapie orthopédique pour redresser l’âme tordue et vicieuse du coupable et le rendre meilleur. Redresser les torts en redressant les âmes suggère une rééducation qui peut passer par une sorte de police de la pensée ou d’endoctrinement, tout comme le « redressement » que subit le personnage de Winston dans 1984. L’écart est mince entre la réforme morale et la manipulation, entre la dissuasion et les représailles. La réhabilitation est conçue comme une sorte de rédemption, permettant au pécheur d’expier ses fautes afin de rejoindre le troupeau des brebis bien gardées, c’est-à-dire de réintégrer la société. Cet idéal moral implique une fonction purificatrice du châtiment, comme si la souffrance permettait de conduire à la connaissance et à l’amour du bien.

12Cependant, la conception de la justice rétributive déplace le problème de la nature de la justice sur celui de la punition. En effet, si la justice distributive se définit comme la punition des criminels, encore lui faut-il définir ce qu’est une juste punition ou un juste équivalent de chaque injustice commise. L’effort de rationalisation effectué sur ce point ne résout pas le problème de l’équivalence entre des faits et actes incommensurables. Les analyses de Murdoch pointent ainsi une contradiction : d’un côté, la punition est nécessaire à l’amélioration morale ; de l’autre, la punition est difficile à déterminer dans la pratique, et relève bien plus souvent de la vengeance que de la justice.

13Nous retrouvons ce même paradoxe dans les analyses que Simone Weil consacre à la justice dans La personne et le sacré, où elle évoque un véritable « art de punir » :

« Le châtiment est uniquement un procédé pour fournir du bien pur à des hommes qui ne le désirent pas ; l’art de punir est l’art d’éveiller chez les criminels le désir du bien pur par la douleur ou même par la mort.
Mais nous avons tout à fait perdu jusqu’à la notion du châtiment. Nous ne savons plus qu’il consiste à fournir du bien. Pour nous, il s’arrête à l’infliction du mal. […] Toutes les fois qu’un homme d’aujourd’hui parle de châtiment, de punition, de rétribution, de justice au sens punitif, il s’agit seulement de la plus basse vengeance6. »

14Ce que suggère Weil, c’est la valeur positive de ce qu’elle qualifie plus loin de « trésor de la souffrance et de la mort » : la démarche consistant à infliger des souffrances n’est pas purement négative car l’expérience de la souffrance est un trésor en ce sens qu’elle est révélatrice de la réalité. Ce qui est précisément en jeu dans l’expérience de la souffrance, c’est justement la redécouverte de la part innocente de l’âme, y compris celle du coupable : la souffrance suscite une perplexité, un sentiment profond d’injustice au sens métaphysique : « Pourquoi me fait-on du mal ? ». C’est le sentiment de ne pas avoir mérité tant de douleur qui développe à la fois l’angoisse et l’étonnement devant le mal subi. Subir le mal est donc une expérience cruciale de la condition humaine, qui délivre en quelque sorte de la culpabilité en exposant l’innocence de l’individu face à une souffrance toujours au-delà de son crime, face à une souffrance qui évacue la notion de mérite.

15La souffrance et la mort sont des expériences radicales que personne ne mérite : elles sont gratuites. La notion de mérite (d’un châtiment « bien mérité ») fait appel à des notions morales telles que la valeur, la légitimité, le droit : on vaut d’être loué ou blâmé, on est en droit d’être récompensé ou puni. Mais de quelle valeur s’agit-il au juste ? De quel droit ? On ne peut pas considérer que la valeur morale d’un individu lui apporte de la souffrance ni qu’il est en droit de souffrir étant donné les mauvaises actions qu’il a commises. Il y a là une inversion entre le juge (ou le bourreau) et l’accusé : celui qui juge est en droit de punir, mais il n’y a aucun sens à dire que le coupable est en droit d’être puni.

16Pour clarifier ce point, il faut revenir à la citation de Schopenhauer et à ce qui constitue pour lui l’essence de la tragédie : la culpabilité essentielle de toute vie humaine, ce qu’il appelle « le crime de l’existence ». Inspiré par la doctrine théologique du péché originel, Schopenhauer défend la thèse d’une nature humaine coupable qui est cause d’une souffrance universelle. La tragédie prend pour thème la nature du mal et la souffrance des innocents, dont le seul crime est d’exister. Plus loin, Schopenhauer insiste sur une sorte de banalité du mal, telle que les héros tragiques sont en réalité des hommes ordinaires, qui sont conduits insensiblement et inévitablement à faire souffrir les autres. Commentant ce point, Murdoch évoque alors la « nécessité du mal », qui apparaît comme un « devoir7 ».

17Elle reprend en cela la terminologie de Simone Weil, concevant le mal comme une sorte de destin inexorable, de penchant naturel irrésistible, héritant de la thèse pessimiste classique d’un homme naturellement mauvais. Mais ce mal naturel n’est pas de l’ordre d’une perversité morale ou d’une nature démoniaque : s’il atteint les hommes ordinaires, c’est parce qu’il exprime notre imperfection naturelle. Ce sont nos faiblesses, notre nature imparfaite et perfectible qui est à la source de cette possibilité, bien vite muée en nécessité du mal. Et dans une veine platonicienne, Murdoch relie cette nécessité de faire le mal, « nécessaire » au sens d’« inévitable » (seul un être parfait pourrait éviter de faire le mal), à la connaissance de la réalité et du bien. Car ce qui nous conduit à faire le mal, c’est aussi une méconnaissance de ce qu’il aurait fallu ou que nous aurions pu faire au vu des circonstances (floues) et du bien lui-même (mystérieux). L’origine du mal, pensée par Schopenhauer en termes de péché originel, fait l’objet d’une autre image chrétienne, celle de la vision dépravée, de l’aveuglement, opposée à un exercice de la vision juste qui est une véritable discipline morale.

18De l’aveu même de Murdoch, les grandes œuvres d’art sont bien celles qui rompent avec l’idée de mérite, de justice rétributive. À l’inverse, elles identifient « la gratuité et la valeur8 ». C’est gratuitement que ce qui nous arrive est source de joie ou au contraire, de souffrance : l’horreur tragique nous révèle que la souffrance n’est pas méritée, qu’elle est gratuite. Nous ne vivons précisément pas dans le monde idéal de la justice poétique où les méchants souffrent et où les innocents sont heureux. La réalité est que la souffrance est un phénomène contingent, « sans raison », injustifié, qui peut arriver à n’importe qui, y compris le plus vertueux des hommes. Et c’est cet « injustifié » qui crée un sentiment d’injustice.

19La conception classique de la justice poétique est ainsi analysée comme un instrument de consolation face à la contingence de la souffrance et de la mort. C’est une tentative pour réduire cette contingence en élaborant les lois d’une nécessité causale sur le plan moral : le mal comme cause nécessaire du malheur ; le bien comme cause nécessaire du bonheur. Par ce subterfuge, nous avons l’illusion d’une part, de contrôler davantage les événements, qui dépendraient de l’exercice de nos vertus, d’autre part, de rendre compte de ce qui apparaît inintelligible et absurde. L’horreur insupportable qu’expose la tragédie est la vanité de toute chose. Rappelons-nous la remarque tranchante de La souveraineté du bien :

« “Tout est vanité” est le premier et le dernier mot de l’éthique. La seule manière d’être bon est de l’être “pour rien”, planté sur une scène où chaque chose de la nature, y compris chaque esprit individuel, est soumise au hasard, c’est-à-dire à la nécessité. Ce “pour rien” est en effet l’expérience qui nous échoit corrélativement au vide invisible et non représentable de l’idée du Bien9. »

20Dès lors, il n’est pas sûr que Murdoch attribue à la souffrance le même pouvoir de révélation et de confrontation avec le réel que Weil. L’expérience de la souffrance, du châtiment, a-t-elle le pouvoir de nourrir notre sentiment du bien, de ressusciter l’innocence, de faire accepter la gratuité du mal comme du bien ? (pourquoi me fait-on du mal ?). La difficulté que soulignent les remarques de Murdoch est que l’expérience de la souffrance achoppe la plupart du temps sur une forme de sadomasochisme raffiné qui est l’expression exacerbée des pulsions égocentriques, des excès de l’égoïsme qui constituent la barrière la plus solide entre nous et le réel. En effet, la souffrance, loin de constituer un affrontement avec le réel, un anéantissement de l’ego, devient souvent l’occasion de l’auto-apitoiement et de la complaisance envers soi-même. Au lieu de regarder le réel qui fait souffrir, on ne regarde que ses souffrances… Ce n’est pas la source mais les effets qui sont l’objet de l’attention, ce qui à la fois fait perdre consistance à la souffrance coupée de sa source et en même temps, l’entretient et la cultive artificiellement comme un prétexte au narcissisme.

21Ce phénomène est une sorte de reflet inversé de la métaphore du Bien comme source de lumière sur les choses et les faits : nous voyons les choses autrement, baignés dans la clarté d’une lumière de vérité, mais nous ne voyons pas la source de lumière elle-même. Par analogie, dans le cas de la souffrance, nous détournons le regard de sa source, à savoir la réalité, dont la vision est trop blessante, une autre forme d’aveuglement ; incapable de soutenir le regard, nous ne regardons que les effets sur nous : les souffrances de la blessure ; bref, c’est nous que nous regardons et non la réalité.

22La force poétique est justement de reproduire la gratuité de cette souffrance : en effet, l’art est l’une des rares activités désintéressées, « vaines », sans autre fin que lui-même. C’est un aspect qui a frappé de nombreux artistes, poussés par le désir de revendiquer cette gratuité et de protester contre les tentatives pour donner aux œuvres d’art une valeur extrinsèque, et notamment des fins morales/moralisatrices. Ainsi, nous dit Murdoch :

« La gratuité de l’art n’est pas celle d’un jeu ; elle est la gratuité de la vie humaine comme telle, et la forme dans l’art est proprement simulation de l’absence de finalité immanente dans l’univers. L’art authentique nous révèle ce que notre égocentrisme et notre timidité nous empêchent d’ordinaire de reconnaître, à savoir le détail infime et radicalement contingent du monde ; et cette révélation se produit sous le signe d’une unité et d’une forme. Et si cette forme nous paraît souvent mystérieuse, c’est parce qu’elle résiste aux montages faciles du fantasme ; les formes relevant d’un art médiocre ne contiennent en revanche rien de mystérieux, car elles correspondent aux repères reconnaissables et familiers de notre propre rêve éveillé10. »

23Cette réflexion prolonge la critique adressée par Schopenhauer à la conception classique de la justice poétique : ceux qui réclament une telle trame moralisatrice en art sont de mauvais interprètes de celui-ci ; mais en allant plus loin, on peut aussi dire qu’ils sont de mauvais artistes. L’artiste qui applique ces « repères familiers » que nous fournit la justice poétique, ceux de la loi du Talion (rétribution) et de la politique libérale (réhabilitation), ne fait que copier les concepts moraux qui échouent précisément à saisir le sens de la justice. Il se nourrit des fantasmes consolateurs que nous élaborons pour nous protéger d’une réalité insupportable, de l’horreur de la contingence. Il est principe de désir et fuite hors du réel, comme le disait Freud, et amplifie les images que nous avons déjà imaginées comme des garde-fous contre la difficulté de la réalité.

24Il y a donc une bonne interprétation de la morale tragique et une mauvaise, de même qu’il y a de bonnes et de mauvaises tragédies et œuvres d’art, plus généralement. La différence entre l’art et le jeu, est que le jeu se fait « pour le plaisir », il implique d’autres intérêts que l’utilité. Il est aussi une façon de se divertir, de tromper l’ennui, de se détourner de la réalité au lieu de la dominer sous la coupe de nos intérêts. La gratuité de l’art n’a rien à voir avec cette diversion : elle se situe dans la veine pascalienne de la vanité, c’est-à-dire de l’humilité de notre condition soumise au hasard et à la nécessité, de la modestie des pouvoirs de notre volonté. Elle nous rappelle justement que seul le bien, et peut-être par extension, l’art qui y donne accès, a une valeur intrinsèque, valeur elle-même liée à la reconnaissance de notre mortalité. L’art est animé par un memento mori qui heurte notre amour de soi, notre désir de vivre, et réactive la pensée vertigineuse de la mort et de la contingence.

Châtiment et rédemption

25Notre rapport aux films de gangsters peut donc être de deux ordres : d’une part, nous pouvons être victimes de la fiction consolatrice de la justice poétique rétributive ou réparatrice, qui condamne le gangster à souffrir pour payer ses crimes ; d’autre part, nous pouvons concevoir ces films comme des révélateurs de notre condition mortelle, de la contingence du malheur et de la souffrance, de la réalité contre les apparences. Il y a incontestablement des films de gangsters plus moralisateurs que d’autres, mais c’est aussi notre interprétation qui modifie notre regard. Cherchons-nous à voir dans ces films le triomphe de la vertu et le châtiment du criminel ? Ou sommes-nous prêts à regarder la réalité de l’injustice, la possibilité que les criminels soient heureux, et surtout, la souffrance des innocents, voire la souffrance potentielle irréductible à notre condition humaine ?

26L’intérêt de la figure du gangster ne réside sûrement pas dans sa fonction éventuellement moralisatrice de repoussoir. Il incarne plutôt ce devoir du mal dont parlait Simone Weil, et qui est l’essence même du tragique : la nécessité qui conduit irrésistiblement les hommes les plus ordinaires à commettre le mal. Seule une créature parfaite (Dieu ? Les anges ?) serait à l’abri de cette possibilité de faire le mal, qui se mue en nécessité, à laquelle on ne peut pas échapper, d’autant moins que nous sommes soumis à l’impératif du succès. Cette vacuité du châtiment et de la peine, de même que la gratuité du mal et de la souffrance, sont au coeur de la trilogie du Parrain (fig. 48 et 49).

27Profonde réflexion sur la justice, Le Parrain aborde cette question dès son ouverture : Vito vieillissant, interprété par Marlon Brando, reçoit un compatriote dirigeant une entreprise de pompes funèbres. C’est le jour des noces de sa fille et la tradition veut que ses obligés viennent demander au Parrain un service qu’il ne pourra pas leur refuser, sous peine que le mariage ne soit maudit. Cet homme vient réclamer justice pour l’agression sexuelle et physique de sa fille désormais handicapée et défigurée. Ce que demande cet individu est clairement l’exercice de la vengeance, sous une forme disproportionnée à la mesure de sa souffrance. Vito réfléchit dans les termes de la réciprocité, de la loi du Talion, et refuse de tuer les agresseurs. Mais l’on voit bien la difficulté de trouver une commune mesure à leur souffrance et à celle de la victime. C’est la difficulté d’établir une stricte réciprocité ou équivalence, là où les positions, les intentions et la moralité sont complètement dissemblables. Ce que découvre le père de famille qui vient solliciter les services du parrain, c’est bien la contingence de la souffrance, puisque c’est sa fille, innocente, qui souffre et que les criminels jouissent d’une relative sérénité. Contre cette réalité, ce personnage incarne l’exigence de la justice poétique au sens classique.

Fig. 48. – Scène inaugurale du Parrain, où l’entrepreneur vient réclamer justice auprès de Vito Corleone pour l’agression de sa fille, 6’17.

Fig. 49. – Le meurtre de la fille innocente de Michael Corleone, Le Parrain III, 2 : 32’24.

28L’architecture très travaillée du film établit un écho entre cette scène d’ouverture, avec la perte de la fille, et la scène de quasi-clôture du troisième et dernier volet, autre scène de perte de la fille, celle de Michael cette fois. Le drame du chef de gang est que son objectif majeur est de protéger sa famille, qui constitue également sa principale source de vulnérabilité, et une cible de choix. Le personnage de Michael, on l’a vu, a en quelque sorte vendu son âme au diable lors de la fameuse scène du baptême. Devenir le parrain, c’est accepter de corrompre sa moralité, c’est être conduit au crime. Là encore, il est frappant de constater que c’est Michael, suite à l’assassinat de son frère aîné Sony, qui se retrouve à la tête du gang, comme une fatalité à laquelle il a pourtant tenté d’échapper. Tous les crimes trouvent leur justification, voire une tentative de légitimation et de disculpation grâce au motif familial. Mais en vieillissant, Michael éprouve de plus en plus de remords et un désir de rédemption.

29Contrairement à Scarface, Michael ne craint pas le jugement des hommes, auquel il échappe miraculeusement à chaque fois lors de procès largement médiatisés. C’est la justice divine qui l’obsède, lui qui s’entoure de cautions morales religieuses. À ce titre, Le Parrain est très imprégné de thèmes théologiques comme celui du pardon et du salut. Parvenu au crime ultime du fratricide, là encore, par une modalité vécue comme une nécessité, Michael est obsédé par la rédemption et le manifeste explicitement dans une scène de confession au futur pape. Il ne craint pas le châtiment parce qu’il éprouve cette notion de mérite, et que le châtiment absoudrait peut-être ses péchés. La force du film est justement la forme que revêt le châtiment auquel Michael s’est préparé : non pas sa mise à mort, mais le meurtre, dans une scène de réminiscence de l’opéra, dans le plus pur style tragique, de sa fille. C’est l’apothéose dramatique du film, qui rappelle violemment que la mort frappe les innocents. Le châtiment de Michael n’est pas sa disparition, mais la souffrance de la perte de l’enfant innocent, dont il est indirectement responsable.

30Le transfert de la peine du père à la fille opère donc une punition injuste : bien sûr, c’est la meilleure façon de faire souffrir Michael, mais au prix du sacrifice d’une créature parfaitement innocente. Au lieu de se réjouir du malheur du gangster, nous nous retrouvons plutôt à partager la peine suscitée par la mort de la jeune fille. Voilà l’expression du memento mori, le rappel de ce tragique de la réalité, loin de la consolation de la punition du méchant. Comme dans le mythe de Faust, où ce dernier vend son âme au diable pour satisfaire son ambition (intellectuelle, de connaissance de l’univers), le prix à payer est ce qu’il a de plus cher. Son âme, c’est-à-dire métaphoriquement, sa fille bien-aimée, qui a la pureté des enfants. Dans le film, la tragédie se joue plusieurs fois : la fille est perdue une première fois par le successeur de Michael, Vincenze, qui opte pour le pouvoir plutôt que le bonheur de l’amour. Puis, elle est perdue une seconde fois, tuée de façon accidentelle, à la place de son père. Ce qui se passe sous nos yeux, c’est le pire cauchemar de Michael : l’assassinat de sa fille, qu’il a toujours voulu protéger et tenir hors du gang. La scène, insérée dans le tragique de l’opéra italien, est pleine d’émotions : l’injustice ultime, c’est le meurtre d’un innocent, involontairement mêlé au monde violent du gang. En général, le destin des gangsters est fulgurant : une mort soudaine et violente. Mais dans le cas des Corleone, il en va autrement : le châtiment de Michael, c’est de vivre une longue vie, en ayant enterré sa jeune fille. Mourir avant son enfant, être indirectement la cause de cette mort, telle est la terrible « rédemption » pour les péchés du parrain. La justice impénétrable du divin se concrétise par une injustice ultime : la mort d’un innocent.

31Et nous partageons l’émotion de Michael se souvenant de la tragédie, mais aussi des moments heureux avec celle qu’il a perdue. Difficile de dire, dans la dernière scène ambiguë où Michael meurt naturellement, de vieillesse, s’il est marqué par un certain apaisement, sa « dette » payée au prix fort, ou si ce temps n’est pas encore et toujours celui des regrets mais aussi des remords et d’une culpabilité jamais soulagée. Les réminiscences tournent autour des amours perdus, des femmes de sa vie : la sœur dont le mariage ouvrait le film, la femme, la fille. Valsant avec ces femmes au plus profond de ses souvenirs, Michael trouve enfin la mort, dans une scène qui met en avant sa fragilité. L’homme de pouvoir, le parrain cruel et impitoyable, est un vieillard chétif, assis au soleil, seul avec son chien, qui s’éteint dans un ultime frémissement, tout petit au milieu d’un plan d’ensemble. Vanité, fourmi dans l’univers, souvenirs du passé à jamais révolu… telles sont les dernières impressions laissées par le film, qui loin de se finir sur la satisfaction de la punition du coupable, nous plonge dans l’intimité d’un homme vulnérable.

Tous coupables : la tragédie du péché originel

32Le crime d’exister dont parlait Schopenhauer est le thème privilégié d’un film de Jean-Pierre Melville, Le Cercle rouge (1970), exception française parmi notre corpus américain. Plus sombre, présentant des figures solitaires, voire errantes, il propose une version pessimiste du désir de succès et de la fatalité de l’échec. Il s’agit d’un film centré sur la figure de deux gangsters, Vogel, un malfrat en cavale traqué par l’inspecteur Mattéi (Bourvil) et Corey, qui vient de purger sa peine de prison (Alain Delon). Les deux hommes dont la rencontre est liée au hasard, se lient d’amitié du fait d’une estime réciproque et décident de monter le casse d’une bijouterie Place Vendôme avec la complicité d’un ancien policier tireur d’élite, Jansen (Montand). Le cercle rouge est d’abord celui de la citation apocryphe de Râmakrishna : « Çakya Muni le solitaire dit Sidarta Gautama le sage dit le Bouddah se saisit d’un morceau de craie rouge, traça un cercle et dit : – Quand les hommes, même s’ils s’ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d’entre eux, et ils peuvent suivre des chemins divergents ; au jour dit, inexorablement, ils seront réunis dans le cercle rouge. » C’est ensuite le cercle tracé à la craie rouge par Corey au billard, revenu dans un club où il allait avant d’être incarcéré, marque symbolique de la convergence irrésistible entre ces individus qui s’ignorent et qui n’avaient aucune raison de se croiser, dont la rencontre est de pure contingence.

33La figure du gangster dans ce film est présentée comme l’emblème de l’humanité, au sens où tout homme, comme le criminel avéré qu’est le gangster, est coupable. « Tous coupables » est la devise de l’inspecteur général de la police, qui renverse explicitement les frontières bien tranchées entre le camp du droit et celui du crime. Même les policiers, même l’inspecteur Mattéi sont suspects : tout homme est coupable, ce que l’on peut comprendre comme l’héritage de la faute originelle. C’est au cœur même du Palais de Justice de Paris que la sentence tombe : l’innocence est un fantasme ; en réalité, tout homme est coupable car aucun n’est parfait. L’existence imparfaite conduit naturellement au crime, à des degrés divers (fig. 50).

Fig. 50. – « Les hommes sont tous coupables », Le Cercle rouge, 47’43.

47’ : L’inspecteur général de la police : « Monsieur Mattéi, vous ne saviez pas qu’un suspect doit être considéré comme un coupable ?
 – Mattéi : Pas pour moi, Monsieur l’Inspecteur général. Il m’est passé entre les mains tant de suspects qui étaient innocents.
 – Vous voulez rire ? Il n’y a pas d’innocents. Les hommes sont coupables. Ils viennent au monde innocents, mais ça ne dure pas.
 – Monsieur l’Inspecteur général, mon directeur vient de vous dire que seule la chance peut rattraper Vogel dorénavant. La chance, et moi, en vérité.
 – Monsieur Mattéi, je ne mets pas en doute votre bonne volonté. Par contre, permettez-moi de me montrer sceptique quant à l’efficacité dont vous faites preuve dans l’arrestation du coupable. […] Nous changeons tous, en mal.
[…]
 – L’inspecteur général : Et n’oubliez jamais : tous coupables !
 – Même les policiers ?
 – Tous les hommes, Monsieur Mattéi. »

34Melville met en scène l’opposition de deux visions de l’homme, une vision humaniste et une vision pessimiste. La première est incarnée par l’inspecteur Mattéi et la seconde, par l’inspecteur général. La conception humaniste considère l’humanité en la divisant en deux catégories : les individus innocents et les criminels. Seuls les criminels se rendent coupables, et c’est un choix responsable de leur part qui mérite d’être sanctionné par la puissance publique. En tant que policier, Mattéi représente un ordre juste qui a la haute tâche de protéger les innocents et de délivrer l’humanité du crime. Les policiers jouissent alors d’un statut intermédiaire : ils côtoient le milieu criminel, en entretenant leurs indics, ils infiltrent le monde corrompu de la pègre, ils utilisent parfois des méthodes immorales pour être efficaces. La fin, à savoir la protection des innocents, justifie les moyens.

35Surgit alors le spectre d’une possible contamination : les policiers ne risquent-ils pas de devenir eux aussi coupables, de commettre des actions moralement douteuses, du fait de leur fréquentation du crime ? C’est ce que suggère la description lapidaire que Vogel donne de Jansen, un ancien policier qui s’est retiré, écœuré par la perversion morale qu’il côtoyait. La question devient alors celle de savoir comment se protéger du crime, un peu comme s’il s’agissait pour les médecins d’exercer face à une épidémie. Comment soigner la peste sans en mourir soi-même ? Le crime apparaît donc comme une sorte de maladie contagieuse qui se propage au sein de la société, selon la métaphore bien connue de la gangrène ou du cancer. La seule solution face au mal de l’épidémie est de l’endiguer (prison), de tenter de le guérir (réinsertion) ou de l’éliminer purement et simplement.

36Si l’on poursuit l’analyse du curieux personnage de Jansen, il apparaît aussi que l’homme est malade de culpabilité. La culpabilité rend fou, une folie qui habite ce personnage et qui est rendue à l’image par des apparitions fantastiques : les monstres du placard. Les monstres incarnent quasi-littéralement les « cadavres dans le placard », c’est-à-dire les forfaits secrets de Jansen, les fautes qu’il n’ose avouer et qui le hantent. Il a quelque chose à cacher, qui ressurgit dans les moments de solitude dans sa maison, pour le persécuter. Les monstres tapis dans l’ombre sont aussi la manifestation du delirium tremens du flic devenu alcoolique, écho de la chauve-souris du film Le Poison de Billy Wilder. Le crime, même du côté des forces de l’ordre, ne laisse pas son auteur indemne. Les ombres des atrocités commises prennent la forme de la vermine : rats, araignées, serpents, insectes rampants… qui rendent Jansen fou.

37Dès lors, comment garder son innocence intacte ? Comment préserver sa pureté morale ? Mattéi est convaincu de faire le bien, d’être du côté de la justice et de la vertu. Cette appartenance au « bon côté » le déculpabilise et le dédouane d’un certain nombre d’actes suspects. Il a à la fois le côté fonctionnaire dévoué au service de l’État et des citoyens, et une dimension de justicier protégeant la veuve et l’orphelin. Il est en tout cas animé par des convictions solides, une foi dans la morale et dans l’État comme garant d’un ordre social juste. Et pourtant, il use lui-même de méthodes moralement douteuses pour parvenir à ses fins : le mensonge, le piège, la ruse, la traque. On peut même se demander si le scepticisme de l’inspecteur général vis-à-vis de sa capacité à coincer Vogel n’est pas lié à ces convictions morales. Mattéi usera-t-il de tous les moyens possibles pour réussir, ou restera-t-il dans certaines limites ? N’est-il pas devenu, sans s’en apercevoir, rongé par le même mal que les autres ?

38Les convictions de Mattéi sont ébranlées par le discours de l’inspecteur général, qui considère l’humanité de façon homogène : tous les hommes sont coupables. Cette culpabilité n’est pourtant pas innée : ils naissent innocents, puis sont très vite pervertis. Dès qu’ils sont en mesure d’exercer leur volonté, leur libre-arbitre et de déterminer eux-mêmes leurs actions, ils sont susceptibles de commettre une faute. La conception présentée n’est donc pas celle d’un être humain prisonnier d’une nature humaine fondamentalement mauvaise, mais d’un être essentiellement faillible, qui malgré ses efforts et ses vertus, est irrésistiblement conduit à commettre le mal. Il y aurait donc un véritable « devoir du mal » au sens d’Iris Murdoch et de Simone Weil évoqué précédemment. Même l’individu le plus ordinaire et de bonne foi est nécessairement amené à faire du mal. La pureté morale est un fantasme, qui ne rend pas compte de la double difficulté de faire le bien alors que nous n’avons pas même une idée claire et distincte de ce qu’est le bien, et de faire le bien malgré les circonstances.

39La triple catégorisation juridique entre innocents, suspects et coupables est écartée au profit d’une unique catégorie évaluant la culpabilité à des degrés divers chez tout individu. Le film de Melville nous met aux prises avec un concept moral du sujet humain marqué par l’impureté et la faillibilité, la faiblesse morale. Plus loin, l’idée d’une possible élévation morale, l’idée perfectionniste de réaliser un moi meilleur, est balayée par l’unique forme que peut prendre le changement d’un sujet humain : changer en mal. Cette idée est un puissant ressort de la pensée du film : elle suggère qu’il n’y a ni perfectibilité, ni rédemption. Toute la difficulté devient alors celle de la préservation, de la protection, du maintien, dans une logique purement conservatrice, d’une innocence initiale toujours mise en péril. Il n’y a pas de restauration possible de cette innocence : le mal est irréversible ; il entache de manière indélébile, il contamine et laisse un stigmate. Il est comme une blessure qui jamais ne se referme.

40Dès lors, l’humanité coupable est une humanité blessée, portant les traces et le poids de crimes inexpiables. Dans ce monde-là, il n’y a pas de salut, pas de pardon, pas d’espoir. On se demande aussi comment la suspicion généralisée permet l’exercice de la justice : si tous les suspects sont coupables, les procès sont-ils équitables, la justice est-elle légitime ? N’est-elle pas alors l’exercice d’une puissance punitive aveugle ? On peut pousser encore plus loin la logique de l’inspecteur général : si tout homme est condamné à se rendre coupable, si l’état d’innocence est éphémère, alors peu importe que l’on condamne un innocent : il est de toute façon, un futur coupable. La condamnation est une sorte de sentence par anticipation. D’une manière ou d’une autre, le suspect sera coupable. Une autre conséquence est que les policiers ne sont pas exempts de cette culpabilité générale : ils sont eux aussi coupables.

41La position de l’inspecteur général est terrible : en nivelant ainsi policiers et criminels, en les mettant sur le même plan, il rend impossible toute distinction entre le criminel et le reste de l’humanité. Et il devient très difficile de justifier le travail et l’existence même de la police. Ce qu’il veut dire, sans doute, c’est que les policiers ne sont pas meilleurs que les criminels ; qu’ils ne s’imaginent pas être des parangons de vertus. Ils sont tout aussi coupables, à leur manière, à commencer par Mattéi. Mattéi dont le nom lui-même est suspect : un nom corse pour un homme au visage du nord. Un léger décalage entre le nom et le physique, un tout petit écart qui fait naître le soupçon : Mattéi aurait-il un secret ? Cacherait-il sa véritable identité, comme il le fait pour tromper les deux malfrats, se faisant passer pour un marchand d’art ?

42Melville développe ici une intuition très forte : celle d’un monde totalement corrompu où les uns ne valent pas mieux que les autres. Dans un tel monde, le gangster n’est pas plus blâmable que les autres, et peut-être même moins, dans la mesure où il assume davantage sa faillibilité, où il rejette ouvertement le système. Cette vision du monde est assez ordinaire, et elle peut expliquer la fascination qu’éprouve le grand public pour la figure du gangster. Il ne nous offre pas seulement une satisfaction sadique (Warshow), ni une projection de nos peurs ; il est un être sympathique parce qu’il incarne le dégoût, l’insatisfaction et le refus de la corruption du système. Puisque tout le monde est pourri, alors il n’y a plus à faire semblant et à se plier aux normes du système. Le gangster est donc celui qui a l’honnêteté et le courage de se défaire du système corrompu, sans revendiquer pour autant d’être meilleur que lui, au contraire. Conformément à la position de l’inspecteur général, tous les hommes sont pourris. Le gangster ne fait donc pas exception, même si ses qualités d’honneur et d’audace nous le rendent sympathiques.

43Et c’est bien ainsi que nous apparaît le personnage de Corey. Un homme droit, franc, loyal. Il n’hésite pas à faire preuve de solidarité envers Vogel, alors même qu’il lui est inconnu. Il n’a pas peur du criminel en cavale, ni de ses poursuivants. Il a lui-même perdu ses illusions en prison, notamment après avoir été trahi par sa compagne. Il est l’ami fidèle par contraste avec l’infidélité de sa compagne. Il est empreint de dégoût pour son entourage, pour le monde et n’est pas animé par un quelconque espoir. Il n’a rien à perdre. Dans la scène finale, lorsque Vogel découvre la supercherie organisée par Mattéi, il ordonne à Corey de fuir, lui cachant le fait que Mattéi est un policier parce qu’il sait que sinon, il se serait rendu, toujours par souci de droiture et d’honnêteté, même dans la défaite.

44Il y a également un lien entre la culpabilité et la mortalité : tous les hommes sont coupables et donc, logiquement, condamnés à mort. La condition humaine est ainsi constituée par la mortalité et la culpabilité. Le monde de Melville est semblable à la nouvelle de Kafka, Dans la colonie pénitentiaire, où les condamnés à mort découvrent leur faute lorsque la machine de torture la grave dans leur propre chair, au moment même de leur mort. Tous les hommes sont coupables tout en ignorant leur faute, coupables d’exister de toute façon, héritier du premier péché qui se transmet de génération en génération.

45Dans les Pensées, Pascal évoque une telle humanité de condamnés à mort, à la fois spectateurs du supplice de leurs proches et voisins, et se rapprochant chacun inéluctablement de sa propre fin :

« Qu’on s’imagine un nombre d’hommes dans les chaînes, et tous condamnés à la mort, dont les uns étant chaque jour égorgés à la vue des autres, ceux qui restent voient leur propre condition dans celle de leurs semblables, et se regardant les uns les autres avec douleur et sans espérance, attendent leur tour. C’est l’image de la condition des hommes11. »

46Mais le film de Melville ne réactualise pas seulement le memento mori pascalien. Les hommes ne souffrent pas de se savoir mortel, mais de se savoir coupables. C’est la conscience de la faute qui rend la vie difficile, à moins d’admettre, comme l’inspecteur, son caractère inévitable. Vogel et Corey sont résignés à ce mal nécessaire. Ce n’est pas le cas des policiers comme Jansen ou Mattéi, qui aspirent encore à une image plus positive de l’humanité et se font une certaine idée de leur propre état moral. La trajectoire de Jansen est intéressante à ce titre : ce n’est pas la rédemption qui lui permet de taire les fantômes de sa conscience coupable. C’est en commettant délibérément un nouveau crime, en apportant son soutien à une opération explicitement criminelle au côté de deux malfrats, qu’il parvient à se libérer des monstres du placard. On peut donc penser que le cheminement de Jansen n’est pas celui d’une élévation morale par le rachat de ses fautes, mais celui d’une prise de conscience et d’une acceptation de la culpabilité inhérente à la condition humaine. Au fond, Jansen n’est pas pire qu’un autre. En même temps, cette logique de culpabilité généralisée pose un épineux problème quant à la responsabilité morale des individus : si le mal est inévitable, si l’individu est condamné à être coupable, peut-on encore considérer qu’il est responsable de ses fautes ? Pouvait-il ne pas faillir ? Le coupable devient presque victime de sa propre faillibilité.

47Il me semble que la nécessité de la culpabilité n’ôte pas à l’homme sa responsabilité : il est toujours en position de devoir répondre de ses actes et ne peut se soustraire au jugement. La nécessité du mal n’enlève rien à la possibilité de demander des comptes au coupable, d’exiger de lui une justification, ni de le punir. On peut voir ce maintien de la responsabilité de deux manières : premièrement, il y a des degrés divers de culpabilités, et peut-être que si l’innocence est impossible, il y a néanmoins tout un spectre de la faute avec une gravité graduelle. Deuxièmement, le système, même corrompu, a besoin de demander aux criminels des comptes pour maintenir son ordre. La justice est alors une mascarade qui ne sanctionne que les criminels qui s’oppose au système, et non les autres. Il y aurait alors trois types de coupables : les criminels qui ont enfreint la loi et se sont fait prendre ; les criminels qui ont enfreint la loi sans se faire prendre, de manière hypocrite, cachée, subtile, etc. ; les individus qui respectent les lois tout en commettant des actes immoraux, illégitimes, que la loi n’interdit pas pour autant.

48La conception de l’humanité proposée par le film de Melville est très sombre : le temps si éphémère de l’innocence ne nous est pas montré (pas de petite ballerine dans l’arrière-salle d’un bar, pas de jeune fille innocente…), la rédemption est impossible. Le décor lui-même est sombre, gris : des paysages naturels de forêt boueuse et décolorée, des bars glauques, la maison de Jansen avec ses murs miteux dont le papier-peint se décolle, hantée par les monstres du placard… Contrairement aux films analysés précédemment, on n’y trouve aucune présence de la famille, de la communauté, ni de l’enfance. Les individus sont tous des adultes isolés, privés des attaches, de l’atmosphère affective et solidaire, de la sociabilité des gangs du cinéma américain. Mattéi vit dans un appartement avec pour seule compagnie, ses chats. Corey sort de prison et n’est attendu par personne. Son amitié avec Vogel et Jansen est le seul lien affectif et humain du film, une relation assez mutique loin de tout sentimentalisme.

49L’absence de la famille prive également de la présence des enfants, seules créatures potentiellement innocentes selon cette vision pessimiste. Celui qui se rapproche le plus du monde de l’enfance est le fils de Santi, criminel notoire, un jeune adolescent lui-même suspecté d’être lié à une affaire de drogues. Si même les adolescents ou les enfants sont coupables, aucun espoir ne subsiste. En même temps, la culpabilité du fils est instrumentalisée pour faire avouer le père et aider la police à coincer Vogel. Mattéi utilise l’adolescent pour parvenir à ses fins, obéissant par là aux injonctions de l’inspecteur général, usant de moyens immoraux pour boucler l’affaire. La culpabilité du jeune garçon est-elle un coup monté pour obliger le père à dénoncer les malfrats ? Ou est-elle le pastiche d’une culpabilité réelle ? Au fond, l’invention de la culpabilité n’en est jamais une, et si l’on creuse un peu, on finit toujours par trouver quelque chose.

50Le film de Melville ne se contente pas de dénoncer la corruption du système et l’injustice sociale d’un jeu dont les dés sont pipés. Il va beaucoup plus loin en révélant le tragique de la condition humaine, à savoir sa faillibilité qui rend la justice vaine. Le film se clôt par une scène méditative, où nous sommes incités à imaginer les réflexions de Mattéi et à projeter nos propres réflexions sur la possibilité de rendre justice lorsque tout le monde est coupable. Mattéi ne nous apparaît plus comme un être convaincu d’agir pour la justice et le bien, mais comme un être tourmenté, pris de remords, lui-même coupable et entouré d’individus tous suspects. La scène finale nous montre Mattéi, qui vient de tuer Corey et chemine dans une sombre forêt, pensif, les mots du juge résonnant dans sa tête comme un leitmotiv « Tous coupables ». Le décor se fait presque fantastique, rappelant les épaisses forêts des contes de Grimm. La lumière n’éclaire que le visage de Mattéi, le reste étant plongé dans l’ombre, y compris son collègue, dernière trace d’humanité qui disparaît comme un fantôme inquiétant. Dans un silence de mort, Mattéi erre dans un monde de ténèbres, son visage exprimant un profond malaise et peut-être la prise de conscience de sa propre culpabilité. Il a abattu Corey d’une balle dans le dos, comme on tire un chevreuil, lui qui se passionne pour la chasse. Après ce meurtre et la traque obsédée de Vogel, on se demande si ce n’est pas l’instinct du chasseur qui s’est exprimé, plutôt qu’une volonté rationnelle et justifiée de rendre justice. On devine que Mattéi va devoir faire face à ses propres monstres, sous la clarté lunaire, et aussi vivre dans la plus totale défiance (même Jansen, ancien collègue, s’est affilié aux brigands et a « trahi » le bon camp).

51Plus personne n’est digne de confiance car personne n’échappe à la culpabilité. En incarnant la culpabilité par de claires transgressions de la loi, le gangster nous renvoie à la culpabilité inhérente à la condition humaine, qui fait de nous tous de (potentiels) coupables. Melville conçoit sa figure de gangster comme la projection d’une vision très sombre de la nature humaine, dont la part innocente est absente, étouffée par la nécessité. Finalement, le gangster a presque sur les autres la supériorité de la transparence et de l’honnêteté, lui qui ne prétend pas être une créature innocente. Dans cet univers, non seulement la vertu n’est pas récompensée, mais elle se fait bien rare alors que le crime s’avère un élément universel de notre condition. Le gangster de Melville, en ce sens, est la quintessence du héros tragique, inévitablement coupable quelles que soient ses vertus et ses intentions (fig. 51, 52 et 53).

Fig. 51. – Jansen « attaqué » par les monstres sortis de son placard, Le Cercle rouge, 1 : 01’41.

Fig. 52. – Les deux gangsters Corey et Vogel, arpentant les toits de Paris pour organiser leur casse, Le Cercle rouge, 1 : 29’57.

Fig. 53. – L’inspecteur Mattéi, méditant la thèse de l’inspecteur général après le meurtre de Corey, Le Cercle rouge, 2 : 13.