La présence transparente [1960]1
p. 191-194
Texte intégral
1L’acte significatif est « vide », selon l’expression de Husserl : il n’appréhende pas l’objet signifié mais le vise seulement ; l’objet n’est pas donné « en chair et en os » comme il est donné dans l’intuition (intuition étant prise ici dans l’acception husserlienne du terme et non bergsonienne), mais désigné.
2J’entends la phrase : « la mer est verte, agitée et écumeuse ». Cette phrase est un système sonore verbal. Je la comprends, c’est-à-dire que par un acte significatif je vise à travers elle une mer qui ne m’est pas donnée. Mon acte est vide et ce que j’intuitionne c’est la phrase elle-même, l’acte significatif m’entraînant au-delà de ce système verbal, lequel joue en l’occurrence le rôle de « représentant ». Et dans la mesure où je parviens à viser à travers lui autre chose, il disparaît en tant que tel. Autrement dit, ce qu’il signifie le dépasse, lui est transcendant.
3Supposons maintenant que la parole me soit adressée dans une langue que j’ignore. Peut-être me dit-on toujours la même chose : la mer est verte, agitée, écumeuse ; mais je ne comprends pas la phrase. En d’autres termes, je ne parviens pas à viser au-delà de ce que j’intuitionne, je ne puis passer à travers cette succession de sons. Je butte contre elle, elle me demeure présente mais opaque et muette comme un mur.
4Ainsi donc, la chose que je traite en signe d’autre chose, à laquelle j’attribue donc une signification qui la transcende, ou bien disparaît, ayant rempli son rôle, dans l’acte de ma visée intentionnelle, ou bien, si je ne parviens pas à réaliser cet acte pour une raison quelconque, me demeure présente mais contraignante, obscure, c’est-à-dire in-sensée.
5Et remarquons que c’est ce qui se passe également lorsque nous répétons plusieurs fois de suite un mot : brusquement il ne désigne plus rien, ce n’est qu’un bruit brut, quelque chose d’absurde.
6 Mais voici que mon interlocuteur soumet sa phrase à un certain arrangement : il règle le mouvement en le rythmant, change l’ordre des mots, introduit la phrase dans un ensemble plus vaste, a recours à différents procédés tels que rime, allitération, etc. J’ai affaire à un nouveau système verbal dont le sens transcendant (que nous appellerons « rationnel ») pourra être néanmoins à peu près le même : il s’agit toujours d’une mer verte, agitée, etc. qui visée demeure absente, mon acte pour autant restant vide. Cependant, on est en droit de supposer qu’à la suite de ces remaniements, la phrase a acquis cette sorte d’existence qu’on nomme « esthétique ». Que faut-il entendre par là ?
7Je continue à viser à travers elle une mer absente, comme dans le cas précédent, mais ce que j’intuitionne, le système verbal qui a obtenu un existence « poétique », ne se dissipe pas ; il ne me conduit plus seulement à quelque chose d’autre, il ne se contente pas de désigner, mais il est également là « en personne », je l’intuitionne en tant que tel. Mon acte est donc à la fois vide, dans la mesure où il est visée d’une chose absente à travers un représentant, et plein, dans la mesure où le contenu de l’intuition se maintient. Maintenu, est-il toujours opaque et muet ? S’il en était ainsi, ne retomberions-nous pas dans le cas de l’exemple précédent, celui d’un système verbal que je ne puis comprendre, simple flatus vocis ?
8Quel est donc dans l’expérience le mode d’existence de l’objet dit esthétique qui, tout en renvoyant à autre chose, tout en étant compris par référence à autre chose, continue à m’être présent ? Avant de chercher à répondre à cette question, remarquons que ce qui vient d’être dit d’une phrase poétique s’applique exactement à une œuvre plastique figurative : nature morte, portrait, paysage, etc. À travers ce qui est là, je vise des choses absentes ; et pour autant ce système de lignes, de surfaces colorées que je lis en quelque sorte, se fait transparent, disparaît du fait précisément de son intelligibilité. Mais il est évident que si je m’arrête à ce stade (celui du « sujet » ou du « contenu », comme on dit), le tableau n’ayant pour moi qu’un sens transcendant, est dépourvu d’existence esthétique, plastique. Cette existence il ne l’obtiendra que si mon acte intentionnel se remplit, si ce que j’intuitionne me demeure présent, cependant que sa « lecture » me le faisant dépasser, le détruit.
9Et voici que nous avons affaire à une phrase musicale ou à une œuvre plastique non figurative (abstraite, informelle). C’est là un cas limite qui nous permettra précisément de répondre à la question posée plus haut.
10Il s’agit d’un objet qui est supposé avoir une existence esthétique ; cependant, de même que la parole qui m’est adressée dans une langue que j’ignore, cet objet reste incompris si nous entendons par comprendre, comme nous l’avons fait jusqu’ici, la visée de quelque chose à travers ce qu’on intuitionne ; car en tant qu’il existe pour moi esthétiquement cet objet n’est pas signe d’autre chose comme l’était encore le texte poétique ou le tableau figuratif. Cette fois tableau, mélodie me sont totalement présents et seulement présents. Pourtant nous savons pour l’avoir expérimenté maintes fois qu’une telle présence privée de toute référence à quoi que ce soit n’est pas nécessairement opaque. Non éclairée de cette lumière empruntée que projette le signifié visé sur le signifiant traversé et qui rend celui-ci intelligible, la phrase musicale, la forme plastique qui ne figure rien, sont néanmoins susceptibles de briller de leur propre lumière, en d’autres termes elles peuvent être à la fois présentes et transparentes. Ce qui revient à dire qu’un tel objet a un sens immanent.
11Si tel est en effet le mode d’existence dans l’expérience de l’objet esthétique, le comprendre ce n’est plus viser autre chose à travers ce qu’on intuitionne, c’est saisir cette présence en son unité, saisie qui livre du même coup son sens, lequel ne peut être évidemment décrit, formulé, puisqu’il fait corps avec ce qui est là et me comble par sa seule présence.
12Mais deux questions surgissent aussitôt. Ce sens immanent (qui correspond en somme au « contenu formel » que Focillon attribuait à l’œuvre d’art, la forme « se signifiant »), est-il constitué ou dévoilé, découvert par le spectateur ou l’auditeur ? Dans la perspective de la phénoménologie et de l’existentialisme, il faudrait reconnaître que le sens est constitué par nous, étant corrélatif de l’acte intentionnel. Mais l’examen de ce problème exigerait des développements qui dépasseraient largement le cadre de ma communication. La seconde question devra rester ouverte elle aussi, et pour les mêmes raisons. Je voudrais pourtant m’y arrêter un instant.
13Que le sens immanent soit constitué ou dévoilé par le sujet, on est amené dans un cas comme dans l‘autre à se demander : pour que la chose intuitionnée devienne présente et transparente, n’est-il pas indispensable qu’elle ait été dotée au préalable d’une structure objective sui generis (objective étant pris ici dans l’acception courante du mot) ? Ou bien n’importe quoi peut-il accéder au mode d’existence esthétique où forme et sens coïncident totalement, cette accession ne dépendant que de l’attitude du spectateur, de l’auditeur ?
14Certes, de même qu’un arbre, une table, un coup de tonnerre, l’œuvre peut être traitée en signe d’autre chose ; je puis voir en elle le témoignage d’une personne ou d’une culture, comme je vois dans cette pierre le témoignage d’une époque géologique. Je puis aussi la traiter comme cette table en ustensile, utiliser une phrase musicale en guise de signal, etc. Bref, il en est des œuvres d’art comme de toutes les choses qui nous entourent : elles peuvent acquérir les significations les plus diverses. Mais considérons un moteur. Le voyageur fatigué qui le découvrira sur sa route l’utilisera peut-être comme siège ; pour un indigène de l’Afrique, ce ne sera peut-être qu’un tas de ferraille, d’ailleurs précieux car il en détachera certaines parties et s’en servira pour couvrir sa case ou bien comme instruments de musique. Il se peut aussi que le moteur devienne un fétiche. Voilà donc constituées par le sujet trois significations différentes. Mais si le moteur tombe entre les mains d’une personne au courant de son fonctionnement, elle l’utilisera peut-être pour s’éclairer. Cependant l’objet dit moteur ne pourra être doté de cette signification, source d’énergie, il ne l’acceptera que si son constructeur lui a conféré une structure spéciale. Condition nécessaire mais non suffisante : dans un monde où il n’y aura plus d’installation électrique (le nôtre peut-être), le moteur n’aura plus de signification en tant que tel. Passons maintenant à un tableau. Je puis m’en servir pour remplacer une vitre brisée ; le primitif en fera peut-être un fétiche ; si la toile représente une femme portant dans ses bras un enfant, elle deviendra, qui sait, une image de piété. Voilà trois significations constituées par le sujet. La toile tombe sous les yeux d’un amateur de peinture ; il lui confère une valeur esthétique : elle n’a plus pour lui une signification seulement transcendante, mais aussi un sens immanent. Pour qu’il puisse constituer ce sens immanent, ne faut-il pas, exactement comme dans le cas du moteur, qu’un personnage nommé peintre lui ait conféré une structure objective sui generis par des procédés dont quelques-uns pourraient même être formulés (unité, symétrie, dominante de tel ou tel élément, etc.) ?
15Je laisse la question ouverte. En tout cas, si l’on y répond par la négative, on est nécessairement conduit à admettre que la nature – coquillages – peut accéder au mode d’existence esthétique tel qu’il a été défini, au même titre que les œuvres humaines.
Notes de bas de page
1 [Texte paru dans les Actes du IVe Congrès international d’esthétique, Athènes, 1960 ; reproduit dans Cahiers pour un temps, op. cit., p. 153-157.]
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