Témoignages filmés
Du document à l’œuvre d’art
p. 175-187
Texte intégral
1Nombre de plasticiens contemporains tissent des liens étroits avec l’Histoire, s’appropriant images et archives, menant des enquêtes. Depuis les années quatre-vingt-dix, des artistes dessinent au sein de cette mouvance une posture singulière : celle de faire œuvre à partir de témoignages filmés. Derrière leur caméra, ils s’entretiennent avec des individus ayant vécu au plus près d’événements majeurs de l’histoire contemporaine. L’artiste se fait « passeur de paroles », endossant tour à tour les habits de l’historien, du journaliste ou du documentariste.
2La dimension historique est une composante essentielle des œuvres d’Esther Shalev-Gerz, construites dans l’interstice entre écoute et parole, entre mémoire et oubli. L’artiste écoute des hommes et des femmes qui se racontent, puis donne forme au souvenir à travers ses vidéos et installations, faisant dialoguer histoire collective et histoire individuelle. Esther Shalev-Gerz manipule des documents, interroge des témoins, de ceux qui portent vers autrui ce qu’ils ont vécu, et expose des objets-témoins, de ceux que l’on se passe de main en main pour écrire l’Histoire. L’artiste choisit de faire du document la matière première du travail artistique, elle en propose des élaborations formelles, lesquelles se fondent essentiellement sur les procédés d’assemblage et de remontage qui marquent le passage vers la construction d’un nouveau récit. Nous nous arrêterons plus précisément ici sur les usages artistiques du témoignage filmé, à travers l’étude des stratégies plastiques à l’œuvre dans la reconstruction d’un réel enregistré. À partir de trois œuvres ; Does Your Image Reflect Me?1, Derniers Témoins2 et Menschendinge/L’aspect humain des choses3, nous questionnerons cette forme de pratique documentaire au regard de ses enjeux esthétiques, politiques et éthiques.
Du dialogue entre les documents : réactiver une mémoire commune
3Depuis une vingtaine d’années, le travail d’Esther Shalev-Gerz ne cesse d’interroger notre rapport à l’Histoire, et plus précisément sur la manière dont nous, citoyens européens, conservons et transmettons une mémoire des événements tragiques du siècle dernier. La mémoire de l’Holocauste est en effet très présente dans le travail de l’artiste, née à Vilnius en Lituanie, et ayant passé une partie de son enfance en Israël, entre programmes pédagogiques de l’État et visites annuelles de Yad Vashem.
4Dans le cadre d’un projet développé au Musée Sprengel à Hanovre en 2002, Esther Shalev-Gerz réalise une installation intitulée Does Your Image Reflect Me ? Pour réaliser ce projet, l’artiste débute par d’importantes recherches documentaires en vue d’étudier le matériel disponible sur l’histoire du camp de Bergen-Belsen et de ses environs. L’installation présentée au Sprengel Museum est composée de photographies et de quatre vidéos. Deux d’entre elles présentent un double portrait de femmes qui relatent deux parcours qui ne se croisent jamais : celui d’Isabelle Choko, juive polonaise rescapée du camp de concentration de Bergen-Belsen (Isabelle Choko tells), et de Charlotte Fuchs, comédienne allemande résidant à Hanovre durant la Seconde Guerre mondiale (Charlotte Fuch tells). Les deux autres vidéos donnent à voir ces deux mêmes femmes, cette fois filmées en position d’écoute du récit de l’autre (Isabelle Choko listens, Charlotte Fuch listens). L’installation est prolongée par un travail photographique comprenant des prises de vues réalisées lors des visites de l’artiste sur l’ancien site de Bergen-Belsen. Sur la première photographie, nous voyons deux soldats devant ce qui est aujourd’hui la barrière séparant le terrain du camp de la zone militaire limitrophe, et anciennement l’entrée du camp. La seconde montre un centre d’épouillage devenu site archéologique, et la troisième un ancien bassin d’eau désormais rempli de terre. Cette série photographique se clôt sur une image énigmatique du même bassin, datant de 1945, et provenant des archives du camp. Nous y découvrons deux femmes ; l’une, habillée et le visage recouvert, est penchée sur l’eau lavant un linge, tandis que l’autre, buste nu et corps décharné, tourne le regard vers le photographe, esquissant un sourire.
5Le parcours de recherche de l’historien est habituellement mu par l’établissement de la preuve documentaire. Pour vérifier la fiabilité du témoignage, le chercheur confronte ce dernier à des documents issus d’autres sources afin de construire l’Histoire et d’éclairer précisément les faits passés. La critique historique a en effet toujours été suspicieuse vis-à-vis du témoignage. Le soupçon à l’égard de ce dernier est en grande partie lié à sa subjectivité ; il existe bien au départ une réalité – objective : l’événement auquel le témoin a assisté –, mais cette réalité est vécue par le sujet qui en a une expérience singulière. La déclaration du témoin ne se construit pas seulement sur des faits observés, mais aussi sur ses propres impressions et ressentis vis-à-vis de l’évènement. Selon Hélène Wallenborn qui a précisément défini la source orale dans son ouvrage L’historien, la parole des gens et l’écriture de l’histoire, celle-ci « est une source individualisée, qui rend compte du point de vue d’une personne qui parle en son nom propre4 ». Ainsi, il existe toujours un écart entre la réalité objective et celle que nous nous représentons de manière subjective. La subjectivité de la source orale peut alors apparaître comme douteuse pour les chercheurs, et cela dans deux sens explicités par Hélène Wallenborn :
« D’abord parce qu’elle contiendrait des renseignements erronés (subjectivité versus objectivité dans le sens de vérité), ensuite parce qu’elle dépendrait du point de vue d’un acteur (subjectivité dans le sens de point de vue partiel et/ou partial). Elle est entachée d’a posteriori : le témoin parle après les faits et ce qu’il dit est déformé parce qu’il a entendu, vécu et par la mémoire collective5. »
6Les soupçons pesants sur le témoignage amènent les chercheurs à recourir à la confrontation avec d’autres témoignages afin de valider leurs informations, de prouver un événement et de le certifier. La convergence des dépositions s’établit au regard de la compossibilité des faits rapportés mais aussi de l’apport d’autres types de documents comme preuves de son existence réelle : photographies, images d’archives, témoignages écrits, etc.
7Dans l’installation Does Your Image Reflect Me ?, si Esther Shalev-Gerz accole, dans l’espace de l’exposition, la subjectivité des témoignages à l’objectivité mécanique des photographies, cette confrontation se fait selon une modalité distincte. Les photographies actuelles du camp ne documentent pas grand-chose, et échouent singulièrement à évoquer le passé. Rien ne permet de déceler dans les images quelque trace significative des événements qui se sont déroulés à Bergen-Belsen. Si ce lieu fut le théâtre de la souffrance et de la mort de dizaines de milliers de personnes dans un court laps de temps, il n’y en a plus trace aujourd’hui. Aucun repère ne nous permet sur place de saisir sa signification :
« Sous sa forme actuelle, nous ne pouvons comprendre ce qui s’est passé que si nous nous penchons sur une documentation historique. Pour la vie quotidienne dans la grande ville à proximité, le site de Bergen-Belsen n’a pas de présence réelle6. »
8À la place du site, on découvre aujourd’hui un grand espace vert, qu’Ulrich Krempel, qui a accompagné Esther Shalev-Gerz lors de ces visites sur les lieux, décrit comme « un vaste espace, seulement ponctué de tombes surélevées recouvertes d’herbes, de pierres tombales, de monuments commémoratifs7 ». Dans ce parc, se trouve le musée commémoratif et, derrière celui-ci, le site de l’ancien camp :
« les bords surélevés des fosses communes, comme des carrés de pelouse. Des inscriptions comme : 2000 morts, 5000 morts. Un grand autel incurvé, le lieu du mémento8 ».
9Exposés en contrepoint aux témoignages filmés, les tirages contemporains soulignent l’incapacité du document photographique à rendre visible les traces d’une réalité tragique passée. En prenant comme point de clôture une archive du camp, la série de photographies consacrée au bassin fait le lien entre passé et présent d’un même lieu, tout en évoquant une rencontre imaginaire entre Isabelle Choko et Charlotte Fuchs9. Plutôt que d’attester d’un lien entre les différentes images, le spectateur est invité à en créer. Aussi, la photographie d’archive des deux femmes au bassin, qui donne à voir un lieu dans lequel l’émergence d’une mémoire commune demeure impossible, produit un lien avec les images actuelles, nous proposant une possibilité de reconstruire la mémoire. Pour autant, cette image fait valoir, à travers l’image de ceux qui ont survécu, la pensée de ceux qui ont disparu.
10Si le principal défaut du témoignage pointé par les historiens se noue autour d’une subjectivité entachant sa fiabilité, Shalev-Gerz prend le parti de se glisser dans cette faille et de livrer deux témoignages à partir desquels l’expérience singulière se révèle à l’aune de leurs divergences. Il n’est pas question ici de trouver le vrai en confrontant différents témoignages quant à un moment historique donné, mais davantage de livrer une représentation faisant coexister différentes perspectives. L’artiste choisit de s’intéresser à deux expériences individuelles, à deux femmes ayant vécu une vie totalement différente durant la Seconde Guerre mondiale, à seulement quelques kilomètres l’une de l’autre. Dans cette œuvre, comme le souligne justement la traduction française « Est-ce que ton image me concerne ? », ce sont uniquement les faits de raconter et d’écouter qui établissent un lien entre les deux femmes et, par prolongement, ce sont notre écoute et notre regard qui permettent désormais d’établir un lien entre elles. La rencontre entre ces deux témoignages met en évidence la relation entre deux points de vue spécifiques et différents sur une même période. Dans cette installation, l’artiste juxtapose deux visions personnelles d’un moment historique, deux mémoires, deux destins relatés dans leur existence quotidienne, qui ne se croisent jamais bien qu’évoluant dans le même espace-temps. La confrontation des témoignages nous place, non pas face à une vérité qui en émergerait, mais davantage face à deux personnes nous proposant une connaissance historique démultipliée, ainsi que deux manières de l’énoncer, créant dans leur juxtaposition un espace-temps commun. Esther Shalev-Gerz relie les destins individuels à l’Histoire par la référence documentaire et travaille ainsi à la confrontation entre mémoire individuelle et mémoire collective en les questionnant l’une par rapport à l’autre. En proposant leur articulation, l’artiste nous interroge sur la possibilité de « reconstruire et [de] transmettre quelque chose de l’ordre de la mémoire quand elle se confronte à la (Grande) Histoire10 ». L’utilisation du témoignage s’envisage dans cette œuvre comme un moyen d’interroger l’écart et la tension entre le vécu des individus et les documents – récits et représentations – entre mémoire et Histoire.
11Le témoignage n’est jamais un acte solipsiste mais implique d’emblée une situation dialogique dans la mesure où celui qui témoigne atteste devant autrui, à l’adresse d’un autre. Cet écho dans la réception du témoignage, Shalev-Gerz le donne à voir en filmant l’écoute de l’autre. Elle livre une représentation à la posture d’écoute et à cette situation dialogique dans la coexistence à l’image et dans l’espace d’exposition de ces deux pôles d’émission et de réception du témoignage. Du dialogue entre images et récits, entre parole et écoute, naît un espace-temps commun susceptible de produire une mémoire réappropriée et renouvelée.
Témoignages et expérience du silence
12En 2005, à l’occasion de la commémoration du soixantième anniversaire de la libération du camp de concentration d’Auschwitz-Birkenau, Esther Shalev-Gerz fut conviée par la Mairie de Paris et le Mémorial de la Shoah à réaliser un projet autour du recueil de témoignages de survivants. L’artiste a alors chargé une équipe de recueillir entre novembre 2004 et janvier 2005 les témoignages filmés de soixante survivants demeurant à Paris et dans ses environs. Ceux-ci ont été invités à raconter face à la caméra leur expérience personnelle, à travers un récit portant sur quatre temps distincts : leur vie avant la guerre, la déportation et leur vie en camp de concentration, l’après camp, ainsi que leur existence actuelle. Les enregistrements qui résultent de ces interviews sont montrés sans montage ni coupures, la durée des témoignages correspondant ainsi au temps effectif de tournage, entre deux et neuf heures11. Dans l’exposition présentée à l’Hôtel de Ville de Paris, Entre l’écoute et la parole : Derniers Témoins, le dispositif plastique se divisait en deux parties distinctes. Dans la grande salle, étaient installées quatre tables sur lesquelles étaient disposés en quinconce quinze lecteurs DVD assortis d’écouteurs diffusant les témoignages filmés. Le spectateur pouvait ainsi choisir à son gré quel témoignage regarder et pendant combien de temps, lors d’une expérience individuelle de visionnage et d’écoute, au cœur d’un espace d’exposition partagé. La seconde partie du dispositif, qui nous intéressera plus particulièrement ici, consistait en trois projections sur grand écran entre les arcatures surplombant la salle. Sur ces écrans, la même vidéo était projetée avec un décalage de sept secondes, se propageant de droite à gauche, selon le sens de lecture de la langue yiddish, donnant à voir une série de gros plans sur les visages des personnes énonçant leur témoignage, cette fois au ralenti et en silence. L’œuvre d’Esther Shalev-Gerz n’est pas la première à inscrire dans un cadre cinématographique le silence du témoin, se révélant digne épigone de la célèbre séquence silencieuse d’Abraham Bomba dans le film de Claude Lanzmann Shoah12, ainsi que de celle inaugurale du poète Abraham Sutzkever pendant le procès de Nuremberg13.
13Pour produire les images de l’installation, Esther Shalev-Gerz a travaillé à partir des entretiens filmés initiaux, a traqué puis prélevé « les “inter-dits” des enregistrements, les moments entre la question posée et la réponse, afin de faire le portrait des témoins à partir de leurs silences14 ». L’artiste a ainsi capté ces moments durant lesquels les témoins observent un retour sur eux-mêmes, se concentrent, réfléchissent, hésitent, avant même qu’une parole émerge. Ce silence permet au témoin de façonner en lui-même la parole qu’il délivrera ensuite à autrui. Cette opération est d’autant plus complexe ici qu’elle requiert un travail de mémoire conséquent, portant sur des évènements passés de soixante ans. Nous entrevoyons en outre dans ses silences vidéographiques des individus parfois fatigués, hésitants, respirant difficilement. Ces marqueurs nous rappellent que seul le temps passé en entretien permet l’émergence d’une représentation de parole, et que celle-ci n’est jamais l’effet d’un don immédiat. En offrant à ses interlocuteurs une durée ouverte, ceux-ci sont autorisés à parler aussi longtemps qu’ils le désirent, développant le « temps subjectif de leur propre discours15 ». Derniers Témoins ne nous donne rien à entendre, mais à voir des corps, des mains, des visages qui expriment. Un certain nombre de marqueurs de communication non verbale font signe : des rides se creusent, des yeux se plissent, des rictus se dessinent, manifestant des corps travaillés par une parole en phase d’être formulée. Cette multitude de signes donne à voir une mise en scène de la parole comme produit d’une élaboration. Comme le note Jacques Rancière dans son article « Le travail de l’image », « il y a d’abord de la pensée au travail dans les corps, de la pensée qui cherche à dire, qui cherche à comprendre, et nous oblige aussi nous-mêmes au détour de la réflexion16 ».
14Aussi, c’est l’acte même de se souvenir qui est représenté dans ces images, les témoins présentifient cet acte, au-delà du récit du souvenir. L’émergence du souvenir apparaît sur les visages silencieux, durant ce moment que Paul Ricœur nomme « le petit miracle de la reconnaissance », en tant que celui-ci « enrob[e] de présence l’altérité du révolu. C’est en cela que le souvenir est représentation, au double sens du re- : en arrière, à nouveau17 ». La mémoire se révèle en tant qu’inscrite dans un corps, les silences incarnent le processus de remémoration, tout en proposant une représentation de l’espace-temps entre expérience vécue et narration inscrite dans le présent. Cette représentation manifeste l’écart irrésorbable entre des visages se remémorant un passé et ce passé dont nous ne pouvons qu’avoir une expérience médiée. Ces projections montrent à la fois la même chose que ce qu’on pouvait voir sur les DVD – à savoir, les interviews des derniers survivants – et tout autre chose. Ces moments silencieux révèlent un processus durant lequel la personne interviewée se concentre et se retourne sur son expérience passée afin de trouver les mots pour l’exprimer dans le présent. Les projections donnent à voir les couches de temps entre les mots, avant que ces derniers ne prennent forme, et les images offrent alors une durée visible à cet instant fugitif lors duquel la mémoire fait surface. Ces silences présents au cœur même d’une parole laissent entrevoir un espace en dehors d’une logique discursive, un espace véritablement filmique, celui d’une mémoire sensible et corporelle. Un sujet se présente face à nous, dont le « corps est comme traversé par le souvenir18 ». L’artiste explique elle-même à ce propos :
« C’est une sorte de “montrage” d’une intelligibilité du sensible ou d’une mémoire autre que celle construite par des mots ou des concepts traversant les corps, captée par le regard19. »
15Le silence qui nous fait face dans l’exposition emplit l’espace de son écart, transcendant le témoignage. De la confrontation des deux dispositifs filmiques présentés à l’Hôtel de Ville de Paris (DVD et projections), naît un rapport négatif entre contenus des récits et silences filmés, un rapport qui laisse entrevoir l’impossible adéquation entre l’expérience passée et la possibilité d’une parole s’y rapportant. Si l’œuvre d’Esther Shalev-Gerz offre un aperçu de l’irreprésentable, c’est bien au sens où l’entend Jacques Rancière dans son ouvrage Le destin des images, en tant qu’il :
« exprime l’absence d’un rapport stable entre monstration et signification. Mais ce déréglage va dans le sens non d’un moins mais d’un plus de représentation : plus de possibilité de construire des équivalences, de rendre présent l’absent et de faire coïncider un réglage particulier du rapport entre sens et non-sens avec un réglage particulier du rapport entre présentation et retrait20 ».
16Mais il ne s’agit pas pour l’artiste de réaliser un « monument à l’indicibilité de la Shoah », comme le souligne Georges Didi-Huberman dans un article intitulé « Blancs soucis de notre histoire » :
« Cette collection de silences […] ne donne, plus modestement, que le contre-motif – la contre-forme, le creux, la doublure, le laps, mais efficaces et marquants – de paroles aussi nécessaires que lacunaires21. »
17En tant que spectateur, nous sommes en mesure de voir à l’écran le retour du souvenir dont la dimension narrative demeure hors de notre perception. Cette représentation (directe) de l’acte de se souvenir est susceptible d’apporter à la connaissance historienne une conscience de l’impossibilité d’un accès direct au passé, toujours médiatisé par des documents, des objets, des traces qui se trouvent dans un rapport d’extériorité. La monstration de ces silences renvoyant à l’indicible ou à l’absence d’archive est en elle-même une proposition de témoignage que nous pourrions qualifier d’a-narrative, en tant qu’elle permet l’émergence d’une forme d’intelligibilité du sensible.
18Le silence, mais aussi le « blanc cinématographique », marque l’impératif, dans un contexte mémoriel, d’une ouverture de la forme filmique à des possibilités narratives et figuratives autres que celles imposées par le credo documentaire. Le cinéma documentaire offre parallèlement à l’art des cheminements confinant à ces formes de stratégies de retrait. Dans le film Sonatubes-Nyanza22, consacré au génocide des Tutsi, le cinéaste et historien Arnaud Sauli s’attaque à l’esthétique standardisée du témoignage filmé en réintroduisant de la distance. Sauli choisit de placer le visage de son principal témoin hors-champ, dans l’optique de remplacer la posture spectatorielle de contemplation du visage du rescapé en une posture d’écoute de sa parole. Dans ce film, le cinéaste utilise à plusieurs reprises un procédé d’« écran vide », laissant l’espace filmique uniquement habité par la voix de la rescapée. Dans un entretien avec Nathan Réra, Sauli explique ne pas vouloir s’enfermer dans une « opposition factice entre la parole du témoin et la parole savante de l’historien », il choisit donc de questionner « l’expérience de la victime dans un film où elle serait le seul horizon audible23 ». Ces dispositifs filmiques relèvent de ce que Nathan Réra nomme la « poétique du témoignage » :
« [des] propositions singulières, conçues à la marge des dispositifs prévisibles, contre une iconographie de l’extermination. [Elles] se signalent par le refus de l’iconification victimaire et du “tumulte mémoriel”, […] par la nécessité de formes nouvelles qui ne relèvent ni précisément du documentaire, ni complètement de la fiction. […] Un maître-mot pourrait les définir : distanciation24 ».
Portraits d’objets parlés
19En 2004, Esther Shalev-Gerz est invitée par le Mémorial du camp de concentration de Buchenwald à créer un projet autour des objets trouvés sur place. Dans le cadre de cette commande, l’artiste déroule un processus de travail qui s’étend sur deux années et prendra finalement la forme d’une installation vidéo intitulée Menschendinge/L’aspect humain des choses. Pendant le temps passé sur place au Musée, elle a exploré la collection d’objets conservés provenant du camp et rencontré les membres de l’équipe travaillant à Buchenwald. Parmi l’ensemble des objets mis au jour après les fouilles archéologiques sur le site, l’artiste en a sélectionné une vingtaine. Ces objets ont tous appartenu à des détenus, ce sont des objets fabriqués clandestinement ; un fil de fer devenu bijou, un fragment d’aluminium incurvé transformé en miroir. D’autres objets, dérivant de l’organisation pratique du camp, ont été détournés de leur usage initial ; les règles des ouvriers deviennent peigne ou manche de couteau, les gourdes se changent en bol ou en assiette, etc. D’autres encore ont été gravés, portant des signatures, ou encore des marques identitaires : « Cherche ton bol, ne touche pas au mien, tzigane ».
20Ces vestiges, parce qu’ils représentent l’ultime trace matérielle de l’histoire des prisonniers, rendent tangible leur vie quotidienne, et sont ainsi de véritables témoins de la réalité du camp. Davantage, ces objets témoignent de la capacité de résistance de ceux qui les ont produits, face à la douleur physique et à la souffrance psychique. Ils affirment, par leur existence même, de manière pragmatique mais aussi symbolique, la capacité des êtres humains à résister à l’entreprise de déshumanisation et d’extermination massive. Esther Shalev-Gerz n’a pas choisi de représenter ces objets, préférant proposer à d’autres de les présenter, des personnes choisies parce qu’elles entretiennent un rapport professionnel avec ces objets. Dans le cadre de son enquête, Esther Shalev-Gerz a ainsi successivement rencontré cinq employés et assimilés du musée : directeur, photographe, archéologue, historien et restaurateur. À travers une série d’interviews, l’artiste leur a demandé d’expliquer la manière dont ils comprenaient ces objets, mais aussi leurs relations avec ces derniers, que celles-ci soient professionnelles, imaginaires ou personnelles.
21Les objets trouvés à Buchenwald ont acquis une valeur en tant que source documentaire à travers leur conservation dans l’optique d’une consultation et d’une interrogation par les historiens et autres garants de la connaissance historique. Pour l’historien comme pour l’artiste, le document ne consiste jamais en une parole brute, mais relève toujours d’une construction : il est un objet produit. Le document doit au préalable être sélectionné pour ensuite être interrogé par un sujet, et c’est ce questionnement qui permettra l’établissement de la preuve documentaire, désignant pour l’historien « la part de vérité historique » du document25. De la même manière que le document doit nécessairement être interprété pour faire sens, l’objet matériel doit être déchiffré pour devenir lisible. En entrant dans le musée, l’objet est soumis à ce que Jacques Hainard, directeur du Musée d’ethnographie de Genêve, qualifie de « rite de passage26 ». Dans son portrait filmé, Volkhard Knigge, le directeur du Mémorial, insiste sur cet aspect du travail muséographique :
« Comme les objets ont essentiellement perdu leur contexte, ils dépendent de la relation établie par l’imagination historique qui essaie de construire ce qui leur manque. Non pas en projetant, mais en déchiffrant des traces : en lisant, en voulant comprendre et pour ceci, il faut avoir un grand savoir historique sur l’expression de cet objet en tant qu’objet, en tant que preuve réelle des crimes, en tant que dernière trace de vie, en tant qu’une partie de dépouille concrète du camp et d’un destin humain27. »
22Si ces objets sont susceptibles d’incarner le passé, ils matérialisent parallèlement une absence. Sous notre regard, ces objets demeurent muets28. Et c’est précisément à partir de ce manque que s’élabore le discours mémoriel. Dans les vidéos de Menschendinge, les professionnels du musée se relaient pour livrer leur appréhension de l’objet qu’ils présentent. Au fil des vidéos, les objets circulent entre les mains des employés mais ne sont jamais simplement exposés. Chacun des photogrammes tirés des films montre sous des angles différents les objets dans les mains de celui qui le présente. Dans cette pièce, l’artiste nous parle de la mémoire des vivants, d’une mémoire laborieuse au sein d’un travail en train de se faire, au fil des mots qui émergent pour faire parler ces objets muets. Aux traditionnelles opérations historiographiques que sont la conservation et l’archivage des objets, Esther Shalve-Gerz ajoute ainsi une nouvelle étape de transmission. Dans l’exposition, nous voyons d’une part des objets et d’autre part des personnes qui parlent à l’écran. Entre photographies et témoignages, notre regard circule. L’enjeu de cette circulation du regard réside dans le va-et-vient entre récit et objets, dont les liens se tissent à travers la manipulation de l’objet par le corps de l’orateur. Les mains qui touchent font circulation, transformation. L’attestation du meurtre de masse n’est pas l’objet de Menschendinge, ni celle de la souffrance des détenus du camp. Car, en effet, face à ces objets collectés, amassés, conservés dans un dispositif muséal par les gardiens de la mémoire, objets figés dans leur inextricable lien à l’entreprise de mort, la pétrification nous guette. Le risque demeure de les transformer dans l’inconscient collectif en reliques archivistiques. Dans Menschendinge, Esther Shalev-Gerz prend le contre-pied de cette dérive, tentant d’en donner une lisibilité, d’en révéler l’« aspect humain ». Dans cette perspective, l’artiste fait à nouveau le choix de l’intervalle, de l’interstice. Ce choix se révèle tant dans la représentation des objets qui n’apparaissent pas selon un point de vue unique mais à travers une vision défragmentée en une multiplicité de points de vue. Davantage, les photographies ne nous montrent pas seulement des objets, mais des objets présentés et manipulés par des individus. L’approche que nous avons de ces objets passe par la perception de ceux qui les animent. L’artiste présente les rapports sensibles qui se sont noués entre ces professionnels et ces objets, une perception sensible qui donne un présent à ces objets, notamment à travers la description des actes accomplis (fouille, nettoyage, étiquetage, conservation, relevés graphiques). Ce sont ici les corps qui donnent une voix aux objets. La lisibilité de ces derniers n’est possible qu’à travers leur monstration, leur réflexion et leur incarnation. Le corps fait lien entre l’objet et sa mémoire, entre passé et présent, il en actualise le témoignage. Les vidéos exposent ainsi une suite de portraits doubles, à chaque nouvelle séquence, nous assistons à la rencontre entre un corps pensant et un objet témoin. À travers cette pièce, Shalev-Gerz interroge le sens de la commémoration et suggère que le souvenir est tout autant un enchaînement d’actes qu’une préservation d’objets. Jacques Rancière, dans l’article « Le travail de l’image », dit à propos qu’
« il ne s’agit pas de susciter l’adhésion pieuse devant ces objets, mais de lutter contre la seconde négation, celle de la négligence, en raccordant notre présent à cet autre présent29 ».
23Ces pratiques artistiques fondées sur un témoignage audiovisuel et sur d’autres documents s’emparent de la forme documentaire tout en creusant les espaces laissés vacants par les exigences scientifiques et explorent les failles inhérentes à la production de tout témoignage. Ces œuvres contribuent ainsi à la mise en forme artistique de l’appréhension du passé, en en livrant des formes actualisées, disruptives et réflexives, à travers lesquelles le spectateur est susceptible de créer des liens, d’imaginer des passerelles, de construire un nouvel espace de dialogue entre mémoire historique et mémoire personnelle.
Notes de bas de page
1 Esther Shalev-Gerz, Does Your Image Reflect Me ?, installation vidéo, 38 min, 2002.
2 Esther Shalev-Gerz, Entre l’écoute et la parole : Derniers Témoins. Auschwitz 1945-2005, installation vidéo, 40 min, 2005.
3 Esther Shalev-Gerz, Menschendinge/L’aspect humain des choses, installation vidéo et photographies, 2004-2006.
4 Wallenborn Hélène, L’historien, la parole des gens et l’écriture de l’histoire : le témoignage à l’aube du xxie siècle, Loverval, Éditions Labor, 2006, p. 50.
5 Ibid., p. 107.
6 Krempel Ulrich, « L’image de l’autre », Esther Shalev-Gerz : Est-ce que ton image me regarde, Catalogue d’exposition, Hanovre, Sprengel Museum, 2002, p. 63.
7 Ibid., p. 64.
8 Ibid., p. 63.
9 Cette rencontre aura effectivement lieu lors du vernissage de l’exposition au Sprengel Museum.
10 Baqué Dominique, Pour un nouvel art politique, De l’art contemporain au documentaire, Paris, Flammarion, 2004, p. 167.
11 Les témoignages filmés sont consultables dans leur intégralité sur demande au Mémorial de la Shoah et ont été publiés en format DVD par la Mairie de Paris.
12 Claude Lanzmann, Shoah, 613 min, 1985.
13 Ces séquences filmées renvoient à ce que Jean-Christophe Royoux qualifiait de « mémoriaux cinématographiques » lors de son introduction au colloque « Puissance de la parole ». Royoux Jean-Christophe (dir.), Puissance de la parole, Une réflexion sur les formes du témoignage dans l’art d’aujourd’hui, Paris, Jeu de Paume, le 26 mai 2010. Colloque organisé sous la direction de Jean-Christophe Royoux, historien de l’art et critique d’art, avec Esther Shalev-Gerz, Amar Kanwar, Salem Mekuria, Nalini Malani et Bruno Karsenti.
14 Shalev-Gerz Esther, Entre l’écoute et la parole : Derniers Témoins, Auschwitz 1945-2005, texte de présentation, catalogue d’exposition, Paris/Lyon, Jeu de Paume/Fage Éditions, 2010, p. 90.
15 Gintz Claude, « Les mémoires croisées d’Auber… 99 », Esther Shalev-Gerz, les portraits des histoires, Aubervilliers, Aubervilliers, École nationale supérieure des beaux-arts, Les Laboratoires d’Aubervilliers/la ville d’Aubervilliers, 2000, p. 68.
16 Rancière Jacques, « Le travail de l’image », Esther Shalev-Gerz, op. cit., p. 12.
17 Ricœur Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 47.
18 Shalev-Gerz Esther, « Entretien avec Marta Gili », Esther Shalev-Gerz, op. cit., p. 40.
19 Ibid.
20 Rancière Jacques, Le destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 152.
21 Didi-Huberman Georges, « Blancs soucis de notre histoire », in Nicole Schweizer (dir.), Esther Shalev-Gerz. Entre l’écoute et la parole/Between Telling and Listening, catalogue d’exposition, Lausanne/Zurich, musée cantonal des Beaux-Arts/JRP Ringier, 2012, p. 64.
22 Arnaud Sauli, Sonatubes-Nyanza, 22’ 36”, 2011.
23 Sauli Arnaud, entretien avec Nathan Réra, in Réra Nathan, Rwanda, entre crise morale et malaise esthétique. Les médias, la photographie et le cinéma à l’épreuve du génocide des Tutsi (1994- 2014), Paris, Les Presses du Réel, 2014, p. 525.
24 Réra Nathan, Rwanda, entre crise morale et malaise esthétique, op. cit., p. 486.
25 Paul Ricœur, dans La mémoire, l’histoire et l’oubli, remarque à ce propos : « Rien n’est en tant que tel document, même si tout résidu du passé est potentiellement trace. Pour l’historien, le document n’est pas simplement donné, comme l’idée de trace laissée pourrait le suggérer. Il est cherché et trouvé. Bien plus, il est circonscrit, et en ce sens constitué comme document, par le questionnement. Pour un historien, tout peut devenir document […]. Devient ainsi document tout ce qui peut être interrogé pour un historien dans la pensée d’y trouver une information sur le passé » (Ricœur Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, op.cit., p. 226).
26 « Il est mis en quarantaine avant de rejoindre le saint des saints. Il faut l’observer, le purifier, faire en sorte qu’il ne contamine pas le patrimoine déjà stocké. Il est suspect par sa matérialité, par sa structure physique, indépendamment de son sens et de sa forme. Une fois soumis aux traitements de conservation, coté, photographié, étudié, il peut rejoindre ses collègues dans les rayons. À partir de ce moment, il va mener une vie discrète parce qu’il attend. La vie d’un objet de musée est rythmée par l’attente d’un regard… » (Hainard Jacques, « Le trou : un concept utile pour penser les rapports entre objet et mémoire », in Octave Debary et Laurier Turgeon, Objets et Mémoire, Paris, Maison des sciences de l’homme, Québec, Presses de l’université Laval, 2007, p. 130).
27 Transcription française des sous-titres de la vidéo de Volkhard Knigge, directeur du musée.
28 Le directeur du musée explique qu’« il est question de rendre lisible des objets comme d’autres transmissions historiques. En tant que tels, ils sont muets, mais ils déclenchent l’imagination historique. Ils sont concrets dans leur matérialité et ils ont une aura » (transcription française des sous-titres de la vidéo de Volkhard Knigge).
29 Rancière Jacques, « Le travail de l’image », Esther Shalev-Gerz, catalogue d’exposition, Paris/ Lyon, Jeu de Paume/Fage Éditions, 2010, p. 20.
Auteur
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Ophélie Naessens
Maître de conférences en Arts plastiques à l’université de Lorraine. Elle a soutenu en 2013 sa thèse intitulée Des Portraits des Histoires – La parole vivante dans les pratiques artistiques des années soixante-dix à nos jours. Ses recherches théoriques et artistiques portent sur les modalités de représentation d’une parole donnée à travers des processus d’enquête et la création d’espaces de parole/espaces d’écoute, ainsi que sur l’échange discursif pensé comme forme artistique (« dialogical art »).
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