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L’esthétique, une philosophie de la perception

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Bence Nanay

Chapitre II. L’attention distribuée

Texte intégral

Les variétés de l’expérience esthétique

1Ce chapitre porte sur l’expérience esthétique. Situation quelque peu délicate, parce que je ne pense pas qu’il existe une chose telle que l’expérience esthétique. Ou plutôt, je ne pense pas qu’il existe une espèce unique d’expérience esthétique, qu’elle soit une catégorie monolithique. Je soupçonne que nous tendons à qualifier d’« expérience esthétique » n’importe quelle expérience forte (ou intense, ou significative du point de vue émotionnel) que nous avons dans un contexte esthétique. Mais ceci peut signifier des choses très différentes : des expériences de beauté irrésistible, des expériences d’émotions vives, des expériences d’identification forte avec un personnage de fiction, des frissons musicaux, et ainsi de suite.

2Disposons-nous de raisons de principe pour appeler « expériences esthétiques » certaines de ces expériences intenses rencontrées dans un contexte esthétique et dénier cette appellation à d’autres ? Franchement je ne le pense pas. Aussi je n’essayerai même pas de proposer de l’expérience esthétique une théorie générale ambitieuse (parce que je ne pense pas qu’une telle chose existe, il est par suite très improbable que nous puissions en donner une théorie générale). Rappelez-vous encore la citation de Robert Motherwell dont je me suis servi dans le chapitre i : « il n’y a rien de tel que l’“esthétique”, pas plus qu’il existe quelque chose comme l’“art” ».

3Le dessein de ce chapitre est différent et à bien des égards beaucoup plus limité. Je veux isoler un aspect important de certains cas paradigmatiques d’expérience esthétique relatif à la manière dont nous mobilisons notre attention. Ce n’est pas une perspective particulièrement neuve ; une manière ancienne et influente, en gros kantienne, de réfléchir sur les expériences esthétiques vise à comprendre ce qu’il y a de spécial au sujet des expériences esthétiques en termes d’attention désintéressée. Mais dans les dernières décennies, la réputation de la notion d’attention désintéressée (comme celle de l’expérience esthétique elle-même) s’est fortement dégradée. L’objectif de ce chapitre est de fournir un compte rendu nouveau qui montre comment on pourrait concevoir cette sorte « spéciale » d’attention désintéressée ou esthétique en s’aidant de l’appareil conceptuel de la philosophie de la perception.

4Le point clé dans ce compte rendu est que, s’agissant de certains exemples paradigmatiques d’expérience esthétique, nous sommes attentifs sur un mode distribué et en même temps ciblé : notre attention est ciblée sur un objet perceptuel déterminé, mais elle est distribuée sur un grand nombre des propriétés de cet objet. Cette manière d’opérer est en contraste radical avec la façon plus habituelle d’exercer notre attention (qui serait de la cibler sur un ensemble limité de propriétés appartenant à un ou plusieurs objet[s] perceptuel[s]). En d’autres termes, cette manière de faire attention est spéciale et je soutiens que c’est un trait central de certains cas paradigmatiques d’expérience esthétique.

5Encore une fois, ce que je vais dire au sujet de l’exercice de l’attention n’est pas vrai de toutes les expériences esthétiques. Ce n’est pas vrai par exemple de ces expériences esthétiques dont je parlerai au chapitre viii, où notre attention est très fortement ciblée. Mais dans ce chapitre, je me concentre sur une espèce très spécifique d’expérience esthétique, laquelle n’est qu’une parmi de très nombreuses espèces différentes d’expériences esthétiques mais elle a eu une très grande influence en art, en littérature et en philosophie. Voici quelqu’un qui est en mesure de décrire des expériences de cette sorte bien mieux que je ne saurais faire :

  • 1 Marcel Proust (1913), Du Côté de chez Swann, in À la recherche du temps perdu, éd. J.-Y. Tadié, Pa (...)

« Mais cette laideur même des visages, qu’il connaissait pourtant si bien, lui semblait neuve depuis que leurs traits – au lieu d’être pour lui des signes pratiquement utilisables à l’identification de telle personne qui lui avait représenté jusque-là un faisceau de plaisirs à poursuivre, d’ennuis à éviter ou de politesse à rendre – reposaient, coordonnés seulement par des rapports esthétiques, dans l’autonomie de leurs lignes1. »

6Cette citation présente un intérêt considérable. Nous y trouvons l’indication (en gros kantienne) que cette expérience est dénuée d’utilité pratique. Nous y trouvons aussi une tournure formaliste avec l’accent mis sur les lignes (j’en dirai plus là-dessus au chapitre v). Et également le fait de voir quelque chose de familier sous un nouvel éclairage, avec des yeux neufs. Tous ces thèmes sont des traits importants et influents d’une espèce particulière d’expérience esthétique, mais encore une fois pas de toutes les expériences intervenant dans un contexte esthétique. L’objectif de ce chapitre est de mieux comprendre comment notre esprit fonctionne lorsque nous avons une expérience esthétique de cette sorte.

  • 2 John Szarkowski, 1964, introduction à Andre Kertesz, New York, musée d’Art moderne, p. 9.

7J’ai sélectionné cette citation de Proust parce qu’il s’est débrouillé pour condenser trois thèmes importants de ce que c’est que d’avoir une expérience esthétique en une unique phrase. Mais on peut encore se demander si ces exemples d’expériences esthétiques sont bien « paradigmatiques ». Proust les utilise, c’est entendu, mais à coup sûr cela ne les rend pas paradigmatiques. Ce ne devrait pas l’être en effet, mais on rencontre quantité d’artistes, d’écrivains et de philosophes qui s’expriment sur le même type d’expérience : c’est exactement ce que Robert Musil voulait dire par l’« Autre état » (voir Nanay, 2014b), ce que Julio Cortazar voulait dire par « paravision » (dans son livre Marelle), ce que John Szarkowski appelait « s’abandonner au simple plaisir de voir2 », ce que Jonas Mekas essayait de capter dans ses films et, pour ajouter une référence vraiment inconnue, ce que Géza Ottlik décrivait comme « la liberté de la perception » dans son roman de 1957, Iskola a határon – la liste pourrait être indéfiniment prolongée (je donnerai quelques citations supplémentaires à la fin de ce chapitre) mais laissez-moi ajouter deux exemples plus évocateurs. Voici d’abord Albert Camus :

  • 3 Albert Camus, 2013, Carnets, 15 septembre 1937, éd. Raymond Gay-Crosier, Paris, Gallimard, rééditi (...)

« Au cloître de San Francisco à Fiesole, une petite cour bordée d’arcades, gonflée de fleurs rouges, de soleil et d’abeilles jaunes et noires. Dans un coin, un arrosoir vert. Partout des mouches bourdonnent. Recuit de chaleur, le petit jardin fume doucement. […] Je ne veux que ce resserrement et cet espace clos – cette lucide et patiente ferveur3. »

8Le dernier exemple est tiré du livre d’Aldous Huxley, Les Portes de la perception, dans lequel il s’efforce de décrire de manière systématique des expériences induites par la prise de drogue, qu’il traite comme une version intensifiée des expériences esthétiques que je cherche à caractériser ici :

  • 4 Aldous Huxley, 1954, Les Portes de la perception, trad. fr. Jules Castier, Monaco, Éditions du Roc (...)

« Il y avait, au centre de la pièce, une petite table de dactylo ; plus loin (par rapport à moi) il y avait un fauteuil de rotin, et plus loin encore, un bureau. Ces trois meubles formaient un motif compliqué d’horizontales, de verticales, et de diagonales, – motif d’autant plus intéressant qu’il n’était pas interprété en le rapportant à des relations spatiales. La table, le fauteuil et le bureau étaient assemblés dans une composition […] Je regardais mes meubles, non pas comme l’utilitariste qui doit s’asseoir dans des fauteuils, et écrire devant des bureaux et des tables, et non pas comme le photographe ou l’enregistreur scientifique, mais comme l’esthète pur qui se préoccupe uniquement des formes et de leurs rapports dans le champ visuel ou le cadre du tableau4. »

9Je suppose que le lecteur a une familiarité avec des expériences de cette sorte. Il se peut bien que vous les nommiez d’autre façon, mais il est très probable que vous avez eu des expériences de cette sorte. Je soupçonne que l’expérience décrite par mon barbier à San Diego était une telle expérience proustienne, par exemple, bien qu’il n’ait pas lu Proust et que je suis tout à fait sûr – sans lui avoir posé la question – qu’il n’a pas vu non plus de films de Jonas Mekas. Mais il est possible que vous n’ayez aucune idée de ce dont Proust ou moi parlons, et que vous ne trouviez aucun intérêt dans la description compliquée d’une impression furtive dont vous n’avez nulle raison de vous soucier. Ce n’est pas une raison pour arrêter la lecture de ce livre. Ce livre ne porte pas sur des expériences de cette sorte. Mais d’un autre côté, c’est le cas dans ce chapitre. J’utilise en fait cette sorte d’expérience esthétique en vue d’introduire un concept que je considère comme crucial pour des raisons qui dépassent largement les expériences esthétiques, le concept d’attention distribuée. Ce concept va jouer un rôle clé pour comprendre l’appréciation esthétique des images, le formalisme, l’unicité, l’histoire de la vision, etc. Quand bien même vous vous soucieriez peu des expériences esthétiques au sens proustien étroit, vous devriez vous soucier énormément de l’attention distribuée en esthétique – c’est du moins ce que je vais soutenir.

10Une manière tentante de fournir une approximation de ce dont parlent tous ces auteurs est d’en appeler à une sorte d’expérience de beauté submergeant tout. Mais une telle caractérisation ne nous aide pas beaucoup, étant donné que les expériences esthétiques ne submergent pas toujours ni nécessairement, il peut s’agir de moments fugaces de beauté. Surtout, cette caractérisation semble lier le concept d’expérience esthétique au concept de beauté, ce qui ne nous introduit pas précisément dans un territoire d’une transparence cristalline, puisqu’il s’en faut que nous disposions de conditions nécessaires et suffisantes solides pour ce qui est beau.

11Robert Hopkins propose une distinction importante entre juger la beauté et savourer la beauté (Hopkins, 1997, p. 181-182 ; voir aussi Scheffler, 2010 pour une distinction similaire). Juger que quelque chose est beau, fait-il remarquer, n’a rien de bien exigeant, c’est tout simplement former une croyance que c’est beau. Au contraire, savourer la beauté « suppose d’y répondre de manière beaucoup plus puissante » (Hopkins, 1997, p. 181). Quand nous savourons la beauté, nos « capacités de sentir sont engagées par cette beauté » (Hopkins, 1997, p. 181). Il est possible de juger que des choses sont belles sans savourer leur beauté. Telle était, dit-on, l’expérience qu’Ernst Gombrich faisait des œuvres d’art au cours des dernières décennies de sa vie ; il voyait qu’un tableau était beau ou gracieux mais cela le laissait complètement froid. Ceci ne constituerait pas une expérience esthétique, en tout cas pas au sens qui m’intéresse ici. Il faut également que nos « capacités de sentir (soient) engagées » et que l’expérience soit plus « puissante ».

12En plus du souci d’ordre général relatif au manque de clarté qui accompagne le concept de beauté, vient s’ajouter le problème que je ne suis même pas sûr que toutes les expériences esthétiques, voire la sorte d’expériences esthétiques sur laquelle je me suis focalisé, sont des expériences de beauté. Les expériences dont parlent Proust, Camus et Huxley, par exemple, ne semblent pas du tout porter sur la beauté. Mais cette manière de penser au sujet des expériences esthétiques peut néanmoins aider le lecteur à se rappeler certaines de ses propres expériences esthétiques.

13On trouve une variation considérable entre les expériences esthétiques de cette sorte chez des gens différents. On sait que Richard Wollheim passait une moyenne de deux heures à regarder un tableau pour parvenir à porter sur lui un « jugement esthétique » et il affirmait que la première impression du regard nous induit bien souvent en erreur lorsqu’il s’agit de déterminer la valeur esthétique d’un tableau (Wollheim, 1987, p. 8). J’ai eu à de multiples reprises la chance d’être à ses côtés durant ce processus et chaque fois il insistait sur le fait qu’il avait besoin d’une heure au moins devant un tableau pour arriver à quelque chose qui évoque une expérience esthétique (terme qu’il utilisait en mimant des guillemets). Quel contraste avec Clement Greenberg (voir Danto, 1996, p. 109 ; Hoving, 1993, p. 256) qui considérait que l’expérience esthétique est instantanée ; il était célèbre pour évaluer la valeur esthétique d’un tableau en se basant sur le fait d’avoir une expérience esthétique dans la toute première fraction de seconde où il le voyait.

14J’ai parlé de traits importants de certains cas paradigmatiques d’expérience esthétique, en suivant les aperçus donnés par Proust. Mais il existe deux traits supplémentaires que je tiens pour très importants : a) nous n’avons pas sur eux un contrôle total et b) ils ont un effet persistant.

15Il est arrivé à nombre d’entre nous que, une fois entrés dans un musée avec l’intention spécifique d’avoir une expérience esthétique à propos d’une œuvre spécifique, il ne se passe justement rien. Nous nous tenons en face d’elle et nous échouons à en faire l’expérience sur un mode esthétique, en dépit de la volonté qui nous anime. Peut-être sommes-nous trop obnubilés par la conférence que nous devons donner dans une demi-heure. Ou peut-être que nous pensons encore à la conversation avec un ami durant le déjeuner. Ou peut-être sommes-nous tout simplement trop somnolents. En tout cas, l’expérience esthétique n’est pas au rendez-vous. À cet égard, les expériences esthétiques sont très différentes des expériences perceptuelles ordinaires, disons, celles de la couleur ou de la forme. Regarder un objet en vue de voir sa couleur garantira, sauf circonstances spéciales, qu’on fera l’expérience de sa couleur. Il semble que ce ne soit pas le cas lorsqu’on en vient aux expériences esthétiques. Je ne considère pas cet aspect crucial des expériences esthétiques comme étant sujet à controverse, car de nombreux artistes et critiques d’art ont exprimé leur frustration sur ce point. Ma citation favorite là-dessus est empruntée à Roger Fry :

« Il y a des jours de vitalité réduite où l’on peut déambuler inconsolable dans une galerie comme le Louvre, désespérant d’être incapable de répondre à l’appel des grands maîtres dont on avait pensé qu’ils étaient nos amis alors que soudain ils semblent parler une langue étrangère » (Fry, 1927, p. 40).

  • 5 Il est important de noter que ce trait des expériences esthétiques n’est pas simplement un effet d (...)

16Voici une autre observation portant sur un trait des expériences esthétiques qui me semble faire consensus et qui est pourtant de façon surprenante absent de l’analyse philosophique de l’expérience esthétique. Les expériences esthétiques tendent à avoir un effet persistant. Souvent elles ne cessent pas lorsque prend fin la contemplation de l’objet de l’expérience esthétique. Après avoir quitté la salle de concert ou le cinéma, on peut voir encore le monde différemment. Que la meilleure description de cet « effet persistant » soit la continuation de notre expérience esthétique ou une coloration et altération par l’expérience esthétique de l’expérience qui suit dépend de la manière dont on individualise les expériences en général. Mais le point principal est qu’après avoir passé tout un jour dans un musée, l’expérience des scènes banales que nous avons en quittant le musée tend à retenir quelque chose de son caractère esthétique (cela n’arrive pas toujours – souvent nous succombons à la distraction – mais tend néanmoins à se produire). Le film de Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, Une visite au Louvre (2004), met en valeur ce trait bizarre des expériences esthétiques, lorsqu’ils font suivre les quarante-cinq minutes de séquences magnifiquement filmées portant sur les œuvres d’art par la vue d’un peuplier à l’extérieur du Louvre. Notre expérience esthétique de l’arbre à l’extérieur est aussi forte que celles des tableaux à l’intérieur5.

17La caractérisation de l’expérience esthétique est-elle le Graal de l’esthétique ? D’après la discussion qui précède, il devrait être clair que je ne le pense nullement. Ceux qui ont critiqué le concept d’expérience esthétique ont fait remarquer que l’esthétique, en tant que discipline, a consacré trop d’attention à capter cette expérience fugace. À bien des égards, je les approuve. Nos manières de répondre à l’art ainsi qu’aux autres choses qui nous entourent (textes, images, films, nature, objets ordinaires) sont diverses et l’expérience esthétique n’est que l’une des façons dont nous faisons l’expérience de ces choses. Bien d’autres sortes d’expérience sont d’une égale importance à l’intérieur du contexte de l’esthétique (je parlerai de certaines d’entre elles au chapitre viii). Prenez par exemple les frissons, une réaction forte à la musique qu’on peut expliquer par une simple réaction physiologique à des changements soudains et inattendus dans les paramètres musicaux de base tels que des modifications dans la dynamique, la tessiture, l’harmonie ou le rythme (Gabrielsson, 2001 ; Panksepp, 1995). Les frissons ne sont pas moins esthétiques que les expériences auxquelles je m’intéresse ici. Mais ils ne possèdent pas le schéma attentionnel qui occupe à mes yeux une position tellement centrale dans la sorte d’expériences esthétiques (proustiennes) dont je vais parler.

18Dans ce chapitre, mon objectif est d’utiliser certains outils conceptuels empruntés à la philosophie de la perception pour expliquer comment notre attention est mobilisée dans certains cas paradigmatiques d’expérience esthétique. Et j’ai déjà souligné à trop de reprises que je ne cherche pas à proposer une théorie générale de l’expérience esthétique. Mais je sais que pour certains lecteurs le simple fait d’utiliser le terme « expérience esthétique » va agiter un chiffon rouge, et c’est à bon droit. Regardons les choses en face : le concept d’expérience esthétique s’est acquis une réputation détestable durant les deux dernières décennies. Mais je voudrais qu’il soit clair que nous pouvons néanmoins utiliser ce concept de manière relativement inoffensive et que nous n’avons nul besoin de prendre parti pour aucune des allégations qui ont conféré au concept cette réputation.

19En premier lieu, on a utilisé le concept d’expérience esthétique pour définir l’art. L’idée est que sont des œuvres d’art ces objets supposés déclencher des expériences esthétiques ou bien encore ceux qui déclenchent des expériences esthétiques chez un spectateur convenablement informé (voir Bell, 1914 pour un exposé classique). Tout autant que d’autres définitions de l’art (voir Dickie, 1964 et Levinson, 1979) et que le scepticisme général sur la possibilité et l’attrait d’une définition générale de l’art (voir par exemple Weitz, 1956 ; Lopes, 2008, 2014), cet usage du concept d’expérience esthétique n’est pas quelque chose que toute personne qui traite encore des expériences esthétiques devrait se sentir obligée de prendre au sérieux.

20Deuxièmement, on a souvent pris aussi le concept d’expérience esthétique pour le Graal de la manière dont on devrait aimer l’art quand il est grand : lorsque nous aimons le grand art de la façon qui convient, nous faisons l’expérience de l’œuvre d’art sur un mode esthétique. Ce qui semble en découler est que si nous n’avons pas d’expérience esthétique en regardant de (grandes) œuvres d’art, nous ne sommes pas en train de faire ce que nous sommes censés faire ; nous manquons peut-être de sensibilité esthétique, de concentration ou d’entraînement. Je ne supposerai pas qu’il existe une façon qui convient de nous engager vis-à-vis de l’art, et encore moins que la façon qui convient consiste à avoir une expérience esthétique.

21Troisièmement, à la lumière de mes remarques du chapitre i sur les différences entre esthétique et philosophie de l’art, on ne sera pas surpris si je considère que l’expérience esthétique n’est ni nécessaire ni suffisante pour l’expérience des œuvres d’art. Nous pouvons faire l’expérience d’œuvres d’art sur un mode non esthétique et nous pouvons faire l’expérience d’objets autres que des œuvres d’art sur un mode esthétique. Nous faisons l’expérience des œuvres d’art de toutes sortes de manières : parfois nous ne prêtons attention qu’à leur prix ou à leur couleur (ainsi dans le cas devenu proverbial où l’on achète une œuvre d’art pour être assortie au canapé). Il est improbable que ces expériences soient des expériences esthétiques. Cependant, il s’agit d’œuvres d’art dont nous faisons l’expérience dans ces exemples. On peut aussi présumer que les voleurs de tableaux n’ont pas d’expérience esthétique lorsqu’ils dévalisent un musée. À l’inverse, nous pouvons avoir une expérience esthétique de la nature et des objets ordinaires (voir Carroll, 1993 et Irvin, 2008 respectivement). En bref, on devrait détacher le concept d’expérience esthétique de l’art : certaines de nos expériences esthétiques, mais non pas toutes, concernent les œuvres d’art et certaines de nos expériences des œuvres d’art, mais non pas toutes, sont des expériences esthétiques.

22Quatrièmement, je ne veux pas restreindre les expériences esthétiques aux expériences perceptuelles (même si dans ce chapitre il sera principalement question d’expériences esthétiques perceptuelles). On a soutenu que nous pouvons avoir des expériences esthétiques au sujet d’entités qui ne sont pas perçues, peut-être des idées (dans le cas où l’on s’occupe d’art conceptuel), peut-être une structure narrative à grande échelle (Collingwood, 1938 ; Goldie et Schellekens, 2007 ; Shelley, 2003 ; Costello, 2013). Je ne vois aucune raison d’exclure ces situations du cercle des expériences esthétiques.

23Mon objectif est d’expliquer des traits importants de certains cas paradigmatiques d’expérience esthétique en termes d’attention esthétique. Et si ce schéma d’explication fonctionne, il devrait également fonctionner dans le cas de ces exemples non perceptuels d’expérience esthétique.

L’attention désintéressée

  • 6 Je qualifie cet aperçu de kantien parce que c’est une attitude couramment attribuée à Kant, mais l (...)

24La manière la plus ancienne et la plus largement discutée de rendre compte de l’expérience esthétique consiste sans doute à se concentrer sur le caractère phénoménal de ces expériences. L’idée générale, pour le dire simplement, est que les expériences esthétiques se « ressentent » différemment : ce que cela fait d’avoir des expériences esthétiques est différent de ce que cela fait d’avoir des expériences non esthétiques. La question qui se pose alors est de savoir quel est ce caractère phénoménal qui appartient en propre aux expériences esthétiques ? Au nombre des candidats les plus cités figurent le détachement, le désintéressement et l’absence d’engagement (Stolnitz, 1960, insiste sur le désintéressement tandis que Bullough, 1912, insiste sur le détachement émotionnel), toutes notions qui sont en résonance directe avec l’esprit de la citation de Proust dont je suis parti. L’aperçu kantien général est ici que nos expériences esthétiques diffèrent de nos autres expériences dans l’exacte mesure où elles sont dégagées de nos soucis quotidiens et d’une vision pratique6.

25Le concept d’attention a joué un rôle très important à la fois dans les exposés du « désintéressement » de l’expérience esthétique et dans les objections qu’on leur a faites. Eliseo Vivas, par exemple, définit l’expérience esthétique comme « une expérience dans laquelle l’attention est absorbée, et qui comporte l’appréhension intransitive des significations immanentes et des valeurs d’un objet telles qu’elles sont saisies dans l’immédiateté même de leur présentation » (Vivas, 1959, p. 227). Jérôme Stolnitz recourt lui aussi au concept d’attention dans sa définition de l’attitude esthétique comme « une attention désintéressée et pleine de sympathie et une contemplation visant n’importe quel objet dont on a conscience, pour le seul intérêt qu’il présente » (Stolnitz, 1960, p. 33-34 ; voir aussi Fenner, 1996 ; Kemp, 1999).

26Je suivrai la même route. Je pense moi aussi qu’un trait crucial de certains cas paradigmatiques d’expérience esthétique est la manière dont notre attention est mobilisée, et que celle-ci a énormément à voir avec le désintéressement (du moins dans une certaine conception du désintéressement). Mais il faut bien reconnaître que parler de l’attention esthétique et tout particulièrement de l’attention esthétique désintéressée est devenu un véritable tabou en esthétique depuis que George Dickie a rejeté avec succès l’idée même d’attitude esthétique et d’expérience esthétique, rejet qui se fonde sur une analyse approfondie du concept d’« attention désintéressée » (Dickie, 1964, 1974 ; voir aussi Zemach, 1997). Si nous voulons redonner vie au concept d’attention esthétique, il est nécessaire de faire observer que l’argument de Dickie est incomplet, voire qu’il se fourvoie. Et il se trouve que c’est effectivement le cas.

27Dickie considère (avec raison) que les comptes rendus qui définissent l’expérience esthétique (ou l’attitude esthétique) en termes d’attention désintéressée devraient disposer d’une distinction claire entre une attention intéressée et une attention désintéressée : l’expérience esthétique se caractérise par une attention désintéressée et d’autres sortes d’expériences se caractérisent par une attention intéressée. Mais, poursuit l’argument, l’attention n’est justement pas la sorte de chose qui peut être intéressée ou désintéressée.

  • 7 « Il n’y a qu’une manière d’écouter (de faire attention à) de la musique, bien que l’écoute puisse (...)
  • 8 Dickie admet que nous pouvons prêter attention à différentes propriétés de la même entité mais il (...)

28Étant donné que la prétendue démolition par Dickie du mythe de l’attitude esthétique semble dépendre de ce point dans l’analyse conceptuelle de l’attention, nous avons besoin d’examiner quels sont ses présupposés au sujet de ce concept. Le présupposé le plus important semble être qu’il existe une unique sorte d’attention : l’attention peut avoir différents motifs et elle peut être plus intense ou plus faible, mais nous ne pouvons pas parler de différents types d’attention7. Pour Dickie, il n’y a qu’un seul type d’attention8.

29Mais cette affirmation est tout bonnement fausse. Il existe nombre de manières de prêter attention – de façon manifeste ou dissimulée, endogène ou exogène, ciblée ou distribuée, etc. (voir Chun et al., 2011 pour une taxinomie, et également Posner, 1980, 1984 ; Posner et al., 1984 ; Hoffman et Subramaniam, 1995 ; Kowler et al., 1995 pour les distinctions spécifiques). Et s’il en est ainsi, nous pouvons court-circuiter l’argument de Dickie et tenter de caractériser les expériences esthétiques en termes de la manière dont notre attention se trouve mobilisée. C’est exactement ce que je me propose de faire, en m’aidant de la philosophie de la perception.

Attention distribuée versus attention ciblée

30Mon point de départ est la distinction entre attention ciblée et attention distribuée, qui est ancienne et classique au sein de la psychologie perceptive. Voici un bref exposé de cette distinction :

« Lorsque l’attention d’un observateur est strictement ou intensément ciblée sur une partie déterminée d’une scène visuelle […] alors son (ou ses) objet(s) sont seuls présents à la conscience, mais dans la plupart des situations ordinaires de vision, l’attention n’est pas aussi exclusivement ciblée. Elle tend plutôt à être distribuée de manière beaucoup plus large, englobant une bonne partie de ce qui est présent dans la scène » (Mack, 2002, p. 105).

  • 9 Cette distinction n’est pas la même que celle largement débattue entre premier plan et arrière-pla (...)

31La distinction entre attention ciblée et attention distribuée n’est pas nouvelle ; elle a été introduite au début des années 1970 (Eriksen et Hoffman, 1972) et on l’a régulièrement utilisée peu après pour décrire des expériences de détection visuelle (voir par exemple Treisman et Elade, 1980). Depuis lors, elle a été une distinction de base dans la littérature sur la recherche visuelle et l’attention visuelle (on se réfère souvent à la même distinction en termes d’attention focale versus diffuse, voir par exemple Cavanagh et Alvarez, 2005 ; Chong et Treisman, 2005)9.

  • 10 Une distinction semblable qui occupe une place très importante dans la littérature (empirique et p (...)
  • 11 Je dois souligner que ce que je désigne par attention, ici et tout au long du livre, est l’attenti (...)

32Il est important de souligner que cette différence entre attention ciblée et distribuée, telle qu’on l’utilise dans la littérature empirique, concerne la taille du champ visuel ou le nombre d’objets auquel on fait attention. À cette distinction établie sur une base empirique entre attention ciblée et distribuée, je voudrais en ajouter une autre d’ordre conceptuel qui porte sur ce à quoi on fait attention : à des entités ou à des propriétés (voir également Scholl, 2001)10. Parfois nous parlons de faire attention aux entités, ainsi au piéton qui traverse la route devant moi ou à la voiture qui essaie de me dépasser (James, 1892/1961, p. 39). Mais quelquefois nous parlons de faire attention aux propriétés, à la couleur de la voiture qui essaie de me dépasser ou à sa vitesse, etc. (Nanay, 2010a ; Dretske, 2010). Toute entité possède une foule de propriétés. En conséquence, nous pouvons déplacer notre attention d’une propriété à une autre tout en continuant de faire attention au même objet, par exemple lorsque je fais attention à la couleur de mon portable et commence alors de prêter attention à sa forme11.

  • 12 J’ai employé l’expression que les expériences attribuent des propriétés comme signifiant qu’elles (...)

33La distinction traditionnelle entre attention ciblée versus distribuée telle que nous la connaissons en science de la vision est une distinction qui porte sur deux manières d’être attentif aux entités. Mais nous pouvons opérer une distinction semblable entre être attentif aux propriétés sur un mode qui est ciblé ou distribué. Supposez que je fasse attention à un unique objet (disons parce qu’il n’y a qu’un seul objet dans mon champ visuel). Je peux être attentif à quelques propriétés seulement (voire une unique propriété) de cet objet. Mais mon attention peut aussi, pour paraphraser Mack, être « distribuée de manière large, englobant » diverses propriétés dont je perçois que l’objet les possède. Il est possible de faire la même distinction si je suis attentif à une pluralité d’objets. Je peux attribuer la même propriété, par exemple la propriété d’être rouge, à tous ces objets (c’est de fait ce qui se passe durant les expériences de recherche visuelle)12. Dans ce cas, bien que mon attention soit distribuée au sens où je prête attention à une pluralité d’objets, mon attention est néanmoins ciblée dans la mesure où je ne leur attribue que quelques propriétés. Mais je peux aussi attribuer différentes propriétés à différents objets, auquel cas mon attention aux objets et mon attention aux propriétés sont toutes deux distribuées.

34Nous obtenons ainsi deux distinctions qui se recoupent : attention ciblée versus distribuée en ce qui concerne les objets et attention ciblée versus distribuée en ce qui concerne les propriétés. Je m’intéresse aux expériences dans lesquelles notre attention est distribuée en ce qui concerne les propriétés mais ciblée en ce qui concerne les objets. J’appelle « attention esthétique » une attention de cette sorte et je soutiens que c’est un trait crucial de certains exemples paradigmatiques d’expérience esthétique.

  • 13 Il importe de souligner que la limitation des ressources attentionnelles s’applique dans le cas de (...)

35La plupart du temps, nous ne prêtons attention qu’à quelques-unes des propriétés de tout objet présent dans notre champ visuel. Comme Mack y insiste ci-dessus, notre attention est normalement distribuée (en ce qui concerne les objets), et nous prêtons attention à une pluralité d’objets. Mais étant donné la capacité limitée de notre attention, il est alors peu probable que nous leur attribuions un grand nombre de propriétés différentes (voir Wolfe et al., 2000). Par conséquent, prêter attention à un unique objet mais à un grand nombre de propriétés différentes de cet objet est spécial ; c’est une manière d’allouer nos ressources de traitement limitées qui diffère beaucoup du cas standard puisque ces ressources attentionnelles sont allouées à un unique objet mais à une variété de ses propriétés (et non pas à une quantité d’objets et à un nombre limité de leurs propriétés). Voilà ce qu’est cette manière « spéciale » de prêter attention que je nomme « attention esthétique13 ».

36Procédons lentement : les deux distinctions qui s’intersectent (entre attention ciblée versus distribuée en ce qui concerne les objets et entre attention ciblée versus distribuée en ce qui concerne les propriétés) nous donnent quatre manières différentes dont nous pouvons mobiliser notre attention. Notre attention peut être :

  1. distribuée en ce qui concerne les objets et ciblée en ce qui concerne les propriétés ;
  2. distribuée en ce qui concerne les objets et distribuée en ce qui concerne les propriétés ;
  3. ciblée en ce qui concerne les objets et ciblée en ce qui concerne les propriétés ;
  4. ciblée en ce qui concerne les objets et distribuée en ce qui concerne les propriétés.
  • 14 Un souci peut naître quant à savoir si cette manière de faire attention est si spéciale ou inhabit (...)
  • 15 De nombreux exemples d’attention distribuée que je considère dans ce chapitre (et dans les chapitr (...)

37Un exemple de (i) est la manière dont nous mobilisons notre attention dans des expériences de recherche visuelle ou dans des tâches où il faut opérer un tri parmi un lot de chaussettes rouges et bleues. Dans ces cas, nous faisons attention à quantité d’objets mais à une propriété seulement de ces objets (dans l’exemple : leur couleur, le fait d’être rouge ou bleu). Dans le cas (ii), notre attention occupe la totalité de l’espace considéré : elle n’est fixée ni sur un objet ni sur quelque propriété donnée que ce soit, elle vagabonde sans but. Je considère que c’est une manière tout à fait courante de faire attention ; il est probable que c’est ce que vous faites lorsque vous êtes dans la salle d’attente d’un médecin et que vous avez oublié d’apporter quelque chose à lire. (iii) est une autre manière tout à fait courante de prêter attention dans laquelle nous nous concentrons sur une propriété spécifique d’un objet spécifique : l’exécution de la plupart des actions guidées par la perception présuppose une attention de cette sorte (voir par exemple Hayhoe et Ballard, 2005). Enfin, (iv), situation qui me paraît beaucoup moins commune, est une expérience où notre attention est en même temps ciblée et distribuée : elle est ciblée dans la mesure où nous faisons attention à un objet seulement, mais elle est distribuée entre toutes les propriétés de cet objet14. Notre attention aux propriétés est semblable au cas (ii) : elle n’est pas ciblée sur une unique propriété, mais elle est aussi très différente de (ii) puisque cette manière d’être attentif est toujours centrée sur un objet et un seul. Et à l’évidence (iv) diffère beaucoup de (iii). Si, comme je le soutiens, (iv) constitue un bon candidat potentiel pour ceux qui veulent comprendre ce qu’est l’attention désintéressée, (iii) serait l’exemple par excellence de « l’attention intéressée ». Et (ii) équivaudrait à faire attention en l’absence de tout intérêt. Dickie nous a laissé le choix entre (ii) et (iii) et il a remarqué (à juste titre) qu’on ne devrait prendre aucun des deux pour l’attention esthétique. Mais il a échoué à prendre en compte d’autres manières de faire attention. Il a échoué à le faire pour (iv), où l’attention est ciblée sur un objet mais distribuée entre ses propriétés15.

38J’ajoute une brève note sur ce que je considère être l’« objet de l’attention » lorsque je parle d’attention ciblée sur un objet : par « objet de l’attention », je veux dire objet perceptuel (ou, comme on l’identifie quelquefois, « individu sensoriel », voir Cohen, 2004 ; Nanay, 2013a). Si quelqu’un a l’expérience esthétique d’un paysage, alors il est probable que l’« objet de l’attention » est le paysage en son entier et non pas un arbre ou autre chose (on peut bien sûr avoir aussi une expérience esthétique d’un arbre isolé). Et dans ce cas, l’attention mobilisée dans cette expérience est encore ciblée en ce qui concerne son objet tandis qu’elle est distribuée en ce qui concerne ses propriétés (parmi ces propriétés il y aura des propriétés relationnelles reliant diverses parties du paysage).

39Un tel compte rendu de l’attention esthétique n’est pas vulnérable à des objections dans le style de Dickie, car il y a une différence très clairement définie entre attention esthétique et attention non esthétique – l’une d’elles est distribuée entre les propriétés mais ciblée sur un objet, tandis que l’autre ne l’est pas. Néanmoins une telle conception donne-t-elle prise à l’attrait pour la sorte de désintéressement qui motive les comptes rendus antérieurs de l’attention esthétique ? Eh bien la réponse dépend de ce que l’on entend par désintéressement. En toute rigueur, l’attention distribuée n’est pas désintéressée, si par « désintéressée » on veut dire un manque d’intérêt, mais je tiens cela pour une bonne chose. Il serait étrange de supposer que ce qui caractérise notre expérience esthétique est un manque d’intérêt.

  • 16 Comme la plupart des comptes rendus portant sur l’attention désintéressée, celui-ci est formulé en (...)

40Mais penser l’attention esthétique comme une attention distribuée capte bien l’importance de l’absence d’intérêt initial que Kant a reconnu dans nos expériences esthétiques. On pourrait décrire l’intérêt pratique qu’on prend à un objet et qui est censé exclure l’expérience esthétique comme une attention ciblée sur un nombre limité de ses traits, ceux auxquels nous nous intéressons d’un point de vue pratique. C’est uniquement lorsque nous sommes libérés des intérêts pratiques que nous avons une chance de faire l’expérience de l’objet sur un mode esthétique. Mais cela ne veut pas dire que cette expérience est dénuée de tout intérêt, Dickie a raison sur ce point. L’attention esthétique n’équivaut pas à un manque d’attention. Elle équivaut à une attention distribuée entre une variété de propriétés et qui est néanmoins ciblée sur le même objet. Ainsi nous pouvons dire que l’intérêt esthétique n’est pas réellement du désintérêt mais plutôt un intérêt distribué16.

41Voici une raison empirique de penser que cette conception de l’intérêt esthétique est sur la bonne voie. L’attention, comme nous l’avons vu, peut être dissimulée ou manifeste. Les déplacements manifestes d’attention sont accompagnés de mouvements oculaires, mais pas les déplacements dissimulés. Ainsi ce n’est pas la totalité des changements d’attention qui laissent une trace dans les mouvements oculaires. C’est néanmoins le cas de beaucoup. On peut analyser et on a analysé comment les schémas de mouvements oculaires diffèrent chez des experts et des observateurs naïfs lorsqu’ils regardent des œuvres d’art. Les résultats montrent qu’au moins l’attention manifeste des experts en art (c’est-à-dire des artistes ou des personnes qui ont derrière elles entre cinq et onze ans de formation en école d’art) est beaucoup plus distribuée (sur un plan spatial) que celle des observateurs naïfs (Vogt et Magnussen, 2007). Lorsqu’ils regardent l’image d’une scène comportant un personnage, les mouvements oculaires des observateurs naïfs tendent à se concentrer sur le personnage (et en particulier le visage), alors que les mouvements oculaires d’experts tendent à se distribuer de manière presque égale sur toute la surface de l’image (voir figure 1). Je ne considère pas que ces résultats apportent une preuve certaine de l’importance de l’attention esthétique parce que je ne pense pas que la formation en école d’art soit en corrélation forte avec la capacité de quelqu’un d’avoir des expériences esthétiques et je dois également reconnaître que la distribution d’attention sur laquelle portent ces expériences est une distribution spatiale, alors que la distribution spatiale n’épuise pas la distribution en ce qui concerne les propriétés. Mais je pense que ces expériences indiquent au moins que la conception de l’attention esthétique est sur la bonne voie.

Figure 1. – Illustration des schémas de mouvements oculaires d’observateurs naïfs (seconde colonne) et d’experts en art (troisième colonne). La première colonne montre l’image elle-même (en soulignant le thème dominant). Reproduit d’après Vogt et Magnussen, 2007, mes remerciements à Stine Vogt d’avoir permis d’utiliser l’image.

Figure 1. – Illustration des schémas de mouvements oculaires d’observateurs naïfs (seconde colonne) et d’experts en art (troisième colonne). La première colonne montre l’image elle-même (en soulignant le thème dominant). Reproduit d’après Vogt et Magnussen, 2007, mes remerciements à Stine Vogt d’avoir permis d’utiliser l’image.

L’importance de l’attention esthétique

42J’ai affirmé que faire attention à une variété de propriétés de l’objet que nous regardons, c’est-à-dire l’attention esthétique, est un trait central de certains cas paradigmatiques d’expérience esthétique. Encore une fois, l’affirmation n’est pas qu’elle constitue une condition nécessaire et encore moins suffisante pour la totalité des différentes espèces d’expériences esthétiques. Il ne fait pas de doute qu’il existe de nombreuses expériences dans lesquelles notre attention est distribuée entre une foule de propriétés de la scène perçue et qui ne sont en rien des expériences esthétiques. Supposez que vous me promettiez de me donner une forte somme d’argent si j’arrive à avoir une expérience dans laquelle mon attention est distribuée et que je réussisse. Il est toutefois peu probable qu’elle comptera automatiquement comme une expérience esthétique. Et il existe également des expériences que les gens tendent à décrire comme esthétiques mais dans lesquelles leur attention n’est pas du tout distribuée.

43Voici un candidat potentiel pour un type d’expérience dans laquelle notre attention n’est pas distribuée ; de fait elle est même extrêmement ciblée. Supposez que je regarde l’Homme au turban bleu (ou au chaperon bleu) de Van Eyck et que je sois hypnotisé par la teinte du turban : c’est l’unique aspect du tableau auquel je consacre toute mon attention. Est-ce que j’ai une expérience esthétique ? Peut-être que oui, bien qu’on puisse se demander de quoi elle est l’expérience esthétique, manifestement pas du tableau ou même du turban, peut-être alors de la teinte. Mais même si c’est une expérience esthétique, cette expérience esthétique ne rentre visiblement pas dans la catégorie proustienne que j’ai privilégiée. Elle peut s’apparenter davantage à des « frissons » musicaux, au moins par la manière dont notre attention est mobilisée. Souvenez-vous que certaines expériences qu’on peut appeler esthétiques peuvent ne pas exiger une attention esthétique. Tout ce que j’ai affirmé était que ces cas paradigmatiques d’expérience esthétique sur lesquels je me suis focalisé au début de ce chapitre l’exigent. Mais peut-être que je concède trop. On pourrait soutenir que lorsque nous sommes captivés par la couleur du turban, il se pourrait très bien que notre attention soit distribuée entre nombre de propriétés. Le turban possède des nuances variées, et une partie de ce que l’observateur peut décrire comme le fait d’être hypnotisé par la couleur pourrait consister en fait à prêter attention à la manière dont la nuance varie sur toute la surface : comment elle est plus claire à gauche et légèrement plus sombre à droite, l’endroit le plus clair étant juste au-dessus du front, etc. Ce que l’observateur peut décrire comme le fait d’être hypnotisé par la couleur pourrait aussi comporter une attention au contraste entre le bleu du turban et le brun sombre des habits de l’homme, ou le contraste entre le bleu du turban et la nuance plus sombre, presque noire, du fond. Si c’est bien le cas, alors l’attention est en fait distribuée entre une variété de propriétés différentes de l’objet qui concentre son attention.

44Plus généralement, on pourrait soutenir que les expériences esthétiques ont souvent beaucoup à voir avec l’unité formelle : prendre l’œuvre d’art (ou tout ce qui donne lieu à une expérience esthétique) comme un tout unique et intégré (voir Beardsley, 1981 pour un exposé classique de cette position). Cela ne comporterait-il pas une attention ciblée et non pas distribuée ? Je pense que non. Une telle manière de penser au sujet des expériences esthétiques est parfaitement compatible avec mon approche. Souvenez-vous que l’attention esthétique est ciblée en ce qui concerne l’objet et distribuée en ce qui concerne les propriétés. D’après moi, ceci décrit les traits des expériences esthétiques dont parle Beardsley : nous prêtons attention au tout unique, unifié et intégré, de l’objet perceptuel, et notre attention est donc ciblée en ce qui concerne l’objet perceptuel. Mais en même temps notre attention est distribuée en ce qui concerne les propriétés de cet objet perceptuel, c’est-à-dire les différents aspects de ce tout intégré et les différentes manières dont ils contribuent à en faire un tout intégré. Pour être en mesure d’apprécier l’unité et le degré d’intégration de ce dont nous faisons l’expérience esthétiquement, il nous faut mobiliser notre attention sur un mode ciblé (en ce qui concerne les objets) et en même temps distribué (en ce qui concerne les propriétés), bref nous avons besoin d’attention esthétique.

45Souligner l’importance de l’attention esthétique lorsqu’on réfléchit sur les expériences esthétiques récupère quelques-unes des plus vieilles platitudes portant sur ce qui différencie les expériences esthétiques et non esthétiques. Lorsque je regarde une sculpture de Giacometti pendant que je subis l’attaque d’un cambrioleur et que je recherche une arme de défense, il est peu probable que j’aie une expérience esthétique. Mais lorsque je la regarde dans un musée, sans être dérangé et en disposant de tout le temps souhaitable pour admirer sa composition, je suis dans une position plus favorable pour avoir une expérience esthétique. Lorsque le cambrioleur m’attaque, mon attention se concentre sur une propriété seulement de mon environnement, à savoir comment puis-je utiliser les objets autour de moi pour ma propre défense. J’aurai donc tendance à voir les objets de mon champ visuel comme appartenant à deux catégories : les choses que je peux utiliser pour me défendre et les choses que je ne peux utiliser. Lorsque j’aperçois le Giacometti, il est extrêmement probable que je ne remarque qu’une de ses nombreuses propriétés et une seule, sa propension à me servir de moyen de défense (voir Gibson, 1979 ; Jeannerod, 1988, 1994, not. Section 5, Jeannerod, 1997 ; Jacob et Jeannerod, 2003 ; Nanay, 2011a, 2012a, 2013a, 2013b). Par contraste, si je regarde la sculpture dans un musée, disposant d’un grand laps de temps, et que j’admire sa composition, rien ne saurait alors m’empêcher de prêter attention à nombre de ses propriétés, rien ne saurait arrêter mon attention de se distribuer en ce qui concerne les propriétés de la sculpture. Il convient d’ajouter que rien ne garantit que mon attention sera effectivement distribuée en ce qui concerne les propriétés de l’objet. Je peux, après tout, être obsédé par la taille des pieds dans les figures de Giacometti et n’être attentif qu’à ce seul aspect de la sculpture. Ou bien je peux rechercher une sculpture à placer dans une étagère et m’intéresser uniquement à la taille de la sculpture. Dans ces cas, mon attention est de nouveau ciblée sur une seule propriété, ce n’est pas un exemple d’attention esthétique.

46Le fait même que, selon ma conception, rien ne garantit que notre attention va se distribuer devrait être pris, en lui-même, pour une indication que la conception est sur la bonne voie. Comme nous l’avons vu au début de ce chapitre, nous ne disposons pas d’un total contrôle quant à l’obtention d’une expérience esthétique. Nous allons au musée pour avoir une expérience esthétique d’une œuvre qui nous a procuré le jour précédent une expérience esthétique, mais elle ne se produit tout simplement pas. Nous nous tenons en face d’elle et, bien que nous le voulions réellement, nous échouons à en faire l’expérience sur un mode esthétique. La plupart des explications existantes de l’expérience esthétique, tout spécialement la conception déflationniste (Carroll, 2000, 2002, 2006) ainsi que ces approches qui parlent d’« évaluer une chose pour l’intérêt qu’elle présente » (Levinson, 2013 ; Iseminger, 2006) échouent à rendre compte de cet aspect intéressant et malencontreux des expériences esthétiques.

47Selon l’approche déflationniste, l’expérience esthétique est définie en termes des propriétés vers lesquelles elle est dirigée. Les expériences esthétiques, comme les expériences en général, attribuent des propriétés aux objets. Suivant les sortes de propriétés qui sont attribuées, nous obtenons différents types d’expériences. Si les propriétés attribuées sont d’une certaine sorte spéciale, nous obtenons une expérience esthétique. Noël Carroll est aujourd’hui le partisan le plus important de la conception pour laquelle l’expérience esthétique devrait être définie en termes des propriétés qu’elle attribue. Comme il l’écrit, « si une expérience d’une œuvre d’art est une question de […] détection de ses qualités esthétiques et/ou expressives, alors c’est une expérience esthétique » (Carroll, 2001b, p. 60 ; voir aussi Carroll, 2000, p. 207 et Carroll, 2006 ; voir aussi Levinson, 2013, 1996 et Stecker, 2006 pour les soucis relatifs au compte rendu déflationniste).

48Mais si l’expérience esthétique est simplement la détection des « qualités esthétiques et/ou expressives » de l’objet, pourquoi donc ne pourrions-nous pas contrôler que nous avons une expérience esthétique ? Si j’ai été capable de détecter les « qualités esthétiques et/ou expressives » de l’objet hier, il doit y avoir une raison qui m’empêche de le faire aujourd’hui. Or le compte rendu déflationniste ne nous fournit aucune raison expliquant que tel serait le cas. Les « qualités esthétiques et/ ou expressives » sont là sous vos yeux, exactement comme elles l’étaient hier. Mais, contrairement à ce qui semble découler du compte rendu déflationniste, il arrive très souvent que, alors même que nous avons pu avoir une expérience esthétique du même objet hier, aujourd’hui justement rien ne se produit.

49Il existe d’autres sortes d’expériences, plus prosaïques, sur lesquelles nous n’avons pas un contrôle total. Prenez par exemple la perception des stéréogrammes (ou images dites Magic Eye), sur lesquels j’en dirai plus au chapitre iii. Même si vous regardez un stéréogramme de la manière qui est recommandée, à environ 20 cm et en défocalisant vos yeux, il arrive très souvent (particulièrement si vous n’en avez jamais vu auparavant) que vous ne voyez pas de scène tridimensionnelle dans l’image mais seulement les motifs abstraits. Et il existe une explication physiologique de la raison de ce fait, qui a à voir avec le ratio entre la distance des motifs parallèles sur le papier et la distance entre la surface du papier et le point focal de notre vision. Il serait bien difficile d’expliquer notre expérience des stéréogrammes en termes de propriétés relatives aux seules propriétés attribuées de notre expérience, et il en va de même pour les expériences esthétiques. Il y a une foule de choses qu’un partisan de l’approche déflationniste pourrait alléguer en réponse. Mon but ici n’est pas de fournir une objection décisive contre l’approche déflationniste mais de faire remarquer qu’il semble y avoir des questions non résolues si nous concevons l’expérience esthétique de cette façon.

50Selon la principale alternative au compte rendu déflationniste, un trait définitionnel des expériences esthétiques est que nous leur accordons une valeur pour l’intérêt qu’elles présentent (Iseminger, 2006, p. 99 ; voir aussi Iseminger, 1981). L’opposition est ici avec des états de chose ou des expériences auxquels nous n’accordons pas une valeur pour leur intérêt propre mais pour celui de quelque chose d’autre : émincer des oignons, par exemple, n’est pas quelque chose que la plupart d’entre nous évaluent pour le seul intérêt qu’il présente, mais parce qu’il est une étape nécessaire pour cuisiner quelque chose de délicieux – à quoi nous pouvons accorder une valeur pour l’intérêt qu’il présente (voir aussi Levinson, 2013, où il combine des traits de l’approche « évaluer une chose pour l’intérêt qu’elle présente » et l’approche déflationniste).

51Accorder à une expérience une valeur pour l’intérêt qu’elle présente n’est, à nouveau, pas quelque chose qu’une personne peut échouer à faire en dépit de ses plus grands efforts. Si l’expérience que j’ai eue hier au musée portait sur exactement les mêmes propriétés de l’œuvre d’art qu’aujourd’hui, qu’est-ce qui explique que je ne semble pas capable d’accorder à cette expérience une valeur pour l’intérêt qu’elle présente (alors que j’ai pu le faire hier) ? Nous avons la même expérience (exactement les mêmes propriétés sont attribuées au même objet exactement) mais, alors que j’accordais hier à cette expérience une valeur pour l’intérêt qu’elle présente, je ne parviens plus à le faire. À tout le moins, les partisans de l’approche « évaluer une chose pour l’intérêt qu’elle présente » auraient besoin de préciser quel concept de « évaluer » est mis en jeu ici et pourquoi il n’est pas complètement sous notre contrôle. En bref, le compte rendu « évaluer une chose pour l’intérêt qu’elle présente » semble se heurter à des difficultés pour expliquer le curieux phénomène selon lequel nous pouvons essayer – et très souvent nous essayons – d’avoir une expérience esthétique et néanmoins échouons.

  • 17 Je ne prétends pas que mon compte rendu soit le seul compte rendu possible capable d’expliquer le (...)

52Toutefois, si l’attention esthétique est vraiment un trait central de cas paradigmatiques d’expérience esthétique, alors savoir si nous parvenons à avoir une expérience esthétique dépend au moins pour une large part de savoir si nous parvenons à prêter attention selon ce mode spécifique. Et faire attention d’une manière déterminée n’est pas quelque chose que nous pouvons toujours nous forcer à faire (voir Prinzmetal et Landau, 2008 pour un bon résumé ; ce point a probablement déjà été soulevé par Leibniz [1704/1981, § 54])17.

53De plus, l’accent mis sur l’attention esthétique peut également expliquer un autre trait crucial des expériences esthétiques mieux que ses rivales : leur effet persistant.

54Comme nous l’avons vu, les expériences esthétiques ont un effet persistant ; elles durent même une fois que le concert ou la représentation théâtrale est terminé. Le compte rendu déflationniste ne dispose d’aucun moyen d’expliquer cela : nous n’en sommes plus à détecter les propriétés esthétiques/expressives de quoi que ce soit après la fin du film ou du concert ou lorsque nous quittons le musée. Mais alors qu’est-ce qui explique que nous continuons de faire l’expérience du monde sur un mode esthétique ? Bien sûr, on pourrait compléter le compte rendu déflationniste par une explication indépendante qui fournirait des raisons de cela, mais aucune explication de ce type n’est fournie par le compte rendu lui-même.

55C’est également un problème qui reste sans solution dans le compte rendu « évaluer une chose pour l’intérêt qu’elle présente ». Alors qu’il peut paraître convaincant de dire que nous évaluons notre expérience de la représentation théâtrale ou du concert pour l’intérêt qu’il présente, il est difficile de voir pourquoi quelqu’un évaluerait l’expérience de regarder au hasard des scènes de rue après avoir quitté le bâtiment pour l’intérêt qu’elles présentent. Les partisans du compte rendu « évaluer une chose pour l’intérêt qu’elle présente » peuvent, sans aucun doute, compléter leur compte rendu avec une explication indépendante pour ce phénomène mais, comme c’est le cas avec le compte rendu déflationniste, aucune explication de ce type n’est fournie par le compte rendu lui-même.

56Toutefois, si l’attention esthétique est vraiment un trait central de cas paradigmatiques d’expérience esthétique, alors ce à quoi nous devrions nous attendre est que notre manière de prêter attention sur un mode esthétique sera lente à se modifier, parce que nous n’exerçons pas un contrôle total sur la manière de mobiliser notre attention. Mais alors, précisément parce que le film ou le concert est terminé, ou parce que nous avons quitté le musée, la manière dont nous mobilisons notre attention n’a pas à changer et souvent elle ne change pas – c’est la manière esthétique dont nous prêtons attention au monde qui persiste.

Attention esthétique et expérience esthétique

57J’ai identifié une variété très spéciale d’expérience en m’appuyant sur l’attention que nous mobilisons. Tout au long, la rhétorique utilisée était que ce sont des cas paradigmatiques d’expérience esthétique parce qu’ils sont en parfaite adéquation avec les expériences que certains romanciers, artistes et critiques influents ont cherché à appréhender. Mais alors je devrais également montrer que l’accent mis sur l’attention esthétique est quelque chose qui est souligné lorsque les gens parlent de ces sortes spéciales d’expériences. Je pense qu’il est effectivement souligné. Voici comment Robert Musil caractérise l’expérience esthétique (ce qu’il appelle l’Autre État), situation qui semble opérer la même connexion entre expérience esthétique et attention distribuée :

  • 18 Robert Musil, [1930], L’homme sans qualités (trad. fr. Philippe Jaccottet), Paris, Éd. du Seuil, 1 (...)

« Tout ce qui dépendait de cette forme nouvelle, retiré du foyer ordinaire de l’attention, avait perdu la netteté de ses contours ; vu ainsi, tout était plutôt légèrement dispersé et brouillé ; mais il était évident que d’autres foyers restituaient à toutes choses une sûreté et une clarté délicates. Car tous les problèmes et tous les incidents de la vie prenaient une douceur, une tendresse, une paix incomparables, et en même temps un sens entièrement différent de l’ancien18. »

58Quelques autres descriptions anciennes et influentes de l’expérience esthétique semblent également confirmer l’importance que je donne à l’attention esthétique. Prenez la description bien connue que Roger Fry donne de l’expérience esthétique qu’il a en regardant un film (qui est aussi un des plus anciens exemples d’écriture théorique au sujet du cinéma) :

« Si, lors d’une séance de cinéma, nous voyons un cheval emballé et sa carriole, nous n’avons pas à penser à nous mettre en sécurité hors du chemin ni à nous interposer héroïquement. Il en résulte en premier lieu que nous voyons la situation beaucoup plus clairement, que nous voyons un nombre de choses tout à fait intéressantes mais non pertinentes pour elle et qui, dans la vraie vie, ne pourraient pas se frayer un chemin jusqu’à notre conscience, celle-ci étant pour ainsi dire totalement accaparée par le problème de la réponse appropriée à donner. Je me souviens d’avoir vu dans un cinéma l’arrivée d’un train dans une gare à l’étranger et les gens descendre des voitures ; il n’y avait pas de quai, et à ma grande surprise j’ai vu plusieurs personnes faire demi-tour après avoir atteint le sol, comme s’ils cherchaient à s’orienter, spectacle presque ridicule que je n’ai jamais remarqué dans les centaines d’occasions où ce genre de scène s’est présenté à mes yeux dans la vie réelle. Le fait est que dans une gare, on n’est jamais réellement spectateur des événements mais un acteur engagé dans le drame des bagages ou de la recherche de sièges, et l’on ne voit de fait que ce qui peut favoriser l’action appropriée » (Fry, 1909/1920, p. 18-19).

59Fry parle d’aspects de la scène perçue qui ne sont pas pertinents et qui, si la scène était observée sur un mode non esthétique, seraient passés inaperçus. En d’autres termes, nous prêtons attention à des aspects de la scène perçue auxquels nous ne prêterions pas attention autrement. Notre attention s’ouvre jusqu’à inclure des aspects de la scène, elle devient distribuée. D. H. Lawrence donne une version curieusement semblable de la manière dont l’attention est mobilisée lorsque nous nous engageons vis-à-vis de l’art : « La qualité essentielle de la poésie est qu’elle réalise un effort inédit d’attention, et “dévoile” un nouveau monde à l’intérieur du monde connu » (Lawrence, 1928/2005, p. 107).

60Une description beaucoup plus détaillée et plus influente de l’expérience esthétique vient des formalistes russes. Un des concepts clé du formalisme russe est la défamiliarisation [ou étrangisation] (voir Thompson, 1988, p. 10-11). Voici ce que veut dire ce concept :

  • 19 Victor Chklovski (1917), L’art comme procédé, trad. R. Gayraud (légèrement modifiée), Paris, Éditi (...)

« Si nous étudions les lois générales de la perception, nous verrons qu’en devenant habituelles, les actions deviennent automatiques. […] C’est le processus d’automatisation qui explique les lois de notre discours prosaïque, avec sa phrase inachevée et son mot prononcé à moitié. […] Sous l’influence d’une telle perception, l’objet dépérit [et ne laisse même pas une première impression ; en fin de compte est oubliée jusqu’à l’essence de ce que c’était]. […] L’automatisation dévore les objets, les habits, les meubles, votre épouse et la peur de la guerre. […] Et voilà que pour rendre la sensation de la vie, pour ressentir les objets, pour faire de la pierre une pierre, il existe ce que l’on appelle l’art. Le but de l’art est de délivrer une sensation de l’objet, comme vision et non pas comme identification de quelque chose de déjà connu ; le procédé de l’art est le procédé « d’étrangisation » des objets, un procédé qui consiste à compliquer la forme, qui accroît la difficulté et la durée de la perception, car en art, le processus perceptif est une fin en soi et doit être prolongé19. »

61Il serait aussi possible d’interpréter facilement cette métaphore dans le cadre que j’ai esquissé ci-dessus. Lorsqu’un objet est peu familier, nous ne savons pas comment nous en approcher et nous avons donc tendance à prêter attention à quantité de ses propriétés afin d’élucider quoi faire de lui ou ce qui pourrait être fait avec lui. Si un objet est familier, nous ne prêtons attention qu’à celles de ses propriétés qui le demandent. Quand les formalistes russes décrivent l’expérience esthétique comme étant semblable à celle du non familier, ils décrivent en réalité une manière de prêter attention à cet objet qui est moins ciblée que ce devrait normalement être le cas. Ils décrivent ce que j’appelle l’attention esthétique (voir le chapitre vi pour plus de précisions sur la relation entre le concept de défamiliarisation et l’attention distribuée).

62Ceci peut aussi nous aider à apporter une réponse à l’une des questions les plus importantes au sujet de l’expérience esthétique, à savoir : pourquoi faudrait-il s’en soucier ? Pourquoi payons-nous de grosses sommes d’argent pour nous mettre en situation d’avoir une expérience esthétique (dont nous avons vu qu’elle ne se matérialise pas toujours) ? Si nous acceptons ce que j’affirme sur le caractère central de l’attention esthétique dans la compréhension de l’expérience esthétique, la réponse sera simple et directe : c’est parce que les expériences esthétiques nous permettent de voir le monde et d’y être attentif différemment, d’une manière dont nous ne le voyons pas ni ne pourrions le voir dans un autre contexte.

63Une façon de décrire ce que j’ai tenté de faire dans ce chapitre est de dire que j’ai identifié une variété très spécifique d’expérience esthétique à l’aide du concept d’attention distribuée. Cette variété d’expérience esthétique a exercé une énorme influence, tout spécialement au siècle dernier. Quelle est son importance dans la configuration d’ensemble de l’esthétique ? Je n’ai pas de certitude. Comme nous le verrons au chapitre viii, il existe de nombreuses autres sortes d’expériences qui ont autant de droit d’être considérées comme esthétiques que celle sur laquelle je me suis focalisé ici, et dans le cas de ces expériences notre attention n’est pas le moins du monde distribuée. Je soutiendrai au chapitre vii, à titre d’hypothèse à confirmer, que cette variété d’expérience esthétique n’est en rien une manière universellement humaine de faire l’expérience du monde et des œuvres d’art, mais il se peut qu’elle soit liée à une période historique particulière.

64J’ai utilisé le concept d’attention distribuée pour caractériser les expériences esthétiques de cette sorte. Mais le concept d’attention distribuée qui joue un rôle central dans ce nouveau compte rendu de l’expérience esthétique clarifie aussi un grand nombre de questions importantes en esthétique : la perception et l’appréciation esthétique des images, la question de savoir quelles propriétés nous devons sélectionner ou ignorer, ainsi que les modalités qui font de l’unicité un trait important du domaine esthétique. Ce sont les questions qui sont abordées dans les prochains chapitres.

Notes

1 Marcel Proust (1913), Du Côté de chez Swann, in À la recherche du temps perdu, éd. J.-Y. Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, t. I p. 320-321.

2 John Szarkowski, 1964, introduction à Andre Kertesz, New York, musée d’Art moderne, p. 9.

3 Albert Camus, 2013, Carnets, 15 septembre 1937, éd. Raymond Gay-Crosier, Paris, Gallimard, réédition Folio, tome I, p. 65.

4 Aldous Huxley, 1954, Les Portes de la perception, trad. fr. Jules Castier, Monaco, Éditions du Rocher, rééd. 10/18, p. 25-26 (éd. originale, The Doors of Perception, Londres, Chatto and Windus, 1954, p. 21-22).

5 Il est important de noter que ce trait des expériences esthétiques n’est pas simplement un effet de contraste. Sátántangó (1993) de Bela Tarr est un film en noir et blanc qui dure sept heures et demi. La plupart des plans dépassent les cinq minutes et surtout il ne s’y passe rien. Un plan mémorable montre trois personnages qui s’éloignent de la caméra sur une route en terre abandonnée pendant dix bonnes minutes. Chaque fois que j’ai vu le film au cinéma, mon expérience en le quittant fut : « Waouh, des couleurs » et aussi « Waouh, tout bouge très vite ». Il ne faut pas confondre l’effet persistant sur lequel je veux mettre ici l’accent avec de tels effets de contraste.

6 Je qualifie cet aperçu de kantien parce que c’est une attitude couramment attribuée à Kant, mais lire Zangwill, 1992 pour un compte rendu plus nuancé de ce que Kant voulait dire et pour une analyse de la manière dont nos concepts contemporains de désintéressement se relient à celui de Kant.

7 « Il n’y a qu’une manière d’écouter (de faire attention à) de la musique, bien que l’écoute puisse être plus ou moins attentive et qu’il puisse y avoir une variété de motifs, d’intentions et de raisons de le faire et une variété de manières d’être distrait de la musique » (Dickie, 1964, p. 58 ; trad. fr. p. 119).

8 Dickie admet que nous pouvons prêter attention à différentes propriétés de la même entité mais il maintient qu’il n’y a qu’une seule façon de prêter attention à une propriété.

9 Cette distinction n’est pas la même que celle largement débattue entre premier plan et arrière-plan, c’est-à-dire la distinction entre une conscience du stimulus attendu et la conscience dénuée d’attention ou faiblement attentive (voir par exemple le concept de processus pré-attentionnel de Neisser, 1967, le concept d’inattention de Rock et Guttman, 1981 ; voir aussi Mangan, 1993 et Schwitzgebel, 2007 pour des résumés philosophiques). Lorsque notre attention est ciblée, nous pouvons encore avoir conscience de certains stimuli auxquels on ne fait pas attention (en fait, dans les expériences de Neisser et Rock il semble que l’attention soit ciblée). Et la même chose est vraie de l’attention distribuée. Le contraste entre attention ciblée et attention distribuée porte sur la quantité de stimuli visuels auxquels on fait attention et non pas sur la quantité de ceux dont nous avons conscience.

10 Une distinction semblable qui occupe une place très importante dans la littérature (empirique et philosophique) est celle entre attention basée sur des objets et attention spatiale (voir, par exemple, Prinz, 2010, qui parle au sujet de la dernière d’« orientation »). Une manière d’interpréter la relation entre cette distinction et celle que je fais dans mon texte serait de considérer l’attention spatiale comme un cas particulier d’attention aux propriétés (étant donné que la position spatiale est l’une des nombreuses propriétés des objets qui peuvent retenir notre attention).

11 Je dois souligner que ce que je désigne par attention, ici et tout au long du livre, est l’attention consciente. Ceci diffère profondément de la façon dont j’ai utilisé le concept d’attention dans mes travaux en philosophie de la perception où je prends en compte l’attention inconsciente (Nanay, 2010a, 2011d, 2013a). Je maintiens que l’attention peut être consciente ou inconsciente mais je considère que l’attention distribuée consciente est un trait important du domaine esthétique. J’en dirai un peu plus sur l’attention consciente et inconsciente dans le chapitre viii.

12 J’ai employé l’expression que les expériences attribuent des propriétés comme signifiant qu’elles représentent que les objets ont ces propriétés. Mais on a soutenu que les expériences perceptuelles ne représentent rien et qu’elles n’attribuent pas non plus de propriétés à quoi que ce soit ; elles nous mettent plutôt en contact direct avec le monde (Campbell, 2002 ; Travis, 2004 ; Brewer, 2011 ; Martin, 2004 ; voir aussi Nanay, 2014c et 2015b pour une discussion sur la compatibilité de ces deux conceptions). Ceux qui ont de tels penchants relationnistes pourraient lire « cherche des traces de », « présente » ou peut-être « est sensible à » au lieu de « attribue » des propriétés dans ce qui suit.

13 Il importe de souligner que la limitation des ressources attentionnelles s’applique dans le cas de l’attention distribuée de la même façon que dans celui de l’attention ciblée. Mais tandis que l’attention ciblée concentre ces ressources sur un nombre limité de propriétés, l’attention distribuée ne le fait pas. Faire attention à de nombreuses propriétés d’un objet et faire attention à une propriété de nombreux objets sont tout aussi exigeants en termes de ressources attentionnelles mais l’usage qui est fait de ces ressources est très différent.

14 Un souci peut naître quant à savoir si cette manière de faire attention est si spéciale ou inhabituelle. Un résultat empirique célèbre sur l’attention (Scholl, 2001) est que l’attention à une propriété d’un objet s’étend aux autres propriétés des mêmes objets (mais non pas aux propriétés semblables d’autres objets). Il serait tentant de conclure de là que faire attention à un grand nombre de propriétés d’un objet n’est pas l’exception, c’est la norme. Mais à ce point il est important de souligner la différence entre attention consciente et inconsciente (voir la note 11). Ce que montrent les expériences de Scholl est que prêter attention à une propriété d’un objet déclenche une attention inconsciente à d’autres propriétés du même objet. Mais ce qui est en jeu dans la quadruple distinction que j’ai faite dans le corps du texte porte sur l’attention consciente. Alors que l’attention inconsciente s’étend bien entendu à un grand nombre des propriétés de l’objet perçu, nous n’avons aucune raison de croire que l’attention consciente le fasse.

15 De nombreux exemples d’attention distribuée que je considère dans ce chapitre (et dans les chapitres suivants) sont des exemples d’attention simultanée distribuée : nous prêtons attention à nombre de propriétés du même objet perceptuel simultanément. Mais cette simultanéité n’est pas un trait nécessaire de l’attention distribuée ; si notre attention oscille en un mouvement de va-et-vient entre une grande variété de propriétés de l’objet perçu, ceci compte encore comme de l’attention distribuée.

16 Comme la plupart des comptes rendus portant sur l’attention désintéressée, celui-ci est formulé en des termes qui semblent le mieux convenir à notre expérience des arts visuels : une contemplation tranquille d’un tableau ou d’une sculpture. Mais, étant donné qu’il n’y a rien au sujet de l’attention distribuée qui soit liée à la modalité propre au sens visuel et à une scène immobile, ma conception peut aussi fournir une bonne description de notre expérience esthétique dans les arts temporels et non visuels, par exemple la musique et le cinéma (voir par exemple Peacocke, 2009 pour une conception qui souligne l’importance des propriétés relationnelles dans l’appréciation de la musique, propriétés dont je considère qu’elles relèvent d’une forme d’attention distribuée ; voir aussi Carroll et Seeley, 2013 pour les manières dont notre attention structure notre expérience des films). J’en dirai davantage là-dessus au début du chapitre viii.

17 Je ne prétends pas que mon compte rendu soit le seul compte rendu possible capable d’expliquer le fait que les expériences esthétiques ne sont pas complètement sous notre contrôle. Mais mon compte rendu peut expliquer cela et les autres comptes rendus qui sont à disposition rencontrent des difficultés pour le faire.

18 Robert Musil, [1930], L’homme sans qualités (trad. fr. Philippe Jaccottet), Paris, Éd. du Seuil, 1956, 2e éd. 2004, chapitre 32, p. 153.

19 Victor Chklovski (1917), L’art comme procédé, trad. R. Gayraud (légèrement modifiée), Paris, Éditions Allia, 2008, p. 20-24.

Table des illustrations

Titre Figure 1. – Illustration des schémas de mouvements oculaires d’observateurs naïfs (seconde colonne) et d’experts en art (troisième colonne). La première colonne montre l’image elle-même (en soulignant le thème dominant). Reproduit d’après Vogt et Magnussen, 2007, mes remerciements à Stine Vogt d’avoir permis d’utiliser l’image.
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