1Tout au long de ce travail, nous avons considéré avec Gibson l’œuvre de sculpture comme une œuvre d’art destinée à être regardée et signifiant d’abord par sa disposition, un terme à notre avis heureux défini par l’auteur comme « l’arrangement persistant des surfaces les unes par rapport aux autres et par rapport au sol ». La formule décrit aussi bien des objets, des enceintes que des lieux, et couvre donc tout l’éventail de ce qu’on reconnaît aujourd’hui comme sculpture.

2Lorsqu’un observateur engage avec cette disposition de surfaces la relation appréciative attendue, il reçoit d’elle en retour, perceptivement, un certain nombre de sollicitations :

1. Une sollicitation générale du système visuel, les cinq niveaux de prélèvement décrits par Gibson se trouvant mobilisés du fait de l’incomplétude d’aspect et de l’extension en profondeur des surfaces, leur exploration déclenchant la « mobilité réciproque » et l’instabilité aspectuelle du dispositif ;
2. Une sollicitation, effective mais suspendue par inhibition et donc vécue intérieurement, du système haptique, y compris de manière involontaire par l’activation, en observation rapprochée, de l’espace péri-personnel ;
3. Une sollicitation du système vestibulaire, du fait de l’exploration physiquement active du dispositif et des trajectoires que le regard est amené à accomplir sur les surfaces ;
4. Une sollicitation des mécanismes multimodaux par lesquels l’observateur se repère habituellement dans l’environnement, situe et mesure cet environnement par rapport à son propre corps ;
5. Une sollicitation de la voie de traitement des entrées visuelles spécialisée dans l’identification des objets, sollicitation accrue lorsque l’observateur cherche à se construire une représentation globale de la structure tridimensionnelle du dispositif ;
6. Une sollicitation du cortex préfrontal, siège de la mémoire de travail, où se rejoignent et fusionnent les différentes entrées sensorielles appelées par les surfaces, les souvenirs d’appréciations antérieures, l’émotion induite par la représentation (conflit, sujet), par le contexte de monstration et par les invariants d’expression, etc., c’est-à-dire tout ce qui construit au présent l’expérience perceptive du dispositif.

3Tout dispositif ne sollicite pas pleinement la totalité de ces dimensions de la relation perceptive : un relief aplati n’est ni instable, ni profond, et ne réalise donc que faiblement les dimensions 1, 2 et 5 par exemple. Il se rapproche perceptivement de l’image : il est visuellement stabilisé, s’offre d’emblée dans sa complétude, simule la profondeur par des procédés qui font appel à l’imagination et au savoir de l’observateur mais ne l’atteignent sans doute pas aussi physiquement que la profondeur effectivement présentée par une sculpture en ronde-bosse ou une enceinte pénétrable. Frôler du corps une peinture ou un stiacciato n’est pas frôler du corps une statue ni s’engager dans un étroit passage entre deux parois : nous sommes perceptivement à même de distinguer entre une tridimensionnalité fictive et une tridimensionnalité qui structure réellement l’espace de notre action.

4Ce qui distingue image et sculpture, admise la distinction gibsonienne entre modification de luminance et modification de disposition, tient à la manière dont chacune réalise le bouquet de dimensions présentées ci-dessus, qu’elles partagent théoriquement toutes deux. La dimension opératoire est parfois importante pour l’assignation générique : un bas-relief doit à cette dimension d’être considéré comme sculpture, alors qu’il ne réalise qu’un petit nombre des traits perceptifs qui caractérisent habituellement le genre. Nous n’avons fait qu’effleurer cette question, d’une part parce que notre sujet nous situait résolument du côté de la réception, et d’autre part parce que, si la connaissance du mode opératoire joue de toute évidence un rôle essentiel dans l’appréciation (par exemple un Duchamp vs un Baselitz), ce mode est en lui-même souvent perceptivement peu pertinent : comment, par exemple, distinguer une figure obtenue par moulage d’une figure obtenue de manière traditionnelle par un artiste habile ? Les contemporains de Rodin, pourtant familiers des deux techniques, s’y sont trompés et l’ont accusé d’avoir réalisé son Âge d’airain (1877-1880) à partir d’un moulage sur nature. Rodin de son côté ne taillait pas lui-même ses figures dans le marbre, malgré l’affichage qu’il faisait de ce mode opératoire prestigieux dans les zones de non finito et sur les photographies de promotion. Si la connaissance du mode opératoire a donc une grande importance dans la réception que nous avons du dispositif, il est en lui-même bien souvent perceptivement indécelable. Au lieu de parler, comme c’est arrivé, des moulages hors échelle ( !) de Ron Muëck par exemple, nous devrions parler à son sujet, plus justement, d’une éventuelle esthétique du moulage, ou plus simplement d’une volonté ostentatoire de nier la nature artefactuelle de la figure.

5Entre l’objet banal ou naturel et le dispositif sculptural, la différence est perceptivement ténue, voire parfois inexistante, et le mieux est de considérer à la manière de Genette l’objet banal ignoble (la poubelle du parc) et l’œuvre de sculpture admirable (la Pietà) comme les deux extrêmes d’un même continuum, celui des objets tridimensionnels. C’est souvent la représentation (mais aussi sa mise en scène) qui sauve perceptivement l’œuvre sculptée, car l’émotion, ou la simple attention, provoquée par le sujet suffit généralement à susciter une exploration appréciative et à déclencher les « symptômes de l’esthétique », à savoir, perceptivement toujours, l’activation volontaire et consciente, dans un but appréciatif, des mécanismes décrits ci-dessus. Mais il existe des formes naturelles, galets, arbres, vallées, êtres vivants, ainsi que des artefacts fonctionnels (souvent marqués par le design), capables d’appeler fortement ces mêmes mécanismes, suivi de trajectoire, ressenti haptique, restitution mentale de la structure volumétrique, etc. ; et il existe des œuvres de sculpture aussi amorphes, aussi privées de propriétés visibles déclenchantes, que notre contre-exemple du parc lorsqu’il n’est pas doté par un habile designer ou par un heureux hasard d’une disposition, quelle qu’elle soit, apte à signifier pour un percepteur de passage.