1L’assimilation de l’art et de l’expérience se heurte cependant à deux écueils entre lesquels ne cesse de naviguer la prose souple et fluide de Dewey : soit faire de l’expérience artistique une expérience si singulière qu’elle finirait par se détacher totalement de l’expérience ordinaire, soit la resituer dans une telle continuité avec cette dernière qu’elle en deviendrait indiscernable. Le premier écueil reviendrait à réintroduire une dualité dans l’unité de l’expérience, le second à réactiver un monisme confus et peu efficace. En bref, cela conduirait d’une part à isoler l’expérience artistique de toute autre forme d’expérience et de l’autre à la noyer dans l’expérience usuelle, ou encore à choisir entre l’extra-ordinaire du génie créateur ou la sublimation – vaporisation – de l’art dans l’ordinaire. L’originalité de la position de Dewey face à ce problème est de refuser toute via media, mais en revanche de démontrer que c’est bien l’expérience esthétique qui fournit la clé la plus efficace pour comprendre la nature de toute expérience ; son intensification ne désigne pas l’exception confirmant la règle, mais plutôt la focalisation nécessaire pour comprendre le processus même de l’expérience. Reste à préciser pourquoi parler ici d’expérience plutôt que de pratique ou d’activité ? Il est plutôt usuel de réserver le terme d’expérience à la réception esthétique des œuvres tandis que le terme de pratique paraît plus apte à désigner le processus productif. N’est-il pas dès lors plus efficace et plus clair d’assimiler l’art à une pratique socio-culturelle déterminée historiquement, susceptible d’être organisée dans une narration historique, plutôt que de le référer à une expérience esthétique anhistorique aux contours flous et changeants ?

2C’est l’option défendue par Noël Carroll dont la conception déflationniste de l’expérience esthétique conduit à une approche de l’art comme pratique culturelle exclusivement dépendante des conditions historiques dans lesquelles cette pratique s’insère. Ainsi, définir l’art comme pratique permettrait de comprendre – aux deux sens du terme –, outre les objets, les artefacts, les acteurs de cette pratique : producteurs aussi bien que récepteurs. Dans son essai, Art, Historie and narrative1, Noël Carroll se propose donc de délivrer la philosophie de l’obsédante question de la définition de l’art – et de sa propension inflationniste inévitable – pour la réorienter vers la prise en compte de la réalité de cette pratique culturelle que nous spécifions comme art. La question ontologique de l’essence de l’art pourrait dès lors laisser place une observation de ce qui serait susceptible d’unifier les nombreuses pratiques constituant historiquement l’histoire des formes produites par le monde de l’art. Si par la volonté de dépasser toute forme d’essentialisme dans sa philosophie de l’art, le projet de N. Carroll se rapproche des théories institutionnelles de l’art de Danto ou de Dickie, il n’en reste pas moins que l’auteur demeure méfiant à l’égard de l’ampleur excessive donnée, chez ces mêmes auteurs, à la fonction de la théorie. De ce point de vue, N. Carroll préfère s’appuyer sur l’histoire de l’art que sur l’histoire des théories de l’art2. Voyons ce qui caractérise ce recentrage de l’art sur ses pratiques culturelles et le gain que nous pouvons en espérer.

3N. Carroll se défend de vouloir par cette définition engager une quelconque forme de polémique avec les théories concurrentes : il s’agit simplement de se référer à quelque chose comme « une activité qui est entreprise habituellement ou traditionnellement ; une pratique culturelle, en ce sens, s’applique aux activités habituelles d’une culture3 ». Cependant, l’habitude et la coutume ne constituent pas l’intégralité de la pratique culturelle : il faut aussi prendre en compte cette activité comme un complexe d’activités interdépendantes dont les fins sont internes à ces formes d’activité. Ces pratiques ne sont donc jamais statiques puisqu’« elles requièrent de la flexibilité avec le temps afin de persister à travers des circonstances changeantes4 ». Si d’un côté regarder l’art comme une activité culturelle invite à l’asseoir sur la base d’une tradition établie, de l’autre, c’est paradoxalement cette capacité à réinventer constamment la tradition culturelle qui spécifie cette activité comme art. Encore faut-il éviter de singulariser abusivement cette pratique pour y voir plutôt en revanche un réseau de pratiques entremêlées : « La pluralité des pratiques ne se traduit pas seulement par une diversité des formes d’art, […] mais aussi par le rôle différent que des agents différents jouent dans le monde de l’art5. » N. Carroll est donc bien ici attentif à ne pas scinder artificiellement la sphère artistique – qui serait isolée dans sa fonction poïétique – et la sphère réceptrice, car si par bien des côtés ces deux sphères semblent diverger, elles demeurent cependant essentiellement reliées l’une à l’autre. L’art est une activité publique, ce qui signifie que pour qu’une œuvre d’art soit reçue il est nécessaire qu’une communauté de structures communicationnelles existe entre le producteur et les récepteurs. Et il ne suffit pas de dire que l’artiste est à lui-même son premier public, N. Carroll affirme plus radicalement que « les pratiques artistiques doivent être contraintes par les pratiques réceptrices6 ».

4Cette vision des relations d’interdépendance étroite entre les artistes et le public semble néanmoins prêter le flanc à la critique : quid dans ces conditions des œuvres radicalement nouvelles, des œuvres de rupture, révolutionnaires, celles qui heurtent et choquent dans un premier temps ? Où situer et comment comprendre les incessantes querelles esthétiques qui émaillent l’histoire de l’art ? Comment comprendre l’émergence des avant-gardes ? En réponse à ces critiques éventuelles, N. Carroll précise que concevoir les œuvres comme des pratiques conduit nécessairement à les réinsérer dans une tradition culturelle. Pour autant, cela n’empêche nullement que cette tradition soit perpétuée par les œuvres ou au contraire qu’elle soit reniée ou critiquée par celles-ci. Plus précisément, ce que Carroll veut montrer c’est que même dans les cas de révolutions artistiques radicales, ces rejets de la tradition fourbissent leurs armes avec l’apport ou le souvenir de traditions plus anciennes, ainsi, par exemple, l’expressionnisme allemand peut tout à la fois refuser le réalisme tout en réactivant la tradition de l’expressivité des peintres médiévaux. À l’inverse, il est évident que les ready-made duchampiens auraient été inintelligibles dans le monde de l’art de la Renaissance. Un objet ne pourra cependant être reconnu comme œuvre – y compris dans sa nouveauté ou sa dimension révolutionnaire – qu’à partir du moment où il répudie simultanément un point de la tradition tout en réinventant un autre point de cette même tradition :

« Pour qu’un artiste ait une nouvelle œuvre acceptée comme un exemple d’art appartenant à la rubrique de la répudiation, […] il doit être maintenu que l’œuvre en question nie de manière déterminée un point de la tradition alors qu’elle en redécouvre ou réinvente un autre point. Manifestement, si l’on ne peut trouver de connexions entre une œuvre nouvelle et la pratique, nous n’avons aucune raison d’appeler cela de l’art7. »

5On comprend mieux pourquoi la définition de l’art comme pratique culturelle, malgré ses affinités avec les théories institutionnelles de l’art, insiste davantage sur les liens qui rendent les œuvres strictement dépendantes de l’histoire des arts plutôt que d’insister sur l’histoire des théories de l’art. Les œuvres sont reconnues comme telles grâce aux récits culturels qui permettent de les inscrire dans le sillage d’une tradition des pratiques culturelles. Cette dimension foncièrement narrative d’une philosophie des pratiques de l’art permettrait ainsi d’éviter les pièges récurrents du problème des définitions de l’art : « Il n’y a pas de définitions de l’art mais l’identification de nouvelles œuvres d’art dépend de la considération de l’histoire du monde de l’art8. » Reste que cette définition de l’art comme pratique culturelle peut aussi inviter à préciser ce qui devrait spécifier cette activité culturelle pour qu’elle ait le titre d’art, ce qui reviendrait à retomber dans les pièges de l’essentialisme puisqu’il faudrait alors entreprendre de distinguer cette pratique de toute autre pratique culturelle. La réponse de Carroll s’appuie ici sur l’immanence de la pratique : de même que les critères artistiques appartiennent de plein droit à la sphère de cette activité culturelle, la pratique de l’art n’a nul besoin d’être caractérisée de manière extrinsèque. La narration – dit ici Carroll de manière assez sibylline – se substitue avantageusement à la définition d’essence. En d’autres mots, la seule identité de l’art réside dans son historicité : par analogie, pas plus que l’identité de la nation ne se trouve ailleurs que dans son récit historique, on ne trouvera l’identité et l’unité de la pratique culturelle de l’art hors de son histoire. Toutefois, une telle définition susceptible d’être unifiée dans une narration historique ne conduit-elle pas inévitablement à rabattre la philosophie de l’art sur l’histoire de l’art ? Si la tâche de la philosophie de l’art est de prendre en compte l’évolution historique de ces pratiques culturelles, en quoi peut-elle encore se distinguer d’une histoire de l’art et surtout, en quoi le devrait-elle ? Or, comme le rappelle Richard Shusterman, l’option pragmatiste ne consiste pas seulement à repenser l’histoire de l’art, mais bien à la « faire ».

6C’est pourquoi cette manière circulaire de classer l’art comme pratique culturelle génératrice de ses propres valeurs, si elle exclut les travers d’une théorie qui se fonderait sur des critères extrinsèques, ne peut pleinement satisfaire aux exigences d’une esthétique pragmatiste. Elle reste en effet doublement tributaire d’une tradition dualiste en ce que d’une part, la théorie y est supposée comme un reflet de la réalité et en ce que, de l’autre, elle finit par se résorber en une passive contemplation du processus historique de ces pratiques culturelles. En revanche, selon Shusterman, pour qui veut éviter les évaluations extrinsèques de l’art sans pour autant hypothéquer toute tentative de réformer l’histoire présente de l’art, l’expérience esthétique semble offrir des garanties suffisantes. Par son autonomie elle prévient toute tentation d’instrumentaliser l’art au bénéfice de valeurs morales ou culturelles qui lui seraient extérieures, de même qu’elle évite de le limiter au cercle trop étroit de la pratique artistique. Il n’est pas inutile de rappeler que si la naissance de l’esthétique est fréquemment associée à la séparation des arts libéraux et des arts mécaniques ou serviles et à la distinction concomitante de la praxis et de la poïesis, l’expérience esthétique peut dès lors apparaître comme la conséquence logique et historiquement déterminée de cette séparation. Or, non seulement, l’expérience esthétique n’a évidemment pas attendu la naissance de l’esthétique pour exister, mais surtout, limiter l’expérience esthétique à la seule pratique de l’art c’est s’interdire d’observer que cette pratique est elle-même de plus en plus spécialisée. De fait, les coupures issues de l’histoire des pratiques entre l’art et le travail, l’esthétique et l’utile, etc., ne sont ni structurelles ni essentielles : non seulement parce que la pratique peut être appréciée d’un point de vue esthétique, mais parce qu’en outre, les œuvres sont rarement dissociables de fins pratiques :

« Confondant les moyens avec les causes et les contraintes purement externes nécessaires pour atteindre une fin, on suppose à tort que ce qui fonctionne comme moyen ne saurait être librement choisi et goûté comme fin, quand il faudrait au contraire reconnaître qu’on peut parfaitement savourer les moyens en tant qu’aspect contribuant à la fin qu’ils servent. Les moyens utilisés en peinture (les couleurs, les lignes et les formes représentatives) ne constituent pas simplement des causes externes nécessaires à la réalisation de l’expérience esthétique, mais en sont une partie intégrante9. »

7Shusterman reprend ici en des termes vigoureux, l’essentiel de la reconstruction de la relation entre les moyens et les fins de l’action entreprise par Dewey10. Et on pourrait ajouter à son argumentation l’exemple suivant de Dewey, tout à la fois délicieusement prosaïque et hautement significatif : rien n’empêche que le pêcheur à la mouche, après avoir vécu une expérience esthétique intense par ses lancers, ne la prolonge en dégustant ses propres prises… La finesse de l’exemple tient bien là aussi dans cette réévaluation du processus des moyens et des fins : ni l’acte de pêcher – comme art – ne peut être réduit au seul rang d’un moyen, ni la consommation de la prise ne peut être à son tour rabattue sur le statut étroit et exclusif de fin de ce moyen. Pascal feignait de s’affliger, dans les Pensées, de ce que l’homme préfère toujours la chasse à la prise, mais ses remontrances tragiques ne témoignent ici que d’un aveuglement à l’endroit de ce qui fait la signification de nos actes : dans une activité vraiment significative, dans une expérience vraiment complète, jamais ne se pose le problème d’une séparation des moyens et de la fin et la morale qui voudrait condamner la promotion vaniteuse des moyens en fins se trahit elle-même par son étroitesse. Comme le soulignait déjà Dewey en 1925, cette séparation fallacieuse des moyens et des fins – reposant sur une mauvaise compréhension de la nature de l’instrumentalité – est moins le résultat historique de nos pratiques sociales et culturelles qu’elle en est bien plutôt l’agent de promotion ; c’est pourquoi la division traditionnelle entre l’instrumental et le final est moins une évidence qu’un problème. Et ce problème est si important, si profond, pour Dewey, « qu’on peut dire qu’il est le problème de l’expérience11 ». L’expérience n’est, en un certain sens, rien d’autre que l’effort continuel pour convertir – dans tous les domaines – les rapports de moyens à conséquences en significations. Lorsque cette conversion opère, nous sommes en présence d’art, lorsqu’au contraire elle échoue, nous sommes dans une situation contraire à l’art :

« Lorsque ce qu’on appelle les moyens reste externe et servile, et que les prétendues fins sont des objets appréciés dont la capacité à produire ultérieurement des effets est inaperçue, ignorée ou niée, la situation est contraire à l’art et signale une limite de l’art. Une telle situation dénote un problème qui n’a pas été résolu, à savoir la conversion des relations physiques et brutes en connexion entre des significations qui sont caractéristiques des possibilités de la nature12. »

8Cette inclusion, dans le champ de l’art, de toute expérience dotée d’une signification accomplie, permet dès lors une nouvelle approche, sans malentendus, de l’art populaire. Et le pragmatisme de R. Shusterman prolonge ici de manière utile et efficace celui de Dewey. Ainsi lorsqu’il stigmatise les apories de l’esthétique négative d’Adorno qui voudrait tout à la fois que le grand art soit populaire tout en le définissant par sa nécessité intrinsèque d’être impopulaire ! Comme si, là encore, la popularité de l’art constituait une menace pour son autonomie et le symptôme flagrant de la dénaturation de ses fins.

9En dépit de, ou grâce à sa plasticité, la notion d’expérience permet justement de proposer une définition de l’art susceptible de dépasser ces clivages hâtivement réifiés entre le grand art et l’art déclassé, le plaisir raffiné et le plaisir commun, les arts majeurs et le divertissement, l’art et la vie ; autant de clivages qui, parce qu’ils sont historiques, n’ont justement rien de structurel :

« L’esthétique a poussé l’expérience de l’art dans la voie d’une spiritualisation désincarnée, où la réjouissance vigoureuse et collective s’est épurée en appréciation anémique et distante, privilège d’un petit nombre de connaisseurs. Tandis que les plaisirs légitimes du grand art sont devenus éthérés, ascétiques et inaccessibles à la plupart des gens, les formes d’expression qui procurent le plaisir le plus commun et le plus intense sont symptomatiquement déclassés comme simple divertissement13. »

10Définir l’art comme expérience conduit nécessairement à l’intégrer à notre vie – et non à prolonger le modèle d’un art comme imitation ou représentation de la vie. En outre, comme toute expérience puisant dans les matériaux offerts par notre milieu, l’expérience de l’art admet naturellement une dimension pratique et cognitive tout en restant esthétique. Enfin, l’expérience esthétique implique une jouissance du corps comme de l’esprit et ne peut se réduire à la vision éthérée d’une contemplation désintéressée. Par là même, la coupure entre création et réception n’apparaît plus comme une césure structurelle, mais plutôt comme l’héritage lointain d’une fétichisation des œuvres issue de la coupure originelle entre poïésis et praxis. Or, l’expérience esthétique ne se limite pas à la réception esthétique : la création est elle-même une expérience intensifiée qui forme tout autant l’artiste que l’œuvre, tout comme l’appréciation est aussi une production active. Dans l’expérience l’individu agit et donne forme, mais il se forme aussi lui-même et ce cercle vertueux unissant production et réception est le signe même d’une relation accomplie entre l’art et son public : « L’art, dans sa création et son appréciation, est à la fois production dirigée et réception ouverte, construction contrôlée et absorption captivée14. »

11Reste cependant à évaluer la définition de l’art comme expérience sur un plan épistémique et sur ce point, comme le rappelle Shusterman, l’expérience esthétique apparaît plutôt comme une évidence encombrante : si son existence est irrécusable, la résistance qu’elle offre à toute définition précise semble la condamner à l’inconsistance et à la confusion. Vouloir en faire un critère suffisant pour identifier l’art et le distinguer du non-art s’avère une entreprise périlleuse car en appeler à une expérience immédiate et in fine ineffable comme critère classificatoire des œuvres ne peut évidemment produire des résultats épistémologiques probants.

12Il faut sans doute, pour répondre à cette indigence épistémologique supposée de l’expérience esthétique, se souvenir que la reconstruction philosophique pragmatiste exige de redéfinir le statut même de la théorie en philosophie. L’enquête philosophique ne peut avoir comme seul but l’élucidation de problèmes abstraits ou le seul jeu de spéculations autonomes, elle vise d’abord des buts plus élevés et plus concrets au sein de l’expérience. En l’occurrence, une bonne définition de l’art, loin d’être exclusivement classificatoire, sera celle qui nous indique comment vivre plus d’expériences esthétiques et des expériences plus riches.

13 C’est pourquoi, la définition de l’art comme expérience nous permet de chercher et de cultiver l’expérience esthétique dans nos rapports à l’art tout autant qu’elle nous permet de reconnaître et de valoriser des formes expressives qui nous procurent une réelle satisfaction esthétique. Enfin, elle oriente aussi l’esthétique vers des buts éthiques puisqu’elle contient, par son unité et sa continuité, l’idéal éthique d’une promotion de la culture populaire et, par extension, l’idéal pratique d’une vie façonnée comme une œuvre d’art.

14En bref, l’intérêt de définir l’art comme expérience tient peut-être avant tout aux avantages pratiques et expérimentaux que procure une telle définition : cela nous donne un critère pratique pour grouper les choses selon leur aptitude à procurer une expérience satisfaisante. Par là, le clivage entre le grand art et les arts populaires encore fortement ancré dans notre culture, peut être utilement attaqué et remis en cause. Comme le souligne habilement R. Shusterman, la théorie, par la perte de ses privilèges exclusivement cognitifs, se trouve paradoxalement revitalisée :

« Dès lors que nous cessons d’attendre de la théorie qu’elle nous révèle les principes invariables nécessaires à la pratique, nos pratiques (et en particulier nos théories) deviennent des produits contingents dont la rencontre avec des situations changeantes et critiques nécessite un continuel réajustement ; alors que le rôle durable de la théorie comme réflexion critique sur la pratique apparaît plus que jamais à l’ordre du jour : la philosophie demeure une discipline permanente et éternelle, mais dans un sens réactualisé15. »