See Me, Feel Me, Touch Me, Heal Me 1
La question de la mémoire dans le documentaire à l’époque métamoderne
p. 259-272
Texte intégral
1Le documentaire est pour la culture contemporaine ce que la littérature fut au xixe siècle : la forme privilégiée du réalisme. Son histoire peut être vue comme une perpétuelle réévaluation de sa capacité à transmettre des informations concrètes sur le monde réel. La volonté moderniste de saisir la réalité objective et factuelle semble, dans la pratique documentaire contemporaine, s’ouvrir désormais à des perspectives plus subjectives et variées sur le réel. Au cœur de ce changement se trouve l’idée d’une réévaluation du sujet documentaire et d’un brouillage des frontières entre sujet et réalisateur. Cette convergence de points de vue a mené à l’émergence de « documentaires à la première personne », catégorie qui comprend les documentaires autobiographiques et les autoportraits cinématographiques, mais aussi tous les documentaires dans lesquels le documentariste coïncide avec son sujet.
2Peut-être à cause de leur nature résolument personnelle, beaucoup de documentaires à la première personne travaillent la question de la mémoire – question qui se trouve au cœur de la production artistique en ces temps troublés –, cherchant des façons de raconter des souvenirs ou des expériences souvent liés, quoique de manière non exclusive, à des traumatismes personnels et collectifs. Comme nous le verrons dans les documentaires à la première personne auxquels je m’intéresse ici, la question de la mémoire est traitée par des sujets actifs et centraux, repensés comme des êtres incarnés et doués d’émotions, et non par des sujets faibles et périphériques, simples victimes des forces institutionnelles. Du point de vue de l’évolution sémiotique de l’art et de la culture humaine, ma problématique se situe dans le cadre d’un changement de paradigme au sein de la culture contemporaine, qui nous fait passer de la postmodernité à ce que je propose d’appeler la « métamodernité ». Je soutiens que la réévaluation du sujet comme individu incarné et doué d’émotions est fondamental au sein d’un tel changement.
3Dans cet article, je reviendrai brièvement sur les fondements de mon approche théorique, après quoi j’analyserai quelques-uns des documentaires sur lesquels je fonde mes recherches en cours pour illustrer l’application pratique de cette théorie2. J’espère ainsi contribuer à une meilleure compréhension du champ de « l’art documentaire » et apporter une explication possible à sa popularité grandissante à l’ère du numérique.
Approche théorique
4Dans cette recherche, l’art est appréhendé comme une forme spécifique de culture humaine, et théorisé et historicisé dans une perspective cognitive et sémiotique pour laquelle j’utilise les idées de neuroscientifiques et de cognitivistes qui se sont particulièrement intéressés à l’art, comme Merlin Donald3, Antonio Damasio4, Mark Turner5 et Barend van Heusden6. Pour expliquer les conséquences de cette approche sur les recherches en art documentaire, je partirai de la réinterprétation par van Heusden de la notion d’Ostranennie de Victor Chklovski, « estrangement », et ce, depuis une théorie considérant l’art comme un cas spécifique de cognition sémiotique humaine7. On le sait, Victor Chklovski explique dans son fameux essai L’Art comme procédé que l’estrangement est au cœur du discours artistique8. Pour Chklovski, le sentiment d’estrangement vis-à-vis d’une réalité familière est le principe fondamental à l’œuvre dans toutes les techniques artistiques. Van Heusden a récemment remis en perspective la théorie de Chklovski d’un point de vue cognitiviste. Il affirme que Chklovski « voyait juste mais pour de mauvaises raisons9 ». D’après van Heusden, l’estrangement ou le non-familier sont effectivement fondamentaux en art, mais seulement parce qu’ils font intrinsèquement partie du processus sémiotique, qui consiste justement à traiter la différence : différence entre la mémoire (ce qui est familier) et la réalité (l’étrange). Van Heusden voit l’art comme une expression de notre inclination humaine à donner du sens à cette différence. Nos capacités sémiotiques très développées d’êtres humains nous permettent d’établir une relation avec le monde d’une façon très particulière. Plutôt que notre perception, nous utilisons notre imagination et notre capacité d’abstraction pour interpréter les expériences que nous faisons. Le fait que nous vivions dans une réalité qui ne coïncide pas exactement avec la représentation que nous en avons, a entraîné toujours un certain degré d’étrangeté qui, selon les circonstances, sera plus ou moins visible. Plus cette étrangeté est manifeste dans une culture, plus elle apparaît dans son reflet mimétique, que nous appelons « l’art » depuis le xviiie siècle. Étant donné l’époque historique à laquelle il écrivit, il n’est pas étonnant que Chklovski souligne l’aspect d’étrangeté propre à l’art. En 1917, l’époque était troublée en Russie, et la vie provoquait souvent un tel sentiment d’estrangement10.
5Un siècle plus tard, dans de nombreux endroits du monde, la vie est peut-être aussi troublée et agitée qu’elle l’était alors en Russie. Dans la culture numérique mondialisée, la vie peut être effectivement très étrange, même pour ceux d’entre nous qui ne font l’expérience d’événements historiques traumatiques que virtuellement, et non pas directement. Encore une fois, nos habitudes de pensée et d’action nous sont en définitive assez peu utiles en cette époque de guerre mondiale, de crise et de changements rapides, et il peut arriver – nous y sommes même parfois obligés – de faire l’expérience de ce qui se passe, ou de ce qui s’est passé, de façon contemporaine et simultanée, comme si tout avait lieu ici et maintenant. Cela donne lieu à des expériences qui nous procurent en effet un sentiment d’étrangeté assez fort. Malgré tout, la fonction de l’art reste inchangée. L’art continue de refléter les expériences et la conscience des êtres humains, non seulement pour donner de l’importance à ce qui nous est familier, mais aussi pour représenter ce qui ne l’est pas – différence irréductible qui résiste à la signification et, jusqu’à un certain point, à la représentation même – de la façon la plus fidèle possible. Dans notre culture, le documentaire et, plus encore, les formes audiovisuelles de documentaires, sont la forme artistique dominante pour accomplir cette fonction. Nous assistons à des expériences de technologies (numériques), de plateformes de diffusion, de récits et de styles nouveaux. Aujourd’hui, de nombreux réalisateurs tournent l’objectif de leur caméra sur eux et font de leur vie le centre de l’attention (comme en témoignent les innombrables « selfies »), pendant que d’autres choisissent de représenter l’autre à partir d’un récit à la première personne (parfois de façon très marquée), en s’intégrant eux-mêmes en tant que sujets. C’est à travers le prisme de la première personne et de la micro-histoire que nombre de sujets sont traités, qui relatent des expériences individuelles ou collectives, souvent exceptionnelles ou traumatiques.
6Du point de vue de l’évolution sémiotique de la culture humaine – qui doit se considérer comme un processus cumulatif, dans le sens où les progrès se construisent sur les avancées précédentes et en sont, pour une large part, tributaires –, cela signifie un changement de paradigme dans la culture contemporaine11. Changement qui s’éloigne de la postmodernité pour aller vers ce qu’on appelle souvent la post-postmodernité (ou post-postmodernisme), mais que je me propose de nommer « métamodernité », comprenant « méta- » non pas dans son sens original strict qui signifie « après » ou « au-delà », mais plutôt dans son sens épistémologique d’« au sujet de ». D’autres expressions ont été utilisées au cours des dix dernières années pour désigner ce changement, comme par exemple « hypermodernisme », « transmodernisme », « digimodernisme » ou « l’âge du performatisme », illustrant par là que la connaissance des changements actuels de notre culture en est toujours au stade de l’enfance, et que les débats sur le sujet sont assez variés et souvent confus. Quels que soient les différents noms que nous donnons à cette dernière phase de développement culturel, le tournant vers le réel et l’adoption d’un sujet actif et incarné semblent en être le cœur. Je propose donc d’utiliser le terme « métamodernité », car il exprime un retour à une attitude moderne à partir d’une conscience postmoderne. La culture contemporaine affiche un intérêt renouvelé, moderne mais multidimensionnel, pour la représentation de la réalité. Sous le mot d’ordre de la postmodernité, nous avons pris conscience du fait que la « vérité » est relative dans une certaine mesure, car elle est toujours fondée sur la valeur, enracinée dans un discours de pouvoir. Les changements technologiques de ces dix dernières années, et en particulier la montée du numérique, ont contribué à la dissémination de l’idée de réalité comme étant une construction multidimensionnelle, dont la vérité ne représente qu’une partie seulement. Après des années de pensée abstraite et opérationnelle, la nouvelle attention portée à l’incarnation dans des champs comme la neuroscience cognitive nous place aujourd’hui au milieu d’une révolution émotionnelle, dans laquelle l’étude des émotions et du comportement moral est redevenue un sujet de recherche et de réflexion central. Ainsi, la période de transition dans laquelle nous nous trouvons, entre une culture moderne et une culture métamoderne, se caractérise par une critique immanente de l’hégémonie d’une vision du monde opérationnelle et analytique, et nous nous sommes rendu compte que des formes de cognition différentes de l’analyse abstraite, comme par exemple la perception corporelle et la fabrication d’objets, possédaient leurs propres valeurs et fonctions. Dans le même temps, avec ce changement, les films documentaires ou, pour le dire de façon plus exacte, la culture documentaire, sont passés d’une pratique quelque peu marginale à un domaine d’innovation essentiel. Le pouvoir du cinéma, média sensuel, réside précisément dans sa puissance émotionnelle, sur le fait qu’il est construit d’images et de sons, qui jouent surtout sur nos facultés auditives, visuelles et linguistiques. La signification abstraite ou conceptuelle de l’image filmique est donc toujours subordonnée à l’expérience dans laquelle s’incarne cette signification12.
7C’est dans ce contexte que, comme déjà annoncé, nous remarquons une grande variété de nouvelles formes et de nouveaux formats qui rejettent l’idée traditionnelle des films documentaires. Comment se fait-il que l’un des genres les plus importants parmi ces « nouveaux régimes de vérité », selon l’expression de Jon Dovey, soit précisément le documentaire à la première personne13 ? On peut en trouver une explication dans le fait que, comme le fait remarquer Alisa Lebow, en étant à la fois le sujet du film et le sujet dans le film, l’objectif et le subjectif ne sont plus clairement séparés, ce qui rend l’opposition inopérante. De plus, en mélangeant des éléments d’expérience subjective avec des faits historiques, un grand nombre de documentaires brouillent la distinction entre fiction et non-fiction. Les documentaires à la première personne peuvent être intégralement autobiographiques, ou seulement en partie, et de façon implicite. Ils apportent à l’autoportrait, ou au portrait de quelqu’un d’autre, une dimension poétique, prophétique, politique ou absurde14. Enfin, la première personne permet l’introspection (qui entraîne toujours une réflexion sur l’autre et sur les circonstances) ; elle permet aussi la construction de soi, pour tenter de faire face à des expériences extrêmes ou traumatiques.
8Comme déjà dit, toute représentation sémiotique est nécessairement transformation. Dans le processus sémiotique, des schémas stables sont associés à une occurrence instable, où ce qui est perçu comme « occurrence » est représenté comme une combinaison toujours neuve et changeante d’éléments déjà connus. Les schémas stables servent à interpréter, à donner forme, ou simplement à « reconnaître » les schémas ou les occurrences instables15. Ainsi en va-t-il aussi pour le documentaire, où l’expérience ne peut jamais être seulement décrite, mais est toujours également, comme pour la fiction, le résultat d’une mise en forme ; des fragments de vie sont organisés esthétiquement pour donner du sens aux événements et les rendre compréhensibles.
9Néanmoins, la réflexion sur ces notions complexes que sont la perception de l’objectivité, la vérité et la réalité historique, a donné lieu à de nouvelles tentatives de définition et de questionnement des fondements de la forme documentaire. Il s’en est suivi des propositions et des affirmations souvent très contrastées au sein de la recherche consacrée aux films documentaires, ce qui a eu pour effet de provoquer une crise de la définition et de la catégorisation16. La plupart des tentatives d’éclaircissement des questions théoriques sur la différence entre le documentaire et la fiction se sont appuyées sur les caractéristiques textuelles du documentaire. Des typologies détaillées des différents « modes » documentaires (chaque mode correspondant à un dosage différent de liberté artistique et de représentation authentique) ont été élaborées, débattues, transformées et redéfinies sans aboutir cependant à une solution satisfaisante17. Les recherches historiques sur la théorie du documentaire filmique nous conduisent à affirmer que les seuls aspects formels ne permettent pas de rendre compte de la « valeur documentaire » d’un film. Chaque fois qu’on pensait certains aspects ou structures comme responsables de cette valeur, cela était contredit par des contre-exemples de films, soit qui possédaient les mêmes qualités formelles, mais étaient considérés comme des fictions, soit qui ne montraient pas les mêmes qualités, mais étaient considérés comme des documentaires.
10Il en va de même, comme nous le savons, pour la « valeur artistique » d’un film, ce qui nous mène à la conclusion que lorsque nous parlons « d’art documentaire », les aspects formels et matériels du film ne sont utiles que pour en déterminer sa « valeur esthétique ». En définitive, qu’il s’agisse de fiction ou de documentaire, l’art, tel que défini par Aristote dans sa Poétique, est avant tout un « médium d’imitation », qui cherche à copier ou à représenter la vie. Ou encore, comme déjà dit plus haut dans des termes plus précis et contemporains : d’un point de vue sémiotique et cognitif, la fonction de l’art, en tant que forme de métacognition, est de représenter l’expérience et la conscience humaines, à la fois en trouvant un sens nouveau dans ce qui nous est familier et en pensant de façon imaginative aux éléments de l’expérience qui ne nous le sont pas, et qui, dans une certaine mesure, échappent toujours à la signification18.
11Cela ne rend pas vaine pour autant la distinction entre fiction et documentaire. Les spectateurs sont en droit d’attendre des gages de fiabilité quand on parle de « documentaire », et, dans la convention documentaire, les facteurs textuels comme contextuels peuvent en apporter des indications. Mais ces facteurs sont nécessairement instables et en permanente transformation, comme on peut le montrer du point de vue de l’évolution de la culture sémiotique et de l’art en particulier.
12Dans ce contexte, il faut observer que le tournant vers le réel et le sujet incarné dans les humanités et le documentaire contemporain, auquel ma recherche est consacrée, ne peut être séparé de sa prééminence générale au sein de la culture populaire, depuis les émissions de téléréalité jusqu’aux différents réseaux sociaux et médias d’autodiffusion, qui ont vu le jour au cours des dix dernières années. Cependant, dans le cadre de mes recherches, je me suis limitée à la catégorie des documentaires artistiques, tout en reconnaissant que ces multiples formes d’expression de soi se mélangent et s’hybrident, et en ayant clairement conscience qu’il est aussi difficile de définir la « valeur artistique » d’un film que sa valeur documentaire ou de fiction. Cela dit, je suis intimement persuadée qu’il existe une différence entre le divertissement ou le docufiction « pur » (ou plutôt, devrais-je dire, « faux »), et d’autres formes de discours culturels qui essaient de représenter la vie de la façon la plus fidèle possible.
13En bref, cet article avance l’idée selon laquelle le genre émergent du documentaire à la première personne est emblématique d’un changement de paradigme dans la culture contemporaine, où l’on passe d’une vision du monde analytique et opérationnelle à une vision du monde qui prend en compte l’être incarné, l’émotion et la diversité, et dans laquelle les perspectives subjectives sur la réalité ont pris une nouvelle ampleur. Puisque ce nouveau paradigme emprunte tout à la fois à la modernité et à la postmodernité dans le moment même où il les transcende, je propose de l’appeler métamodernité.
14Pour illustrer ce que sont les documentaires à la première personne que je considère comme représentatifs de ce tournant métamoderne dans la culture contemporaine, je me limiterai à un échantillon de productions internationales qui datent de ces vingt-cinq dernières années, et qui ont été largement récompensées dans des festivals internationaux de documentaires, comme le festival canadien HotDocs, le brésilien It’s all True, le français Cinéma du réel et le hollandais IDFA. Nous aborderons les films par ordre chronologique.
Les documentaires métamodernes à la première personne
15D’abord, il faut rappeler une fois encore que lorsque nous parlons de « documentaire à la première personne », nous faisons référence à une catégorie plus large que les seuls « documentaires autobiographiques » ou « autoportraits filmés », c’est-à-dire à tous les documentaires qui s’expriment à la première personne : ceux dans lesquels le réalisateur est jusqu’à un certain point le sujet du documentaire et le sujet dans le documentaire. Bien que les documentaires dont nous allons parler reflètent des expériences très différentes et varient grandement dans leur forme esthétique, ils peuvent tous être considérés comme emblématiques du changement paradigmatique évoqué plus haut. En racontant leur histoire du point de vue du sujet, ces films permettent au spectateur de faire l’expérience des souvenirs qui sont évoqués par l’intermédiaire de quelqu’un d’autre. Voilà qui est représentatif d’une attitude nouvelle envers le réalisme documentaire, attitude qui ne cherche plus à restituer une situation ou un événement objectivement, mais à représenter de la manière la plus honnête possible (et souvent la plus réflexive), le point de vue subjectif du réalisateur-sujet sur ledit événement ou ladite situation. Dans ces films, le réalisateur fait partie intégrante de la réalité montrée et ne peut en être soustrait, car il s’agit de la réalité telle qu’il l’a vécue. Au lieu de chercher à donner une représentation fidèle des événements, ces films entendent livrer une vision fidèle de la conscience individuelle. En manifestant un intérêt renouvelé pour le réalisme d’une part, et en affichant une conscience postmoderne aiguë d’autre part, l’attitude de ces documentaires est manifestement métamoderne. S’il m’est impossible ici de démontrer tous les points évoqués plus haut, j’aimerais néanmoins illustrer quelques-uns de mes arguments et mettre en évidence la pertinence de ces documentaires dans le cadre de mes recherches.
16Le travail d’Agnès Varda (née en 1928 à Bruxelles) nous fournit les premiers exemples de documentaires à la première personne, dans lesquels, à travers différents degrés de discours autobiographique, elle expose un point de vue personnel de façon très explicite. Cela tient à la présence physique de la réalisatrice à l’écran, mais aussi de façon plus précise, à l’utilisation d’une voix off, à la manière d’un essai, qui utilise le « je » pour observer, informer, questionner et réfléchir. La réalisatrice a d’ailleurs inventé un mot pour cela, parlant de « cinécriture ». Jacquot de Nantes, sorti en 1991, est un portrait émouvant de son mari, alors disparu, Jacques Demy, réalisateur lui aussi. Elle y mêle des fragments de films de Demy et de nouvelles images, ainsi que des séquences d’archives tirées de fonds publics ou de ses propres images, où elle apparaît d’ailleurs parfois. Les Glaneurs et la Glaneuse, sorti en 2000, montre le glanage dans la France contemporaine dans un contexte historique. Les différents portraits des personnes qui glanent pour survivre, tel ce glaneur urbain qui est diplômé d’un master et qui enseigne le français à des migrants, s’enchaînent de telle façon que nous comprenons que la réalisatrice Varda s’identifie aux glaneurs. En établissant un parallèle entre le glanage et sa propre pratique de cinéaste, elle transcende les frontières entre elle-même et les autres. Ce portrait touchant de glaneurs aujourd’hui devient donc un autoportrait intime. Dans une autobiographie complexe et passionnante, Les Plages d’Agnès, réalisé en 2008, Varda revient de façon malicieuse sur son travail et sur sa vie. Ce documentaire est une sorte d’essai-collage, composé de tableaux théâtraux, de films d’archives, de photos et de vidéos, Varda jouant elle-même les rôles de narratrice, témoin, participante et auteure, méditant sur les thèmes proustiens de la mémoire et du soi. Dans un mouvement réflexif, elle analyse sa façon de faire des films, sa cinécriture. Cet autoportrait esquissé dans Les Glaneurs et la Glaneuse est donc complété, ou pour le dire plus justement, poursuivi dans Les Plages d’Agnès. Nous comprenons que le soi ne peut être compris qu’en lien avec l’autre et le contexte, le soi et l’autre demeurant en transformation constante et n’étant jamais pleinement révélés.
17Heddy Honigmann (née à Lima en 1951), autre grande dame du documentaire, aborde dans son travail, bien que de façon beaucoup moins directement autobiographique, les mêmes thèmes de la mémoire, du soi, du pouvoir, et de la vitalité de l’art et de la musique dans la vie humaine. Honigmann brosse le portrait de l’autre, mais toujours à la première personne, dans des documentaires fondés sur des dialogues entre la réalisatrice et ses personnages, même si, contrairement à Varda, elle ne révèle jamais rien directement de sa vie ni de ses pensées dans ces conversations et n’apparaît à l’écran qu’à une ou deux occasions. Parmi les personnages de ses documentaires, on trouve des chauffeurs de taxi de Lima qui ont deux métiers (Metal y Melancolia, 1993), des musiciens exilés qui jouent dans le métro parisien (The Underground Orchestra, 1997), des veuves de guerre en Bosnie (Good Husband, Dear Son, 2001) ou des visiteurs qui se rendent sur la tombe d’artistes au cimetière du Père Lachaise, à Paris (Forever, 2006). Il est aisé de faire le lien entre l’engagement de Honigmann envers les victimes de guerres, victimes sociales, politiques, ou d’injustices économiques, et les multiples facettes de son identité (fille de survivants de l’Holocauste venus d’Europe de l’Est, elle est née et a grandi au Pérou, elle a fait le tour du monde et vit aujourd’hui à Amsterdam). Cela dit, et comme je l’ai montré ailleurs, c’est son attitude éthique et esthétique innovante vis-à-vis de la matière du sujet qui fait la force de ses documentaires, qui évoquent la peine et la perte, mais aussi l’empathie, le réconfort, l’espoir et même l’inspiration19. Comme je l’ai écrit dans mon texte « Ars Longa, Vita Brevis : The Importance of Art in Human Life, A Proustian Interpretation Of Honigmann’s Forever », elle s’inspire de la notion développée par Proust de mémoire involontaire et la met en pratique, des expériences sensorielles pouvant faire ressurgir des souvenirs « oubliés » et nous donner à ressentir un sentiment d’éternité20. Elle utilise aussi avec beaucoup de talent la scène de l’empathie, variation cinématographique de la petite phrase de Proust, qui révèle que c’est seulement en faisant l’expérience de la répétition qu’on peut réellement comprendre et « ressentir » l’art. Par scène de l’empathie, comme Carl Plantinga l’a décrite, nous faisons référence aux longs plans de visage humain21. Ces plans nous émeuvent au-delà de toute communication linguistique et entraînent une réponse physique chez le spectateur, de la même façon que nous réagissons à la vision d’un visage humain par un mimétisme affectif ou une expression faciale qui déclenche une contagion émotionnelle. Une réaction naturelle aux expressions du visage (dans la théorie de l’évolution, c’est une réaction importante pour pouvoir survivre) manifeste l’empathie pour l’autre, c’est-à-dire la faculté de connaître ce que l’autre ressent, de le sentir et d’y répondre adéquatement.
18Dans son film semi-autobiographique, Memorias sin Batallas y otros Muertos (1992), Nathalie Alonso Casale (née à Paris en 1970) revient sur la guerre civile espagnole (1936-1939) dans un récit librement adapté de son histoire familiale et réfléchit de manière critique aux concepts généraux d’héroïsme et d’histoire, ainsi qu’à l’histoire personnelle et à la mémoire. La protagoniste, Natalia, égrène des questions lors d’un voyage (imaginaire ?) à travers les souvenirs et les connaissances qu’elle a de la guerre, affirmant par là même sa subjectivité. Le film cherche avant tout à représenter fidèlement la conscience et les sentiments de Natalia. Le texte est essentiellement un monologue intérieur, seulement interrompu par les remarques des personnages qu’elle rencontre, parfois réels, parfois imaginaires. Son grand-père fusillé par un peloton d’exécution pendant la guerre est son principal interlocuteur. Il l’accompagne à travers sa quête de démythification pour accéder à la vérité. Le personnage de l’historien anglais, en revanche, ne cherche la vérité que dans les faits et les chiffres22. Ce faisant, Natalia transforme et transcende le soi en incorporant et en questionnant d’autres voix.
19On peut considérer Tarnation (2003), de Jonathan Caouette (né en 1973) comme le premier exemple de film « do it yourself », pratique aujourd’hui extrêmement répandue. Caouette a commencé à filmer sa vie quotidienne à l’âge de onze ans, ce qui était assez inhabituel au début des années 1980. Il a interrogé des membres de sa famille et s’est filmé lui-même, ainsi que ses grands-parents et sa mère, atteinte de maladie mentale, dans des scènes dramatiques. Sa mère, très présente dans le film, est autant le sujet de Tarnation que Jonathan Caouette lui-même, à mesure que les rapprochements entre la mère et le fils deviennent évidents et que les frontières se troublent. En vingt ans, Caouette a enregistré cent soixante heures d’images de différents formats audio et vidéo, qu’il a montées à l’âge de trente et un ans pour en faire ce film profondément personnel. Ce documentaire est construit comme un tourbillon d’images souvent retouchées, dans un collage de photographies, d’images tournées à la maison, de fragments de son journal filmé, d’enregistrements audio, de scènes de films, d’extraits de télévision, de musique pop, de séquences de ses propres court-métrages et d’images numériques récentes, qui racontent la vie du réalisateur dans une famille à problèmes. Si le sujet est déjà en lui-même passablement dramatique, l’esthétique du film et ses propriétés formelles sont également remarquables. Le montage du film est très rapide, usant d’effets multiples relativement nouveaux pour l’époque dans le documentaire. La forme du film de Caouette ne vise pas simplement à représenter l’expérience du trauma sous la forme d’une esthétique, ce que l’on comprend grâce aux recherches de Cathy Caruth, Michelle Citron, et Janet Walker, mais elle vise également à créer une expérience similaire chez le spectateur23. Caouette a survécu à des événéments traumatiques et Tarnation est tout à la fois l’enregistrement et l’instrument de cette survie. Le film nous montre et nous fait revivre ce traumatisme, dans une sorte de passage à l’acte. De façon indirecte, le spectateur en fait l’expérience lui aussi24.
20Albertina Carri (née à Buenos Aires en 1973) avait quatre ans pendant la « guerre sale » sous la dictature de Videla en Argentine, quand ses parents ont été enlevés et ont « disparu ». Dans Los Rubios, (2003), elle reconstruit son enfance ainsi que la vie et le destin de ses parents, tout en réfléchissant à la façon dont ces événements ont marqué son identité et son rapport aux autres. Dans sa représentation des informations et des souvenirs du passé en perpétuel mouvement, Albertine adulte est le plus souvent interprétée par une actrice, tandis que la cinéaste apparaît à l’écran dans son rôle de réalisatrice chef opératrice, dirigeant son interprète, dans un processus de dissociation, pour utiliser un vocabulaire psychanalytique, lorsque les événements ou les souvenirs se font trop douloureux. Elle retrace ses souvenirs d’enfance par une animation image par image de Playmobil et de dessins. Dans l’ensemble, le documentaire est une méditation captivante et provocatrice sur le sens de la vie : se souvenir, faire le deuil, avoir peur, aimer et espérer. Grâce à des techniques cinématographiques sophistiquées, l’intimité et la distance sont soigneusement dosées, ce qui invite les spectateurs à s’identifier aux personnages mais non pas à les plaindre.
21Leonard Retel Helmrich (né à Tilburg en 1959) a suivi trois générations dans une famille pauvre des bidonvilles de Jakarta, ce qui a donné lieu au triptyque documentaire Eye of the Day (2001), Shape of the Moon (2004), et Position Among the Stars (2010). Ces trois films offrent un aperçu remarquable de la vie d’une famille indonésienne, et à travers cette famille, des forces qui ont construit l’Indonésie pendant la première décennie après Suharto. À la manière du cinéma direct des années 1960, Retel Helmrich évite les voix off et les interviews, et nous montre, plus qu’il ne nous raconte, les liens entre les événements. Dans de longs plans, la caméra suit sous différents angles les personnages et se déplace parmi eux. Cependant, comme il le reconnaît lui-même, son but n’est pas de donner un témoignage objectif de la réalité. Au contraire, en choisissant les angles et les mouvements de caméra, il filme les événements d’un point de vue émotionnel25. Il insiste donc sur la part subjective et intuitive dans le travail du réalisateur comme faisant partie intégrante de la représentation de la réalité. Cette méthode de tournage est complétée par un montage d’association, qui renforce la perspective subjective du réalisateur26.
22Enfin, L’Image manquante (2013), de Rithy Panh (né en 1964), est le récit mis en forme des mémoires d’enfance du réalisateur, qui a été l’un des très rares membres de sa famille à survivre aux camps de travail des Khmers rouges. De façon surprenante, pour raconter ses souvenirs d’enfance, Panh utilise différents médias, mêlant un récit poétique assez détaché en voix off à la première personne, à des photographies, des films d’actualité de propagande khmère rouge et des « tableaux morts » de petites figurines en argile faites à la main. Le réalisateur l’explique lui-même : « Je cherche à comprendre, […] je veux comprendre la nature du crime, et non pas établir un culte du souvenir27. » C’est ce qu’il fait en exigeant une participation active des spectateurs, qui doivent chercher à comprendre le sens dans ces informations présentées par association.
23Tous ces documentaires à la première personne montrent comment le discours mémoriel cherche continuellement à se renouveler pour représenter le plus fidèlement possible des événements et des circonstances dont la spécificité produit souvent un puissant effet d’estrangement, et pour permettre au spectateur de faire l’expérience de ce sujet avec toute l’attention et la réflexion requises. Ce sont autant d’expériences formelles et d’étrangetés structurelles liées aux sujets mêmes de ces films. Leur esthétique tente de refléter les expériences vécues – ou, dans le cas d’expériences traumatiques, les chocs – pour ne pas en minimiser l’importance. Leur structure est souvent aussi fragmentée et décousue que l’expérience traumatique dont ils rendent compte. Cependant, la fidélité de la représentation des événements et des émotions vécues établit un équilibre fragile entre les forces opposées de construction du récit et d’expérimentation formelle. Cet équilibre parvient à satisfaire à la fois le besoin de sujets significatifs et le besoin d’une représentation fidèle du pouvoir d’estrangement de l’événement, apte à raviver notre sensibilité.
24Quoique toutes différentes, ces œuvres sont emblématiques du changement de paradigme et du passage à la métamodernité, car elles brouillent l’opposition entre objectivité et subjectivité, et affichent un intérêt renouvelé pour l’authenticité qui transcende à la fois le relativisme postmoderne et la recherche moderniste de la vérité objective. Elles montrent toutes des sujets actifs, au cœur des films, déployant des attitudes et des actions métamodernes neuves, en vue d’échapper à un état d’enfermement, et parfois, de trauma. Ces documentaires manifestent donc un intérêt renouvelé pour le soi, et, par effet de miroir, pour l’autre, déplaçant ainsi leurs frontières respectives et participant de manière neuve à faire valoir une vision humaniste qui nous enjoint à agir : à voir, à entendre, à toucher et à soigner.
Notes de bas de page
1 Littéralement : « Regarde-moi, sens-moi, touche-moi, soigne-moi. » Il s’agit d’une référence au titre de la chanson des Who de 1975, « See Me, Feel Me, Touch Me, Heal Me » (N.D.T.).
2 L’objectif principal de cet article est de donner un aperçu de mon approche théorique. On trouve une analyse plus détaillée de ces documentaires dans d’autres publications : Noortwijk Annelies van, « Ars Longa, Vita Brevis : The Importance of Art in Human Life, a Proustian Interpretation of Honigmann’s Forever », in Veena Hariharan (dir.), Widescreen Journal, 4/1, December 2012, Documentary, Art and Performance ; Noortwijk Annelies van, « Heddy Honigmann’s Contemplations on Ars Vitae and the Metamodern Turn », in Jinhee Choi et Mattias Frey (dir.), Cine-Ethics ; Ethical Dimensions of Film Theory, Practice and Spectatorship, Londres/ New York, Routledge, 2013, p. 111-123 ; Noortwijk Annelies van et Ros Vincent, « The Living Landscape of Jakarta in Leonard Retel Helmrich’s Documentary Triptych », in David Forrest, Graeme Harper et Jonathan Rayner (dir.), Filmurbia ! Screening the Suburbs, Londres/New York, Palgrave-Macmillan, à paraître.
3 Donald Merlin, Origins of the Modern Mind. Three Stages in the evolution of Human Cognition, Cambridge, Mass., et Londres, Harvard University Press, 1991.
4 Damasio Antonio, Self comes to Mind. Constructing the Conscious Brain, Londres, William Heinemann, 2010.
5 Turner Mark (dir.), The Artful Mind : Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity, Oxford University Press, 2006.
6 Heusden Barend van, « Estrangement and the Representation of Life in Art », in Annie van den Oever (dir.), Ostrannenie. On “Strangeness” and the Moving Image : The History, Reception, and Relevance of a Concept, Amsterdam, University of Amsterdam, 2010, p. 157-164 ; idem, « Theorizing and Historicizing Art », Lecture series, Groningen : University of Groningen, 2010-2011 ; idem, « Semiotic cognition and the logic of culture », in Stephen J. Cowley (dir.) Distributed Language, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins Publishers, 2011.
7 Heusden Barend van, « Estrangement and the Representation of Life in Art », art. cité.
8 Chklovski Victor, « Art as Technique », in Russian Formalist Criticism. Four Essays [1917], Lincoln/Londres, University of Nebraska Press, 1965, p. 3-57 ; L’art comme procédé, traduit du russe par Régis Gayraud, Paris, Allia, 2008.
9 Heusden Barend van, « Estrangement and the Representation of Life in Art », art. cité, p. 162.
10 Ibid., p. 161.
11 Heusden Barend van, « Theorizing and Historicizing Art », Lecture series, Groningen, University of Groningen, 2010-2011.
12 Noortwijk Annelies van, « Heddy Honigmann’s Contemplations on Ars Vitae and the Metamodern Turn », in Jinhee Choi et Mattias Frey (dir.), Cine-Ethics. Ethical Dimensions of Film Theory, Practice and Spectatorship, Londres/New York, Routledge, 2013, p. 111-123.
13 Dovey Jon, Freakshows. First Person Media And Factual TV, Londres, Pluto Press, 2000, p. 25.
14 Lebow Alisa, The Cinema of Me. The Self and Subjectivity in First Person Documentary, Londres, Wallflower Press, 2012, p. 2-5.
15 Heusden Barend van, « Estrangement and the Representation of Life in Art », art. cité.
16 O’Connell Jennifer M. J., Traversing the Divide. A cognitive approach to the dialogical nature of first person documentary, Master thesis (supervisors Annelies van Noortwijk & Miklos Kiss), Groningen, University of Groningen, 2015 ; Noortwijk van Annelies, O’Connell Jennifer et Ros Vincent, « Towards an embodied cognitive poetics of first person documentary », in Catalin Brylla et Mette Kramer, Documentary and the Cognitive Frame (à paraître), 2017.
17 Bruzzi Stella, New Documentary, Londres/New York, Routledge, 2006 ; Carroll Noël, « Nonfiction Film and Postmodernist Skepticism », in David Bordwell et Noël Carroll (dir.), Post-Theory : Reconstructing Film Studies, Madison, University of Wisconsin Press, 1996, p. 283-306 ; Nichols B., Representing Reality. Issues and Concepts in Documentary, Bloomington, Indiana University Press, 1991 ; Plantinga Carl, « What a Documentary Is, After All », Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63 (2), 2005, p. 105-17 ; Renov Michael, Theorizing Documentary, Londres, Routledge, 1993 ; Winston Brian, Claiming the Real II. Documentary : Grierson and Beyond, Londres, Palgrave MacMillan, 2008, et The Documentary Film handbook, Londres, Palgrave MacMillan, 2013.
18 Heusden Barend van, « Estrangement and the Representation of Life in Art », art. cité.
19 Noortwijk Annelies van, « Ars Longa, Vita Brevis : The Importance of Art in Human Life, a Proustian Interpretation of Honigmann’s Forever », art. cité ; « Heddy Honigmann’s Contemplations on Ars Vitae and the Metamodern Turn », art. cité.
20 Noortwijk Annelies van, « Ars Longa, Vita Brevis : The Importance of Art in Human Life, a Proustian Interpretation of Honigmann’s Forever », art. cité
21 Plantinga Carl, « The scene of Empathy and the Human Face on Film », in Carl Plantinga et Greg M. Smith (dir.), Passionate Views, Film, Cognition and Emotion, Baltimore/ Londres, John Hopkins University Press, 1999.
22 Noortwijk van Annelies et al., « Female screenwriting in the Netherlands », in Jule Selbo et Jill Nelmes (dir.), Women Screenwriting international Guide, Londres/New York, Palgrave Macmillan, 2015, p. 489-511.
23 Caruth Cathy, Unclaimed Experience : Trauma, Narrative and History, Baltimore, John Hopkins University Press, 1996 ; Citron Michelle, Home Movies and Other Necessary Fictions, Minnesota, University of Minnesota Press, 1998 ; Walker Janet, Trauma Cinema. Documenting Incest and the Holocaust, Berkeley, University of California Press, 2005.
24 Noortwijk Annelies van, « Acting out, dissociating, catharsis and empowerment through documentary art », Conférence présentée à Interrogating Trauma in the Humanities, International Interdisciplinary Conference, 20-23 août 2011, University of Lincoln, 2011.
25 Retel Helmrich Leonard et Retel Helmrich Anton, « Single Shot Cinema, a different Approach to Film Language », Lecture, Alūksne : Avanca Cinema festival, 2013 (page consultée le 17 octobre 2015) https://nyu.academia.edu/LeonardRetelHelmrich, 2015.
26 Noortwijk van Annelies et al., « Female screenwriting in the Netherlands », art. cité ; Noortwijk van Annelies et Ros Vincent, « The Living Landscape of Jakarta in Leonard Retel Helmrich’s Documentary Triptych », art. cité.
27 Dargis Manohla, « Returning, in His Own Way, to the Killing Fields », The New York Times, http://www.nytimes.com/2014/03/19/movies/the-missing-picture-rithy-panhs-look-at-1970s-cambodia.html?_&_r=0_,2014 (consulté le 14-11-2015).
Auteurs
- Caroline Ferrard (trad.)
-
Annelies van Noortwijk
Professeur des universités au département Arts, Culture études médiatiques à l’université de Groningen (Pays-Bas), où elle enseigne l’étude filmique, la littérature et l’histoire et la théorie de l’art. Ses recherches se concentrent sur le documentaire contemporain et le journalisme, avec un intérêt particulier pour les questions relatives à l’engagement, la résistance et l’éthique ainsi que la pénétration du discours artistique dans des formes d’art non traditionnelles. Elle travaille actuellement sur le projet d’une représentation de la vie dans le documentaire contemporain.
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