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    Plan détaillé Texte intégral Fictionnalité des objets et fictionnalité des moyens Trace, témoignage, document Remarques et questions en suspens Notes de bas de page Auteur

    Un art documentaire

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Représentations factuelles

    Trace, témoignage, document

    Frédéric Pouillaude

    p. 39-52

    Texte intégral Fictionnalité des objets et fictionnalité des moyens Trace, témoignage, document Remarques et questions en suspens Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1L’objectif de cet article est d’avancer dans la détermination d’un concept de « documentaire » tel qu’il ne se réduise pas à la simple désignation d’un genre cinématographique, mais puisse également s’appliquer à d’autres formes de représentations artistiques comme la photographie, la littérature, ou le théâtre. En effet, s’il est indéniable que le mot « documentaire », utilisé comme substantif (un « documentaire »), ne renvoie qu’au cinéma, l’usage du terme comme adjectif qualifiant des pratiques issues d’autres médiums est non moins attesté et proliférant : on parle ainsi de « photographie documentaire », de « littérature documentaire », de « théâtre documentaire », et depuis quelques années même de « danse » ou de « bande-dessinée »« documentaires ». Faut-il supposer derrière cet usage multiforme et inter-artistique de l’adjectif quelque chose comme un noyau commun, noyau qui justifierait un nouvel usage substantivé du terme (le « documentaire », non pas comme genre cinématographique, mais comme ensemble de traits – artistiques, représentationnels, formels, mais aussi pragmatiques ou éthiques – pouvant s’appliquer à différents médiums) ? Il me semble qu’un tel noyau existe, que l’on peut du moins tenter de s’en approcher, et que cet usage du « documentaire » comme adjectif substantivé commence largement à poindre ici ou là.

    2Cette diversité des médiums concernés étant posée, je ne vois guère qu’une notion qui puisse nous servir de point de départ et de genre commun : celle de représentation. Pour simplement fixer le sens du mot, je proposerai de la représentation la définition suivante, que je ne commenterai pas : une représentation est un artefact (chose ou événement) dont la fonction est de renvoyer à autre chose que lui-même. En quoi une telle notion de représentation pourrait-elle servir de genre commun ? D’une part, être une représentation semble être une condition nécessaire (mais non suffisante) pour qu’un objet artistique puisse être qualifié de « documentaire » : je ne pense pas en effet que nous soyons prêts à qualifier de « documentaires » des pratiques non représentationnelles telles que le quatuor à cordes ou la peinture non figurative. D’autre part, comme annoncé, la notion de représentation est sans doute ce qui permet d’aborder d’un seul et même tenant des médiums aussi divers que la photographie, le cinéma, la littérature, la performance scénique, le dessin ou l’animation, non pas parce que chacun de ces médiums serait par nature représentationnel, mais parce que chacun peut l’être, et que c’est précisément cette possibilité (celle de renvoyer à autre chose que soi) qui est requise comme condition minimale par l’appellation « documentaire ». Toutes les choses auxquelles nous allons nous intéresser seront donc des « représentations » au sens donné plus haut.

    3Ce seront également des œuvres d’art, puisque dans l’espace de travail que je me donne ici je supposerai réglée la question de l’artisticité et me limiterai aux représentations que, pour de bonnes ou de mauvaises raisons, on estime appartenir au champ de l’art. Cette neutralisation préalable de la question de l’art paraît beaucoup demander ; elle est cependant nécessaire s’il s’agit de sérier les difficultés et de ne pas les aborder toutes de front. Cette position n’est que méthodologique et ne préjuge, par exemple, en rien du caractère systématiquement artistique (ou pas) des « représentations documentaires ». Techniquement, elle laisse ouverte la question de savoir si l’ensemble des « représentations artistiques » entretient un rapport d’inclusion ou de simple intersection avec l’ensemble des « représentations documentaires ».

    4Laissons pour l’heure cette question en suspens, et tâchons simplement de passer du domaine fort vaste des « représentations artistiques » à l’ensemble plus restreint des « représentations documentaires », dont l’existence reste encore à prouver.

    Fictionnalité des objets et fictionnalité des moyens

    5Un premier filtre semble devoir s’imposer : celui de la non-fictionnalité. Le réquisit minimal pour qu’une représentation puisse être qualifiée de « documentaire » serait qu’elle ne soit pas fictionnelle, qu’elle prétende bien être la représentation de faits réels. Cependant, il semble ici nécessaire d’introduire une distinction entre deux niveaux possibles de fictionnalité : celui des objets représentés et celui des moyens représentants.

    6Le niveau des objets représentés commande deux disjonctions apparemment simples : soit l’objet est réel (c’est-à-dire existant ou ayant existé), soit il ne l’est pas ; et s’il ne l’est pas, c’est que l’on a affaire – seconde disjonction – soit à un mensonge ou une erreur (dans le cas des représentations « sérieuses »), soit à une fiction proprement dite, c’est-à-dire à un cas de « feintise ludique partagée » pour reprendre la terminologie de Jean-Marie Schaeffer largement inspirée de Searle1. Les « représentations documentaires » se trouveront dans les premier et second cas identifiés par la série de disjonctions, jamais dans le troisième ; dans le premier cas, elles seront réussies (du moins comme représentations ; en tant qu’œuvres c’est encore une autre question) ; dans le second, elles seront ratées ou trompeuses. De cet arbre disjonctif, on peut proposer la représentation graphique suivante :

    Tableau 1. – Statut des objets présentés.

    Image

    7Cet arbre a l’avantage (ou l’inconvénient, c’est selon) de chercher à cerner la fictionnalité en combinant approche sémantique et approche pragmatique. La première alternative est commandée par le statut ontologique des objets représentés : sont-ils réels, c’est-à-dire existants ou ayant existé, ou non réels ? Cette approche sémantique, qui remonte au moins à Frege2, a l’inconvénient majeur de laisser non spécifié le vaste champ des objets non réels, y admettant au même titre les fictions, les erreurs ou les mensonges. La seconde alternative, précisément pour prendre en charge le cas du mensonge et de l’erreur, est commandée par le statut pragmatique de l’énonciation : les énoncés sont-ils ou non « sérieux » ? Font-ils semblant d’être de « vrais » énoncés ? Et si oui, selon quel mode ? Trompeur ? Ludique ? Cette approche pragmatique de la fiction remonte au moins à Searle et à la « pretense theory » développée dans son article « Le statut logique du discours de fiction3 ». Prolongeant les options pragmatiques de Searle, Jean-Marie Schaeffer fait à juste titre remarquer que toute approche sémantique, centrée sur le statut ontologique des référents, doit à un moment ou un autre introduire une clause de type pragmatique, ne serait-ce que pour maintenir une différence entre les représentations fictionnelles et l’ensemble des représentations dépourvues de référents4. Mais il me semble que la réciproque est également vraie et que toute approche pragmatique, fondée sur le statut sérieux ou non sérieux de l’énonciation, doit à un moment ou un autre réintroduire des distinctions de type sémantique, si elle ne veut pas demeurer complètement indifférente au statut des objets représentés en considérant, par exemple, Jules César de Shakespeare et Alice au pays des merveilles de Carroll comme des fictions du même type.

    8En effet, et ceci nous amène au second niveau de fictionnalité, une fiction peut fort bien représenter des objets réels : c’est le cas massif de toutes les reconstitutions historiques au cinéma, des biopics, du théâtre historique, des docudramas, du roman historique ou tiré de faits divers, etc. Dans tous ces cas, l’objet est réel et les informations qui sous-tendent la représentation peuvent fort bien être toutes correctes. Il n’en reste pas moins qu’on continuera à identifier cette représentation comme une fiction, non pas en vertu du statut de l’objet (réel, et bel et bien réel), mais en vertu des moyens employés, moyens qui à des degrés divers impliqueront toujours une certaine opération de « jeu » et de « faire-semblant ». D’où la nécessité d’un second niveau de fictionnalité et d’une disjonction supplémentaire concernant cette fois les moyens représentants. À supposer que l’objet de la représentation soit réel, il pourra être représenté par des moyens soit fictionnels, soit non fictionnels. Disjonction que je représente de la manière suivante et qui peut venir se greffer sur le cas n° 1 du tableau précédent :

    Tableau 2. – Statut des moyens représentants.

    Image

    9Quels sont ces moyens fictionnels que je viens implicitement de rassembler sous le terme de « faire-semblant » ? Dans le cas du théâtre et du cinéma, ce « faire-semblant » tient avant tout dans le jeu de l’acteur qui se fait passer pour quelqu’un qu’il n’est pas et qui instaure pour le spectateur la fiction (en un sens formelle) selon laquelle les événements représentés se passent sous ses yeux (dans le cas du théâtre) ou devant la caméra (dans le cas du cinéma). Cette fictionnalité formelle, ou fictionnalité des moyens, est légèrement différente dans le cas de la littérature. Elle consiste alors avant tout dans l’invention d’une position d’énonciation fictive, par laquelle l’auteur soit se fait passer pour autre qu’il n’est (cas des narrations homodiégétiques en première personne), soit s’invente un point de vue et un savoir sur les événements qu’il ne peut en aucun cas avoir eu, et ce notamment à propos des pensées et des vécus intimes de ses personnages (cas de tous les procédés de focalisation interne et de discours indirect libre dans les narrations hétérodiégétiques5). S’il fallait rassembler sous une même notion ces différents moyens fictionnels, l’idée de « faire-semblant », entendue de manière générale comme l’élaboration d’un point de vue fictif, me paraît être la moins mauvaise. Ce qui unit entre eux les différents moyens évoqués, c’est bien l’idée de « faire-semblant » (que l’on pourrait traduire en anglais par make-believe même si je fais un usage de la notion très différent de celui de Kendall Walton6) : « faites comme si la bataille de Waterloo avait eu lieu devant la caméra », « faites comme si vous (ou le narrateur) étiez dans la tête de Napoléon », « faites comme si Jules César se faisait assassiner sous vos yeux », tels seraient les divers slogans du « faire-semblant » appliqué aux objets historiques.

    10Il est donc possible de représenter des objets réels par des moyens fictionnels. Il est également possible de représenter des objets réels par des moyens non fictionnels (et il ne paraît d’ailleurs pas invraisemblable de penser que telle est « par défaut » la norme de la représentation). Cette dernière possibilité correspond alors à la case n° 4 du tableau proposé ci-dessous, case que j’appellerai celles des « représentations factuelles ». Par « représentation factuelle », j’entends (de manière plus ou moins stipulatoire) « toute représentation qui représente (ou vise à représenter) un objet réel par des moyens non fictionnels » (voir tableau page suivante).

    11Ce tableau est à manier avec prudence dans la mesure où il présente des paires qui ne sont pas de réelles alternatives et admettent toujours la possibilité d’un tiers : que ce soit au niveau des objets ou au niveau des moyens, il y a toujours entre fiction et réalité la possibilité d’un troisième terme qui aura fort à voir avec le mensonge ou l’erreur : « faire passer pour » (cas de la tromperie et du mensonge) ou « considérer comme » (cas de l’erreur) réels ou non fictionnels des objets ou des moyens qui en fait ne le sont nullement. On retrouve ici les nécessaires inconvénients d’une démarche associant approche sémantique et approche pragmatique.

    Tableau 3. – Fictionnalité des objets et fictionnalité des moyens.

    Image

    12Mais une telle association est précisément nécessaire dès lors que l’on veut être à même de distinguer entre la représentation fictionnelle d’objets réels (cas n° 2) et la représentation (nécessairement fictionnelle) d’objets fictifs (cas n° 1). Cette distinction est rarement prise en charge (et parfois purement niée) par la littérature philosophique existante sur la fiction (sans doute en raison des options de départ en faveur d’une définition soit pragmatique soit sémantique). Elle est pourtant capitale si l’on veut, par exemple, comprendre ce qui tout à la fois sépare et relie un film de fiction, un « docu-fiction », et un « documentaire ». À ce titre, elle justifie pleinement la distinction entre fictionnalité des objets et fictionnalité des moyens.

    13On objectera peut-être que cette distinction entre objets et moyens n’est rien d’autre que relative et que la représentation d’un objet réel par des moyens fictionnels finit toujours par fictionnaliser son objet à un autre niveau, éventuellement saisi selon des critères d’identification inférieurs ou plus fins. Ainsi, pour prendre un exemple récent de biopic, lorsque Denis Podalydès joue Nicolas Sarkozy dans La conquête de Xavier Durringer (2011), l’acteur crée une fiction relative à l’apparence physique du personnage, il invente une sorte d’être mixte et fictif qu’il parvient à rendre vraisemblable et qui serait quelque chose comme un « Nicolas-Sarkozy-sous-l’apparence-de-Denis-Podalydès ». La fictionnalité des moyens, ici le jeu de l’acteur et son enregistrement par la caméra, pourrait donc être réinterprétée comme une fictionnalité des objets : en l’occurrence, la création de l’être fictif « Nicolas-Sarkozy-sous-l’apparence-de-Denis-Podalydès ». De sorte que la distinction entre moyens et objets serait toujours relative, à peu près comme l’est le couple forme-matière chez Aristote : ce qui est « moyen » à un niveau ne l’est que relativement à un « objet » donné, et peut à son tour devenir « objet » si on le rapporte à des « moyens » de niveau inférieur. Il n’y aurait donc qu’une seule sorte de fictionnalité, celle des objets représentés, étagée selon les différents types ou niveaux de moyens employés. Il n’en reste pas moins que ce possible sauvetage d’une théorie unitaire de la fiction laisse parfaitement échapper le fait qu’un être de fiction tel que « Nicolas-Sarkozy-sous-l’apparence-de-Denis-Podalydès » ne peut se comprendre et fonctionner artistiquement qu’en référence à un individu bel et bien réel, ce qui n’est le cas ni de Babar ni de Madame Bovary. Et elle ne permet pas non plus de comprendre pourquoi In Cold Blood de Truman Capote7, quoique portant sur des événements réels, doit être considéré comme une représentation fictionnelle (cas n° 2), tandis que L’adversaire d’Emmanuel Carrère8 ressortit de plein droit aux « représentations factuelles » (cas n° 4).

    14Enfin, on peut légitimement s’interroger sur l’exclusion du cas n° 3, sur l’impossibilité affirmée de représenter un objet fictif à travers des moyens non fictionnels. Il faut tenir bon sur ce point : si le déploiement de moyens non fictionnels aboutit à la représentation d’un objet fictif, c’est qu’à un moment ou un autre on a fait passer (ou considéré à tort) des moyens fictionnels pour des moyens non fictionnels9.

    Trace, témoignage, document

    15Nous n’avons pour l’instant aucune idée de ce que peuvent être ces « moyens non fictionnels » censés être au fondement des « représentations factuelles ». Quels seraient des moyens opposés au « faire-semblant », ou plus radicalement encore, des moyens qui interdiraient structurellement le « faire-semblant » ? J’en vois principalement deux : la trace et le témoignage.

    16Pour analyser ces notions, je m’appuierai sur l’article de Gregory Currie « Visible Traces : Documentary and the Content of Photographs10 ». Proposant une définition du documentaire cinématographique11, l’article construit une ferme opposition entre deux types de représentations : les traces et les témoignages. Cette opposition trouverait son exemple éclatant dans l’opposition entre photographie et peinture. Une photographie est la trace de l’objet qu’elle représente, elle est causalement produite par son objet, tandis qu’une peinture ou un dessin de ce même objet ne seront jamais que des témoignages portés sur lui, une représentation iconique des croyances du peintre ou du dessinateur face à l’objet. La trace photographique, en tant qu’effet mécanique de l’objet, est donc indépendante des croyances du photographe, tandis que le témoignage (iconique ou verbal) demeure intégralement dépendant des croyances du sujet représentant. Ce rapport différencié aux croyances du sujet (indépendance dans un cas, dépendance dans l’autre) se prolonge dans le statut même des contenus représentés : le contenu de la trace photographique est « non conceptuel », dans la mesure où sa production ne présuppose nullement l’identification préalable de l’objet, tandis que le contenu du témoignage (y compris iconique) demeure « conceptuel », en ce sens qu’un témoignage ne peut être produit sans que le sujet dispose au préalable d’un concept de l’objet représenté12.

    17Je me bornerai à deux remarques. Premièrement, l’indépendance vis-à-vis des croyances et le caractère non conceptuel du contenu porté par la trace doivent être nuancés lorsqu’il s’agit de les appliquer à la photographie. La dimension causale et mécanique de la trace ne vaut que pour un moment et un moment seulement de l’ensemble du processus photographique : celui de l’enregistrement et de la prise d’empreinte. Tout le reste du processus, en amont (focalisation, profondeur de champ, vitesse d’obturation, et bien sûr cadrage, sans même parler du choix du sujet) comme en aval (développement, choix du papier, tirage), demeure dépendant des choix subjectifs de l’opérateur, lesquels ne sont évidemment pas sans lien avec ses croyances quant au contenu représenté. De sorte qu’il paraît extrêmement artificiel de soutenir qu’une même photographie aurait pu être prise avec des croyances totalement différentes ou même avec une pure et simple absence de croyance (cliché pris par une caméra de surveillance ou un singe photographe) : c’est conceptuellement possible quoiqu’empiriquement fort improbable. Et c’est précisément au nom du fonctionnement effectif du processus photographique qu’il convient de réduire l’indépendance vis-à-vis des croyances au seul moment de l’enregistrement. Car, sans cette nuance, on en arriverait à penser toute photographie ou tout film comme de pures images acheiropoïètes, dépourvues de sujets producteurs, ce qu’en général ils ne sont pas. Cette relativisation de la trace au seul moment de l’enregistrement n’enlève rien à la rupture radicale que celle-ci instaure dans le processus de production et de réception de l’image : il y a bien eu un moment où quelque chose du monde s’est enregistré sur la pellicule ou sur le capteur numérique, indépendamment de toute croyance et de toute conceptualisation.

    18Deuxièmement, le caractère non conceptuel de la trace doit nous amener à mettre en avant ce qui est son envers négatif, à savoir le déficit d’identification de l’objet propre à la représentation indicielle. La photographie, dans son usage non manipulateur et non déceptif, nous fournit bien une preuve d’existence : quelque chose a effectivement eu lieu, là devant la caméra, et ce « quelque chose » est la cause, au moins partielle, de l’existence même de l’image. Mais dans la plupart des cas, je ne peux savoir ce qu’est au juste ce « quelque chose », savoir précisément de quoi la trace est trace, qu’en mobilisant un savoir latéral souvent considérable et/ou en m’appuyant sur les éléments contextuels fournis par le photographe ou l’institution13. De ce point de vue, il paraît capital de distinguer entre la question de la référentialité (d’emblée réglée par le dispositif photographique : cela réfère bien à quelque chose, sur le mode de l’empreinte) et celle de l’identité du référent, c’est-à-dire de l’identification des choses ou des faits référés. Le médium photographique est à lui seul incapable de régler cette question de l’identification du référent, si du moins l’on entend par identification, non pas une identification générique (un homme, une montagne, une rivière), mais l’identification d’individus et d’événements particuliers (tel homme, telle date, tel lieu).

    19À cet égard, ce que Kendall Walton a pu appeler la « transparence » de l’image photographique (entendant par là son indépendance vis-à-vis des croyances et le caractère non conceptuel de son contenu14) se paie ici d’une paradoxale opacité référentielle. On sait que l’objet a existé, mais on ne peut dire au juste ce qu’il est sans avoir recours à un important savoir latéral ou prendre appui sur les descriptions verbales de l’opérateur. On objectera peut-être que la situation est semblable dans le cas de la perception, et que nos actes d’identification ne sont ni plus ni moins problématiques face à une photographie que face au monde qui nous entoure. Telle est d’ailleurs la stratégie sous-jacente à l’argumentation de Kendall Walton, lorsqu’il tend à penser la photographie comme un simple instrument d’optique à travers lequel nous verrions le monde à peu près de la même manière qu’à travers des lunettes ou un télescope. Si une photographie n’est au fond qu’une lunette un peu étrange qui nous permet de voir également certaines choses passées, on est enclin à supposer que nos difficultés d’identification face aux images photographiques ne seront pas fondamentalement différentes de celles rencontrées dans la perception dite « naturelle ». Mais, justement, contrairement à ce que Kendall Walton veut faire croire, il faut affirmer que les situations sont bel et bien différentes. La décontextualisation qu’opère toute image photographique et l’éloignement spatio-temporel entre prise de vue et réception de l’image rendent les processus d’identification éminemment plus complexes et plus fragiles dans le cas de l’image photographique. Il suffit pour s’en convaincre de prendre un exemple extrême, et de se rapporter au catalogue de l’exposition Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis15. Dans l’introduction, Clément Chéroux insiste d’une part sur les considérables difficultés concernant l’identification précise du contenu des clichés retrouvés dans les archives, et d’autre part sur les mésusages scientifiques, journalistiques et idéologiques rendus possibles par un tel déficit d’identification : ainsi, la photographie d’un soldat anglais poussant des cadavres avec un bulldozer à Bergen-Belsen en avril 1945, utilisée par la presse de l’époque pour illustrer la « barbarie nazie » en général, voire le processus d’extermination lui-même16. De tels accommodements avec la référence iconique nous choquent singulièrement aujourd’hui, mais il faut bien voir qu’ils sont rendus possibles par la structure même de l’image photographique, par essence décontextualisante, et oscillant toujours entre sa valeur d’indice et sa puissance générale d’icône17. Si donc la trace photographique garantit bien la référentialité par son dispositif d’empreinte, l’identification individuelle du référent ne peut en revanche être prise en charge que par un savoir latéral et/ ou un accompagnement verbal (légende ou discours du photographe) participant à la recontextualisation de l’image.

    20Le témoignage, de ce point de vue, a une structure exactement inverse. Puisque son existence dépend des croyances du témoin et de la manière dont il vise et conceptualise les objets représentés, la question de l’identification s’y trouve d’emblée réglée : la représentation porte en elle et communique les aspects sous lesquels tel ou tel objet est identifié. En revanche, du fait cet ancrage dans la croyance et la visée intentionnelle d’un sujet, c’est l’existence même du référent qui se trouve toujours potentiellement sujette à caution. En d’autres termes, trace et témoignage s’opposeraient de la manière suivante : du côté de la trace, automaticité de la référence mais indétermination (relative) du référent, du côté du témoignage, détermination intentionnelle du référent mais problématicité (relative) de la référence.

    21Ce que met en évidence une telle structure, c’est le fait que ces deux grands types de « représentations factuelles » que sont les traces et les témoignages semblent difficilement pouvoir fonctionner l’un sans l’autre : une trace aurait, semble-t-il, toujours besoin d’être accompagnée d’un acte de témoignage pour que son contenu soit identifiable, et réciproquement le témoignage exigerait pour ainsi dire de lui-même l’exhibition de traces à titre de preuves authentifiantes. Sans statuer pour l’instant sur d’éventuelles formes « pures », ce schéma semble d’abord plaider en faveur des formes mixtes où s’entremêlent structurellement traces et témoignages, où se soutiennent mutuellement des thèses mécaniques d’existence et des vecteurs conceptuels d’identification. Il conduit à s’intéresser en priorité à des formes artistiques qui tentent de dépasser l’insuffisance de chaque pôle pris isolément par une mixité assumée des médiums, par exemple, à s’intéresser à l’enquête journalistique ou littéraire accompagnée de photographies (Let Us Now Praise Famous Men de James Agee et Walker Evans18), ou au livre de photographie (Notes de Raymond Depardon19), ou à l’installation photographique (Un camp pour les Bohémiens de Mathieu Pernot20), ou encore aux films où les intertitres et la voix off sont des lieux stratégiques pour le témoignage du réalisateur, ou enfin aux scènes théâtrales qui entremêlent parole vive et diffusion de traces audiovisuelles.

    22Mais cette insuffisance per se de la trace et du témoignage appelle également un troisième élément. En me focalisant sur la trace et le témoignage comme formes de la « représentation factuelle », j’ai jusqu’à présent laissé sous-entendre qu’il ne peut y avoir de représentation « factuelle » ou « documentaire » que si le producteur de la représentation a effectivement assisté aux événements qu’il entend représenter, qu’il en ait été soit à proprement parler le témoin soit le simple opérateur d’enregistrement. Bref, la représentation factuelle impliquerait qu’il y ait eu coprésence entre le producteur et l’objet de la représentation : on ne peut en effet produire de trace ou de témoignage que de ce à quoi on a été soi-même présent. Une telle réduction de la représentation « factuelle » ou « documentaire » au seul champ de la coprésence est évidemment inacceptable. Elle passe en effet sous silence le fait que les traces et les témoignages, qui sont certes toujours le produit d’une situation de coprésence, peuvent toujours également faire l’objet d’une réutilisation seconde. Pris dans cet usage second, traces et témoignages prennent un nouveau nom : celui de « document », lequel constitue la troisième pièce de mon dispositif. Par « document », j’entends les traces et les témoignages tels que repris dans un usage représentationnel second. Le « document », c’est le statut que prennent la trace et le témoignage dès lors qu’ils sont ressaisis dans un nouveau projet représentationnel. Traces de traces, traces de témoignages, témoignages sur des traces, témoignages sur d’autres témoignages, tel serait l’essentiel de la combinatoire. En d’autres termes, pour « faire document », il faut toujours au moins deux niveaux de représentation : une représentation-objet constituant la « matière documentaire » et une représentation-usage seule à même d’instituer la première comme « document ». Dès lors que l’on admet cet usage second de la trace et du témoignage, dès lors qu’on reconnaît leur fonction de « document » et les possibilités d’itération infinie offertes par cette structure qui, débordant la coprésence, n’en reste pas moins fondée sur elle à chacune de ses étapes, c’est l’ensemble de l’histoire et de l’espace humains qui s’ouvre de nouveau comme champ possible de la représentation. Ce champ est alors seulement limité (mais c’est déjà beaucoup) par l’histoire des techniques humaines d’inscription, de conservation et de communication.

    Remarques et questions en suspens

    23Quatre remarques, pour conclure. Tout d’abord, il faut insister sur le fait que le partage entre trace et témoignage ne recouvre en aucun cas un partage entre médiums, et encore moins un partage entre représentation iconique et représentation verbale. Un témoignage peut tout à fait être iconique, comme dans le cas d’un dessin pris sur le vif ou même d’après le souvenir (ce qui compte en l’occurrence, c’est le critère de la coprésence – passée ou présente – entre sujet représentant et objet représenté). Certes, les conditions d’identification de l’objet ne joueront pas de la même manière dans le cas d’une image et dans celui d’un témoignage verbal, mais le double critère de la coprésence et de la dépendance vis-à-vis des croyances fonctionne également dans un cas et dans l’autre. Réciproquement, une trace peut parfaitement être de nature auditive (enregistrement sonore) ou scripturale (enregistrement par l’écriture d’un acte de langage ou d’une inscription ayant eu lieu dans le monde). On pourrait penser que la littérature est tout entière du côté du témoignage. Ce serait une erreur, et l’un des grands mérites de l’ouvrage de Marie-Jeanne Zenetti, Factographies. L’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine21, est de rappeler qu’il y a au moins une chose que la littérature peut enregistrer de manière parfaitement mécanique, avec aussi peu de filtres intentionnels ou subjectifs que la photographie, et que cette chose, ce sont les énoncés et les inscriptions verbales qui peuplent notre monde. Face aux énoncés et aux inscriptions, la littérature peut se faire simple machine à enregistrer, et ce modèle littéraliste de la transcription est au principe de nombreux courants de la modernité littéraire des xxe et xxie siècles (songeons simplement à l’Objectivisme américain de Charles Reznikoff22 ou à L’instruction de Peter Weiss23).

    24Par ailleurs, en évoquant plus haut les insuffisances respectives de la trace et du témoignage (déficit d’identification dans un cas, déficit de preuve dans l’autre), je suis allé jusqu’à laisser entendre que trace et témoignage ne pouvaient peut-être jamais pleinement fonctionner l’un sans l’autre. Que faut-il penser alors des éventuelles formes pures, des traces qui ne seraient accompagnées d’aucun témoignage, ou des témoignages qu’aucune trace ne viendrait soutenir ? Il me semble que c’est ici le contexte de réception qui doit déterminer le caractère opérant ou non de la représentation : dans le cas de la trace, plus le contexte de réception est éloigné du contexte de production, et plus la possibilité d’un fonctionnement autonome semble s’éloigner ; dans le cas du témoignage, c’est au contraire le crédit accordé au témoin, lequel dépend en grande partie du temps long de la vérification et du recoupement historiques, qui détermine la possibilité d’un fonctionnement autonome. Donc, je n’exclus nullement la possibilité de formes pures, mais j’insiste seulement sur le fait que les insuffisances respectives de la trace et du témoignage tendent plutôt à favoriser les formes mixtes.

    25En outre, qu’en est-il des rapports entre « représentations factuelles » et « représentations documentaires » ? J’ai baptisé du nom de « représentation factuelle » toute représentation non fictionnelle, c’est-à-dire toute représentation qui représente (ou vise à représenter) un objet réel à l’aide de moyens non fictionnels. Ces moyens sont finalement apparus au nombre de trois : la trace, le témoignage et le document (lequel n’est qu’une trace ou un témoignage d’ordre deux). Cette classe de représentations peut-elle s’identifier sans réserve à ce qu’intuitivement nous appellerions des « représentations documentaires » ? Il semble que non. Si les « représentations factuelles » s’identifient au final à l’ensemble des « représentations non fictionnelles », le terme « documentaire » paraît en revanche plus étroit. En effet, on hésitera à qualifier de « documentaire » tout un ensemble de « représentations factuelles » qui reposent avant tout sur la représentation de soi par soi (au premier rang desquels l’autobiographie et l’autoportrait). De sorte qu’au critère de non-fictionnalité semble devoir s’ajouter un second filtre, beaucoup plus vague et difficile à manier, celui de l’« altérité relative » de l’objet. Pour être qualifiée de « documentaire », une représentation devra non seulement être non fictionnelle, mais également impliquer un rapport, ne serait-ce que minimal, à l’extériorité, à ce qui n’est pas soi, à l’altérité, à un lointain, si proche soit-il. D’où l’exclusion (par défaut et toujours révisable24) des autobiographies et des autoportraits. D’où également, dans le documentaire, le recours bien souvent nécessaire au document qui, tel que je l’ai défini, constitue notre voie d’accès privilégiée aux traces et aux témoignages produits par d’autres que nous. Ce second critère de l’altérité de l’objet et de l’extériorité à soi est beaucoup plus vague et fragile que celui de la non-fictionnalité. Il oblige également à s’interroger en retour sur le type de subjectivité en jeu dans tout projet et toute représentation documentaires.

    26Enfin, la question de l’art, éludée en introduction, ne peut manquer de faire retour. Si les « représentations factuelles » entretiennent clairement un rapport d’intersection avec les « représentations artistiques » (certaines d’entre elles sont de l’art, d’autres non, et ce pour des raisons, semble-t-il, extérieures à leur factualité), qu’en est-il des « représentations documentaires » ? Le « documentaire » implique-t-il ipso facto l’artisticité ? Répondre oui, c’est supposer qu’un critère supplémentaire distingue encore les « représentations documentaires » des « représentations factuelles », critère qui serait précisément d’ordre artistique ; répondre non, c’est au contraire affirmer qu’une fois mis de côté le critère de l’« altérité relative de l’objet », les « représentations documentaires » tendent à s’identifier aux « représentations factuelles » et entretiennent un même rapport d’intersection avec le champ des œuvres d’art. Qu’on me permette de renvoyer à une autre étude cette question du caractère ou non artistique des « représentations documentaires », et de simplement indiquer l’hypothèse de travail suivante : tout l’intérêt historique et philosophique des pratiques documentaires tient moins dans un élargissement bienvenu des critères de l’artisticité que dans une mise en tension et une subversion radicales de l’opposition traditionnelle entre art et non-art.

    Notes de bas de page

    1 Schaeffer Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, chap. iii : « La fiction », Paris, Seuil, 1999, p. 133-230 ; Searle John R., « Le statut logique du discours de la fiction » [1975], in Sens et expression, trad. fr par Joëlle Proust, Paris, Minuit, 1982, p. 101-119.

    2 Frege Gottlob, « Sur le sens et la référence » (1892), trad. fr. par Jocelyn Benoist, in Bruno Ambroise et Sandra Laugier (dir.), Philosophie du langage, Paris, Vrin, « Textes clés », p. 51-84.

    3 Searle John R., « Le statut logique du discours de la fiction » [1975], in Sens et expression, op. cit., p. 101-119.

    4 Schaeffer Jean-Marie, Qu’est-ce que la fiction ?, op. cit., p. 198-200.

    5 Procédés qui, depuis les travaux de Käte Hamburger et de Dorrit Cohn, font partie des indices canoniques de fictionnalité littéraire. Cf. Hamburger Käte, Logique des genres littéraires [1957], trad. Pierre Cadiot, Paris, Seuil, 1986, et Cohn Dorrit, Le propre de la fiction [1999], trad. Claude Harry-Schaeffer, Paris, Seuil, 2001.

    6 Cf. Walton Kendall, Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of Representational Arts, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1990.

    7 Capotetruman, De sang-froid [1965], trad. fr. par Raymond Girard, Paris, Gallimard, 1966.

    8 Carrère Emmanuel, L’adversaire, Paris, P.O.L., 2000.

    9 Dorrit Cohn (dans Le propre de la fiction, op. cit., chap. v) et Jean-Marie Schaeffer (dans Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 133-145) analysent tous les deux un cas-limite intéressant : Hildesheimer Franz, Marbot. Eine Biographie, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1981, trad. fr. Sir Andrew Marbot, Paris, Stock, 1984. Cet ouvrage est la biographie d’un personnage fictif (Sir Andrew Marbot), dans laquelle la « mimèsis formelle » du genre biographique est poussée si loin qu’aucun indice textuel ou para-textuel ne permet de poser avec certitude le caractère fictif du personnage. Si Marbot constitue un cas-limite intéressant entre fiction et leurre, il ne fait en revanche que confirmer ma thèse et l’exclusion du cas n° 3 : la représentation de l’objet fictif (Sir Andrew Marbot), qui repose sur une mimèsis formelle ultra-réaliste du genre biographique, ne peut opérer qu’à partir de moyens que l’on qualifiera soit de fictionnels soit de mensongers, selon l’interprétation que l’on donne d’une telle mimèsis.

    10 Currie Gregory, « Visible Traces : Documentary and the Contents of the Photographs », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 57, n° 3, 1999, p. 285-297.

    11 Pour une défense de cette définition, voir ici même Currie Gregory, « La preuve documentaire ».

    12 Gregory Currie emprunte cette opposition entre « contenu conceptuel » et « contenu non conceptuel » à l’article de Walton Kendall, « Transparent Pictures : On the Nature of Photographic Realism », Critical Inquiry, vol. 11, n° 2, 1984.

    13 Sur ce point, voir les précieuses analyses de Jean-Marie Schaeffer dans L’image précaire. Du dispositif photographique, Paris, Seuil, 1987, consacrées à la notion de « savoir latéral », p. 105-107, et appliquées au photojournalisme, p. 139-145.

    14 Walton Kendall, « Transparent Pictures : On the Nature of Photographic Realism », art. cité.

    15 Chéroux Clément (dir.), Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), Paris, Marval, 2001. L’exposition s’est tenue à l’Hôtel de Sully (Paris) du 12 janvier au 25 mars 2001, sous le commissariat de Pierre Bonhomme et Clément Chéroux.

    16 « Ainsi, ce que l’image documente est le contraire de ce qu’elle symbolise » (Chéroux Clément, « Du bon usage des images », in Clément Chéroux (dir.), Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), op. cit., p. 15-16).

    17 Sur cette oscillation photographique entre indice et icône, voir là encore Schaeffer Jean-Marie, L’image précaire, op. cit., passim.

    18 Agee James et Evans Walker, Let Us Now Praise Famous Men [1941], Boston, Houghton Mifflin Company, 1960 ; Louons maintenant les grands hommes, trad. fr. par Jean Queval, Paris, Plon, coll. « Terre Humaine », 1972.

    19 Depardon Raymond, Notes, Paris, Arfuyen, 1979, repris dans Depardon Raymond, La solitude heureuse du voyageur, Paris, Seuil, coll. « Points », 2006.

    20 Pernot Mathieu, Un camp pour les Bohémiens. Mémoires du camp d’internement pour nomades de Saliers, Arles, Actes Sud, 2001. L’installation Un camp pour les Bohémiens (1998-2006) a été de nouveau présentée dans le cadre de la rétrospective « Mathieu Pernot. La Traversée », au Jeu de Paume (Paris), du 11 février au 18 mai 2014 (Pernot Mathieu, La traversée, Paris, Jeu de Paume et Le Point du Jour, 2014).

    21 Zenetti Marie-Jeanne, Factographies. L’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine, Paris, Classiques Garnier, 2014.

    22 Reznikoff Charles, Holocaust, Los Angeles, Black Sparrow Press, 1975.

    23 Weiss Peter, L’instruction [1965], trad. fr. par Jean Baudrillard, Paris, L’Arche, 2000.

    24 En effet, on voit difficilement comment la représentation « de soi par soi » pourrait ne pas toujours également engager une certaine représentation du non-soi et de l’altérité. Dès lors, le partage entre « documentaire » et « auto-représentation » relèverait peut-être moins de la nature des objets représentés que de deux grands autres types de critères : celui des intentions déployées par le producteur et celui des identifications génériques adoptées par la réception. Je remercie Aline Caillet pour la formulation précise de cette objection.

    Auteur

    • Frédéric Pouillaude
      Maître de conférences en philosophie de l’art à l’université Paris-Sorbonne depuis 2007. Il est l’auteur d’un ouvrage consacré à la danse, Le Désœuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, 2009 (trad. anglaise par Anna Pakes, Unworking Choreography : The Notion of the Work in Dance, New York, Oxford University Press, 2017). Depuis 2013, il est membre junior de l’Institut universitaire de France pour un projet de recherche consacré aux liens entre art et pratiques documentaires.
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    1 Schaeffer Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, chap. iii : « La fiction », Paris, Seuil, 1999, p. 133-230 ; Searle John R., « Le statut logique du discours de la fiction » [1975], in Sens et expression, trad. fr par Joëlle Proust, Paris, Minuit, 1982, p. 101-119.

    2 Frege Gottlob, « Sur le sens et la référence » (1892), trad. fr. par Jocelyn Benoist, in Bruno Ambroise et Sandra Laugier (dir.), Philosophie du langage, Paris, Vrin, « Textes clés », p. 51-84.

    3 Searle John R., « Le statut logique du discours de la fiction » [1975], in Sens et expression, op. cit., p. 101-119.

    4 Schaeffer Jean-Marie, Qu’est-ce que la fiction ?, op. cit., p. 198-200.

    5 Procédés qui, depuis les travaux de Käte Hamburger et de Dorrit Cohn, font partie des indices canoniques de fictionnalité littéraire. Cf. Hamburger Käte, Logique des genres littéraires [1957], trad. Pierre Cadiot, Paris, Seuil, 1986, et Cohn Dorrit, Le propre de la fiction [1999], trad. Claude Harry-Schaeffer, Paris, Seuil, 2001.

    6 Cf. Walton Kendall, Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of Representational Arts, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1990.

    7 Capotetruman, De sang-froid [1965], trad. fr. par Raymond Girard, Paris, Gallimard, 1966.

    8 Carrère Emmanuel, L’adversaire, Paris, P.O.L., 2000.

    9 Dorrit Cohn (dans Le propre de la fiction, op. cit., chap. v) et Jean-Marie Schaeffer (dans Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 133-145) analysent tous les deux un cas-limite intéressant : Hildesheimer Franz, Marbot. Eine Biographie, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1981, trad. fr. Sir Andrew Marbot, Paris, Stock, 1984. Cet ouvrage est la biographie d’un personnage fictif (Sir Andrew Marbot), dans laquelle la « mimèsis formelle » du genre biographique est poussée si loin qu’aucun indice textuel ou para-textuel ne permet de poser avec certitude le caractère fictif du personnage. Si Marbot constitue un cas-limite intéressant entre fiction et leurre, il ne fait en revanche que confirmer ma thèse et l’exclusion du cas n° 3 : la représentation de l’objet fictif (Sir Andrew Marbot), qui repose sur une mimèsis formelle ultra-réaliste du genre biographique, ne peut opérer qu’à partir de moyens que l’on qualifiera soit de fictionnels soit de mensongers, selon l’interprétation que l’on donne d’une telle mimèsis.

    10 Currie Gregory, « Visible Traces : Documentary and the Contents of the Photographs », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 57, n° 3, 1999, p. 285-297.

    11 Pour une défense de cette définition, voir ici même Currie Gregory, « La preuve documentaire ».

    12 Gregory Currie emprunte cette opposition entre « contenu conceptuel » et « contenu non conceptuel » à l’article de Walton Kendall, « Transparent Pictures : On the Nature of Photographic Realism », Critical Inquiry, vol. 11, n° 2, 1984.

    13 Sur ce point, voir les précieuses analyses de Jean-Marie Schaeffer dans L’image précaire. Du dispositif photographique, Paris, Seuil, 1987, consacrées à la notion de « savoir latéral », p. 105-107, et appliquées au photojournalisme, p. 139-145.

    14 Walton Kendall, « Transparent Pictures : On the Nature of Photographic Realism », art. cité.

    15 Chéroux Clément (dir.), Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), Paris, Marval, 2001. L’exposition s’est tenue à l’Hôtel de Sully (Paris) du 12 janvier au 25 mars 2001, sous le commissariat de Pierre Bonhomme et Clément Chéroux.

    16 « Ainsi, ce que l’image documente est le contraire de ce qu’elle symbolise » (Chéroux Clément, « Du bon usage des images », in Clément Chéroux (dir.), Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), op. cit., p. 15-16).

    17 Sur cette oscillation photographique entre indice et icône, voir là encore Schaeffer Jean-Marie, L’image précaire, op. cit., passim.

    18 Agee James et Evans Walker, Let Us Now Praise Famous Men [1941], Boston, Houghton Mifflin Company, 1960 ; Louons maintenant les grands hommes, trad. fr. par Jean Queval, Paris, Plon, coll. « Terre Humaine », 1972.

    19 Depardon Raymond, Notes, Paris, Arfuyen, 1979, repris dans Depardon Raymond, La solitude heureuse du voyageur, Paris, Seuil, coll. « Points », 2006.

    20 Pernot Mathieu, Un camp pour les Bohémiens. Mémoires du camp d’internement pour nomades de Saliers, Arles, Actes Sud, 2001. L’installation Un camp pour les Bohémiens (1998-2006) a été de nouveau présentée dans le cadre de la rétrospective « Mathieu Pernot. La Traversée », au Jeu de Paume (Paris), du 11 février au 18 mai 2014 (Pernot Mathieu, La traversée, Paris, Jeu de Paume et Le Point du Jour, 2014).

    21 Zenetti Marie-Jeanne, Factographies. L’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine, Paris, Classiques Garnier, 2014.

    22 Reznikoff Charles, Holocaust, Los Angeles, Black Sparrow Press, 1975.

    23 Weiss Peter, L’instruction [1965], trad. fr. par Jean Baudrillard, Paris, L’Arche, 2000.

    24 En effet, on voit difficilement comment la représentation « de soi par soi » pourrait ne pas toujours également engager une certaine représentation du non-soi et de l’altérité. Dès lors, le partage entre « documentaire » et « auto-représentation » relèverait peut-être moins de la nature des objets représentés que de deux grands autres types de critères : celui des intentions déployées par le producteur et celui des identifications génériques adoptées par la réception. Je remercie Aline Caillet pour la formulation précise de cette objection.

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    Ce livre est cité par

    • Gantier, Samuel. Givois, Eve. Jacquemin, Bernard. Atbane-El Houadi, Bouchra. (2023) Réception d’une recommandation algorithmique basée sur les dispositifs de réalisation des films documentaires. Revue française des sciences de l’information et de la communication, 26. DOI: 10.4000/rfsic.14204
    • Celedón, Gustavo. Solomos, Makis. (2021) Field recording et art documentaire. Croisements politiques entre la France et le Chili. Filigrane, 26. DOI: 10.4000/12i8u
    • Belkaïd, Meryem. (2023) Palgrave Studies in Arab Cinema From Outlaw to Rebel. DOI: 10.1007/978-3-031-19157-2_4
    • Esclapez, Christine. Velasco-Pufleau, Luis. (2024) Introduction: Exploring the Artistic Uses of Sonic Remnants. Filigrane, 29. DOI: 10.4000/12sj3
    • Savelli, Julie. (2023) Penser les formes filmiques contemporaines. DOI: 10.4000/books.ugaeditions.34599
    • Quintana, Cécile. (2024) Lo “real posverídico” del caso Cassez-Vallarta revisado por Jorge Volpi. Cuadernos LIRICO, 26. DOI: 10.4000/lirico.15345
    • Esclapez, Christine. Velasco-Pufleau, Luis. (2024) Introduction : Penser les usages artistiques des traces sonores. Filigrane, 29. DOI: 10.4000/12sj2
    • Vivant, Elsa. (2021) Mettre en scène les territoires et leurs jeux d’acteurs par la création théâtrale. Annales de géographie, N° 739-740. DOI: 10.3917/ag.739.0101
    • Méaux, Danièle. (2026) A Companion to French Art. DOI: 10.1002/9781119370505.ch29

    Ce chapitre est cité par

    • Lehmann, Mériol. (2022) Un art documentaire critique pour mettre en relief nos enjeux agroalimentaires. Écosystème, 4. DOI: 10.7202/1095179ar

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    Pouillaude, F. (2017). Représentations factuelles. In A. Caillet & F. Pouillaude (éds.), Un art documentaire. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.181909
    Pouillaude, Frédéric. « Représentations factuelles ». In Un art documentaire, édité par Aline Caillet et Frédéric Pouillaude. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. doi:10.4000/books.pur.181909.
    Pouillaude, Frédéric. « Représentations factuelles ». Un art documentaire, édité par Aline Caillet et Frédéric Pouillaude, Presses universitaires de Rennes, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pur.181909.

    Référence numérique du livre

    Format

    Caillet, A., & Pouillaude, F. (éds.). (2017). Un art documentaire. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.181849
    Caillet, Aline, et Frédéric Pouillaude, éd. Un art documentaire. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2017. doi:10.4000/books.pur.181849.
    Caillet, Aline, et Frédéric Pouillaude, éditeurs. Un art documentaire. Presses universitaires de Rennes, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pur.181849.
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