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Problèmes de la musique moderne

 | 
Boris de Schloezer
, 
Marine Scriabine

Introduction. Le matériau, la musique et l’histoire

Bernard Sève

Texte intégral

1 Problèmes de la musique moderne est un livre singulier à plus d’un titre. Il est à la fois le dernier livre théorique de Boris de Schlœzer, le seul qu’il ait écrit à quatre mains, et le plus directement engagé dans les discussions sur la musique de son temps, ou plutôt sur la musique d’avant-garde. Avant d’en venir au contenu du livre et aux difficultés qu’il présente, j’examinerai brièvement ces trois points.

I

  • 1 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, Essai d’esthétique musicale, édition établie et prése (...)
  • 2 La réédition de ce livre est prévue aux Presses universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica ».
  • 3 Boris de Schlœzer, Igor Stravinsky, édition établie et présentée par Christine Esclapez, Presses un (...)
  • 4 Boris de Schlœzer, Comprendre la musique, Contributions à la Nouvelle Revue Française, et à la Revu (...)
  • 5 C’est la date indiquée à la fin de la préface : « Paris, décembre 1957. »
  • 6 Marina Scriabine commente également ces deux pièces dans son Langage musical, Éditions de Minuit, 1 (...)

2Boris de Schlœzer est d’abord l’auteur de l’Introduction à J.-S. Bach, Essai d’esthétique musicale (19471), c’est le livre central auquel il faut toujours se reporter. Cette centralité ne diminue pas l’intérêt de ses autres ouvrages, son Alexandre Scriabine (en russe) de 19232, son Igor Stravinsky (en français) de 19293, les Problèmes de la musique moderne de 1959, sans oublier les nombreux articles critiques et théoriques dont une partie significative a été publiée, dans la présente collection, sous le titre Comprendre la musique4. Mais les Problèmes de la musique moderne ont pour eux de présenter l’état dernier de la pensée du philosophe. En 1957, année où l’écriture du livre (paru en 1959) est achevée5, Boris de Schlœzer, né en 1881, a 76 ans. Le penseur est toujours à l’affût de la nouveauté, tant théorique que musicale : le texte le plus souvent cité dans les Problèmes est un livre paru en 1956, une année auparavant donc, Les Structures rythmiques de Paul Fraisse, et les Problèmes évoquent brièvement deux pièces créées en 1957, année de l’achèvement du livre, deux pièces très importantes dans l’histoire des musiques du xxe siècle : le Klavierstück XI de Stockhausen et la Troisième sonate pour piano de Pierre Boulez6. Attentif à l’actualité, Boris de Schlœzer n’en réinvente pas pour autant complètement sa pensée. La « Préface » se réfère à son Introduction à J.-S. Bach, pour préciser d’ailleurs que les thèses de ce livre sont « revues, et en partie corrigées » dans la première partie des Problèmes. Même quand il reprend certaines des idées développées par Schlœzer dans différents articles parus dans la décennie 1947-1957, Problèmes de la musique moderne est un livre neuf.

*

  • 7 Marina Scriabine, Introduction au langage musical, Éditions de Minuit, 1961.
  • 8 Marina Scriabine, Le Langage musical, op. cit.
  • 9 Marina Scriabine, Au Carrefour de Thèbes, Gallimard, 1977. Le chapitre « Le Moi mythique » (p. 89-1 (...)
  • 10 Boris de Schlœzer, Alexandre Scriabine, Les Cinq Continents, 1975, traduction de Maya Minoustchine, (...)
  • 11 Alexandre Scriabine, Notes et réflexions : carnets inédits, traduction du russe, introduction et no (...)

3Je n’ai jusqu’à présent parlé que de Boris de Schlœzer, mais Problèmes de la musique moderne est un livre à quatre mains, il est cosigné par Marina Scriabine. Il faut dire quelques mots de cette musicologue discrète. Née à Moscou en 1911, elle est la fille du compositeur Alexandre Scriabine (1872-1915) qui avait épousé Tatiana de Schlœzer, sœur de Boris, en secondes noces. Marina Scriabine est donc la nièce de Boris de Schlœzer. Elle s’installe à Paris en 1927, elle aura une carrière de musicologue (comme maître de recherches au CNRS) et de compositrice ; elle décède en 1998. Outre les Problèmes de la musique moderne, elle publiera notamment, en nom propre, Introduction au langage musical7, puis Le langage musical8, plusieurs articles techniques, enfin un recueil d’études, Au Carrefour de Thèbes9. Elle assure la publication, en français puis en anglais, du premier livre de Boris de Schlœzer, Alexandre Scriabine, pour lequel elle rédige une préface10 ; elle assure également la traduction et la publication en français des Notes et réflexions, Carnets inédits de son père Alexandre Scriabine11.

4Un livre écrit à quatre mains est toujours embarrassant pour le lecteur. Il ne peut s’empêcher de se demander « qui a fait quoi ? », tout en ayant conscience de l’absurdité de cette question. Le problème est ici redoublé par la différence de notoriété des deux auteurs. Le nom de Boris de Schlœzer est très connu pour peu qu’on s’occupe d’esthétique et de philosophie de la musique, mais, si le nom de Marina Scriabine est célèbre, c’est bien littéralement son nom (celui de son père) qui est connu, et non pas son nom, celui de la musicienne et musicologue qu’elle fut. Cette situation est assez injuste.

  • 12 Ce texte de Xenakis est republié dans le recueil Kéleütha, textes réunis par Alain Galliari, préfac (...)

5La nature de la participation de Marina Scriabine aux Problèmes de la musique moderne est quelque peu mystérieuse. Cette remarque vaut déjà pour la réédition du livre en 1977. Je suppose que Marina Scriabine eut la responsabilité de cette réédition (Schlœzer était décédé en 1969), mais rien ne l’indique dans le livre. Le texte de la première édition est reproduit à l’identique (y compris certaines petites erreurs que je signalerai dans les notes), dans une pagination inchangée. Seul le titre des dernières pages est modifié : c’était « Postface » en 1959, cela devient « En guise de conclusion » en 1977. La raison en est simple : l’édition de 1977 comporte une « Postface » de Iannis Xenakis, ce qui obligeait à modifier le titre des cinq pages conclusives du livre12. Rien dans l’édition de 1977 n’explique ou ne commente la présence de cette « Postface » de Xenakis. Il faut supposer que Marina Scriabine aura demandé ce texte à Xenakis, signature prestigieuse et garante de « modernité », pour donner aux Problèmes le poids de son autorité et garantir la pertinence, ou du moins l’intérêt, de leurs analyses, vingt ans après l’achèvement du manuscrit et dans un contexte musical et théorique profondément transformé. Le texte de Xenakis ne mentionne pas une seule fois le livre qu’il postface, ni le nom de ses auteurs, mais sa thématique (la notion d’univers du son) n’est nullement étrangère au contenu des Problèmes. Je ne compte pas analyser cette « Postface », qui concerne davantage Xenakis et son rapport avec la pensée de Boris de Schlœzer et Mariane Scriabine que cette pensée même. Il était en revanche important de la republier, elle appartient depuis 1977 à l’histoire de la réception des Problèmes. C’est donc l’édition de 1977 que l’on lira ci-après, avec le texte de Xenakis.

  • 13 Polyphonie, neuvième cahier, Richard Masse Éditeur, 1954, p. 35-46. On pourrait gloser sur les deux (...)
  • 14 La page 148 et dernière de l’Introduction au langage musical précise que ce livre a été achevé en f (...)
  • 15 Voir l’entrée « Musique archaïque (exotique) » dans l’index rerum à la fin du présent volume.

6Non moins mystérieuse est l’implication de Marina Scriabine dans le contenu théorique des Problèmes. Dans la revue Polyphonie (fondée par André Souris), Marina Scriabine publie en 1954 une étude intitulée « Athématisme et fonction thématique dans la musique contemporaine » ; elle précise en note (p. 35) : « Ce texte résume les derniers chapitres d’un ouvrage en préparation – Les Perspectives de la Musique contemporaine – en collaboration avec Boris de Schlœzer13. » Mais le contenu de cet intéressant article ne correspond nullement aux Problèmes de 1959 ; il correspond bien plutôt au contenu des deux livres publiés plus tard par Marina Scriabine, déjà évoqués, l’Introduction au langage musical de 1961 et Le Langage musical de 1963. Ces deux livres, qui forment un tout, proposent une problématique assez différente de celle de Boris de Schlœzer, et ne reprennent pas ses concepts, alors même que leur rédaction est contemporaine14 de la publication des Problèmes de la musique moderne, très marqués par la conceptualité et le lexique schlœzeriens. De manière frappante, Le Langage musical de 1963 commence par traiter du langage musical de la Chine classique (chapitre 1) puis du langage musical en Afrique noire (chapitre 2) avant d’en venir au langage tonal (chapitre 3) et à la « musique d’aujourd’hui » (chapitre 4) – ce qui fait contraste avec la méfiance que Schlœzer a toujours manifestée envers les musiques qu’il appelle « exotiques15 ».

  • 16 Marina Scriabine, Le Langage musical, op. cit., p. 165-166.
  • 17 In Polyphonie, premier cahier : « Le Théâtre Musical », Richard Masse Éditeur, 1947-1948, p. 15-25. (...)
  • 18 C’est le même titre que pour le dernier chapitre du livre de 1961, Introduction au langage musical, (...)

7Marina Scriabine soutient notamment l’idée que l’œuvre musicale peut être pensée sur le modèle du drame. Elle s’oppose elle-même diverses objections, qu’elle réfute. La dernière objection est explicitement empruntée à Boris de Schlœzer et se résume ainsi : le temps du drame est précédé et suivi par un temps qui n’est pas présenté dans la tragédie, mais qui est raconté ou suggéré (le temps de la vie des personnages avant et même après la suite des événements portée à la scène), alors que le temps musical est un absolu qui n’est précédé ni suivi par aucun temps. Marina Scriabine rejette cette objection ; le nerf de son argument est que la vie des personnages avant, voire après, le drame présenté sur scène, est entièrement construite dans l’œuvre, ce qui annule selon elle la différence de nature posée par Schlœzer entre temps théâtral et temps musical16. Désaccord donc ; mais le point très surprenant est que cette « objection » était présentée en 1959, dans les Problèmes de la musique moderne (p. 72-73), sous la double signature de Marina Scriabine et de Boris de Schlœzer. Or dans Le Langage musical paru quatre années plus tard, Marina Scriabine ne se réfère nullement à ce livre qu’elle a cosigné (ce qui la mettrait en contradiction avec elle-même), mais à un article plus ancien dans lequel Boris de Schlœzer présentait un exposé détaillé de son idée, « Le temps du drame et le temps de la musique17 ». Il est non moins significatif que, dans le dernier chapitre (« La musique d’aujourd’hui18 », p. 189-229) du même ouvrage de 1963, Marina Scriabine ne fasse aucune allusion aux Problèmes de la musique moderne ; ses références théoriques, nombreuses, sont André Boucourechliev, Pierre Boulez, Antoine Goléa, René Leibowitz, Michel Fano, Umberto Eco, le musicien Maurice Faure. On notera d’ailleurs de quelle manière étrangement allusive une note indique, p. 146 des Problèmes, que certaines idées énoncées dans le texte « ont servi de point de départ à une série de recherches sur les structures musicales, poursuivies pendant plusieurs années avec le soutien du Centre national de la recherche scientifique, et dont les résultats paraîtront prochainement ». Il ne peut s’agir que des travaux de Marina Scriabine, et de ses deux livres déjà cités, dont le premier notamment (Introduction au langage musical) consacre de longs développements à la notion de structure musicale. Il est difficile de ne pas conclure de ces données que Marina Scriabine est loin de se reconnaître totalement dans l’ouvrage de 1959. Tout se passe comme si les deux auteurs avaient mené, en parallèle, des recherches non pas tant divergentes qu’hétérogènes, mais sur un fond de convictions communes.

  • 19 Cahiers pour un temps, op. cit., p. 11-12.

8Pour mesurer la distance entre les thèses de Marina Scriabine et celles de Boris de Schlœzer, avec lesquelles il faut bien solidariser celles qui sont exposées dans les Problèmes, il faudrait se livrer à une comparaison minutieuse entre les deux ouvrages de Marina Scriabine consacrés au langage musical et ses différents articles, d’une part, les textes de Boris de Schlœzer et les Problèmes de la musique moderne, d’autre part. C’est un travail qui ne serait pas sans intérêt, et pas simplement pour la lumière qu’il apporterait sur le petit problème auctorial que je viens d’évoquer. La brève notice biographique (anonyme) de Boris de Schlœzer parue dans Cahiers pour un temps nous apprend que, dans les années 1950, il discute des problèmes posés par la musique moderne avec Marina Scriabine, laquelle « se heurte aux mêmes difficultés tant sur le plan théorique, dans ses travaux d’esthétique musicale au CNRS que sur le plan pratique, au cours des recherches au Club d’Essai de la Radiodiffusion française dans le domaine de la composition musicale. Ces entretiens, cette confrontation sont consignés dans Problèmes de la musique moderne où ces questions sont posées par Boris de Schlœzer, rédacteur de l’ouvrage19 ». Ainsi se résout peut-être l’énigme auctoriale : le livre, rédigé par Schlœzer, porterait la marque et consignerait les résultats d’innombrables entretiens, parfois discordants, menés avec Marina Scriabine. Les Problèmes de la musique moderne sont sans doute moins un livre à quatre mains qu’un livre à deux voix.

II

  • 20 Boris de Schlœzer, Igor Stravinsky, op. cit. p. 93. Sur cette question du style, voir les analyses (...)
  • 21 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 236-237 notamment.
  • 22 Je rappelle la déclaration si connue d’André Boucourechliev : « Lorsque les musiciens de ma générat (...)
  • 23 Boris de Schlœzer, Comprendre la musique, op. cit., p. 405-407.
  • 24 Ibid., p. 408-411.
  • 25 Boris de Schlœzer, « Alexandre Scriabine », in Musique russe, Études réunies par Pierre Souvtchinsk (...)
  • 26 Boris de Schlœzer, Comprendre la musique, op. cit., p. 411-413.
  • 27 Ibid. p. 416-421.
  • 28 Boris de Schlœzer, « La musique ancienne et nous », in Revue française de sociologie, 1962, n° III- (...)
  • 29 Boris de Schlœzer, « Le nouvel opéra », in Comprendre la musique, op. cit., p. 149-151.

9 Problèmes de la musique moderne est celui des livres de Schlœzer qui se confronte le plus directement à la question des avant-gardes, disions-nous. Cela n’est pas tout à fait exact, puisque la monographie sur Scriabine comme celle sur Stravinsky croisaient ces questions, par exemple dans le chapitre iii du Stravinsky, « Le problème du style », où Schlœzer développe l’idée que « l’artiste moderne est toujours en lutte contre lui-même […], car il lui faut à toutes forces se forger son propre langage puisque son époque manque de style20 ». Quant à l’Introduction à J.-S. Bach, au titre particulièrement mal choisi (il est difficile de savoir, avant de l’avoir lu, qu’il ne s’agit nullement d’un livre portant sur l’art du Cantor de Leipzig), c’est une théorie générale de l’œuvre et du langage musicaux, valant non seulement pour la musique de Bach, mais pour toute musique réellement musique, de quelque style, époque ou courant qu’elle relève ; la musique de Schœnberg n’en est pas absente21 ; et l’on sait que de nombreux compositeurs « modernes » s’y sont reconnus22. Toutefois il faut attendre les Problèmes pour que la question de la « modernité » soit posée pour elle-même, et soit posée comme un problème. Boris de Schlœzer n’a pourtant jamais cessé de se préoccuper des inventions musicales de la modernité : outre les livres précités, mentionnons l’article de 1924 sur la musique en quarts de ton et Ivan Vichnegradsky23, les articles des années 1930 sur Satie, Schœnberg, Stravinsky, l’article de 1953 sur la musique concrète24, l’importante étude de 1953 sur Alexandre Scriabine25, l’étude de 1954 sur la « complexité » de la musique contemporaine26, dont certaines idées se retrouveront dans les Problèmes de la musique moderne, les analyses, en 1955 et 1956, des concerts (devenus mythiques) du Domaine musical27 et, en contre-épreuve, l’article de 1962 sur « La musique ancienne et nous28 », dont les conclusions ne sont guère favorables à notre « boulimie » de musique du passé. Cet amour de la modernité va de pair avec un sens critique vigoureux, dont témoigne par exemple, en 1954, sa critique de Wozzeck, œuvre « hybride », « ne rompant pas avec la tradition », quoique (quand même…) « très belle en certaines de ses parties29 ».

  • 30 Boris de Schlœzer, Comprendre la musique, op. cit., p. 83-85.
  • 31 Boris de Schlœzer et Marina Scriabine, Problèmes de la musique moderne, p. 34.
  • 32 Ibid.
  • 33 En témoigne par exemple la série d’entretiens avec 98 compositeurs ou critiques menés sur les ondes (...)
  • 34 André Boucourechliev, Beethoven, Le Seuil, coll. « Solfèges » [1963], réédition de 1994, p. 6. L’en (...)
  • 35 André Boucourechliev, ibid., p. 75 sq.
  • 36 B. de Schlœzer et M. Scriabine, Problèmes de la musique moderne, op. cit., p. 34.

10Que signifie « moderne » ? Boris de Schlœzer se posait la question dès 192330. Les auteurs des Problèmes de la musique moderne ont une réponse claire : « contemporain » n’a qu’une signification chronologique, deux personnes sont contemporaines si elles vivent à la même époque ; « moderne » a une signification axiologique et artistique. « Nos musiciens contemporains ne sont pas tous pour autant modernes » ; « le moderne est en opposition avec l’art de ses contemporains31 ». Il est clair que le mot « contemporain » a deux sens différents dans ces deux phrases tirées de la « Préface » des Problèmes : selon la première phrase un contemporain peut être moderne, pas selon la seconde, puisque que la modernité y est définie par opposition au contemporain – en fait les auteurs veulent dire que le moderne s’oppose au goût dominant de l’époque. L’idée est exprimée avec force quelques paragraphes plus loin : la musique moderne est « celle dont l’action subversive ouvre l’avenir32 ». Les critères de ce qui est subversif, et plus encore de ce qui ouvre l’avenir, sont certes flous, et supposent une philosophie de l’histoire, j’y reviendrai. Mais notons que cet usage axiologique du mot « moderne » (là où notre vocabulaire d’aujourd’hui dirait plutôt « contemporain » : art contemporain, musique contemporaine) est d’époque33. « Disciple » de Schlœzer, André Boucourechliev, quelques années après les Problèmes, définit « l’esprit moderne » (celui de Beethoven en l’occurrence) par « le don de la migration perpétuelle34 », par le « cercle de métamorphoses35 », par la puissance de variation et de reprises. Ces formules développent une formule plus lapidaire des Problèmes : « Moderne presque depuis le début, Beethoven, lui, le demeure sa vie durant et finit par se trouver seul36. »

11Le livre distingue quatre types ou courants dans la musique moderne : la musique dodécaphonique dans sa forme première, la musique sérielle (sérialisme intégral, s’appliquant non seulement aux hauteurs, mais également aux intensités, durées, timbres, et dont les séries peuvent comporter plus ou moins de douze notes), la musique concrète et enfin la musique « électronique ». Je reviendrai ultérieurement sur la manière dont les auteurs pensent les rapports entre ces différents types de « musique moderne ».

III

  • 37 Nicolas Ruwet, « Contradictions du langage sériel », Revue belge de musicologie, vol. 13, n° 1/4 : (...)
  • 38 Voir notamment les articles de Henri Davenson (pseudonyme d’Henri-Irénée Marrou), de Gilbert Amy, d (...)
  • 39 Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le cuit, Mythologiques, tome 1, Plon, 1964, p. 22-38. Voir Nicolas D(...)
  • 40 Iannis Xenakis, « La crise de la musique sérielle », Gravesaner Blätter, n° 1, 1955, p. 2-4, repris (...)
  • 41 Olivier Alain, « Le Langage musical de Schœnberg à nos jours », in La Musique, les hommes, les inst (...)
  • 42 Voir Robert Wangermée, André Souris et le complexe d’Orphée, Mardaga, 1995, p. 330-332 ; Christine (...)

12Il y a plusieurs manières de lire les Problèmes de la musique moderne : en rapportant le livre au contexte musical, théorique et même polémique des années 1950, en le comparant au système de pensée mis antérieurement en place par Boris de Schlœzer, en l’interrogeant sur les problèmes de la musique du xxie siècle – une lecture historienne, une lecture systématique, une lecture délibérément anachronique. Je n’entrerai pas dans la discussion historienne, qui n’éclairerait pas nécessairement beaucoup le contenu proprement intellectuel du livre, et qui supposerait un examen des pièces du dossier dépassant de loin les limites d’une introduction. Je soulignerai simplement une certaine proximité entre l’analyse critique que fait Schlœzer de la musique sérielle, et celle, exactement contemporaine, de Nicolas Ruwet (alors musicologue, il se tournera ensuite vers la linguistique) dans son article de 1959, « Contradictions du langage sériel37 ». Parmi les innombrables pièces de ce vif débat des années 1950 autour de la musique « moderne », on évoquera simplement, dans des genres très différents, le numéro « Musique nouvelle » de la revue Esprit (janvier 1960), dans lequel les Problèmes de la musique moderne, tout juste parus, sont évoqués38, l’introduction au Cru et le Cuit dans laquelle Lévi-Strauss pose la question de la musique concrète en termes de langage39, « La crise de la musique sérielle », article célèbre de Xenakis40, ou encore une étude d’Olivier Alain, un peu plus tardive, mais très représentative, « Le langage musical de Schœnberg à nos jours41 ». La position de Schlœzer provoquera un éloignement durable de son vieil ami le musicologue belge André Souris, qui contestera vivement certaines des analyses des Problèmes42. Ce ne sont là que de simples repères.

13La lecture du livre se révèle à la fois facile et difficile. Facile, parce que le style est sans apprêt, et claire la suite des idées, du moins à l’échelle d’un paragraphe ou d’un groupe de paragraphes. Difficile, parce que l’ouvrage n’affiche pas sa propre technicité, qui est de nature philosophique plutôt que musicologique. Musicologiquement, l’ouvrage se tient sur la réserve : peu d’œuvres sont mentionnées, aucune n’est analysée. Quand ils évoquent « une série de Webern » (p. 135), les auteurs ne précisent pas qu’il s’agit de la série du Streichquartett op. 28, et l’analyse proposée, très brève, ne porte pas sur le quatuor de Webern, mais exclusivement sur la série. Cette série, écrivent-ils, « est constituée de deux fragments symétriques » : formule trop elliptique, car que signifie exactement « symétrie » ici ? D’ordinaire on analyse plutôt cette série comme constituée de trois fragments, dont le premier n’est autre que le motif B-A-C-H (si b, la, ut, si naturel, dans la notation allemande), ce que les auteurs ne relèvent pas :

  • 43 Il existe d’autres manières de décrire les relations multiples entre ces trois éléments de quatre n (...)

14Si on décompose cette série en trois éléments de quatre notes et non en deux éléments de six notes, le premier élément est donc le motif B-A-C-H, le second en est le renversement ou la rétrogradation, les deux transformations étant ici équivalentes (en partant du #), le troisième en est la transposition (en partant du sol b)43. Mais peu importent ces subtilités : la question qui intéresse les auteurs est de savoir s’il faut comprendre la série comme série d’intervalles ou comme série de fréquences (de notes), et de ce point de vue le découpage en deux ou en trois de la série produit le même résultat. Webern « construit sa série de telle sorte qu’elle comporte le retour des mêmes intervalles », ce qui va dans le sens de la thèse « série d’intervalles » (ibid.). C’est donc une question plutôt philosophique, voire ontologique (de quelle nature est la série ?) que musicologique (comment fonctionne-t-elle ?) qui est posée, c’est le seul point que je souhaitais souligner.

15Mais quels sont donc les « problèmes » traités par le livre et annoncés par son titre ? Ils ne sont pas présentés de façon systématique, et les auteurs jouent d’un vocabulaire très varié : paradoxe, question, problème, écrans, difficultés, objections, contradictions, tâche, sont des termes qui reviennent sans cesse. Il me semble que l’on peut isoler un problème souvent évoqué dans le livre, mais relativement banal : le caractère limité de la notation musicale, qui ne note avec précision que les hauteurs, et qui laisse donc une place (trop) importante à la fantaisie de l’interprète ; ce problème, si c’en est un, concerne toutes les musiques notées. Les autres problèmes, qui concernent spécifiquement la « musique moderne », peuvent être regroupés sous quatre rubriques : l’éclatement du langage musical, les difficultés propres au langage sériel, le problème de l’audition, la question du matériau de la musique.

16L’idée d’un éclatement du langage musical au xxe siècle est elle aussi relativement banale : « la notion d’un langage commun nous est devenue étrangère » (p. 88) ; chaque compositeur a son langage, ses normes, sa syntaxe, ce qui accroît les difficultés de compréhension de la musique moderne.

17La liste des problèmes concernant plus particulièrement le langage dodécaphonique et sériel est très longue. Nous avons déjà rencontré la question portant sur la nature de la série (série de fréquences ou série d’intervalles ?) ; les auteurs relèvent le statisme de la série, qui n’est pas un « champ de forces » (p. 146-147), ils contestent le principe selon lequel il revient au même de présenter la série successivement ou simultanément (p. 128, 131), ils se demandent si la non-hiérarchisation de la série peut être maintenue « à partir du moment où la série est exposée au début de l’œuvre » (p. 134), ils constatent que les musiciens sériels sont en désaccord sur « ce qu’est l’action de la série » (p. 139), et, dans un raisonnement assez complexe, ils soutiennent que l’extension inévitable de la série à d’autres paramètres que les hauteurs ne peut résoudre « de façon satisfaisante le problème de leur mise en relation » (p. 136-138, 141). La composition sérielle leur paraît à la fois légitime, voire nécessaire, et pourtant profondément ambiguë.

  • 44 Boris de Schlœzer, Comprendre la musique, op. cit., p. 163. Dans son vocabulaire ultérieur, Schlœze (...)

18Le problème de l’audition de la musique moderne est posé de façon assez originale, et repose sur deux distinctions qui ne sont pas sans rapport : la distinction entre complexité et complication, la distinction entre cohérence en soi et cohérence pour autrui. La complexité musicale ne dépend pas du nombre d’éléments mis en jeu, mais du principe d’organisation de la pièce musicale, de ce j’appellerais la densité de la pièce ; la complication, à laquelle certains compositeurs se complaisent, est comme une contrefaçon de la complexité, elle est un effet de composition (non d’organisation) d’éléments hétérogènes (p. 94-95), et si tout auditeur très attentif peut comprendre une pièce complexe, il n’en va pas de même d’une pièce compliquée, et donc musicalement insuffisante. Il faut par ailleurs distinguer la cohérence « en soi » de l’œuvre musicale, cohérence purement intellectuelle, notationnelle (p. 143), « compositionnelle » ou analytique, une cohérence pour l’œil et pour l’intelligence abstraite donc, et la cohérence « pour autrui », qui est une cohérence qui se donne à l’oreille attentive et compréhensive (p. 150). Ces deux distinctions font couple : il y a toute chance qu’une œuvre compliquée n’ait qu’une cohérence « en soi ». L’œuvre compliquée ne se soucie pas des conditions de son audition : telle est la menace (p. 95), car « seule l’audition nous livre ce qu’elle [l’œuvre] est » (p. 71). Il faut encore ajouter que les problèmes concernant l’audition ne sont pas exactement les mêmes du côté de la musique usant d’instruments que l’on appelle aujourd’hui « acoustiques » ou « traditionnels » et du côté de la musique concrète ou électro-acoustique. Les Problèmes accordent beaucoup d’importance à la question de l’interprète. Dans une phrase assez énigmatique, les auteurs écrivent que le compositeur électronique doit renoncer au soliloque et « nous rencontrer et nous entendre en la personne de l’interprète » (p. 166). Que l’interprète soit le représentant de l’auditeur auprès du compositeur est une idée audacieuse et féconde, si du moins je ne me méprends pas sur le sens de cette phrase. Or si la musique dodécaphonique ou sérielle généralisée use d’instruments traditionnels (dont les Problèmes déplorent, p. 86, qu’ils n’aient plus évolué depuis le milieu du xixe siècle), et donc fait appel à la nécessaire médiation de l’interprète, la musique électro-acoustique n’en a plus besoin, ce qui modifie complètement non seulement les conditions de la production, mais aussi, ce qui est moins évident, les conditions de l’écoute. Cette question débouche d’ailleurs sur une interrogation ontologique : « quand j’écoute une pièce électronique, ce que j’entends, ce n’est pas rigoureusement parlant une forme temporelle (comme l’a toujours été jusqu’à présent la musique), mais une forme que l’on retemporalise après l’avoir spatialisée » (p. 157). Le grand risque, c’est que l’auditeur ne puisse plus « comprendre » l’œuvre, c’est-à-dire être actif. Écouter sans comprendre, c’est subir, c’est se livrer à la « magie » sonore (p. 160). Dans tous ses textes, avec une constance jamais démentie, Boris de Schlœzer condamne la magie, la musique captieuse, ensorcelante ou seulement plaisante. Cette condamnation concerne le compositeur, l’auditeur, l’interprète, le chef d’orchestre : « Toute exécution est vraie – c’est-à-dire nous découvre la signification musicale authentique de l’œuvre – dans la mesure où elle renonce à l’élément magique toujours présent dans la musique, mais étranger à celle-ci », écrit-il en 193044. Le paradoxe est que l’austère « musique contemporaine » risque d’être écoutée de façon magique, pour ses effets de timbres, de volume, de surprise, de contraste, faute de pouvoir être comprise comme « forme concrète ». La question n’est pas triviale : qu’entendons-nous réellement quand nous écoutons une pièce de « musique contemporaine », à quoi sommes-nous réellement sensibles, sur quelles données sonores appuyons-nous réellement notre écoute ? Qu’une pièce « compliquée » produise une écoute de type « magique » est peut-être un paradoxe, mais il faut y regarder à deux fois avant de l’écarter.

  • 45 Sur cette question, voir Makis Solomos, De la musique au son, l’émergence du son dans la musique de (...)

19Tous ces problèmes s’enracinent dans le problème des problèmes : la transformation radicale du matériau musical dans la musique du xxe siècle45. Cette notion de « matériau » ne peut être correctement comprise, dans le sens technique que lui donnent les auteurs des Problèmes, que si on la rapporte au réseau conceptuel qui la définit. Les Problèmes signalons-le au passage, abondent en distinctions conceptuelles. Certaines de ces distinctions sont très usuelles (dodécaphonique vs sériel, écoute vs analyse), d’autres sont empruntées à l’Introduction à J.-S. Bach (matière vs forme, sens vs signification, forme vs formule, composer vs organiser, qui reprend le couple ensemble composé vs ensemble organique), d’autres sont propres aux Problèmes (chantable vs dansable, série vs groupe, cohérence objective de l’œuvre vs cohérence pour autrui, complexité vs complication, ou encore la distinction entre deux types de formalisme). Je m’arrêterai sur le complexe de notions tournant autour de l’idée de matière : matière, matériel, matériau.

20La notion primordiale est celle de matière, qui se comprend dans son couplage, de type aristotélicien, avec la notion de forme. L’idée, si aristotélicienne, d’une hiérarchie des niveaux de matière et de forme (ce qui est forme au niveau n étant matière au niveau n + 1, ce qui est matière au niveau n étant forme au niveau n -1), est fondamentale pour Schlœzer. Cet aristotélisme est particulièrement lisible jusque dans la dernière formule d’un texte de 1966 :

  • 46 Boris de Schlœzer, « L’œuvre, l’auteur et l’homme », in Les Chemins actuels de la critique, Georges (...)

« Pourquoi, aussi bien en musique qu’en poésie, qu’en peinture, le sens immanent ne peut-il être séparé de sa forme ? Il a été question ici même de “formes vides” : j’avoue que je ne comprends absolument pas ce que cela veut dire. Une formule, un schème, étant des abstractions, sont vides en effet : ainsi la formule du lied, A-B-A, ou celle de l’alexandrin, mais il n’est pas deux lieder ou deux alexandrins qui soient absolument identiques. Une forme est toujours pleine, elle est la forme d’une matière laquelle à son tour est forme d’une matière et ainsi de suite, car nous n’entrons jamais en contact direct avec la matière brute (si tant est que celle-ci soit autre chose qu’une notion limite), notre perception même étant déjà formation. La forme esthétique est concrète, individuelle, singulière, et son sens concret, singulier, est informulable puisqu’il n’y a de science que du général46. »

21Il y a un primat méthodologique de la forme : « ce n’est pas la matière qui explique la forme, mais celle-ci qui explique, justifie celle-là » (p. 102). C’est également à partir de la notion de forme que l’on peut comprendre la notion de matériau. Reprenons l’exemple donné dans les Problèmes (p. 100) :

22Les deux premières notes, ut – sol, sont en rapport de quinte, et ce rapport est une forme en tant, et en tant seulement, que ces deux notes sont prises dans la forme plus large de la phrase musicale d’ensemble ; cette quinte est une forme par rapport aux deux notes ut et sol, mais elle est une matière par rapport à la phrase musicale complète. Paradoxalement, elle n’est forme (des deux notes qui la composent) que parce qu’elle est matière (de la phrase dont elle est un élément). Prises en elles-mêmes, abstraction faite de la phrase musicale, ces deux notes ne sont plus matière, mais matériau. Réciproquement, c’est l’œuvre concrète qui « transforme le matériau en matière » (p. 102). Il faut ici noter une petite ambiguïté. Il arrive aux auteurs des Problèmes de dire que le matériau de la musique, c’est le son (p. 43) ; mais il faut comprendre que le son n’est pas la note isolée. Le son, matériau de la musique, est un complexe, et même un double complexe. Le son n’est jamais pur, il est toujours chargé d’harmoniques ou de partiels, c’est un « composé du premier degré » (p. 130), une « colonne sonore » (p. 76), l’accord étant un composé ou complexe du second degré (p. 135) ; par ailleurs tout son musical est pris dans un réseau de rapports, et déjà dans une échelle (ou une gamme, les Problèmes emploient malheureusement souvent ces deux mots l’un pour l’autre). Voilà pourquoi le matériau musical est discontinu (p. 81, 99), non par nature (ce qui est naturel, c’est le continuum sonore), mais par construction culturelle (p. 75-78). Mais le matériau musical, déjà doublement complexe, est pris dans un ensemble à trois termes, qui comporte aussi la notation et ce que les Problèmes appellent le « matériel », c’est-à-dire les instruments de musique. Le musicien vit ainsi dans un « univers sonore » (chapitre ii, notamment p. 91) composé de trois « secteurs » : le matériau, le matériel, la notation. Ces trois secteurs sont en relation tendue, « dialectique », car leur développement est inégal et leurs histoires ne sont pas homothétiques. La page 76 explique que le matériau musical, le découpage des sons ou plutôt des intervalles pertinents, a d’abord été conditionné par le matériel disponible (par la nature des instruments de musique), mais qu’ensuite c’est le matériau (le découpage sonore) qui a conditionné le matériel (les instruments). C’est la dialectique du piano et du tempérament égal, chacun des deux portant et légitimant l’autre. Mais l’invention lexicale de nos auteurs ne s’en tient pas là, ils usent également des concepts de « milieu » et d’« espace musical », qui sont en fait d’autres noms pour « matériau », ou, parfois, pour « univers sonore » (p. 71, 76, 122). « L’ensemble des sons dont dispose le compositeur constitue précisément pour lui le milieu ouvert à son action » (p. 71).

23Cela, c’est le matériau musical classique, et plus précisément occidental (p. 76) : l’univers sonore est un système de hauteurs parfaitement cohérent et précisément noté, corrélé avec un instrumentarium de plus en plus nettement pensé et façonné en fonction de ce système. Mais voici que l’histoire de la langue musicale occidentale a amené à une véritable crise du matériau. Nous entrons ici dans les zones à la fois les plus intenses et les plus difficiles des Problèmes. L’ancien matériau musical est soumis à une double révolution : celle de la musique sérielle généralisée, celle des techniques d’enregistrement et de production sonore électro-acoustique. L’argumentation de détail est assez complexe, mais l’idée essentielle est celle de changement de niveau. Jusqu’au xxe siècle, le compositeur travaillait avec un matériau tout fait, un espace sonore à la fois découpé en intervalles déterminés et polarisé selon une hiérarchie dynamique (la tension dominante – tonique dans la musique tonale par exemple). L’invention du compositeur se faisait au niveau de la matière (une mélodie par exemple), non au niveau du matériau (la gamme lui était donnée). Il faut toutefois nuancer, car les Problèmes distinguent deux systèmes dans le matériau classique : le système des sons et de leur organisation en modes ou gammes, et le système des accords. Si le musicien classique n’avait aucune prise sur le système des sons, il en avait, partiellement, sur le système des accords (p. 126) ; par l’enrichissement des accords le musicien classique contribuait quelque peu à produire son matériau. Ces interventions du musicien dans le matériau musical étendu aux accords restaient marginales, mais elles ouvraient une dynamique historique :

« Cette extension du matériau aux unités du second degré [les accords] signifiait cependant que les pouvoirs du compositeur s’étendaient dorénavant aux termes mêmes des rapports institués par son opération musicale. Il s’engageait à partir de ce moment – mais c’est aujourd’hui seulement que nous pouvons nous en rendre compte – sur une voie qu’il ne devait plus abandonner et qui allait le mener de conquête en conquête pour arriver à cette véritable création ex nihilo que lui assurent les appareils électroniques » (p. 126).

24L’invention de la série est une étape dans cette histoire de la conquête musicale du matériau. Alors même que Schœnberg conserve le découpage de l’octave en douze demi-tons égaux, il bouleverse le matériau puisqu’il abolit la hiérarchie dynamique de la tonalité. Le nouveau matériau, ce n’est pas l’ensemble des douze demi-tons du tempérament égal, c’est telle ou telle série ; quant à la technique sérielle généralisée, « elle associe […] tous les aspects sonores au niveau du matériau » (p. 137) – tous les aspects sonores, cela veut dire non seulement les hauteurs et les durées, mais aussi les intensités et les timbres, voire les registres et les attaques (p. 141). Mais « l’extension de la série à tous les éléments du matériau au niveau même du matériau ne résolvait pas de façon satisfaisante le problème de leur mise en relation » (p. 137), puisque certains des éléments en question, notamment les intensités et les timbres, ne sont susceptibles ni d’une mesure mathématique rigoureuse ni d’une notation précise. Voilà pourquoi cette intervention du compositeur dans le matériau appelait logiquement l’appel aux « procédés mécaniques » (p. 138), aux « appareils électroniques » (p. 126).

25Ce qui est important ici est la continuité posée par les Problèmes entre la musique sérielle et la musique électro-acoustique. Cette continuité ne va pas de soi, et on peut penser au contraire que l’écriture sérielle est indissociable des anciens découpages du continuum sonore, de la notation standard (même enrichie de signes additionnels) et de l’instrumentarium hérité du romantisme. Ce qui est remarquable est que Boris de Schlœzer et Marina Scriabine interprètent le passage de la gamme tonale à la série atonale comme un changement de plan, une descente (ou une montée !) du compositeur à l’étage du matériau, comme un désir d’action sur le matériau. Le musicien classique construisait sa matière avec un matériau ordonné et prédonné, le musicien moderne, qu’il soit sériel ou électro-acoustique, construit lui-même le matériau, qui devient alors indissociable de la matière musicale concrète de l’œuvre. La musique électronique peut alors être pensée comme l’horizon naturel et la vérité de la musique sérielle, puisque cette dernière veut « prendre en charge la totalité du matériau » (p. 142-143), et que seules des machines en sont techniquement capables. « La musique électronique achève l’évolution amorcée par le dodécaphonisme et dévoile son sens » (p. 151), n’hésitent pas à écrire nos auteurs, qui ajoutent néanmoins « pour autant que nous puissions en juger ». « Les appareils électro-acoustiques confèrent au musicien plein pouvoir sur le milieu où s’accomplit l’acte musical, sur cet acte même et sur son exécution. L’autonomie complète qu’ils lui assurent ainsi s’étend aux trois secteurs de son univers » (ibid.). Et les auteurs posent très bien la différence de nature entre un appareil électro-acoustique et un instrument de musique : « on compose pour ceux-ci [les instruments de musique], en tenant compte de leurs particularités, mais on compose avec eux-là [les appareils], leur fonction étant fabricatrice » (p. 151).

IV

  • 47 Paul Fraisse, Les Structures rythmiques, Étude psychologique, Publications universitaires de Louvai (...)
  • 48 La note de la page 106 des Problèmes donne par erreur « 1957 » comme année d’édition.

26Ces dernières citations nous mènent à la question de la philosophie de l’histoire supposée par la problématique des Problèmes. Mais il nous faut auparavant examiner un problème particulier, posé par les pages consacrées au rythme (p. 106-119). Boris de Schlœzer et Marina Scriabine s’y réfèrent en permanence au livre alors récent de Paul Fraisse (1911-1996) déjà évoqué, Les Structures rythmiques47 : certaines citations (entre guillemets) sont référencées, la plupart ne le sont pas, et beaucoup d’emprunts (sans guillemets), parfois littéraux, s’ajoutent aux citations explicites. Bien des pages semblent être un centon ou un montage de phrases tirées du livre de Fraisse. Or il faut bien dire que ces citations ou emprunts sont faits de manière négligente ; à une exception près, les références sont décalées par rapport à la pagination de l’édition de 1956 (la seule à ma connaissance) du livre48, et les phrases recopiées comportent souvent des erreurs dont quelques-unes ne sont pas sans importance. J’ai pris le parti de conserver telles quelles les citations et emprunts dans le corps du texte (je ne peux exclure, sans y croire, que certaines modifications soient volontaires, et le lecteur doit avoir sous les yeux le texte littéral publié en 1959 puis en 1977), mais je rétablis en note le texte authentique de Paul Fraisse, en reproduisant le segment exact simplement précédé de la mention « PF ».

  • 49 Marina Scriabine évoque brièvement les Structures rythmiques de Fraisse dans son Introduction au la (...)
  • 50 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 104.

27Car le problème n’est pas seulement philologique, il est aussi philosophique. La démarche de Paul Fraisse relève de la psychologie expérimentale, ses thèses ou hypothèses sont appuyées sur des expériences de laboratoire menées durant deux décennies. Cette démarche est entièrement différente de celle suivie par Schlœzer dans son Introduction à J.-S. Bach. Or on ne sait jamais comment se situent exactement les auteurs des Problèmes par rapport à la démarche et aux conclusions de Fraisse. Les emprunts explicites ou implicites aux Structures rythmiques sont tellement nombreux qu’on est tenté de penser que B. de Schlœzer et M. Scriabine font leurs les analyses de Fraisse, sans qu’on comprenne bien la cohérence de cette démarche. Les auteurs des Problèmes cherchent-ils une sorte de « caution scientifique » (ainsi p. 168, sur l’appui que donnent les tests de laboratoire à l’idée qu’il n’y a pas de rythme sans périodicité au moins virtuelle), ou un surcroît de précision, dans un livre qui se réfère à plusieurs reprises à la Gestalttheorie et offre quelques traits de parenté avec leurs idées ? Mais le nécessaire dialogue de fond est évité. Le passage le plus surprenant à cet égard est le commentaire qu’ils font d’une note où Fraisse approuve, mais avec une réserve importante, la conception du rythme défendue dans l’Introduction à J.-S. Bach : bien loin de discuter explicitement la divergence des points de vue, les auteurs des Problèmes ne disent mot de cette mention explicite de l’Introduction par Fraisse et répondent de façon très allusive (p. 112) à la note de Fraisse (seule citation de Fraisse, par ailleurs, dont ils donnent la référence exacte). Tout cela laisse le lecteur sur sa faim : il y a beaucoup trop de citations et d’emprunts à Fraisse par rapport à la maigreur de l’explication avec lui. Il faudrait en réalité, pour mesurer exactement ce que Schlœzer et Marina Scriabine49 doivent à Fraisse et comment ils se situent par rapport à sa pensée, comparer minutieusement le chapitre iv (« L’aspect rythmique ») de l’Introduction à J.-S. Bach, les passages rythmologiques des deux livres de Marina Scriabine, les pages rythmologiques des Problèmes de la musique moderne et enfin les Structures rythmiques de Fraisse. Mais la divergence fondamentale est assurément la suivante : le psychologue étudie « le rythme en soi pour ainsi dire, le rythme à l’état pur, dégagé de l’harmonie et de la mélodie50 », alors que pour les auteurs des Problèmes un tel rythme est une abstraction, ou du moins une réalité non musicale ou prémusicale. Et c’est bien à Fraisse (non nommé) que s’adresse la sévère page 114-115 des Problèmes : le schème iambique (une brève-une longue) n’est que « la formule d’une ordonnance », « la distinction entre le schéma rythmique, qui peut se retrouver identique à lui-même dans les structures rythmiques les plus différentes, et la forme rythmique, par définition toujours unique de son espèce, cette distinction est capitale ». Or c’est précisément cette distinction « capitale » que la méthode expérimentale de Fraisse ne pouvait pas prendre en compte, devait ne pas prendre en compte.

V

  • 51 Pierre Boulez, « Éventuellement… », 1952, in Relevés d’apprenti, Le Seuil, 1966, p. 149. Les majusc (...)

28La démarche des Problèmes contient une dimension historique très importante. On pourrait même parler d’historicisme, si on entend par ce terme toute conception qui tout à la fois pose l’existence d’un sens de l’histoire, prétend le connaître et tire des prédictions, voire des normes de comportement (politique ou artistique par exemple), de ce savoir prétendu. Certaines déclarations de Boulez, dans sa jeunesse, relevaient d’un historicisme lourd : « Tout musicien qui n’a pas ressenti – nous ne disons pas compris, mais bien ressenti – la nécessité du langage dodécaphonique est INUTILE. Car toute son œuvre se place en deçà des nécessités de son époque51. » Par différence, je dirais que les Problèmes de la musique moderne défendent un historicisme plus léger, mais un historicisme tout de même – une phrase comme « cette conquête de l’artiste sur le matériau, qui devait être élargie, dépassée, est un acquis définitif de la musique moderne » (p. 133), est typiquement historiciste. Un passage de l’article de 1953 de Schlœzer sur Alexandre Scriabine est ici assez éclairant :

  • 52 Boris de Schlœzer, « Alexandre Scriabine », in Musique russe, op. cit., p. 239.

« Toute œuvre a donc une double origine : elle prend sa source à la fois dans la vie de cet homme qu’est l’artiste et dans la vie autonome des formes. […] À l’exemple de la plupart des compositeurs, Scriabine pouvait croire qu’il modelait les sons à sa guise, leur faisait dire ce qu’il voulait et suivait librement la voie qu’il s’était tracée ; mais en réalité, cette voie conditionnait sa démarche. Dans une certaine mesure, ce qu’il voulait dépendait des résistances et des possibilités du langage dont il disposait, langage ayant son histoire et sa logique propre52. »

  • 53 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 105.

29Il y a, pour les auteurs des Problèmes, une logique de l’histoire de la musique ; cette logique est largement déconnectée de l’histoire économique, sociale ou politique, la musique n’est pas une superstructure (p. 68), et ses crises sont d’abord des crises de langage (ibid.). Cette logique immanente tient à la tension interne, que nous avons déjà rencontrée, entre les trois « secteurs » de l’univers sonore du musicien : le matériau, les instruments, la notation. Cette tension est appelée « dialectique », mot d’époque, mot au sens généreux, c’est-à-dire flou. Dans son Introduction à J.-S. Bach, Schlœzer écrivait : « la phrase musicale est un processus soumis à une nécessité interne, un processus dialectique qui s’engendre lui-même53 ». À certains égards, l’histoire de la musique est homogène à l’œuvre musicale telle que comprise par Schlœzer, son processus est purement immanent et son sens est strictement interne. Ce processus a une direction : se libérer des sujétions (p. 122), étendre les pouvoirs du compositeur (p. 126), élargir sa marge de liberté, maîtriser le matériau (p. 133), en un mot conquérir son autonomie (chapitre iv : « Les Étapes de l’autonomie »). Les auteurs refusent nettement l’idée selon laquelle l’histoire de la musique serait celle d’une complexité croissante (p. 94-95). Un passage du livre résume bien la vue d’ensemble :

  • 54 Rappelons que Pierrot lunaire, op. 21, de Schœnberg, date de 1912.

« En cherchant à comprendre l’état présent de la musique, nous avons jugé indispensable de la situer dans une histoire ayant une direction et un sens, où présent et passé s’éclairent réciproquement. Cette histoire nous est alors apparue, à partir du haut Moyen Âge, des premiers essais de polyphonie contrapunctique, comme une suite d’étapes sur la voie de la conquête progressive par le musicien de son autonomie vis-à-vis du matériau, étapes dont les principales ont été : la constitution des complexes du second degré ou accords, la reconnaissance de leur statut et le développement de l’harmonie (dans l’acception scolaire du mot) qui s’en est suivi, puis l’action directe du compositeur sur les éléments premiers ou notes, réalisée par le dodécaphonisme (ce qu’on pourrait appeler la “dé-modalisation” de ces éléments, dont la “dé-tonalisation” n’a été qu’une des conséquences), puis l’extension de la série à tous les aspects sonores, enfin la prise en charge complète par le compositeur de la totalité du matériau, qu’a rendue possible l’électronique. Dans cette perspective, et uniquement dans cette perspective, l’événement crucial, c’est l’œuvre des trois Viennois, et de façon plus précise, Pierrot lunaire, qui est à l’origine, directement, de ce courant de la musique que nous avons appelé “moderne”54 » (p. 167).

30Vision schématique ? Sans doute, mais c’est surtout une vision qui n’est pas totalement convaincante, en ce qu’elle ne reconnaît pas à la technique sa place – je ne parle pas de la technique musicale, mais des techniques matérielles. On a vu plus haut l’importance des « machines électroniques » ou « appareils électro-acoustiques », mais nos deux auteurs ne semblent pas voir qu’il s’agit là d’objets techniques dont la conception et la construction sont hétéronomes par rapport à la logique « immanente » de l’histoire de la musique. Les compositeurs rencontrent la machine, ils ne l’ont pas inventée : le microphone, le magnétophone, l’amplificateur, le haut-parleur, l’ordinateur ne sont pas des inventions des musiciens ; et les machines qu’ils ont effectivement inventées sont souvent restées en marge du développement musical, ainsi les bruiteurs de Russolo ; le thérémine et les ondes Martenot, quant à eux, constituent des inventions organologiques reposant sur des technologies existantes. Sans doute les compositeurs veulent-ils « modeler les sons à leur guise », mais les moyens techniques de cette volonté relèvent d’une histoire qui n’est pas celle de la musique. L’idée centrale des Problèmes est que la maîtrise du matériau parachève l’autonomie du compositeur, mais il faut bien reconnaître que cette autonomie artistique est subordonnée à une hétéronomie technique – ce fait banal n’est en soi nullement gênant, mais il limite quelque peu la portée du concept d’autonomie dans la création du matériau sonore.

  • 55 Marina Scriabine, Le Langage musical, op. cit., p. 204.
  • 56 Jon Elster, Le laboureur et ses enfants, Deux essais sur les limites de la rationalité, Éditions de (...)

31Cette « conquête de l’autonomie » soulève d’autres difficultés, reconnue par les deux auteurs. L’autonomie conduit aux « Paradoxes de la Liberté » (titre du chapitre v), paradoxes qui tiennent en un mot : le continu. Toutes les sociétés découpent ou « discrétisent » le continuum sonore et constituent ainsi le matériau de la musique, qui est un bien commun des musiciens. Mais les possibilités techniques permettent désormais au compositeur non seulement de « modeler » le son, mais bien de le créer ex nihilo (p. 126, 165). Comme l’écrit Marina Scriabine dans son Langage musical, « ce matériau infiniment plastique et malléable met à la portée du musicien un univers sonore continu sous tous ses aspects55 ». Deux paradoxes s’ensuivent. D’une part ce matériau n’est plus un bien commun, mais la « propriété personnelle » du compositeur, « au même titre que l’œuvre qu’il a produite », puisque cette œuvre est inséparable de son matériau qui est aussi sa matière (Problèmes, p. 157-158). D’autre part et surtout, le compositeur a directement affaire au continuum sonore indivisé (p. 152), or tout continu est un infini ou plutôt un indéfini, et un indéfini statique. Trop de choses sont alors possibles, le vertige de la liberté abstraite menace : le compositeur doit donc se limiter (p. 150). Dans un tout autre contexte théorique, Jon Elster expliquera que l’artiste doit « limiter l’ensemble faisable » par des contraintes additionnelles auto-imposées56. Le musicien moderne est seul, avec ses pouvoirs presque illimités, et ses contraintes additionnelles sont libres.

*

32Jusqu’où la dialectique de l’autonomie du compositeur est-elle compatible avec la conception « formaliste » de l’œuvre musicale exposée dans l’Introduction à J.-S. Bach ? La musique moderne est un défi pour la pensée de Schlœzer : l’idée que la matière musicale est produite par la forme et que toute œuvre musicale est une « forme concrète » permet-elle de penser la musique moderne ? Schlœzer en est persuadé. En voici un exemple net :

« Lorsque le finale du Concerto pour violon d’Alban Berg nous fait entendre le choral de J.-S. Bach, nous sommes certains que Berg ne s’est pas rencontré sans le savoir avec Bach, qu’il n’a pas retrouvé par un hasard tout à fait extraordinaire cette même mélodie avec son harmonie caractéristique, mais qu’ayant décidé de la reproduire, l’auteur a dû établir la structure du finale, et en particulier la série qui la conditionne, en vue précisément de cette citation, de façon à la justifier formellement, autrement dit, de façon à ce que sur le plan de la structure, le choral soit effectivement commandé, formé par l’œuvre, soit sa matière ; et en tant que telle, en tant qu’elle baigne pour ainsi dire dans l’œuvre et acquiert de ce fait des fonctions nouvelles, cette phrase n’est plus le choral de Bach » (p. 102).

33 Cette analyse conteste l’idée même de citation conçue comme un corps étranger incrusté comme tel dans une œuvre. Or les pratiques de citation, d’emprunt et de montage appartiennent essentiellement aux musiques du xxe siècle (la Sinfonia de Berio n’est que de dix ans postérieure aux Problèmes), et le formalisme schlœzerien ne peut pas, selon moi, intégrer ces pratiques de réemploi. Le choral de Bach (de Johann Rudolph Ahle en fait) Es ist genug, so nimm, Herr, meinen Geist, est tiré de la cantate BWV 60, O Ewigkeit, du Donnerwort ; la mélodie est en effet très caractéristique, avec ses étranges quatre premières notes progressant par tons entiers (la-si-do #- #) :

  • 57 « Ce qui, totalement par hasard, a donné le début du choral de Bach », Briefwechsel Arnold Schönber (...)
  • 58 Pierre Boulez note lui aussi (de façon assez polémique) l’hétérogénéité, le « hiatus inacceptable » (...)

34Les quatre dernières notes de la série du Concerto de Berg progressent également par tons entiers (si b-do--mi). Est-ce suffisant pour dire que Berg a construit sa série de telle sorte qu’elle coïncide avec les notes du choral ? Ce n’est guère défendable. Berg écrit à Schœnberg le 28 août 1935 une lettre dans laquelle il reproduit la série du Concerto ; il commente ainsi les quatre dernières notes : « was zufälligerweise auch den Bach’schen Choralbeginn ergab57 », puis il reproduit les premières notes du choral de Bach, sous lesquelles il écrit : « Es ist genug. » Il y a donc tout lieu de penser que Berg n’eut qu’après coup l’idée d’exploiter musicalement cette coïncidence. Mais, indépendamment même de cette lettre (que Schlœzer ne pouvait pas connaître), d’autres considérations font douter que Berg ait construit sa série pour la faire coïncider avec le choral. C’est en effet la totalité du choral de la cantate BWV 60 qui est reproduite par Berg dans le Concerto, tel qu’il était harmonisé (de façon très caractéristique, mais pleinement tonale) par Bach, avec de minimes modifications. Ce choral tonal, magnifiquement instrumenté par Berg, sonne dans le Concerto comme une voix étrangère et mystérieuse ; cette citation musicale et son texte sous-jacent (es ist genug) prennent, dans le contexte du Concerto, un sens très fort, non seulement sur le plan musical, mais aussi sur le plan spirituel (au sens usuel, non schlœzerien) et humain. Il y a là comme une trouée dans la « forme concrète » du Concerto, l’accueil en son sein d’une altérité assumée par le compositeur : on ne peut pas dire « ce n’est plus le choral de Bach58 ». C’est au contraire en tant que Choral de Bach que Es ist genug fait trouée dans le Concerto de Berg. L’œuvre, le Concerto de Berg, ne peut pas fonctionner comme un « tout achevé en soi », et les catégories formalistes ne sont plus ici tout à fait opératoires.

*

  • 59 Problèmes de la musique moderne, p. 158. Les italiques sont des auteurs.

35Mais, quand bien même certaines réponses ne nous paraîtraient pas satisfaisantes, il faut reconnaître aux Problèmes de la musique moderne le mérite de poser explicitement des questions fondamentales. Avec une grande énergie spéculative et beaucoup d’intrépidité, Boris de Schlœzer et Marina Scriabine s’affrontent aux inventions les plus neuves de la musique de leur temps. Que ces inventions mettent en tension des thèses construites sur un corpus musical plus classique est normal, et il serait impertinent d’en conclure que les œuvres musicales de la modernité « réfutent » les analyses auxquelles Schlœzer a attaché son nom. Ce qu’il faut plutôt retenir est l’attention à ce qui se fait de plus neuf en musique, la curiosité comme passion théorique, et l’audace. Quoi de plus audacieux que la phrase, assez extraordinaire et presque prophétique, où Boris de Schlœzer et Marina Scriabine écrivent que si, jusqu’à présent, les musiciens faisaient de la musique avec des sons, désormais ils font « des sons avec de la musique59 » ? Une telle formule dit très bien l’extraordinaire bouleversement des pratiques et des catégories musicales produit par la musique des années 1950, bouleversement qui porte encore beaucoup de nos musiques d’aujourd’hui.

Principes de cette réédition

36Le texte reproduit est celui de l’édition de 1977, avec la Postface de Iannis Xenakis.

37Mon annotation vise simplement à indiquer la provenance des citations présentes dans le livre, et à en rectifier si nécessaire le texte.

38Toutes mes notes sont données entre crochets carrés pour éviter toute confusion avec les notes de Boris de Schlœzer et Marina Scriabine.

39On trouvera en Annexe quatre textes de Boris de Schlœzer qui contribuent à éclairer la problématique du livre. Leur provenance est indiquée au début de chacun de ces textes.

40Je tiens à remercier Pierre Denjean, pour le soin avec lequel il a saisi informatiquement les exemples musicaux ; Valérie Dufour, André Lischke et Makis Solomos, pour les lumières qu’ils m’ont apportées ; Nassim El Kabli et Élisabeth Sahuc, pour leurs conseils ; Pierre-Henry Frangne et Roger Pouivet enfin, au travail rigoureux de qui l’on doit l’excellente collection dans laquelle ce livre peut reparaître.

Notes

1 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, Essai d’esthétique musicale, édition établie et présentée par Pierre-Henry Frangne, Presses universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica », 2009. Une bibliographie des livres de et sur Schlœzer est présentée p. 293 de cette réédition.

2 La réédition de ce livre est prévue aux Presses universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica ».

3 Boris de Schlœzer, Igor Stravinsky, édition établie et présentée par Christine Esclapez, Presses universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica », 2012.

4 Boris de Schlœzer, Comprendre la musique, Contributions à la Nouvelle Revue Française, et à la Revue musicale (1921-1956), édition établie et présentée par Timothée Picard, Presses universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica », 2011.

5 C’est la date indiquée à la fin de la préface : « Paris, décembre 1957. »

6 Marina Scriabine commente également ces deux pièces dans son Langage musical, Éditions de Minuit, 1963, p. 199-202, 215-216.

7 Marina Scriabine, Introduction au langage musical, Éditions de Minuit, 1961.

8 Marina Scriabine, Le Langage musical, op. cit.

9 Marina Scriabine, Au Carrefour de Thèbes, Gallimard, 1977. Le chapitre « Le Moi mythique » (p. 89-112) commence par un résumé partiel de l’Introduction à J.-S. Bach, livre alors introuvable.

10 Boris de Schlœzer, Alexandre Scriabine, Les Cinq Continents, 1975, traduction de Maya Minoustchine, introduction de Marina Scriabine ; Scriabin : artist and mystic, translated by Nicolas Slonimsky, with introductory essays by Marina Scriabine, Oxford University Press, 1987.

11 Alexandre Scriabine, Notes et réflexions : carnets inédits, traduction du russe, introduction et notes par Marina Scriabine, Klincksieck, 1979.

12 Ce texte de Xenakis est republié dans le recueil Kéleütha, textes réunis par Alain Galliari, préface et notes de Benoît Gibson, L’Arche, 1994.

13 Polyphonie, neuvième cahier, Richard Masse Éditeur, 1954, p. 35-46. On pourrait gloser sur les deux différences entre le titre annoncé et le titre effectif (contemporain vs moderne et, surtout, perspectives vs problèmes).

14 La page 148 et dernière de l’Introduction au langage musical précise que ce livre a été achevé en février 1959, l’année même de la publication des Problèmes de la musique moderne, auxquels il n’est fait aucune allusion, pas même dans le chapitre xiv consacré à « La musique d’aujourd’hui ». Certaines analyses sont assez proches de celles proposées dans les Problèmes, par exemple celles concernant l’auditeur, mais la démarche générale est entièrement différente.

15 Voir l’entrée « Musique archaïque (exotique) » dans l’index rerum à la fin du présent volume.

16 Marina Scriabine, Le Langage musical, op. cit., p. 165-166.

17 In Polyphonie, premier cahier : « Le Théâtre Musical », Richard Masse Éditeur, 1947-1948, p. 15-25. Ce texte a été reproduit, mais tronqué, dans le volume Boris de Schlœzer des Cahiers pour un temps (Centre George Pompidou/Pandora Éditions, 1981, p. 163-173). Voir également ci-dessous p. 179-189. Ce même premier cahier de Polyphonie contient une brève étude de Marina Scriabine (« Pour un ballet »), p. 168.

18 C’est le même titre que pour le dernier chapitre du livre de 1961, Introduction au langage musical, mais les deux textes sont complètement différents.

19 Cahiers pour un temps, op. cit., p. 11-12.

20 Boris de Schlœzer, Igor Stravinsky, op. cit. p. 93. Sur cette question du style, voir les analyses de Timothée Picard dans son introduction à Comprendre la musique, op. cit., p. 40-43. Le style, c’est le « langage commun » à une époque (Problèmes de la musique moderne, p. 88).

21 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 236-237 notamment.

22 Je rappelle la déclaration si connue d’André Boucourechliev : « Lorsque les musiciens de ma génération [Boucourechliev était né en 1925] ouvrirent, au lendemain de la guerre, l’Introduction à Jean-Sébastien Bach, ils eurent l’impression que pour la première fois on leur parlait du phénomène musical tel qu’ils le concevaient et le vivaient eux-mêmes » (Cahiers pour un temps, op. cit., p. 17). Voir aussi le témoignage de Marina Scriabine, Au Carrefour de Thèbes, op. cit., p. 89 : « Les chefs de file de la jeune génération d’alors : Pierre Boulez en France, André Souris qui animait alors les concerts de la musique d’avant-garde à Bruxelles, où il faisait jouer les premières œuvres de Pousseur et d’autres, accueillirent l’ouvrage avec enthousiasme. »

23 Boris de Schlœzer, Comprendre la musique, op. cit., p. 405-407.

24 Ibid., p. 408-411.

25 Boris de Schlœzer, « Alexandre Scriabine », in Musique russe, Études réunies par Pierre Souvtchinski, tome II, PUF, 1953, p. 229-248. Dès les premières lignes de cette étude, Schlœzer insiste sur le côté avant-gardiste de Scriabine, « représentant reconnu des tendances novatrices, révolutionnaires, le chef de file de ceux que l’on qualifiait de “modernistes” ». Ce texte sera republié en annexe de l’Alexandre Scriabine de Schlœzer, à paraître dans la présente collection.

26 Boris de Schlœzer, Comprendre la musique, op. cit., p. 411-413.

27 Ibid. p. 416-421.

28 Boris de Schlœzer, « La musique ancienne et nous », in Revue française de sociologie, 1962, n° III-4, p. 395-398 ; infra p. 198-198.

29 Boris de Schlœzer, « Le nouvel opéra », in Comprendre la musique, op. cit., p. 149-151.

30 Boris de Schlœzer, Comprendre la musique, op. cit., p. 83-85.

31 Boris de Schlœzer et Marina Scriabine, Problèmes de la musique moderne, p. 34.

32 Ibid.

33 En témoigne par exemple la série d’entretiens avec 98 compositeurs ou critiques menés sur les ondes de la Radiodiffusion française en 1954-1955 par Bernard Gavoty et Daniel Lesur, et parue chez Flammarion en 1957 sous l’assez médiocre titre Pour ou contre la musique moderne ? L’intérêt de ce volume ne se réduit pas à son aspect documentaire et historique.

34 André Boucourechliev, Beethoven, Le Seuil, coll. « Solfèges » [1963], réédition de 1994, p. 6. L’ensemble de ce livre, marqué par le « ton » schlœzerien, est une réflexion sur ce qu’est la modernité. Les derniers mots du livre parlent ainsi de l’après Beethoven : « L’œuvre de Beethoven commence son cycle de métamorphoses dans les époques et les esprits, sans cesse renaissante, inépuisablement contemporaine » (p. 229).

35 André Boucourechliev, ibid., p. 75 sq.

36 B. de Schlœzer et M. Scriabine, Problèmes de la musique moderne, op. cit., p. 34.

37 Nicolas Ruwet, « Contradictions du langage sériel », Revue belge de musicologie, vol. 13, n° 1/4 : « Musique expérimentale », 1959, p. 83-97 ; repris in Langage, Musique, Poésie, Le Seuil, coll. « Poétique », 1972.

38 Voir notamment les articles de Henri Davenson (pseudonyme d’Henri-Irénée Marrou), de Gilbert Amy, de Henry Pousseur, de Maurice Faure, d’André Boucourechliev et de Michel Butor. Marina Scriabine se réfère très souvent à ces articles dans son Langage musical de 1963.

39 Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le cuit, Mythologiques, tome 1, Plon, 1964, p. 22-38. Voir Nicolas Donin et Frédéric Keck, « Lévi-Strauss et “la musique”. Dissonances dans le structuralisme », Revue d’Histoire des Sciences humaines, 2006/1, p. 101-136 ; la pensée de Schlœzer est un élément important de cet article.

40 Iannis Xenakis, « La crise de la musique sérielle », Gravesaner Blätter, n° 1, 1955, p. 2-4, repris dans Kéleütha, op. cit., p. 39-43.

41 Olivier Alain, « Le Langage musical de Schœnberg à nos jours », in La Musique, les hommes, les instruments, les œuvres, tome 2, Larousse, 1965, p. 354-386.

42 Voir Robert Wangermée, André Souris et le complexe d’Orphée, Mardaga, 1995, p. 330-332 ; Christine Esclapez, La musique comme parole des corps, Boris de Schlœzer, André Souris et André Boucourechliev, L’Harmattan, 2007, p. 98-101. Voir aussi les « contributions » de Souris aux débats sur la musique sérielle dans La Lyre à double tranchant, Mardaga, 2000, notamment p. 195-217.

43 Il existe d’autres manières de décrire les relations multiples entre ces trois éléments de quatre notes.

44 Boris de Schlœzer, Comprendre la musique, op. cit., p. 163. Dans son vocabulaire ultérieur, Schlœzer dira « sens » (immanent) et non plus « signification » (transcendante).

45 Sur cette question, voir Makis Solomos, De la musique au son, l’émergence du son dans la musique des xxe-xxie siècles, PUR, coll. « Æsthetica », 2013.

46 Boris de Schlœzer, « L’œuvre, l’auteur et l’homme », in Les Chemins actuels de la critique, Georges Poulet (dir.), Plon, 1967 ; cf. infra p. 202-203.

47 Paul Fraisse, Les Structures rythmiques, Étude psychologique, Publications universitaires de Louvain, 1956.

48 La note de la page 106 des Problèmes donne par erreur « 1957 » comme année d’édition.

49 Marina Scriabine évoque brièvement les Structures rythmiques de Fraisse dans son Introduction au langage musical, op. cit., p. 33.

50 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 104.

51 Pierre Boulez, « Éventuellement… », 1952, in Relevés d’apprenti, Le Seuil, 1966, p. 149. Les majuscules emphatiques sont dues à Boulez.

52 Boris de Schlœzer, « Alexandre Scriabine », in Musique russe, op. cit., p. 239.

53 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 105.

54 Rappelons que Pierrot lunaire, op. 21, de Schœnberg, date de 1912.

55 Marina Scriabine, Le Langage musical, op. cit., p. 204.

56 Jon Elster, Le laboureur et ses enfants, Deux essais sur les limites de la rationalité, Éditions de Minuit, 1986, notamment p. 60-71.

57 « Ce qui, totalement par hasard, a donné le début du choral de Bach », Briefwechsel Arnold Schönberg-Alban Berg, tome 2, Schott Music GmbH & Co KG, Mainz, 2007, lettre n° 805, p. 571. L’éditeur précise en note : « Tatsächlich hatte Berg sich erst während der Arbeit am Violinkonzert Anfang Juni von Willi Reich eine Sammlung von 60 Bach-Chorälen schicken lassen, darunter « Es ist genug » aus der Kantate O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60 » (« En fait, début juin [1935], pendant qu’il travaillait à son concerto pour violon, Berg reçut de Willi Reich un recueil de 60 chorals de Bach, parmi lesquels se trouvait « Es ist genug » de la cantate BWV 60, O Ewigkeit, du Donnerwort »).

58 Pierre Boulez note lui aussi (de façon assez polémique) l’hétérogénéité, le « hiatus inacceptable », entre ce choral de Bach et la texture dodécaphonique du Concerto, « Incidences actuelles de Berg » [1948], in Relevés d’apprenti, op. cit., p. 239-240 ; même idée p. 324.

59 Problèmes de la musique moderne, p. 158. Les italiques sont des auteurs.

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