I

1Les appareils électro-acoustiques confèrent au musicien pleins pouvoirs sur le milieu où s’accomplit l’acte musical, sur cet acte même et sur son exécution. L’autonomie complète qu’ils lui assurent ainsi s’étend aux trois secteurs de son univers.

2En régime dodécaphonique, le milieu étant ordonné en vue de l’œuvre, cette ordonnance relevait déjà de l’opération qui convertit le matériau en matière, mais ne portait encore que sur la disposition des éléments, les fréquences, imposés au départ. La série généralisée, ne se bornant plus à grouper les seules fréquences, intègre plus étroitement l’arrangement du milieu à la composition proprement dite. Nous n’avons plus affaire ici qu’à deux étapes d’un seul et même acte créateur, qui se conditionnent réciproquement. Cependant, tant que cette musique est confiée à des instrumentistes, ceux-ci exécutent une opération dont la structure a été fixée en détail à l’avance. La musique électronique achève l’évolution amorcée par le dodécaphonisme et dévoile son sens (pour autant que nous puissions en juger) ; l’exécution se voit maintenant incorporée à la composition et à l’organisation, elle est un moment de l’activité créatrice au même titre que la composition du matériau.

3À l’exemple du peintre, le musicien désormais va produire l’œuvre en l’exécutant, ce qui revient dans son cas à la mettre en sons ; elle naît au cours de sa sonorisation. Le rôle des appareils électro-acoustiques n’est donc plus celui des instruments : on compose pour ceux-ci, en tenant compte de leurs particularités, mais on compose avec ceux-là, leur fonction étant fabricatrice. Ainsi, les trois opérations que nous avions distinguées précédemment (chap. II, § I) – la composition de l’œuvre, l’œuvre elle-même en tant qu’acte et son exécution – coïncident maintenant dans cette musique que nous entendons diffusée par haut-parleur, enregistrée sur bande ou disque.

4 Le compositeur, en effet, n’a plus à agir au sein d’un espace découpé, déjà ponctuel ; il a à sa disposition un continuum, un réservoir en quelque sorte de phénomènes sonores en puissance qu’il réalise à son gré, et cela de multiples façons, par différentes méthodes. À partir par exemple de sons sinusoïdaux (c’est-à-dire purs, dépourvus de partiels) qu’il aura choisis pour ensuite les travailler, les enrichir de partiels ; ou bien, au contraire, en partant d’un son « blanc », d’une sonorité confuse, d’un bruit : analysés par les appareils, dissociés, modifiés dans leur arrangement interne et dans leurs composantes, ils donneront naissance à d’autres éléments. Mais ce matériau est déjà une matière, car il est engendré, formé par les variations que lui fait subir l’auteur, conformément au projet d’ensemble qu’il aura établi, et cela tout au long d’opérations où il se montre à la fois compositeur et exécutant en maniant ses appareils, en jouant d’eux. Et l’œuvre qu’il produit ainsi, dégage du continuum son propre espace, elle le constitue en s’accomplissant.

II

5Il faut ici dissiper une regrettable confusion que l’on fait souvent entre musique électronique et musique concrète, alors que celle-ci n’est qu’un cas particulier de celle-là ; les œuvres dites concrètes sont toutes électroniques, mais toute œuvre électronique n’est pas pour autant concrète. L’une et l’autre musiques ont recours à des appareils électro-acoustiques, mais elles les utilisent différemment.

6Le compositeur « concret » ne dispose pas d’une partition, il se contente d’établir un plan de travail ; celui-ci prévoit généralement le matériau qui sera utilisé, le traitement qui lui sera appliqué, les dimensions approximatives de l’œuvre. À partir de bruits, souvent réels, ceux d’une gare par exemple, de sons enregistrés, que les appareils de laboratoire permettent de combiner, de malaxer de maintes façons, l’auteur procède par tâtonnements et essais successifs, pour aboutir au terme de cette aventure à des ensembles sonores qui pourront être plus ou moins cohérents et expressifs. La méthode, essentiellement empirique, maintient le compositeur en contact étroit avec le matériau qu’il s’est donné au départ et dont l’œuvre est issue. La démarche du compositeur électronique (au sens le plus étroit du mot) est inverse : disposant d’une partition qui établit les grandes lignes de la structure de l’œuvre, c’est en faisant celle-ci en fonction de celle-là qu’il constitue son matériau, lequel de ce fait, comme on l’a vu, est déjà matière.

7Bien entendu, une partition électronique ne peut utiliser nos signes traditionnels ; l’auteur doit élaborer sa propre notation, laquelle variera peut-être d’une œuvre à l’autre, selon le matériel employé. Nous en donnons un exemple à la page suivante (ex. 15).

Exemple 15.

8 Dans cet exemple, trois fragments doivent être enregistrés séparément : A, B et A’.

9Dans le fragment A, un bruit blanc est filtré au moyen de deux filtres – un filtre passe-bas (ne laissant passer que les fréquences en dessous du chiffre indiqué) et un filtre passe-haut (ne laissant passer que les fréquences au-dessus du chiffre indiqué). Les deux ouvertures de filtres limitent ce qu’on appelle une « bande passante » qui se situe donc, dans cet exemple, entre 128 et 2048 hertz.

10L’intensité indiquée en décibels part du silence (0), monte progressivement à 25 et s’y maintient jusqu’à la fin du fragment A.

11Le temps en secondes est indiqué sur la ligne horizontale supérieure. La seconde correspond à une longueur de bande magnétique, qui varie suivant la vitesse du magnétophone utilisé.

12Dans le fragment B, qui fait suite à A, le filtre passe-bas est mis hors circuit. Le filtre passe-haut laisse passer les fréquences au-dessus de 512 hertz.

13L’intensité est égale à celle du fragment A, puis décroît. Enfin, le fragment B doit être réverbéré.

14Le fragment A’ est constitué par une fréquence pure de 68 hertz partant du silence, atteignant progressivement 15 décibels et se maintenant à ce degré d’intensité jusqu’à la fin.

15Ce fragment A’ est d’une durée égale à la somme des durées de A et B et doit être mixé avec ces deux premiers fragments.

16Il est évident que ces fragments, une fois mixés, pourront ensuite subir d’autres transformations, seuls ou intégrés dans de nouveaux ensembles plus vastes. Ils pourront être par exemple ralentis, accélérés, passés à l’envers, etc.

17Bien entendu, il s’agit ici d’une notation parmi bien d’autres possibles ; l’écriture électronique est loin d’être unifiée. Cela tient essentiellement à la matière mouvante et en continuelle transformation qu’il s’agit de fixer. En effet, les appareils, les procédés de manipulation varient sans cesse d’une œuvre à l’autre et même au cours d’une même œuvre. Certaines manipulations sont imaginées au cours du travail. Il est donc très difficile de trouver un système de signes conventionnels, pratique et possédant à la fois la précision et la souplesse que nécessite une partition électronique destinée à être lue et maniée par des techniciens.

III

18Il peut sembler qu’entre la musique instrumentale et l’électronique la différence n’est que d’ordre quantitatif. L’introduction des appareils électro-acoustiques n’aurait eu en somme d’autres conséquences que d’étendre l’emprise du musicien sur l’univers des sons, emprise qu’avaient déjà considérablement accrue les méthodes dodécaphonique et sérielle. Ce « progrès » n’était-il pas d’ailleurs dans la logique de l’histoire de la musique européenne depuis le Moyen Âge ? Cependant, une différence quantitative atteint-elle une certaine limite critique, il se produit un saut qualitatif. Ne serait-ce pas le cas présentement ? N’assistons-nous pas à une « mutation » de la musique ?

19Laissons de côté la musique d’accompagnement dans l’acception large du terme, celle qui, tributaire de quelque façon de la parole, des images, des mouvements corporels, n’a d’autre rôle que de souligner leur signification, de prolonger, de renforcer leur pouvoir de suggestion ou encore de fournir à l’action un fond, un décor sonore. Les procédés électroniques trouvent ici une large application, ils enrichissent ce langage synthétique ou plus exactement synesthésique, ils ne le modifient pas substantiellement.

20Notre question se pose pour la musique « pure » ; entendons par là celle qui maintient son autonomie formelle et, en conséquence, son sens propre, spécifique, quand bien même des éléments extramusicaux – paroles, gestes, etc. – seraient introduits dans l’œuvre.

21À première vue, l’œuvre électronique établit entre auteur et auditeur un rapport immédiat ; pour la première fois dans l’histoire de la musique, ils se trouvent face à face. Cette situation, dira-t-on peut-être, n’a rien de nouveau : le compositeur n’est-il pas fréquemment son propre exécutant, à l’exemple de l’auteur dramatique qui joue sa pièce, du poète qui lit ses vers ? Mais dans ce cas il se dédouble et, au moment où il exécute, il n’est plus celui qui composait ; l’œuvre s’est éloignée de lui et il l’interprète. Aussi, en dépit de l’autorité que l’on s’accorde à reconnaître à son interprétation, d’autres restent toujours valables et peuvent lui être opposées. Mais, s’agit-il de musique électronique, l’exécution n’étant plus à distinguer de la composition, on ne peut plus parler d’interprétation. Je puis dire que l’œuvre a été bien ou mal transmise, mais, porter un jugement sur son exécution, c’est juger l’œuvre, puisqu’elle a été exécutée au cours de l’acte même de sa création, une fois pour toutes. Ce qui ne l’empêchera pas cependant de recevoir plus tard diverses interprétations, mais alors elles seront dues uniquement à ceux qui l’écouteront.

22Il ne semble pas que compositeurs et auditeurs aient jusqu’à présent pris nettement conscience du caractère insolite d’une telle situation, ni surtout de ce qu’elle implique.

23Le compositeur est trop absorbé, il est vrai, par les multiples options qu’à tout instant exigent de lui ses nouveaux pouvoirs, par les problèmes de tous genres, techniques, formels, auxquels ils le confrontent, problèmes que n’a pas encore élaborés et systématisés sa réflexion théorique et qu’il lui faut résoudre au cours de son travail, à mesure qu’ils se présentent. Et c’est ce qui explique sans doute, mais pour une part seulement, on le verra, le besoin qu’il éprouve de temps à autre de revenir à la musique instrumentale, de retrouver ce monde relativement stable et rassurant, conditionné à l’avance et plus ou moins déjà prospecté, alors que dans l’autre, combien exaltant certes ! tout est à découvrir, à inventer, mais sans qu’on sache au juste comment s’y prendre, rien n’y étant donné. Les lois de l’acoustique ? Il est possible de les tourner en jouant des unes contre les autres (ainsi parvient-on à modifier la vitesse de défilement d’une musique enregistrée, sans en modifier pour autant la hauteur). La résistance la plus forte que rencontre le compositeur, ce n’est pas le monde physique qui la lui oppose, c’est l’auditeur, plus précisément l’anatomie et la physiologie de l’organe de l’audition. Mais cet obstacle est d’ordre psychologique, car le compositeur ne s’y heurte que s’il veut bien en tenir compte ; objectivement, rien ne l’y oblige. Et comment ne serait-il pas tenté parfois d’abuser de ses nouveaux pouvoirs, au risque de ne plus se faire comprendre…

24Ambiguë elle aussi apparaît l’attitude de l’auditeur, partagé entre la curiosité et la méfiance, à la fois séduit et inquiet de se voir entraîné dans une nouvelle aventure dont la signification lui échappe, alors qu’il vient seulement de surmonter la crise de la tonalité. Sans doute la présence physique de l’exécutant ne lui est plus indispensable, bien qu’elle reste souhaitable. Devant son tourne-disque ou sa radio, il écoute l’œuvre électronique dans les mêmes conditions, lui semble-t-il, que l’instrumentale, à « l’aveugle » ; avec cette différence toutefois que celle-ci bénéficie du prestige qui s’attache généralement au nom de l’interprète, prestige dont celle-là est privée. Mais lorsque la musique électronique est présentée au cours d’un concert public, et qu’au programme figurent également des pièces instrumentales, n’éprouve-t-on pas une certaine gêne ? Ne ressent-on pas qu’il y a quelque chose de ridicule, presque d’incongru, à se trouver ainsi réunis face à des machines qui dégurgitent un flot sonore ? On finira peut-être par s’y habituer ; la stéréophonie d’ailleurs résout la difficulté : les haut-parleurs multipliés et dissimulés, nous baignons dans une musique qui jaillit de partout et de nulle part.

IV

25La question pourtant reste de savoir ce que j’entends et comment je l’entends, quel que soit le mode d’écoute de cette musique.

26Dans le cas d’une pièce instrumentale, j’entends son exécution (ou la reproduction de celle-ci) par un certain X, qui interprète ou « joue » l’acte musical qu’a composé l’auteur (ce même X, peut-être). Il n’y a évidemment pas commune mesure entre le temps – une semaine par exemple – qu’a exigé la composition de l’œuvre et le temps de l’œuvre, dix minutes, supposons. Mais ce dernier est celui de l’exécution. S’agit-il d’une pièce électronique, ce n’est plus son exécution que j’entends, le compositeur l’ayant exécutée en l’élaborant à l’aide des appareils producteurs de sons. Et remarquons que je ne puis écouter la musique électronique qu’en « émission différée » : l’écouter « en direct », c’est-à-dire en cours d’exécution, ce serait assister à sa fabrication, entendre, s’il est permis de s’exprimer ainsi, l’envers du décor. Quand au temps de l’œuvre, il est maintenant sans commune mesure aussi bien avec celui de la composition qu’avec celui de l’exécution, lesquels en revanche coïncident.

27Comme le compositeur instrumental, c’est bien une opération et non un objet que fabrique le compositeur électronique ; mais tandis que le premier se contente de la signifier par une notation appropriée qui guide l’exécutant, le second l’exécute lui-même : l’acte est déjà là, pleinement réalisé sur le plan sonore et, pour me le communiquer, il faut mettre en mouvement l’objet où cette forme temporelle se trouve fixée, spatialisée, exactement comme un geste sur la pellicule du film, il faut faire tourner le disque, dérouler la bande. Aussi j’entends, je vois même souvent la pièce instrumentale in statu nascendi. Or, quand j’écoute une pièce électronique, ce que j’entends, ce n’est pas rigoureusement parlant une forme temporelle (comme l’a toujours été jusqu’à présent la musique), mais une forme que l’on retemporalise après l’avoir spatialisée, non pas un devenir, un coulement, mais une chose que l’on fait devenir, couler.

28Il se trouve finalement que le compositeur de musique électronique n’est pas à rapprocher du peintre, mais bien du cinéaste, et que la musique électronique est par rapport à la musique instrumentale exactement ce qu’est un film par rapport à une pièce de théâtre.

29Cependant, n’écoutons-nous pas également l’enregistrement de pièces instrumentales et théâtrales, donc déjà exécutées et fixées ? Mais ce qui a été enregistré dans ce cas, c’est précisément l’exécution de l’œuvre ; aussi – et c’est le point essentiel – le temps de l’œuvre étant alors celui de son exécution, nous entendons l’œuvre se faire, tandis que l’enregistrement de la musique électronique ne nous livre que le fruit de l’opération.

V

30La musique instrumentale avait recours jusqu’à présent à un nombre limité de sons de hauteur fixe. Ces éléments, complexes sonores du premier degré, reconnaissables, nommables, ainsi que certains complexes relativement simples du second degré, dûment classés, appartenaient à tous, constituaient le bien commun du milieu culturel ; ce matériau, le compositeur se l’appropriait en le transformant en matière, par la mise en rapport des éléments, par leurs variations, relativement libres sur le plan des intensités, des durées, des timbres, strictement réglées sur le plan des hauteurs. Mais recourt-il aux appareils, ce sont les termes mêmes desdits rapports qu’il compose, et cela en fonction précisément des rapports. S’il faisait jusqu’à présent « de la musique avec des sons », selon l’expression courante, il fait maintenant des sons avec de la musique ; c’est son opération qui les engendre. Ainsi le matériau de l’œuvre électronique échappe au domaine commun ; il est la propriété personnelle de l’auteur au même titre que l’œuvre qu’il a produite et ne peut plus être repris par qui que ce soit.

31D’autre part, la structure même des éléments que constitue le compositeur n’est plus celle des éléments premiers, les fréquences fixes, dont dispose la musique instrumentale, et des accords formés à partir de ces fréquences ; cette structure est analogue à celle des complexes sonores dus aux combinaisons instrumentales. Avec cette différence toutefois que ces dernières ont pour fonction de faire varier le timbre de notes et d’accords que définit leur hauteur, cependant que les sonorités électroniques peuvent être considérées, selon les cas, tantôt comme des fréquences dotées de tels ou tels timbres, et tantôt comme des agrégats de timbres dotés de fréquences, lesquelles ne sont pas toujours nécessairement déterminées, la limite entre son dit musical et bruit s’effaçant. Les complexes du second degré de la musique instrumentale sont des accords « timbrés », alors que ceux de la musique électronique sont aussi bien des accords de timbres, des timbres « accordés », et fonctionnent comme tels. Les notions d’accord et de timbre fusionnent ici dans celle d’accord-timbre. Mais cette fusion se préparait déjà depuis le début du siècle, comme en témoignent par exemple les dernières œuvres de Scriabine1.

32Étant donné l’impression singulière et, dans l’acception forte du mot, insolite, qu’ils produisent comparée à celle, relativement familière, « banale » même en quelque sorte, des éléments de la musique instrumentale, les timbres-accords électroniques s’imposent à nous, fixant sur eux notre attention. D’une façon générale, les rapports de timbres, en liaison avec ceux de durée, d’intensité, de registre, etc., jouent dans l’audition de cette musique un rôle essentiel, et cela au détriment des rapports de hauteur. Cependant, en mettant ainsi l’accent sur la valeur spécifique de la sonorité en tant que telle, l’électronique ne rompt pas pour autant avec le passé ; mais elle se situe dans le prolongement d’un courant qui, s’il a existé de tout temps, a largement favorisé au long du xix^e siècle le développement de l’harmonie d’une part, de l’écriture instrumentale, de la technique orchestrale d’autre part, et a trouvé son expression, sous des aspects différents bien entendu, dans l’art de Debussy comme dans celui de Webern, de Bartok, plus tard de Messiaen. Leur leçon, celle aussi d’Edgar Varèse, à la fois plus radicale et plus simpliste, l’apport enfin des musiques exotiques et archaïques, ne pouvaient manquer d’orienter les recherches des compositeurs modernes dans le domaine proprement sonore, recherches qui devaient amener certains d’entre eux aux laboratoires d’acoustique.

VI

33En passant de la musique instrumentale à l’électronique, il nous a fallu réviser les notions d’espace sonore, de matériau et de matière. Qu’en est-il de celle de temps ?

34Le temps vécu de la musique comprise est le présent, un présent en expansion ou « extatique » (voir chap. II, § III). Ce temps spécifique a été mis en corrélation tout d’abord avec la synchronisation de l’activité motrice et des stimuli, due à la périodicité des accents, puis avec la perception anticipante. À la suite de quoi nous avons indiqué que l’une des difficultés majeures à laquelle se heurte l’auditeur de la musique sérielle, tient à la prédominance dans sa rythmique des structures temporelles sur les structures intensives et, circonstance aggravante, à ce qu’elle évite soigneusement la symétrie et la répétition, ce qui ne peut manquer de réduire son pouvoir dynamogène. Et pourtant, si le retour périodique des accents et, à leur défaut des mêmes durées, timbres, registres, nous est refusé ou n’est que faiblement marqué, suggéré seulement, dans les œuvres de ce type, du moins l’auteur opère-t-il avec un nombre restreint de fréquences qui se laissent identifier à travers les variations de timbre et autres qu’elles subissent, et les mêmes intervalles reviennent constamment, fût-ce irrégulièrement. De ce fait, il nous est encore possible de coïncider plus ou moins avec le devenir sonore en le devançant, le présent psychologique s’élargissant à mesure… Or, ces conditions ne se trouvent plus réunies dans la musique électronique.

35Il va de soi que rien n’empêche de composer avec les appareils des œuvres qui utiliseraient les éléments de notre musique instrumentale. Mais quel sens cela aurait-il ? À quoi bon recourir à la technique électronique si ce n’est pour disposer souverainement du continuum sonore, pour constituer son propre matériau et le traiter conformément aux normes que l’on s’est imposées librement ?

36Il est vrai que dotée ainsi d’une cohérence objective, l’œuvre ne sera peut-être pas pour autant cohérente pour autrui. Supposons qu’elle ne le soit pas, que l’opération musicale ait une structure telle qu’il m’est difficile, impossible disons même, de l’accomplir… Sans doute est-ce déjà le cas de nombre de pièces instrumentales, où la série s’étend à tout le matériau ; à plus forte raison, comme on vient de le voir, peut-il en être ainsi d’une pièce électronique. Cependant, ne sera-t-elle pas encore susceptible de capter mon attention, de s’imposer à ma sensibilité ? Incapable de comprendre, je subis. Et ce que j’éprouve peut être plus ou moins agréable, suggestif, impressionnant, curieux, intéressant, émouvant même, bouleversant (comme peut l’être un objet, un événement quelconque), mais non pas expressif ; car l’œuvre à laquelle je ne collabore pas n’est plus un acte ayant un sens et une direction ; elle me reste extérieure, étrangère, je ne puis l’intérioriser tout en reconnaissant son autonomie, ainsi que je le fais pour la musique « normale » qui se situe aux confins des deux mondes, le subjectif et l’objectif.

37Du coup, le temps de l’œuvre n’est plus un présent dynamique ; il s’ouvre sur un avenir qui n’est plus vécu en tant que visée même de ce présent, et donc d’une certaine façon déjà « présent », mais comme ce qui est au-delà du moment présent (et c’est pourquoi ce que j’entends peut éveiller ma curiosité, mon intérêt, alors que l’« intéressant » n’est pas une catégorie esthétique). Une musique de ce genre n’est plus langage évidemment, elle ne se communique pas en se faisant, ne livre aucun sens. Son être s’épuise dans son action. Elle relève de la magie.

38Magique, toute musique l’est plus ou moins, et cela dans la mesure où elle ébranle directement la sensibilité ; écouter, qui est agir, néanmoins implique nécessairement pâtir. Et ce n’est pas en tant que forme temporelle que l’œuvre est capable de m’envoûter – puisque cette forme doit faire appel à moi –, c’est la « matérialité » de cette forme, son « corps sonore » pour ainsi dire, qui immédiatement m’atteint. Ainsi une fugue du Clavecin bien tempéré est-elle a-magique comparée à l’une des fugues d’orgue de Bach, et les Variations pour piano de Webern, comparées à ses Six Pièces pour quatuor à cordes. Pâtir et agir sont indissolublement liés, mais l’un ou l’autre prédomine à divers moments ; il arrive que ce que j’ai commencé par faire, je le subisse ensuite et vice versa. Une structure rythmique particulièrement complexe, qui a exigé quelque effort pour que je coïncide avec elle, exalte, répétée, mon activité, mais, à force de répétition, devient une formule incantatoire et me réduit à l’automatisme. D’autre part, le choc que produisent certaines combinaisons de timbres, d’accords, s’atténue quand, m’y étant accoutumé, je réussis à les intégrer dans leur contexte. Cependant, pour les raisons indiquées plus haut, cette intégration précisément se révèle difficile sinon impossible lorsque nous écoutons de la musique électronique, ce qui ne peut manquer de renforcer le cas échéant son pouvoir magique.

39Mais il n’y a pas encore rupture pour autant avec notre musique instrumentale. En effet, quand un public dit « averti » accueille chaleureusement certaines œuvres modernes, en particulier sérielles, cela signifie-t-il toujours qu’il est parvenu véritablement à les comprendre ? Il est permis d’en douter. Plutôt l’impressionnent-elles au sens fort du mot, le fascinent-elles, et il s’abandonne à leur magie (lui serait-elle parfois douloureuse) ; ainsi autrefois les premiers auditeurs de Wagner, ceux de Debussy au début du siècle. Essentiellement réceptive, une telle attitude, qui n’a d’ordinaire qu’un temps, en prépare cependant une autre, compréhensive, qu’appellent précisément ces œuvres. Est-ce toujours le cas de la musique électronique ? L’efficacité ne deviendrait-elle pas son souci majeur ?

40Lorsqu’on se propose d’organiser des séances de « musique permanente », à l’instar du cinéma permanent, ou de plonger l’auditeur dans un bain de sonorités, il semble bien qu’il s’agisse en l’occurrence d’une nouvelle conception de la musique, qui n’est peut-être pas sans analogie avec celle de nos lointains ancêtres.

VII

41L’homme sans doute a commencé par souffler dans un roseau, à frapper des pierres pour son propre plaisir, se parlant à lui-même ainsi qu’il le fait encore aujourd’hui quand il se met à improviser dans la solitude. Bientôt cependant il se fit écouter, directement, ensuite par l’entremise d’un exécutant. Grâce à celui-ci, les auditeurs continuèrent à assister à la naissance de l’œuvre à la fois par l’ouïe et par la vue. Cette situation se maintint jusqu’au début de notre siècle, quand un nouvel intermédiaire s’introduisit entre l’auteur et l’auditeur, le disque. Le disque restitue l’exécution avec une précision suffisante ; du fait pourtant qu’on n’y assiste que par l’oreille, on ne partage plus avec la même intensité le travail physique des instrumentistes, et leur lutte contre la résistance de la matière n’étant plus tout à fait la nôtre, nous risquons de cesser d’agir pour recevoir. Et voici que les procédés électro-acoustiques rapprochent à nouveau compositeur et auditeur, les remettent directement en rapport, puisque dans la mesure où les appareils qui s’intercalent entre eux fonctionnent correctement, ils transmettent telle quelle l’œuvre qui leur a été confiée. Impossible pourtant de gagner sur tous les tableaux : en contrepartie de l’authenticité obtenue, ce qui est confié à la machine et que fidèlement elle restitue, c’est une chose déjà définitivement réalisée et non plus en voie de réalisation. La communication de l’acte même exige un intermédiaire humain. Le problème de l’interprète se pose à nouveau, mais dans de nouvelles conditions.

42Nous avons suffisamment insisté au début de ces pages sur les inconvénients, les dangers pour l’intégrité de l’œuvre que risquent d’entraîner les initiatives de cet intermédiaire. Cependant, il est un aspect de son rôle qu’on laisse généralement dans l’ombre, malgré son importance.

43L’interprète est un médiateur. S’il est le porte-parole de l’auteur et pour autant son collaborateur, il collabore d’autre part avec nous, puisque nous entendons l’œuvre telle qu’il la comprend, à travers l’image qu’il nous en offre, à partir de cette image, quand bien même nous la récuserions. S’il représente auprès de nous l’auteur, il nous transmet son « message », mais la façon dont il le comprend et le transmet inclut déjà dans une certaine mesure notre réponse audit message ; sans doute, cette réponse, veut-il nous la suggérer sinon nous la dicter, et il y réussit fréquemment, mais il n’y réussit qu’à la condition que son attitude à l’égard de l’auteur soit en accord avec la nôtre, que nous nous reconnaissions en elle, que nous soyons de connivence, qu’il y ait donc entre lui et nous une sorte d’harmonie préétablie, préétablie du fait de notre commune appartenance à un milieu culturel dont nous partageons, en dépit de toutes nos divergences, certains modes de pensée, de sensibilité.

44Aussi le double rôle de l’interprète devient-il manifeste, sa fonction médiatrice acquiert sa pleine signification dans tous les cas où il y a décalage, tant sur le plan technique que psychologique, entre le langage musical qui nous est familier et celui de l’œuvre, soit que ce dernier appartienne à un passé plus ou moins éloigné, soit, au contraire, qu’il empiète sur l’avenir.

45Ce pourrait être le cas du langage électronique ; malheureusement, il supprime la médiation alors que nous en aurions justement le plus grand besoin : désormais face à face, auteur et auditeur de l’œuvre électronique se trouvent paradoxalement plus éloignés l’un de l’autre, plus étranger l’un à l’autre qu’ils ne l’ont jamais été, cependant que le langage du musicien ne cesse de se particulariser, devient toujours plus personnel. En dépit des aléas qu’entraîne son intervention, faudra-t-il donc à nouveau faire appel à ce médiateur qui seul peut m’introduire dans l’exécution même de l’acte ?

VIII

46La possibilité dont dispose désormais le musicien de réaliser son œuvre lui-même, telle exactement qu’il la conçoit et peut-être l’entend déjà, semblait mettre en péril l’avenir de la musique instrumentale, présager le déclin d’une technique millénaire en dehors de laquelle nous ne pouvions concevoir la musique. Pourtant, ces craintes (ou ces espoirs) se révèlent injustifiées, à en juger par l’attitude de la plupart des compositeurs qui manipulent les appareils électro-acoustiques ; ils continuent en effet à écrire pour le piano, l’orchestre, les voix. Et, bien entendu, leurs partitions sont surchargées d’indications destinées à maintenir l’exécutant dans le droit chemin ; mais ces signes s’insèrent dans notre système de notation, ils ne le modifient pas.

47Une telle attitude peut s’expliquer en partie, comme il a été dit, par un besoin fort naturel de détente (l’élaboration d’une pièce électronique, même brève, et sa réalisation exigent encore maintenant un long et méticuleux travail), le désir de retrouver un monde familier. Mais l’explication évidemment est insuffisante, elle ne tient pas compte de certaines particularités du langage instrumental de ces compositeurs, qui ne s’éclairent qu’à la lumière de leur langage électronique ; le premier est en réaction contre le second, mais aussi le prolonge.

IX

48Quand l’auteur d’une série de pièces pour piano mettant en jeu des groupes de hauteurs, de durées, de registres, de silences, etc., indique par exemple que l’une des notes d’un accord de dix sons doit être entendue f, une autre p, une autre encore mi-forte, ou bien quand il écrit une triple croche isolée entre deux soupirs, un pianiste habile et scrupuleux réussira à rendre ces rapports d’intensité et de durée tels à peu près que l’indique la partition ; et l’auteur devra accepter cet « à peu près ». Mais il ne l’admettra pas – le pianiste non plus – s’agit-il des hauteurs, des registres : la triple croche sera par la force des choses plus ou moins approximative, mais le mi devra être un mi et non un fa. En passant des appareils aux instruments, le compositeur rétablit donc cette primauté des intervalles que maintient toujours la musique instrumentale, serait-elle sérielle, tant qu’elle s’en tient au découpage de l’espace et au système de notation traditionnels. Cependant les appareils, eux, permettaient de fixer avec une précision absolue les durées (traduites en longueurs) et les intensités relatives des éléments de n’importe quel complexe sonore, accord ou timbre. Mais d’autre part on constate qu’en revenant à la technique instrumentale, l’auteur pose à celle-ci des exigences nouvelles, exigences qu’a justement développées en lui la pratique de l’électronique. Il cherche à obtenir de l’homme tout ce que lui offrait la machine ; et il y réussit dans une certaine mesure, quand, par exemple, obéissant à ses indications, le pianiste, grâce à un maniement approprié des pédales et des touches du clavier, libère des cordes qui renforcent et prolongent telles ou telles harmoniques de la note frappée (Bartok d’ailleurs avait déjà eu recours parfois à des procédés de ce genre et les avait explicitement notés).

49Plus encore que dans ces pièces pour le piano qui ne donne que des sons fixes, l’action en retour de la technique électronique sur l’instrumentale devient manifeste dans certaines partitions pour grand ou petit orchestre. Disposant de moyens infiniment plus variés et plus riches et ayant la possibilité d’altérer dans quelque mesure les intervalles, le compositeur opère alors avec des complexes du second degré, qui par leur constitution se rapprochent des accords-timbres qu’il fabrique au laboratoire : ce qui individualise en effet les uns et les autres et à l’audition les caractérise et peut les rendre reconnaissables, ce n’est pas tant leurs rapports de hauteur, souvent incertains, que leur sonorité spécifique, leurs rapports de timbre et d’intensité. Cette musique n’est donc pas sans analogie, de ce point de vue, avec celles de l’Extrême-Orient, de l’Indonésie en particulier.

50 La part faite ici au chef d’orchestre, aux instrumentistes, rétablis dans leur rôle d’interprètes, est déjà assez belle. Il arrive pourtant au compositeur d’aller plus loin encore : ne le voyons-nous pas autoriser l’exécutant, l’inviter même à déterminer l’ordre de succession des diverses parties de l’œuvre, dites « formants », l’œuvre – il s’agit de la Troisième Sonate pour piano de Pierre Boulez – étant composée de telle sorte qu’elle se déroule en circuit fermé, que l’on suive l’ordre de la partition ou qu’on l’inverse2. Un pas encore dans cette voie et c’est la Pièce pour piano n° 11 de Stockhausen où l’ordre de succession des parties dites « structures » est abandonné au hasard et non plus au choix réfléchi de l’interprète : celui-ci exécute en premier la « structure » qui lui tombe fortuitement sous les yeux et procède de même pour les suivantes3.

51Après cela, dira-t-on, il ne reste plus qu’à les tirer à la courte paille et convier les auditeurs à entrer dans le jeu. Et pourquoi s’en tenir là ? Pourquoi ne pas permettre à l’exécutant d’intervenir dans l’ordonnance interne des structures et des formants mêmes. À la limite ne pourrait-on se contenter de lui fournir quelques groupes d’éléments – telles fréquences, telles durées, etc. – à la façon dont on propose un thème à l’improvisateur ? Disposant de ce matériau il prendra la relève du compositeur s’il en est capable. Ainsi les mobiles de Calder offrent-ils à chacun la possibilité de produire des formes plastiques, de s’improviser sculpteur.

52La raillerie est facile. Mais la question est de savoir ce que signifie un tel comportement, combien étrange, inattendu à première vue. Il faut essayer de comprendre les raisons, sans doute pour une part, inconscientes, qui incitent le musicien à se décharger ainsi d’une liberté récemment acquise sur un exécutant il y a peu encore brimé, à s’effacer devant lui en lui accordant spontanément des pouvoirs plus étendus que ceux dont il jouissait naguère, aux temps lointains où il improvisait des cadences, ornait des mélodies, réalisait des basses chiffrées.

53S’agirait-il de la réaction de l’homme contre l’emprise de la machine ? Les appareils asserviraient-ils l’artiste ? La musique électronique serait-elle inhumaine, comme d’aucuns le prétendent ? Rien n’est plus faux. Manier les appareils électro-acoustiques ne déshumanise pas le musicien, ne mécanise pas la musique, mais humanise plutôt les appareils. En un certain sens, on pourrait même dire cette musique « humaine trop humaine » : elle permet en effet à l’auteur d’exprimer le vécu, d’extérioriser son être intime, comme jamais il ne pourrait le faire en usant du langage instrumental ; celui-ci, automatiquement en quelque sorte, informe l’homme qui tente de se manifester à travers l’artiste ; le matériau préfabriqué, les conventions de la notation, les instruments et ceux qui en jouent le conditionnent, font écran. La création ex nihilo lui donne au contraire toute latitude de traduire directement ses « états d’âme » ; aspire-t-il à la vérité psychologique, aucun barrage ne s’y opposera si lui-même ne l’érige.

54Cependant, il se trouve dans une situation paradoxale : sa liberté l’emprisonne. En effet, les moyens et procédés grâce auxquels il peut élaborer les formes temporelles qu’il veut, comme il le veut, et les réaliser, les faire exister sur le plan sonore en étant assuré de l’intégrité de cette existence, ces mêmes moyens et procédés compromettent la communication de l’acte musical, et cela du fait justement qu’ils garantissent son intégrité.

55Toute communication avec autrui n’implique-t-elle pas la collaboration d’autrui ? Dans le cas de l’œuvre instrumentale, la collaboration consiste à faire exister l’acte en l’exécutant ; et cela incombe à l’interprète, au médiateur, en la personne de qui nous participons à l’opération. Il joue, dit-on, l’œuvre, et nous la jouons avec lui ; mais ce qui est ici réellement « en jeu », c’est l’existence même de l’œuvre, son destin ; et tant que dure l’exécution, cette existence est en péril, sous la menace incessante de quelque incident, d’une erreur de l’interprète… L’œuvre électronique, elle, ne dépend pas de nous, n’a nul besoin de notre collaboration pour exister. Elle ne communique pas avec nous, elle se communique à nous, et il s’agit pour nous de la comprendre. Et, bien entendu, comprendre, c’est faire ; mais, en l’occurrence, c’est refaire, sans exercer la moindre action sur ce qui est déjà parfaitement fait et échappe à toutes les contingences4. Car tandis que notre réponse à la musique instrumentale réagit sur celle-ci qui la sollicite, la réponse que nous apportons à la musique électronique ne concerne que nous ; sans conséquence pour l’œuvre elle-même, elle ne pourra que favoriser ou contrarier son succès5.

56Si personnel et ésotérique que puisse être son langage, la musique instrumentale en fait se donne à tous ; sa vie dans le monde à travers ses innombrables incarnations est une longue suite d’aventures pleines de vicissitudes, d’aléas. En ce sens, la musique a toujours été ce que Lautréamont voulait que fût la poésie, qui « doit être faite par tous, non par un6 ».

57 Lorsqu’il quitte les studios électroniques où il est voué au soliloque, ce que recherche le compositeur, n’est-ce pas précisément à renouer le dialogue, à obtenir notre collaboration avec les risques qu’elle comporte pour l’œuvre ? Il lui faut nous rencontrer et nous entendre en la personne de l’interprète, mais ne pas renoncer au contrôle sur l’exécution qu’assuraient les appareils. Là est la raison de son attitude en apparence déconcertante, en réalité la plus raisonnable, étant donné les circonstances. Il fixe à l’avance – ce qui nécessite de sa part de savants calculs – les moments précis réservés à la liberté de l’interprète, et les conditions dans lesquelles elle s’exercera. Ainsi le hasard – un hasard domestiqué – n’interviendra que dans les limites du choix laissé à l’exécutant.

58De tels procédés ne fourniront cependant pas la solution du problème qui d’une façon urgente se pose actuellement à la musique : ayant goûté au pouvoir que lui octroie la technique électronique, le compositeur ne peut les refuser, il ne s’interdira pas le domaine qu’il commence seulement à prospecter ; mais d’autre part, sa liberté n’est effective qu’à condition de supprimer cet interprète par l’entremise duquel nous collaborons à l’exécution même de l’acte musical, qui autrement n’est qu’un faux-semblant.

59La solution serait nécessairement un compromis entre deux exigences également impérieuses : il s’agirait d’éviter la préfabrication de l’œuvre sans renoncer pour autant aux richesses de la technique électronique. Ainsi, la mise en liaison d’un groupe d’appareils et d’un ensemble instrumental permettrait de transformer les sons donnés par les instruments, de les composer et décomposer au cours même de l’exécution. Mais, comme tout compromis, celui-ci impose un sacrifice : l’intervention des instrumentistes ne peut manquer en effet de réduire les possibilités d’emploi des appareils.

60Au terme des démarches les plus audacieuses ouvrant de vastes perspectives, voici que l’on se heurte à la résistance de la matière sonore (nous disons bien sonore et non musicale), résistance que l’on pouvait croire abolie.

61On ne peut cependant parler d’échec, d’impasse, car l’investigation systématique de cette matière sonore permettra sans doute de dégager, par-delà les particularités des différents langages, les structures fondamentales, universellement valables, de la langue musicale.