La preuve documentaire1
p. 29-38
Texte intégral
1L’eau pure est extrêmement rare. L’eau la plus pure est le résultat de processus techniques qui produisent un liquide que l’on utilise dans la fabrication de puces électroniques. Je pense qu’on ne peut pas trouver d’eau naturelle plus pure que celle-là. Cela ne nous empêche pourtant pas de dire qu’on trouve de l’eau dans les mers et les lacs, les bains et les flaques. Je crois comprendre que, la plupart du temps, l’eau est impure, comme l’eau des étangs, par exemple. On voit bien, lorsqu’on parle de l’eau des étangs, que ce que l’on appelle « eau » ne répond pas à une simple composition chimique. Comme le dit Paul Bloom, le Sprite contient, en proportion, autant d’eau qu’un étang. Et pourtant nous ne disons pas du Sprite, comme d’un étang, que c’est de l’eau. C’est, d’après lui, parce que nous sommes sensibles au caractère artificiel du Sprite : le fait qu’il contienne obligatoirement d’autres ingrédients rend son impureté fonctionnelle, et l’éloigne d’autant plus, dans notre esprit, de l’eau paradigmatique2.
2En quoi cela s’applique-t-il à notre discussion sur le documentaire ? D’abord parce que je dois reconnaître qu’il n’y a que très peu de documentaires purs, s’il en existe. Cela ne signifie pas que je pense que le documentaire n’existe pas. Ensuite, l’analogie avec l’eau montre qu’on ne juge pas qu’un film est (globalement) documentaire sur la simple base de la proportion de matériau documentaire qu’il contient. Ce qui importe, c’est d’établir ce qui est fait intentionnellement avec ce matériau dans le processus de construction d’un récit.
3Je me concentrerai sur l’idée d’un documentaire filmique, même s’il existe, bien sûr, d’autres genres, comme les documentaires radio, car il est facile de généraliser à partir du cas filmique. Je considère que dire d’un film que c’est un documentaire n’équivaut pas à dire que ce n’est pas de la fiction. Les récits littéraires appartiennent souvent à la fiction, mais selon moi, ce ne sont jamais des documentaires. On dit parfois de certains récits écrits que ce sont des documents, mais ce lien naturel entre les deux termes – document/documentaire – est, à bien des égards, assez malheureux. Peut-être les documentaires n’auraient-ils jamais dû s’appeler « documentaires ». On trouve l’utilisation de l’expression « vues documentaires » dans les « actualités » françaises, dès 1902, mais il semble que ce soit Grierson, en 1926, dans sa critique de Moana, le film de Flaherty sur les îles Samoa, qui fixe le terme en soulignant la « valeur documentaire » du film3. Il est pourtant difficile d’établir une définition théorique claire de ce qu’est un documentaire à partir des remarques de Grierson et d’autres. La « valeur documentaire » nous rappelle une idée plus ancienne, les fameux « documents versés au dossier d’une affaire », qui désignent différentes preuves écrites. Il peut s’agir de rapports médicaux ou de police qui attestent d’un crime, ou de lettres rédigées par l’accusé qui fournissent des preuves directes, qui ne reposent pas sur des témoignages, et qui révèlent, par exemple, que l’accusé faisait chanter quelqu’un. S’il existe un lien entre documentaire et document, c’est bien cette idée de preuve directe qu’il faut examiner, même si j’ignore si c’est ce que Grierson avait à l’esprit. Pour moi, l’idée la plus importante, c’est que les documentaires apportent des preuves directes et non pas seulement des preuves testimoniales : preuves directes des affirmations implicites ou parfois explicites contenues dans le récit.
4Ce qui permet au film d’apporter des preuves directes, c’est la nature du processus de représentation, processus par lequel on laisse passer la lumière du sujet devant la caméra sur une surface sensible. C’est ce même processus qui crée des liens chargés d’émotion entre le spectateur et le sujet, liens qui représentent l’intérêt principal du documentaire pour nous. Les images que nous voyons sont des traces laissées par les sujets mêmes, ce que Bazin met en évidence lorsqu’il compare les photographies aux empreintes, autres sortes de traces4. Les traces laissées par les contours du corps humain sur les images photographiques et filmiques nous frappent particulièrement, comme les moulages en plâtre de mains et de pieds d’enfants. Dans les deux cas, le sujet s’imprime sur un objet, dans du plâtre ou sur une surface sensible. Notre enthousiasme pour ce genre de représentation est peut-être lié à l’idée de contagion, sur laquelle se sont penchés des anthropologues comme Fraser, et qui a intéressé Rozin et ses collègues dans le champ de la psychologie : c’est l’idée selon laquelle un certain type de contact entre un agent et un objet transmet quelques caractéristiques du premier au second, ce qui donne alors de la valeur à l’objet et parfois même de la puissance5.
5Lorsqu’on parle du caractère de preuve apporté par le documentaire, il nous faut être prudent. Le cinéma peut être très trompeur, en particulier quand on pense au montage ou à la présence d’une voix off. Les images sont aisément manipulables, d’une façon qui est parfois difficile à déceler pour le spectateur. Il ne faudrait jamais sous-estimer le fait qu’un documentaire peut mener à de fausses conclusions. Mais il existe une qualité propre au genre, qui crée des preuves spécifiques, dont la structure de fiabilité est également spécifique quoique complexe. Essayons de découper la question en deux étapes : (1) la fiabilité des images documentaires « non manipulées » et (2) les raisons qui nous poussent à penser qu’un documentaire n’est pas manipulé. J’entends par « non manipulée » une situation où la caméra filme ce qui se trouve là, avec un objectif relativement non déformant, et où le résultat n’est pas modifié, dans le sens où le film est développé selon un processus standard qui vise à conserver à peu près les couleurs et les teintes de la scène originale. Je pense que des images non manipulées peuvent apporter de bonnes indications sur l’apparence, le comportement et le mouvement des corps dans l’espace, et s’il est vrai que nous pouvons lire les intentions et les dispositions d’esprit des individus à travers leurs mouvements et l’expression de leur visage, alors le documentaire nous apporte de bonnes preuves directes de ces intentions et dispositions d’esprit. Les images fournissent également de meilleures preuves que si nous étions sur place et que nous voyions la scène se dérouler sous nos yeux. Elles nous permettent de la voir plusieurs fois de suite, en y examinant des détails importants que nous n’aurions pas vus en temps réel. Il n’est peut-être pas très intéressant, d’un point de vue épistémologique, d’examiner un gros plan de tigre, mais grâce à une caméra puissante, on peut obtenir un certain nombre d’informations. Bien sûr, tous les films ne produisent pas un résultat satisfaisant : la caméra peut être tournée du mauvais côté, la lumière peut manquer pour discerner les détails, etc. Mais ces fonctions sont propres au médium cinématographique tel que pratiqué habituellement.
6Il est possible, bien sûr, que des images aient été manipulées et que nous en tirions de fausses conclusions. Cela ne les transforme pas pour autant en preuves testimoniales. Imaginez que j’aie des raisons de penser que vous m’avez fait avaler une drogue qui change ma perception des couleurs et me les fait voir dans des teintes non réalistes. Finalement, je change d’avis, je pense que vous ne m’avez pas drogué, et je décide de faire confiance à mes sens, qui se révèlent d’ailleurs fonctionner correctement. Le fait que je croie que je n’ai pas été manipulé ne signifie pas que la preuve apportée par mes sens est devenue une preuve testimoniale.
7De plus, très souvent, on peut écarter l’éventualité que les images aient été manipulées, et ce, pour des raisons pratiques. On utilise généralement les images de vidéo surveillance pour établir l’endroit où un suspect se cache. Théoriquement, ces images sont manipulables. Mais cette éventualité est hautement improbable car cela demanderait une organisation de grande efficacité pour mener à bien ce complot, ainsi que des moyens et des compétences techniques considérables. En revanche, le faux témoignage d’une seule personne quant à la cachette d’un suspect peut être très facilement convaincant6.
8Je ne suis donc pas complètement sûr (et d’ailleurs je ne m’en soucie pas vraiment) de ce que Grierson avait en tête quand il disait que Moana avait une « valeur documentaire ». On peut l’entendre comme une façon de dire que le film possède une relation plus proche, plus directe aux choses que, par exemple, ne pourrait le faire une description verbale. Il n’est pas testimonial ; il est, dans certaines situations, assez fiable (bien que d’une fiabilité qui n’est pas absolue), et il nous montre l’apparence visuelle des choses avec beaucoup de détails. Si nous essayons de distinguer les différentes sortes de représentations selon leur rôle et leur dimension épistémique, l’idée de la représentation filmique, grâce à sa capacité à offrir une trace de l’apparence visuelle des choses, est l’une des représentations que nous voulons naturellement privilégier.
9Il peut paraître étrange de faire toutes ces remarques à propos de Moana, qui, à bien des égards, est un documentaire extrêmement peu fiable, car Flaherty a falsifié (le mot n’est pas trop fort) de nombreux aspects de la vie des gens qu’il a filmés. Il nous faut faire ici la distinction entre les preuves présentes dans les images elles-mêmes et les points de vue exprimés dans le récit – qu’ils soient suggérés ou affirmés par la voix off et le montage –, tout en prenant en compte les idées du public sur ce qui constitue l’éthique d’un documentaire. Le public peut parfaitement imaginer que les vêtements des personnes que l’on voit étaient les vêtements qu’ils portaient tous les jours (ce qui n’était pas le cas) et que les cérémonies qu’ils accomplissaient face à la caméra étaient des cérémonies auxquelles ils participaient régulièrement, même en l’absence de caméra (ce qui n’était pas non plus le cas). Voilà quelques-uns des aspects que l’on peut effectivement qualifier de trompeurs, d’autant plus trompeurs qu’ils le sont aussi d’un point de vue épistémique. Nous savons par exemple que certains plans de pêche dans Nanouk l’Esquimau ont été falsifiés, dans la mesure où la ligne sur laquelle tirait Nanouk était en réalité tenue à l’autre extrémité par des assistants hors cadre, et non par un poisson. On pourrait avancer l’idée que cette falsification est acceptable parce que, de cette façon (et c’est peut-être la seule), on voit comment Nanouk pêchait. De ce point de vue, ce trucage fournit aux spectateurs des idées justes sur la vie de Nanouk, dont ils n’auraient pas connaissance d’une autre façon. Mais certains des artifices de Moana donnent un aperçu assez faux de la vie des personnes concernées.
10Pourtant, les représentations visuelles dans Moana nous apportent toutes sortes d’informations fiables : à quoi ressemblaient les gens face à la caméra, quelles sortes d’activités ils pratiquaient à cette époque, comme, par exemple, certaines cérémonies qui ont été ravivées et qui peuvent présenter un intérêt ethnographique. On pourrait dire que la fiabilité de ce genre d’informations est faible face aux représentations trompeuses. C’est peut-être vrai. Je n’ai pas l’intention de prendre la défense de la vertu épistémique d’aucun documentaire en particulier, ou même du genre documentaire. Le fait que le film soit en partie fiable, comme je viens de le montrer, pour ce qui est de l’apparence immédiate des personnages qui apparaissent à l’écran, produit un effet trompeur, car cela pousse les spectateurs à plus de crédulité vis-à-vis des idées véhiculées, ce qui rend l’ensemble frauduleux. Mon projet est de discerner ce qui est spécifique au documentaire, pour le meilleur et pour le pire, non pas de le défendre.
11Je dois préciser ici que je ne m’inscris pas dans la lignée de ceux qui pensent que les images photographiques et cinématographiques sont transparentes – que l’on voit la reine Victoria lorsqu’on regarde une photographie de la reine Victoria7. Que les images cinématographiques soient transparentes ou non, elles n’en sont pas pour autant testimoniales, et dans le meilleur des cas, elles peuvent fournir des informations visuelles détaillées d’une grande fiabilité. Ma position se fonde donc sur notre capacité – qui ne fait aucun doute – à percevoir ces images, et non pas sur une position qui consisterait à dire qu’en voyant ces images, nous n’en percevons que le sujet.
12Si au cœur du concept de documentaire se trouve l’idée de la trace photographique de quelque chose, alors pourquoi une simple photographie n’est-elle pas également un documentaire ? (Cette remarque m’a été adressée avec beaucoup de vigueur par Frédéric Pouillaude). On voit facilement ce qu’il y a de commun entre un documentaire ordinaire et la photographie : ce sont deux modèles de représentation fondés sur la trace. De plus, ils peuvent tous deux mener à des idées fausses. La photographie de personnes habillées d’une manière particulière entraînera certainement les spectateurs à penser que ces personnes portent là leurs vêtements habituels, et non pas qu’elles se sont habillées spécialement pour le photographe (le cas est différent pour ce qui concerne certains plans du film de Lorentz The Plough that Broke the Plains qui pourraient naturellement, et à juste titre, être pris pour des reconstitutions historiques – déductions que l’on tire du contexte et de ce que l’on connaît déjà du film).
13Ce qui différencie un documentaire d’une photographie, c’est le fait qu’un documentaire est en général construit comme un récit, alors qu’une photographie n’est pas en soi un récit, même si j’admets que certaines séries photographiques aspirent au statut de récit8. Il existe deux éléments dans l’idée de documentaire, qui dans une certaine mesure se trouvent en tension9. L’idée que quelque chose est la trace de quelque chose d’autre ne dépend pas des intentions de l’auteur – il existe, nous le savons, des photographies prises par accident. L’idée que quelque chose est un récit, en revanche, amène automatiquement les intentions de l’auteur. Les récits sont des artefacts dont la fonction délibérée est de raconter une histoire10.
14Malheureusement, on ne peut pas simplement additionner ces deux idées pour obtenir une définition satisfaisante de ce qu’est un documentaire. Prenez une fiction ordinaire comme La Mort aux trousses de Hitchcock (j’entends « ordinaire » en tant que fiction ; ce n’est ni un film hybride, ni un film transgressif). Il s’agit évidemment d’un récit qui contient, comme un documentaire, le même genre de représentations photographiques fondées sur la trace, dont j’ai déjà parlé. Mais ce n’est pas un documentaire.
15La raison pour laquelle La Mort aux trousses n’est pas un documentaire n’est pas difficile à établir. Le récit et la représentation fondée sur la trace ne vont pas ensemble. Le récit est celui d’un publicitaire new-yorkais aux prises avec des espions internationaux. Le contenu fondé sur la trace n’a aucun rapport avec le récit, puisqu’il nous montre des acteurs qui jouent dans des décors en extérieur. Pour pouvoir parler de documentaire (plutôt que d’un simple récit filmé), il nous faut une troisième idée – une idée d’harmonie entre le contenu fondé sur la trace et le récit du film. Pour que La Mort aux trousses ait été un documentaire, il aurait fallu qu’on nous montre des représentations photographiques d’espions et de leurs activités, ce que le film ne fait pas. Dans un documentaire (un pur documentaire, si je puis dire), existe une harmonie entre le récit véhiculé et le contenu photographique du film. Si Nanouk l’Esquimau était un pur documentaire (ce qu’il n’est pas), au moment où on nous montre la technique de pêche de Nanouk, on le verrait pêcher, et non pas tirer sur une ligne dont l’autre extrémité est tenue par des assistants de l’équipe du film. Bien sûr, dans ce film et dans d’autres, on trouve des exemples de cette harmonie : dans certains documentaires, les événements nous sont montrés tels que le récit nous les raconte. On voit par exemple Hitler faire un discours exactement au moment où il est dit dans le récit qu’il fait un discours.
16L’une des conséquences majeures de cette façon de comprendre le documentaire est le fait que les documentaires sont sujets à un défaut de fiabilité, ce qui n’est pas le cas de la photographie. La part du récit dans le documentaire constitue une source potentiellement importante d’appréciations erronées d’un certain nombre d’éléments, en particulier de l’ordre chronologique qui lie les événements. Sauf indication contraire, nous imaginons que l’ordre chronologique du récit suit l’ordre chronologique des événements. On peut montrer deux événements de manière photographique, en prenant deux photographies différentes. Mais on ne peut pas montrer l’espace de temps entre ces deux événements grâce à une troisième photographie. La relation temporelle doit être signifiée d’une autre façon : par la voix off, ou, comme c’est souvent le cas, par le montage. Or le montage peut facilement créer l’impression fausse qu’un événement en précède un autre, alors que ce n’est pas le cas.
17Cela signifie-t-il que les documentaires sont moins fiables que les photographies ? Absolument pas. Ce qui est vrai, c’est que les documentaires véhiculent des informations temporelles que les photographies ne contiennent pas. Les documentaires manquent de fiabilité dans ces domaines alors que les photographies ne fournissent tout simplement pas ces informations.
18Je voudrais émettre une objection importante à cette proposition. Dans beaucoup, si ce n’est tous les documentaires, l’harmonie entre les images et le récit n’est pas entière : dans certains, elle est même parfois assez fragmentée. Je pense qu’il faut dire au sujet des documentaires la même chose que ce qu’on dit au sujet des fictions. Nous qualifions de fictions un grand nombre de films qui contiennent des éléments de non-fiction, comme par exemple certains auteurs faisant des apartés philosophiques ou historiques. Les jugements d’ensemble sur ce qui permet d’établir qu’un film est de la fiction ou non sont difficiles à établir, et on en est parfois incapables, tant la part entre fiction et non-fiction semble à peu près comparable. Les documentaires, de la même façon, contiennent parfois des éléments non documentaires.
19 On pourrait pousser l’argument un peu plus loin. En voyant The Plough that Broke the Plains récemment, je me suis demandé quelles images montraient réellement les événements décrits dans le récit, la plupart étant racontés en voix off. Il est difficile de répondre à cette question. De fait, certaines images ne montrent pas du tout les événements du récit – j’ai déjà parlé du court moment de reconstitution historique d’un train, et il existe aussi des scènes « jouées » de fermiers découragés que l’on voit réagir à des nouvelles sur le prix des fermes, etc. On en vient facilement à se demander combien de scènes, s’il en existe, ont réellement été tournées sur site au moment indiqué par le récit, car les séquences de récolte peuvent finalement avoir été filmées dans une grande variété de lieux. Imaginez que seules quelques scènes, voire aucune, comportent le caractère d’harmonie dont j’ai parlé entre les images et le récit. Il nous faudrait dire alors, en appliquant ma théorie de façon stricte, qu’il ne s’agit pas d’un documentaire. Mais cela paraît impossible, car ce film possède toutes les caractéristiques du paradigme documentaire.
20Je répondrai en deux points. D’abord, je peux imaginer qu’un film ne comporte que quelques scènes seulement de cette harmonie, et qu’on puisse malgré tout le qualifier de documentaire. Si certains moments significatifs contiennent en effet cette harmonie, je pense que cela suffit pour dire qu’il s’agit d’un documentaire, même s’il est loin d’être pur – il faut prendre en compte l’importance de ces moments d’harmonie et non pas seulement compter leur nombre dans le film.
21Ensuite, s’il apparaissait que le contenu ne montrait aucune trace de cette harmonie – ou du moins aucun contenu important – je dirais qu’il ne s’agit pas, finalement, d’un documentaire. Je ne pense pas que cela représente un écueil à ma théorie. Je pense qu’il faut aborder la catégorie documentaire comme on aborde la catégorie authentique tableau de Vermeer. Il existe des toiles canoniques de Vermeer, qui sont centrales dans son œuvre, et sur lesquelles nous avons construit notre conception de son talent artistique. Mais cela ne devrait pas exclure l’éventualité (même si elle est faible) qu’une de ces toiles soit fausse, ou du moins, qu’elle ne soit pas de Vermeer. Serait-il possible que quelque chose que nous avons toujours cru être de l’or s’avère ne pas être de l’or ? Oui.
22Certaines catégories résistent à ce genre de révisions. Est-ce qu’Anna Karénine pourrait ne pas être un récit ? Je ne le pense pas, car on se rend compte qu’il s’agit d’un récit simplement en le lisant. Anna Karénine pourrait-il s’avérer ne pas être de la fiction ? Oui. Car son statut de non-fiction n’est pas manifeste de cette façon-là. Cela dépend de l’intention de son auteur. Je pense que ce n’est pas la même chose pour ce qui est du récit.
23La deuxième objection se fonde sur le fait que je ne peux tout simplement pas établir ce qu’est un documentaire par simple intuition. D’après moi, les émissions sportives sont des documentaires, alors qu’un « documentaire » (comme on les appelle) sur l’Antiquité romaine n’est, en fait, pas un documentaire, puisqu’il n’existe pas d’images enregistrées des activités des Romains, telles qu’elles sont décrites dans le récit. Nous pouvons voir des images d’un historien qui parle, ce qui est, dans le meilleur des cas, un documentaire sur cet historien ou cette historienne, et non sur les Romains.
24Prenez les émissions de sport. Nous qualifions volontiers de documentaires certains films satisfaisants artistiquement sur des événements sportifs, comme par exemple, Tokyo Olympiades, de Ichikawa. De la même façon, nous disons de Gimme Shelter qu’il s’agit d’un documentaire sur un concert de rock et non pas simplement d’un reportage sur ce concert. Mais cela me semble étrange à tout point de vue. Il n’est pas inscrit dans le concept de documentaire que l’objet filmique doive répondre ou accéder à un certain niveau de qualité artistique. À cet égard, il existe aussi de mauvais documentaires. Il se peut qu’on prête au documentaire une certaine noblesse de sentiment qui nous pousse à les associer à des produits de grande qualité artistique. Je ne pense pas cependant que nous devrions exclure les « reportages » courants de cette catégorie. Si je dis : « Il y avait un oiseau dans la chambre », et qu’il s’avère qu’il s’agit d’un pingouin, vous pouvez trouver que ce que je dis est un peu trompeur. Mais ce ne serait pas faux pour autant.
25Qu’en est-il donc de ce documentaire sur l’histoire romaine ? Imaginez qu’il s’agisse d’une simple conférence, dans le style des documentaires que faisait A. J. P. Taylor sur la BBC, et qui sembleraient aujourd’hui totalement anachroniques et austères pour les spectateurs. Je pense que personne ne songerait à appeler cela un documentaire sur les Romains, à moins qu’il n’y ait quelques images d’édifices, de documents, et d’objets romains. Si ces images existaient (et il y a de fortes chances qu’on trouve de telles images dans une émission sur les Romains), nous dirions très certainement que cette émission comporte un élément de documentaire sur l’histoire romaine. Comme cette émission porte, précisément, sur l’histoire romaine, il ne serait pas étonnant que ces images influencent notre jugement sur ce documentaire, ce qui nous amènerait à dire « c’est un documentaire sur les Romains ». Ce serait, au sens strict, une exagération, mais une exagération compréhensible à mes yeux.
*
26Dans cet article, j’ai voulu montrer que le documentaire apporte des preuves, occupant par là une place spécifique. Tout bien considéré, je ne dirais pas que le documentaire est une source fiable de preuves. Mon approche de la preuve documentaire repose sur une théorie de la nature du documentaire, que j’ai exposée dans une autre publication et que j’ai présentée ici brièvement. Au cœur de la notion de documentaire se trouve l’idée d’enregistrement des événements, et ces enregistrements peuvent apporter, même si ce n’est pas systématiquement le cas, des preuves spécifiques qui ne sont pas testimoniales.
Notes de bas de page
1 J’ai présenté cet article lors de la conférence « Un art documentaire : enjeux esthétiques, politiques et éthiques », Paris, juin 2015. Merci aux participants pour leurs précieux commentaires.
2 Voir Bloom Paul, « Water as an artefact kind », in Eric Margolis et Stephen Laurence (dir.), Creations of the Mind, Oxford University Press, 2007.
3 New York Sun, 8 février 1926.
4 Bazin André, « The ontology of the photographic image », [ « Ontologie de l’image photographique »] traduction de Hugh Gray, Film Quarterly, vol. 13, n° 4 (Summer, 1960), p. 4-9.
5 Voir Rozin Paul et Nemeroff Carol, « The laws of sympathetic magic : A psychological analysis of similarity and contagion », in James W. Stigler, Gilbert Herdt et Richard A. Shweder (dir.), Cultural Psychology : Essays on comparative human development, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 205-232.
6 Voir Abell Catharine, « The epistemic value of photographs », in Catharine Abell et Katerina Bantinaki (dir.), Philosophical Perspectives on Depiction, Oxford University Press, 2010. Voir aussi Walton Kendall, « Transparent Pictures », Critical Inquiry, 11 (1984), p. 246-277 ; Cohen Jonathan et Meskin Aaron, « On the Epistemic Value of Photographs », Journal of Aesthetics and Art Criticism, 62 : 2 (2004), p. 197-210 ; Hopkins Robert, « Factive Pictorial Experience : What is really special about photographs ? », Nous, 46 : 4 (2012), p. 709-731.
7 Voir encore Walton Kendall, « Transparent Pictures », art. cité. Pour une critique de cette position, voir Currie Gregory, « Photography, Painting and Perception », Journal of Aesthetics and Art criticism, 49 : 1 (1991), p. 23-29.
8 Pour plus d’informations sur cette question, voir mon article « Pictures of King Arthur : photography and the power of narrative », in Scott Walden (dir.), Photography and Philosophy : essays on the pencil of nature, Oxford, Blackwell, 2008.
9 Pour plus d’informations sur ce point, voir mon article « Documentary », in Gregory Currie, Arts and Minds, Oxford, Oxford University Press, 2004.
10 Voir Currie Gregory, Narratives and Narrators, Oxford, Oxford University Press, 2010.
Auteurs
-
Gregory Currie
Directeur du Département de philosophie de l’université de York et travaille principalement dans le champ des arts et de la cognition. Il est membre de l’Académie australienne des humanités et ancien membre du St John’s College, Oxford. En 2014, il fut Professeur invité à l’École des hautes études en sciences sociales, Paris. Il a largement publié sur le cinéma, à la fois documentaire et de fiction, et écrit actuellement un livre sur les manières par lesquelles nous apprenons, ou devrions apprendre, de la fiction. Son livre le plus récent s’intitule Narratives and Narrators : A Philosophy of Stories, Oxford, Oxford University Press, 2010
- Caroline Ferrard (trad.)
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