1Quand Henri Lefebvre m’a proposé de prendre part à cette réunion, mon premier mouvement a été de le remercier, et de me récuser. Mais ensuite je me suis rappelé que dans ma jeunesse, j’ai failli m’orienter dans la voie de la sociologie ; je lisais alors Comte, Spencer, Durkheim et bien entendu Marx. D’ailleurs il faut dire que, quand on s’occupe de musique, de littérature ou d’art plastique, on se trouve constamment affronté à des questions que posent les rapports entre l’art et la société. Aujourd’hui je voudrais non pas traiter une de ces questions, car cela exigerait beaucoup de temps et je n’en dispose pas, mais attirer votre attention sur un fait très significatif, me semble-t-il, tout d’abord du point de vue musical, et ensuite et surtout, du point de vue social.

2L’histoire de la musique en tant que science remonte déjà à plus de deux siècles, mais l’attitude à l’égard des œuvres du passé a changé. Je ne parlerai pas de notre « réception », pour ainsi dire, des musiques exotiques et de celles des peuples dits primitifs. Je me contenterai de parler de la musique ancienne, c’est-à-dire de celle qui a précédé l’âge classique, le xviii^e siècle. Au fur et à mesure que les musicologues remontaient plus avant dans la connaissance des époques éloignées, il importe de le noter, nombre d’œuvres anciennes, les plus proches de nous pour commencer, devenaient objets de délectation esthétique. On ne les traitait plus seulement comme des documents historiques, intéressants, mais comme d’authentiques œuvres musicales. Ce mouvement s’est développé avec ampleur au cours du xx^e siècle mais il avait déjà été amorcé à la fin du xix^e (je schématise bien entendu) ; et notre goût s’est aujourd’hui adapté à des musiques très différentes de la nôtre. On est remonté à la Renaissance, on est remonté à l’école polyphonique franco-flamande du xv^e siècle, à l’Ars Nova du xiv^e siècle, et nous voici parvenus à l’époque romane. Que penser de cette attitude ? Comment se fait-il que notre société accepte des musiques qui lui sont complètement étrangères ? Et s’agit-il de notre adaptation à ces musiques, ou au contraire de l’adaptation de ces musiques à notre sensibilité ? En tout cas, on peut dire qu’à côté du musée imaginaire de la peinture et de la sculpture, s’est constitué un « conservatoire » imaginaire de la musique. Que signifie donc cela ?

3Avant d’essayer de répondre à cette question demandons-nous comment nous entendons cette musique. Qu’entendons-nous en l’écoutant ? Mais tout d’abord, comment l’exécuter ? Comment exécuter la musique instrumentale ancienne, celle du xvi^e siècle par exemple ? Sur les instruments du temps, diront les musicologues et cela paraît normal. Cependant, il est évident que ces œuvres exécutées avec les instruments de l’époque produisent en nous un choc, un dépaysement, c’est-à-dire que nous ne les entendons pas telles que les entendaient les contemporains et telles qu’elles avaient été conçues pour ceux-ci. Dirons-nous qu’il faut avoir recours à nos instruments ? Mais si, dans le premier cas, l’exécution est objectivement exacte et subjectivement fausse, altérée, dans le second cas, elle est objectivement inexacte et subjectivement altérée aussi ; parce qu’une œuvre écrite pour des instruments du xvi^e et jouée sur des instruments du xx^e sont deux œuvres différentes. Oui, dira-t-on, mais il y a les œuvres chorales, et il semble que nous puissions les entendre telles qu’elles avaient été conçues. Mais ici se pose le problème de la perception. Depuis longtemps déjà, nous savons que percevoir n’est pas une attitude passive, que c’est une activité, que dans la perception est engagé tout l’individu psychophysiologique avec son éducation, son histoire, son environnement social, etc. S’il en est ainsi, il nous est évidemment impossible d’entendre une œuvre chorale du xii^e siècle, de Pérotin, par exemple, comme l’entendaient les contemporains. Cela ne tient pas seulement à ce que l’œuvre se trouve détachée de son milieu culturel, qu’elle est privée, pour la majorité des auditeurs d’aujourd’hui, de son sens religieux, cela tient encore à une transformation de la sensibilité proprement esthétique. Car, on l’oublie trop souvent, la renommée de Pérotin en son temps reposait en grande partie non seulement sur la valeur religieuse de sa musique, mais également sur sa valeur esthétique, sur sa « beauté ». D’une façon générale d’ailleurs, si nous considérons les œuvres qui, dans les sociétés dites primitives, remplissaient une fonction magique, religieuse, rituelle, je crois qu’il est difficile d’admettre que le rôle de ces œuvres se limitait aux dites fonctions et qu’elles n’étaient pas la source d’une certaine jouissance qu’on est en droit d’appeler esthétique.

4 Ce qui importe donc, ce n’est pas le fait que l’œuvre ancienne n’ait plus de signification religieuse pour la majorité des auditeurs actuels, l’important, c’est le fait qu’il y a huit siècles d’histoire entre Pérotin et nous, et que nous entendons sa musique avec toute notre formation intellectuelle et affective, dans un contexte culturel, social, complètement différent de celui de l’âge roman. Bref, cette musique telle que nous l’entendons n’a jamais existé, il faut bien le dire ; il s’agit d’œuvres nouvelles constituées à partir d’œuvres anciennes.

5J’ai traité un sujet analogue il y a quelques années au cours d’un colloque à Arras, sur l’art moderne, organisé par Jean Jacquot ; il s’agissait de la « réception » des œuvres plastiques du passé. Ce que je disais alors de la peinture s’applique parfaitement, me semble-t-il, à la musique. Cependant la musique a été sur ce point très en retard sur la peinture. Nous avons recueilli et accepté des œuvres plastiques d’époques et de civilisations éloignées bien avant d’accepter les musiques de ces époques. Nous sommes entrés de plain-pied dans l’art de Lascaux, mais si, par un miraculeux hasard, quelque vestige de la musique de cet âge nous avait été conservé, il est probable qu’il nous eût été fort difficile d’entrer en contact avec elle. Pourquoi est-il plus facile d’arracher une œuvre plastique à son milieu culturel, si éloigné qu’il soit de nous, qu’une œuvre musicale ? Cela tient d’abord sans doute au fait qu’une œuvre plastique, si stylisée soit-elle, implique tout de même une certaine référence à ce qu’on appelle le réel. Or cette référence n’existe pas en musique, surtout si nous l’avons détachée de son cadre culturel, des rites, de la religion, de la magie. D’autre part, pour comprendre une œuvre musicale, il faut que nous entrions dans le système de cette musique, c’est-à-dire dans l’organisation de l’univers sonore qu’elle implique, et c’est là la grande difficulté.

6Voici donc constitué le « conservatoire » imaginaire, et j’insiste sur le mot imaginaire. Nous avons étendu notre connaissance scientifique des musiques du passé, nous lisons leur notation, nous comprenons leurs structures, nous savons dans maint cas comment les exécuter, mais notre sensibilité transforme ces musiques à tel point qu’il ne serait pas exagéré de dire, si paradoxal que cela paraisse, que lorsque nous entendons un de ces vieux auteurs, c’est une musique fabriquée par notre conception moderne que nous écoutons.

7Maintenant je reprends la question posée au début : que signifie cet ensemble de faits ? C’est la première fois en effet qu’une société traite ainsi les œuvres d’un passé lointain. Il y a là de notre part une sorte d’impérialisme très étrange, d’autant plus étrange que les œuvres du passé que nous prétendons assimiler appartiennent presque toutes à des sociétés cohérentes, fortement hiérarchisées, où ces œuvres assumaient des fonctions dont l’aspect esthétique n’est pas facile à dégager. Or ce sont précisément ces œuvres qui nous attirent, que nous arrachons à leur contexte et que nous croyons saisir directement alors que le « conservatoire » imaginaire n’est rempli que de nos créations. Cette société qui assimile toutes les œuvres que lui découvre l’histoire a évidemment un estomac des plus solides ; dirai-je même, reprenant le terme qu’employait Lévi-Strauss, dans ses entretiens avec Charbonnier, qu’elle souffre d’une véritable « boulimie », qu’il s’agisse d’arts plastiques ou de musique. Serait-ce le signe de sa force, de sa santé, de la largeur de son horizon, ou au contraire, serait-ce le signe d’une maladie, d’un manque de cohérence, d’unité, et de leur douloureuse nostalgie ? On me dira que cet intérêt passionné pour les époques reculées est un phénomène restreint qui ne concerne qu’une certaine élite intellectuelle sans doute, mais c’est dans cette élite précisément que la société prend plus ou moins conscience d’elle-même.

8Je livre ces considérations à vos réflexions ; en ce qui me concerne, je serais tenté de porter sur cette situation un diagnostic plutôt pessimiste.