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Figures de l'écrivain dans le cinéma américain

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Trudy Bolter

Conclusion. La voix baladeuse, l’œil baladeur

Texte intégral

1Au cours des cinq chapitres de ce livre, j’ai essayé de répondre à la question de savoir pourquoi le personnage d’écrivain revient si souvent dans le cinéma américain. J’ai utilisé des outils divers, alliant surtout histoire culturelle et analyse textuelle, nuançant ces approches de notions empruntées à la psychologie cognitive bordwellienne et au formalisme russe eichenbaumien. Pour conclure ce travail, j’aimerais résumer les réponses préliminaires apportées par cette enquête, qui défriche un terrain nouveau. Elles sont multiples.

2Le personnage d’écrivain si souvent représenté devait d’emblée intéresser les spectateurs. Dans un premier chapitre, De l’écrivain en Amérique, j’ai cherché à savoir quel a pu être le schéma de l’écrivain installé pour les récepteurs, quel portrait mental ou nœud connotation a pu les rendre susceptibles de s’y intéresser autant ; ses modèles sont fictifs mais aussi historiques. L’écrivain personnage de cinéma provient de sources littéraires (romans traitant d’écrivain ou écrits à la première personne de façon à suggérer que l’auteur est le héros) mais se réfère aussi à des modèles extralittéraires : les médiatisations d’auteurs réels, Fitzgerald, Hemingway ou Thomas Wolfe, par exemple.

3L’auteur devint au 19e siècle une vedette médiatisée présente à l’esprit de tous ses lecteurs, paratexte vivant de ses livres, grâce à une vénération du génie héritée des romantiques, et au grand essor des médias, de la communication et de l’éducation. Mais le personnage-type, produit par distillation hypothétique, réunit des modèles alliant fictions et réalités médiatisées, et se prête à des interprétations mythiques. D’abord, l’auteur est un self-made man qui escalade les cimes de la société et trouve sur son chemin, aussi bien que de l’argent, de la notoriété et un réel pouvoir sur son prochain. Son parcours archétypique embrasse certains des mythes essentiels des États-Unis : solitaire, audacieux, ayant son seul talent pour capital, l’écrivain est assimilable à l’immigré ou à l’aventurier parti vers l’Ouest. Emblème du démocrate, il lance en même temps une sorte de défi à l’idéal démocratique. En effet, il exerce un pouvoir mystérieux, celui du talent, tout en incarnant les aléas du Destin ; pourquoi naître talentueux alors qu’un autre ne l’est pas ? Son image se densifie à souhait et se prête à toutes les convergences de mythes, endossant des variantes christiques, symbolisant parfois la naissance, la renaissance, ou l’immortalité. Familier de par sa référentialité et sa cohérence avec des mythes fondamentaux, l’écrivain est cependant aussi un étranger, car il est unique et excessif.

4Le caractère insolite de l’écrivain et son talent supérieur peuvent le rendre admirable ou haïssable : c’est un personnage qui peut faire montre de comportements extrêmes correspondant à deux interprétations de la nature du génie. Dans le deuxième chapitre, Héros ou démon, j’étudie des films montrant des auteurs dans des états excessifs antithétiques. Tous ces films ont peut-être un ancêtre commun : The Sorrows of Satan, qui compare l’un à l’autre deux écrivains, un couple de fiancés : l’un tombe sous la coupe du Diable, l’autre est une résistante, quasi-sainte. The Life of Emile Zola et Mark Twain sont des traitements d’écrivains historiques qui font de ceux-ci non seulement des hommes d’action, mais aussi de véritables héros. Cette conception de l’écrivain héros est plutôt rare et n’apparaît que dans les années trente et quarante, époque de grands hommes. L’écrivain prenait alors place dans un panthéon de personnages démesurés, les hommes d’état de l’époque, dont les discours et les images, par le biais de la radio et des films d’actualité, occupaient une place considérable dans l’imaginaire des spectateurs.

5Mais en harmonie avec des idées reçues qui font du génie un névrosé, avec les traitements médiatiques de la déchéance de F. Scott Fitzgerald, par exemple, le cinéma attribue plus souvent à l’écrivain un rôle de démon, de criminel, ou d’alcoolique, comme dans In a Lonely Place et The Lost Weekend. On trouve une variante postmoderne de ce thème dans Misery, adapté d’un roman de Stephen King, dans lequel le côté démoniaque de l’écrivain est déplacé sur un personnage de lecteur.

6Si le chapitre 2 souligne la distance du spectateur à l’écrivain, éloigné par l’héroïsme extrême ou le comportement antisocial qui caractérisent celui-ci, les chapitres 3 et 4 abordent cet écrivain par le biais de deux récits narratifs allégoriques qui s’efforcent de rapprocher l’écrivain du monde du spectateur, de l’« apprivoiser » en quelque sorte en intégrant son expérience très particulière de la vie aux normes que trouvait plus familières le public.

7Dans le chapitre 4, Le savant simplet, j’ai analysé cinq films (Mr Deeds Goes to Town, Theodora Goes Wild, Shadowlands, When Ladies Meet, et Christmas in Connecticut) en fonction d’une allégorie de l’éducation sentimentale qui s’appuie sur une vision de l’écrivain dont le génie est lié à une immaturité sur le plan affectif que le récit du film travaille à réparer. Ce chapitre comprend des analyses de films sur des femmes-écrivains, mais ne se limite pas à ceux

8ci : deux des films décrivent l’éducation sentimentale complémentaire d’un homme et d’une femme, et Shadowlands nous raconte la tardive maturation affective d’un homme d’âge mûr. Dans ces films, le bildung du (plus ou moins) jeune artiste passe par son éveil aux aspects émotionnels et sexuels de la vie, aboutit à la socialisation de l’énergie libidinale de la création artistique, mise au service de la communauté, dans la mesure où elle est employée à fonder un couple, élever des enfants, à replacer les activités et les désirs de l’écrivain dans les repères, plus communs, du public. En effet, la figure de l’artiste nous interpelle par ses connotations sexuelles, en décalage avec les codes quotidiens. L’artiste, en l’occurrence l’écrivain, se « reproduit » par le biais d’une œuvre mûrie en son sein qui lui ressemble ; l’« enfant » symbolique de l’écrivain est le fruit de son cerveau, et non des organes reproducteurs habituels. La figure classique du « coming of age », mûrissement, ou rite initiatique, se développe dans ce groupe de films autour du personnage de l’écrivain, ce qui conduit à des « happy end » affirmant l’intégration sociale de celui-ci et son alignement au moins partiel sur le modèle de l’humanité ordinaire, représentée par le spectateur.

9Un deuxième récit allégorique constitue le sujet du chapitre 4 ; il s’attache à ce que j’appelle la figure de l’esthétique populiste. Selon ce récit allégorique, l’écrivain, supérieur au commun des mortels par son talent et par sa culture, est aidé, ou inspiré par une personne représentant le peuple ; ou bien encore il traverse grâce à elle une expérience formatrice. Bien souvent cette personne est une « femme du peuple » ; le récit allégorique de l’esthétique populaire est alors très analogue à celui de « l’éducation sentimentale ». Le contact avec l’élément populaire révolutionne le point de vue de l’artiste, nourrit son art, et met fin à son blocage, à son isolement, annulant la distance qui le sépare des autres membres de la démocratie à laquelle il appartient. Comme le motif de l’éducation sentimentale, ce récit allégorique s’efforce d’aligner l’écrivain sur les mœurs du commun des mortels, alors que les films étudiés dans le chapitre 2 soulignent l’écart entre l’écrivain et le récepteur. La conclusion du film n’est pas toujours heureuse : si dans Ball of Fire, l’intellectuel trouve le bonheur dans les bras d’une chanteuse sans éducation, dans The Wedding Night, l’écrivain est indirectement responsable de la mort de son égérie immigrée ; dans Some Came Running, l’épouse prolétarienne de l’écrivain meurt pour le sauver ; Barton Fink et Henry Fool prennent des distances postmodernes vis-à-vis du modèle.

10Si l’écrivain revient si fréquemment dans le cinéma américain, c’est parce que ce personnage crée des opportunités pour l’équipe créatrice d’un film, et pour le public. Symbolisant la « culture », l’écrivain est valorisant pour le studio, mais aussi pour l’acteur, dont le prestige croît au moyen de la valeur intellectuelle et artistique du personnage qu’il incarne. Le spectateur est d’emblée réceptif à ce personnage parce que la civilisation américaine le juge fascinant, et digne d’émulation. Il s’intéresse aux histoires d’écrivain parce qu’elles donnent lieu à des études de comportements extrêmes ou font de l’écrivain un personnage allégorique qui impulse des trajectoires narratives, intégrant les valeurs traditionnelles d’un spectateur américain (l’amour consacré par le « happy end » des films compris comme l’aboutissement d’un bildung, la démocratie et la dignité du peuple comprises comme des valeurs supérieures à celle de l’intelligence individuelle). Mais il y a une cause plus profonde au magnétisme exercé par ce personnage, que je métaphorise par le terme de « voix baladeuse ».

11Depuis le début de ce livre, je structure mon enquête en suivant les deux étapes complémentaires de la cognition expliquées par David Bordwell : les schémas mentaux utilisés pour la compréhension « du haut vers le bas », ou « top down », et les stimuli nouveaux qui sont intégrés « du bas vers le haut », ou « bottom up ». C’est ainsi qu’après avoir présenté une hypothèse de schéma mental (ou de présupposés nuançant la réception), j’ai proposé des analyses de films en m’efforçant de les structurer autour d’un schéma initial (notion de la créativité criminelle dans le chapitre 2, notion de l’immaturité du génie dans le chapitre 3, notion de la culture américaine comme mariage de la culture high et de la culture low dans le chapitre 4). Dans le chapitre 5, j’étudie quelques films postmodernes révélant les mécanismes d’une identification spécifique avec le personnage d’écrivain, basée sur un schéma de soi, sur la perception qu’a le spectateur de lui-même comme une sorte d’écrivain. Je métaphorise ce schéma par l’idée d’une « voix baladeuse », qui assurerait l’auto-narration de tout sujet, perçue comme une « écriture ».

12Dans le chapitre 5, Théorie et pratique de la voix baladeuse, mes analyses textuelles portent sur cinq films illustrant de façons différentes l’entrée dans le film de la « voix baladeuse » du spectateur, et l’utilisation de cette dynamique identificatoire qui le met à la place de l’écrivain, et assimile le texte qu’il crée (sa propre version de la diégèse, qu’il est en train de déchiffrer) au texte rédigé par l’auteur fictif, un texte que j’appelle « secondaire » vis-à-vis de la diégèse, texte principal du film. The Snows of Kilimanjaro, comme Hammett, Basic Instinct, Deconstructing Harry, et Shakespeare in Love, (quatre films postmodernes qui prouvent par leurs variations sur un thème l’existence d’un genre), semblent avoir été structurés en fonction de cette « voix » : la pratique cinématographique qu’ils incarnent constitue une information empirique qui vient soutenir la théorie avancée au début de ce chapitre.

13Je soulève en effet la question de la « voix baladeuse », concept que j’adapte d’une idée du formaliste russe, Boris Eichenbaum, pour qui chaque spectateur filtre les stimuli visuels fournis par un film et les traduit en langage verbal pour les comprendre (notons cependant qu’Eichenbaum parlait du film muet). Ce qui m’intéresse surtout chez Eichenbaum est sa notion de « voix intérieure », sorte de magma verbal, dont les éléments constitutifs sont essentiellement différents de ceux qui sont mis en jeu par le langage dans son fonctionnement quotidien, et qui intègre un véritable besoin organique de l’expérience esthétique, un appétit d’art.

14C’est cette voix eichenbaumienne que je reformule sous le terme de « voix baladeuse » : elle présente de multiples facettes. Tout d’abord, elle est la voix de la conscience ou de la pensée, qui narre sa vie quotidienne à celui qui la vit. C’est la sécrétion continue au jour le jour de ce long texte individuel qui fait de chaque spectateur une sorte d’écrivain en puissance, qui le prédispose à s’identifier fortement avec le personnage d’écrivain. La voix baladeuse est ensuite la « voix » apparaissant ponctuellement dans le processus de réception. En accord avec certaines théories récentes de la lecture, je vois le récepteur comme un « rewriter » dont le travail imite et complète celui de l’équipe créatrice du film : le personnage de l’auteur renvoie à la fois au récepteur qui « réécrit » son histoire, et à l’équipe créatrice qui l’a « écrite » en l’imaginant.

15Le personnage d’écrivain est donc au cœur du rapport qu’a le récepteur au texte. Rapport particulièrement complexe et valorisant : les connotations du personnage d’écrivain plongent le récepteur dans l’effervescence de l’écriture d’un texte puisque ce texte se « réécrit » grâce au processus de réception. Le film d’écrivain est par essence un film réflexif qui parle de lui-même en parlant du personnage de l’écrivain.

16Le terme de « voix baladeuse » vient de l’expression anglaise « the roving eye », utilisée pour désigner une personne constamment à la recherche d’opportunités amoureuses. La « voix baladeuse » est pour moi la voix intérieure du récepteur, consciente d’être l’organe de sa conscience, et perpétuellement à l’affût d’opportunités esthétiques, d’occasions de s’exprimer à travers les paroles d’autrui, celles en l’occurrence ici du personnage de l’écrivain, considéré comme un double, un frère. Il y aurait lieu également d’explorer les possibilités d’utilisation d’un terme analogue fondé sur l’expression d’origine, traduisible par le terme de « l’œil baladeur » en esthétique du cinéma. En effet, le « film-écrivain » engage des processus de perception similaires à ceux qui fondent les effets d’identification dynamique de films réflexifs comme American Beauty (1999) de Sam Mendes ou comme le film anglais, Peeping Tom (1959) de Michael Powell.

17Dans American Beauty, Mendes fait converger le point de vue du récepteur avec celui du personnage du jeune cinéaste, qui montre à son amie le sac en plastique qu’il a filmé, présenté comme l’essence de la beauté. Le jeune couple, vu de dos, à contrejour, encadre l’écran sur lequel est projetée la danse virevoltante du sac en plastique : ils s’interposent entre la chose montrée et les spectateurs comme un prolongement du public à l’intérieur de la diégèse. Les regards à l’intérieur du film, dirigés vers un écran, font écho aux regards dans la salle de cinéma. De même, le personnage de Kevin Spacey devient après sa mort une sorte de deuxième cinéaste. Mendes entrecoupe les plans de l’assassinat du personnage de scènes issues de son passé, les plus beaux moments de sa vie ; ainsi, le regard du spectateur s’aligne sur celui du personnage, planant au-dessus de son passé, tout en gardant les yeux rivés sur le déroulement de son meurtre. Le personnage interpelle le récepteur dédoublé en utilisant la deuxième personne du singulier, suggérant qu’à son tour, il revivra lui aussi, en mourant, le film de sa vie. Il fait à la fois référence au cinéaste, dont il reproduit le geste, et au spectateur, qui reproduira le sien.

18Dans Peeping Tom, Michael Powell fait converger le point de vue du spectateur avec celui du personnage de photographe-meurtrier au cœur du drame. Le personnage n’est pas seulement un voyeur : il oblige ses victimes à se regarder dans le miroir qu’il leur tend au moment de les tuer. Il contemple lui-même son suicide, faisant suite au voyeurisme de son père qui le photographiait dans son enfance afin d’enregistrer ses réactions lors d’expériences cruelles. Le personnage, à travers le fonctionnement du regard, fait référence à la fois à son père, à ses victimes, et au spectateur ; car il y a une répétition diégétique des gestes inhérents à la réception. Son alignement avec le regard du personnage central fait du spectateur un meurtrier en puissance, puisque le voyeurisme – la « scoptophilie » selon l’expression de l’expert-psychiatre de la diégèse – accompagne le crime.

19De la même manière, le film sur l’écrivain valorise l’équivalence du spectateur et du personnage. Il potentialise l’identification en faisant converger le processus de la réception avec celui de la création, dont il est question à l’intérieur du film, mais aussi avec les instances créatives dont le film est issu. Le personnage-écrivain se réfère, en les reflétant, au scénariste, à l’acteur, au cinéaste – mais aussi au récepteur. L’écriture peut métaphoriser toutes les autres formes de création artistique : ainsi, le scénariste, le cinéaste, l’acteur ont chacun à leur manière « écrit » sur la table rase de la pellicule. L’écrivain diégétique écrit : le spectateur « réécrit » en déchiffrant la diégèse. Le lien conceptuel se révèle dans des ressemblances physiques. L’écrivain travaille le plus souvent en position assise, faisant écho à l’attitude du spectateur. Cette similarité posturale est d’ailleurs valorisée au plus haut point par l’image classique de l’écrivain à sa feuille, dans laquelle le point de vue du spectateur est aligné sur le sien. Ce qu’écrit ce personnage – le « texte-dans-le-texte » – est une spécificité du « film-écrivain ». Quant à la page blanche de l’écrivain diégétique, elle est une métonymie du grand rectangle blanc de l’écran, sur lequel cinéaste et récepteur « écrivent » en même temps leurs versions complémentaires de la diégèse.

20Nous avons vu dans le chapitre 2 que le film sur un écrivain démoniaque utilise souvent un décor claustrophobique, et met en parallèle le personnage de l’écrivain et une maison ou un appartement isolé qui devient une métaphore de son cerveau. Il s’agit encore d’une valorisation de l’équivalence personnage/spectateur qui intègre par analogie l’immobilité du spectateur à son identification ou du moins son engagement avec le personnage, tout aussi immobile. Même dans les exemples du genre les moins nobles (citons par exemple les films pornographiques dont la trame narrative présente une jeune femme curieuse, préparant un livre sur un sujet qui la conduira à des aventures lubriques), le film d’écrivain repose sur la correspondance implicite entre écriture et déchiffrage de l’écriture, et aligne dans un projet commun le spectateur sur le protagoniste.

21J’ai choisi d’aborder mon sujet, le personnage d’écrivain, à travers plusieurs chapitres très différents, dont chacun aurait pu, me semble-t-il, faire l’objet d’un livre entier. Cette diversité d’approches, et le grand nombre de films étudiés, semblent judicieux pour définir, dans un ouvrage introductif, un champ de recherches jusqu’ici inconnu, en cerner l’étendue et en sonder la profondeur.

22Mais ce nouveau sujet mérite-t-il des recherches ultérieures, plus poussées, mieux documentées par des études d’archives ? Pourrai-t-il motiver des études plus détaillées du fonctionnement du processus de la réception, ou encore à des études théoriques sur la psychologie du spectateur, par rapport à l’identification, et pour soutenir mon hypothèse de la « voix baladeuse », partiellement inspirée d’Eichenbaum, et de son corollaire du besoin de création, d’expérience esthétique ? Le film sur l’écrivain est-il une sorte de « méta-film » accidentel, un seul récit composé de mille visages, se réfèrent les uns aux autres dans le désordre, s’accumulant au hasard ? Ou peut-il être considéré comme un genre, à part entière, au même titre que le Western ou le film noir ?

  • 1 Steve Neale, Genre and Hollywood, 2000, p. 51.
  • 2 Ibid., p. 31.
  • 3 Rick Altman, Reusable Packaging, in Nick Browne, ed., Refiguring American Film Genres : History an (...)

23Qu’est-ce qu’un genre, et comment en définir un ? Pour le film hollywoodien, Steve Neale en décrit quinze : le mélodrame, le film noir, le Western, la comédie, la comédie musicale, le film de guerre, le film à suspense (le « thriller »), le film de détective, l’épique ou le film spectaculaire, le film qui traite des problèmes de société, le film criminel, le film d’horreur, le film biographique, le film pour adolescents (le « teenpic ») et le film d’action et d’aventures1. Cette liste semble insuffisante, ne serait-ce que parce le genre « comédie » ne prend pas en compte les très nombreuses sous-catégories (comédie physique ou « slapstick », comédie littéraire, comédie ethnique, parodie, comédie loufoque, comédie du remariage, cartoon, etc.) Neale lui-même fait remarquer que la plupart des genres sont des hybrides, que les frontières entre les genres sont perméables, et qu’enfin les genres sont éphémères, fusionnant et se fractionnant sans cesse2. La critique contribue à ériger de nouveaux genres ; ce fut le cas par exemple pour le « women’s film », le film sur une femme réalisé à l’intention des femmes, un « genre » mis en place pendant les années quatre-vingt par des critiques qui rassemblaient une quantité de films qui auraient semblé auparavant appartenir à des genres différents (celui du mélodrame, par exemple), en les associant les uns aux autres parce qu’ils plaçaient une femme au centre de la diégèse et contenaient un discours qui « s’adressait aux femmes »3. Enfin, la notion de « genre » ne s’applique pas seulement au film lui-même, mais implique des structures mentales chez les récepteurs (ce qui appuie l’approche utilisée par ma tentative de définition du film-écrivain en tant que genre spécifique). Ce terme définit une certaine interaction entre le film et les spectateurs :

  • 4 « Genres do not consist solely of films. They consist also of specific systems of expectation and (...)

La notion de genre ne se rapporte pas seulement à des films, mais aussi à des systèmes spécifiques d’attente et d’hypothèse que le spectateur apporte avec lui au cinéma et qui interagissent avec les films eux-mêmes au cours du processus de visionnement4.

  • 5 Ibid., p. 156.

24Si on devait définir un genre en fonction de la quantité de films de type similaire, il semble évident que le « film-écrivain » mériterait d’être pris en compte. On peut aisément recenser un peu plus de films sur des écrivains que de films considérés par certains auteurs comme des « films noirs » (248 films faits entre 1940 et 1952). Il est vrai que certains critiques, travaillant sur ce même genre du « noir », l’ont défini à partir des canons de sept ou treize œuvres seulement5. Or, la liste de films d’écrivains que nous avons pu établir en comprend au moins 250 (je n’ai pas pu en visionner ou re-visionner spécifiquement en vue de cette recherche plus de soixante-quinze, c’est-à-dire à peu près un tiers de ces films, mais je suis sûre d’en avoir vu à différents moments de ma vie de cinéphile consciente au moins une trentaine de plus). Pourtant, à la différence du film noir, les films sur les écrivains sont moins regroupés dans le temps et sont disséminés tout au long de l’histoire du cinéma. La production de films sur les écrivains, abondants dans la période classique (105 films entre 1930 et 1960), semble pourtant avoir connu un léger recul dans les années 60 (17 films seulement dans cette décennie). La quasi-totalité des films noirs est disponible pour les chercheurs ; ces films proviennent d’une époque relativement récente, qui commence vers 1942, date à laquelle le dépôt légal à la Bibliothèque du Congrès d’une copie du film (et pas seulement de textes descriptifs) devint nécessaire pour assurer les droits d’auteur. Le genre des « films-écrivains », lui, remonte si loin dans l’histoire du cinéma que beaucoup de films semblent avoir été perdus.

  • 6 Mais certains grands films/écrivains ont suscité des imitations, c’est le cas de la série incroyab (...)

25L’histoire des films d’écrivain semble diverger de celle de la plupart des genres qui sont avant tout associés aux films à formule, produits par des studios soucieux de fidéliser une clientèle ; les films sur les écrivains ne semblent pas avoir été liés à un studio en particulier. Les premiers films sur les écrivains établirent un vocabulaire, sans fonder de cycles. Il est vrai que The Raven faisait partie d’un groupe de copies et de « remakes » qui sortirent à intervalles rapprochés. L’exemple que j’ai choisi d’étudier, The Raven de Charles Brabin (1915) présente déjà une utilisation de l’onirisme, d’effets surréels, du texte secondaire (le poème de Poe sur cartons-titre) et de l’alcoolisme comme caractéristique « démoniaque » du personnage de l’écrivain. Home Sweet Home (Griffith, 1914) utilise déjà très savamment la voix baladeuse du spectateur. The Sorrows of Satan (Griffith, 1926) est une parabole qui montre les pôles manichéens de l’expérience de l’écrivain ; If I Were King (1938) autre film que l’espace réduit de cette étude interdit de traiter de façon détaillée, porte à l’écran un sujet qui depuis cinquante ans avait fasciné les publics de livres et de théâtre : c’était un « remake » de deux films précédents. On trouve dans ce film un personnage d’écrivain (François Villon) charmeur et ludique, homme d’action, presque héros politique, ami du faible, aristocrate dans l’âme mais allié du peuple. The Life of Emile Zola (1936) fait partie d’une série réalisée par la Warner sur les grands hommes, et non pas d’un cycle sur les auteurs. (Cependant, un autre film de la Warner, Voltaire (1933), avec George Arliss, succès de Broadway adapté à l’écran, peut sembler en être assez proche). Pour The Lost Weekend (1945), il s’agit d’une adaptation d’un grand succès de librairie. Les cinéastes ont plutôt choisi de faire des « films-écrivains » « au coup par coup » pour profiter de la notoriété d’une pièce ou d’un roman, ou en fonction de valorisations ponctuelles d’acteurs (on songe ici aux origines d’In a Lonely Place, que Bogart produisit pour lui-même, ou à Sudden Fear (1952) réalisé pour relancer la carrière de Joan Crawford, ou encore à The Way We Were (1973), produit pour mettre en valeur ses deux stars, Robert Redford et Barbara Streisand). Il n’y a pas eu, enfin, pour codifier et pour consacrer le genre du « film-écrivain », de chef-d’œuvre consensuel ayant généré des imitations6.

  • 7 Altman in Neale, op. cit., p. 215.
  • 8 « The unity of a genre is generally attributed to consistent patterns in thematic content, iconogr (...)

26En effet, il semble presque que si l’on devait écrire l’histoire du genre du « film-écrivain », il faudrait travailler à reculons et après s’être penché sur des films récents, remonter dans le passé pour chercher des ancêtres communs. L’indice le plus irréfutable de l’existence du genre est l’existence des films postmodernes brodant sur le modèle, étudiés dans mon cinquième chapitre (Shakespeare in Love, Deconstructing Harry, Hammett, Basic Instinct), mais toute l’œuvre de Woody Allen témoigne aussi de l’existence d’un genre fossile, tout comme d’autres films tels que Barton Fink. Dépassant le cadre du film américain imposé à ce livre, Providence (1977) d’Alain Resnais, ou Prospero’s Books (1991) de Peter Greenaway, renvoient aussi au genre, c’est-à-dire à un ensemble cohérent de films réunissant, selon la typologie de Rick Altman, des éléments sémantiques communs « les éléments de base du genre » (l’iconographie, « the genre’s building blocks ») et des éléments syntactiques communs « les structures selon lesquels ils sont disposés7 » (des récits narratifs similaires, « the structures into which they are arranged ») ou, selon la typologie de Mary Ann Doane, « l’unité d’un genre […] généralement attribuée à la récurrence de modèles caractéristiques en matière de contenu thématique, iconographie et structure narrative8 ».

27En ce qui concerne le contenu thématique, dans les divers chapitres de ce volume, j’ai décrit plusieurs motifs : la personnalité excessive, surtout traitée dans son pôle démoniaque, l’éducation sentimentale, et l’esthétique populiste. Les films analysés ne sont que des échantillons, et l’on retrouve ces motifs réunis dans toutes sortes de combinaisons différentes dans un grand nombre de films. J’ai constamment souligné la dimension allégorique du personnage de l’écrivain, et la dimension spirituelle de ses parcours et de ses problèmes. La création artistique est une métaphore de la reproduction. Les débuts de carrière difficile sont vus comme un calvaire ; la célébrité est présentée comme une tentation ; le dénouement qui dissout puis fait disparaître le blocage de l’auteur, renvoie à des mythes de retour du Printemps, de renouveau de la fertilité. Le personnage de l’écrivain accueille un très grand nombre de symboles mythiques et religieux. Il a également un fonctionnement symbolique qui recoupe le schéma du self-made man, et peut aussi apparaître comme un Everyman, emblème du commun des mortels ; dans le domaine de l’esprit surtout, car le personnage de l’écrivain est un vecteur de méditations philosophiques et d’une thématique réflexive.

  • 9 Ce problème est exploré de différentes façons dans The Sorrows of Satan, The Wedding Night, In a L (...)

28Par sa marginalité parfois démoniaque et la solitude que lui fait choisir son génie, la figure de l’écrivain pose des questions sur, tout d’abord, les relations de l’individu avec le groupe, le bien fondé du communautarisme (dans In a Lonely Place). Les récits qui le concernent traitent souvent de son positionnement par rapport aux valeurs sociales américaines. Trahir le peuple et s’élever dans une sphère qui est le fief de l’élite, coupée de la réalité ? C’est la menace qui plane sur les protagonistes de Ball of Fire, The Wedding Night, Barton Fink. Se cacher derrière la poudre aux yeux de l’intellect et refuser de grandir, de partager les préoccupations les plus intimes du plus grand nombre, matérialisées par la construction d’un couple ? C’est le problème des écrivains brillants qui sont amenés à recevoir une éducation sentimentale. Vendre son âme pour réussir, ou endurer la misère et l’obscurité au nom de ses principes artistiques ? La grave question du « selling out » (la tentation de l’œuvre alimentaire) se lit en filigrane d’un très grand nombre de films traités dans ce volume, de The Sorrows of Satan, à Deconstructing Harry9. Elle est empreinte de résonances majeures dans le contexte socioéconomique américain.

29L’iconographie du film d’écrivain comprend les outils d’écriture (la machine à écrire, l’ordinateur et le stylo, les feuilles blanches qui rappellent l’écran), certains décors associés à la vie littéraire, à New York ou à Paris, par exemple, et certains événements typiques comme le cocktail littéraire. Mais il y a deux caractéristiques visuelles principales. D’abord, la maison isolée, dont j’ai souvent parlé, l’appartement ou la chambre d’hôtel, présentés comme une projection du cerveau de l’écrivain (The Shining, Lost Weekend, Barton Fink). Et, plus important encore, le cadrage qui aligne le point de vue de l’auteur sur celui du spectateur, de sorte que les deux « écrivent » ensemble.

  • 10 Tropic of Cancer (1970) et Portrait of the Artist as a Young Man (1979). Strick réalisa en 1967 en (...)

30La structure narrative typique du film d’écrivain inclut des utilisations différentes du « texte-dans-le-texte », ou texte « secondaire », tel que je l’ai défini au chapitre 5, c’estàdire l’œuvre de l’écrivain diégétique, perçue dans des permutations différentes. Le poème « The Raven » de Poe en carton-titre ; le « J’accuse ! » déclamé par Paul Muni, dans le rôle de Zola ; les poèmes de Villon, dits par Ronald Colman dans If I Were King, sont des exemples d’utilisation du texte secondaire présentant un texte véritable écrit par un auteur historique. Un texte véritable reproduit en voix over pour les besoins du film, comme dans les adaptations de Joyce ou de Miller faites par Joseph Strick10, est aussi un texte secondaire de ce type. Mais dans The Snows of Kilimanjaro, les œuvres du vrai Hemingway sont submergées par celles du fictif Harry Street, il n’en subsiste que de vagues contours, des connotations. Quel que soit son rapport avec une œuvre littéraire extra-diégétique, la présentation du texte secondaire autorise toutes les utilisations du flashback et de l’onirisme ; certains « textes-dans-le-texte » se résument à des hypothèses (comme celles qui concernent le roman en chantier – sans parler d’un éventuel roman futur – dans Basic Instinct).

31Mais deux facteurs sont particulièrement caractéristiques du « film-écrivain ». Tout d’abord, il génère un certain type d’identification et mobilise la voix baladeuse ; le film d’écrivain associe le processus de réception à une représentation de la création et valorise ainsi le spectateur. L’identification dynamique permise par un « film-écrivain » par essence réflexif ressemble à l’identification suscitée par un film comme Peeping Tom, qui aligne de façon analogue le spectateur à la fois sur les activités du personnage et sur celles du cinéaste. (Avec la différence pour moi que l’écriture semble bien plus renvoyer à l’ensemble des « activités de la parole », dans leur ensemble que la photo semble le faire vis-à-vis de l’ensemble des « activités du regard ».)

32Deuxièmement, le « film-écrivain », doté de spécificités thématiques, iconographiques, et narratives, se définit avant tout et pardessus tout par la présence en son centre d’un personnage : l’écrivain.

33J’ai identifié le film d’écrivain comme un genre à la fois philosophique, lié à l’importance du langage, outil de la conscience humaine, et construit sur la récurrence d’un type de personnage. La relation du personnage d’écrivain aux mécanismes profonds de la narration et de la réception est organique, presque au point de le rendre invisible : c’est une cause possible du silence de la part des critiques sous lequel ces films semblent êtres passés depuis toujours. En dehors de cette relation au texte, cette présence tellement active qu’elle apparaît comme une absence, trois spécificités expliquent peut-être pourquoi, malgré l’existence de nombreux films sur les écrivains, ceux-ci n’ont jamais été perçus comme constituant un genre à part entière. Récapitulons point par point.

34Le cinéma est depuis toujours étiqueté comme art populaire, art de masse, alors que la philosophie est plutôt associée à une élite : attribuer à des films hollywoodiens créés à l’intention du grand public une « spiritualité », une « philosophie » pourrait donc paraître incongru. En effet, le terme de « genre » présuppose des films fabriqués selon une formule, des produits de consommation courante, alors que le film d’écrivain est a priori considéré comme un « film de chambre », destiné à un public d’élite. Mais la philosophie ne pourrait-elle, elle aussi, devenir un produit que la masse désirerait consommer ? Le terme est trop souvent associé à l’Académie, à des exercices de grande difficulté : cependant les mêmes thèmes – qui sommes-nous ? d’où venons-nous ? où allons nous ? – pour reprendre le titre d’un célèbre tableau de Paul Gauguin, peuvent aussi se traduire par un vocabulaire plus démotique.

35Depuis l’essor des études cinématographiques dans les années soixante-dix, l’approche du cinéma passe surtout par l’étude de son imagerie, et non pas par celle de son langage verbal, de son texte, de son scénario. De même la séduction qu’exerce le film sur le spectateur en sollicitant le talent verbal de ce dernier, puisqu’il est œuvre de langage, n’a pas été suffisamment étudiée.

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36De plus, l’étude de grands personnages archétypaux du cinéma reste sous-théorisée, tout comme le domaine du personnage en général, de la représentation humaine dans tous les genres artistiques. La critique cinématographique se consacrait essentiellement dans les années trente à l’évaluation des personnages et des acteurs, se concentrant sur un « schéma de personne » à l’exclusion de beaucoup d’autres aspects des films. (Je parle ici des critiques de journaux et de périodiques de l’époque – les années trente et quarante – qui précédait la consolidation des études cinématographiques en matière universitaire11). Leur focalisation sur cet aspect a conduit à un mouvement contraire à ce sujet. Pourtant, les essais majeurs de Robert Warshow sur le cowboy et le gangster, que j’ai utilisés au chapitre 2, s’inspirent de cette tradition journalistique en l’améliorant, et se concentrent sur le personnage en tant que signe identifiant d’un genre12. (Le point de vue sur un film n’est évidemment pas le même si on choisit le terme « film de cowboy » – la première appellation du genre, et celle qui inspire Warshow – ou celui de « western », utilisé actuellement.)

37Mis à part les films sur les détectives, les genres figurant sur la liste de S. Neal reprise ci-dessus – war film, musical comedy, science fiction, etc. – ne se définissent pas par un personnage, et assez peu d’études critiques s’y consacrent. Les critiques d’inspiration marxiste (ou tout simplement brechtienne) pour qui toute représentation de « personne » devait être le vecteur d’idéologies délétères, ont certainement inhibé le développement et la modernisation de ce champ d’étude. La mort de l’auteur sous le structuralisme, dont l’apogée était atteint en même temps que certaines splendeurs marquantes de la théorie cinématographique, joua sans doute un rôle dans l’incapacité des érudits du septième art à étudier, ou même à considérer en lui-même, le personnage d’auteur. Tous ces facteurs ont pu masquer l’existence d’un type de personnage à part et d’un genre spécifique, le « film-écrivain » ou, pour essayer de naturaliser en langue française un terme étranger (comme ont fait les Américains en adoptant le français pour « film noir »), le « writer-film ».

38Mais ce « genre » que j’ai essayé de mettre en avant, le « writer-film » se défini-t-il vraiment par son personnage, le sujet représenté ? C’est la thèse que j’ai soutenue, sans cesser de souligner toutefois le lien très fort de ce personnage avec le spectateur, qui devient le double extradiégétique de cet auteur à qui il s’identifie. J’aimerais clore ce livre en renouvelant mes interrogations. Le « writer-film » se défini-t-il en fin de compte par son personnage, ou plutôt par la relation qu’il instaure avec le spectateur, la dynamique de la réception, et l’embrayage de la voix baladeuse qu’il permet ? Il est possible que le « writer-film » ne soit qu’un sous-genre ; il ferait alors partie d’un ensemble plus grand de films dont le trait distinctif serait l’écho fait aux activités du spectateur lors de la réception. Ainsi, le « writer-film » partagerait-il certaines caractéristiques d’American Beauty ou Peeping Tom, et plus généralement des films réflexifs mettant en jeu soit l’« œil baladeur » du spectateur, soit la « voix baladeuse » à laquelle nous nous sommes attaché ici. Histoire à suivre, sujet qui sera récurrent.

Notes

1 Steve Neale, Genre and Hollywood, 2000, p. 51.

2 Ibid., p. 31.

3 Rick Altman, Reusable Packaging, in Nick Browne, ed., Refiguring American Film Genres : History and Theory, 1998, p. 141, p. 30. Il cite Mary Ann Doane : « The group does have a coherence and that coherence is grounded in its address to a female spectator. » (« Le groupe a une véritable cohérence et cette cohérence tient au fait qu’il s’adresse à un public féminin. ») The Desire to Desire : the Woman’s Film of the 1940’s, 1987, p. 34.

4 « Genres do not consist solely of films. They consist also of specific systems of expectation and hypothesis which spectators bring with them to the cinema and which interact with films themselves during the course of the viewing process. » Neale, op. cit., p. 31.

5 Ibid., p. 156.

6 Mais certains grands films/écrivains ont suscité des imitations, c’est le cas de la série incroyable de films dont l’ancêtre commun est une pièce de George M. Cohan (1917), basée sur un roman de Earl Derr Biggs de la même année), dans laquelle un écrivain fait le pari de pouvoir écire très rapidement un roman et se retire dans une maison isolée… ce film a généré des remakes en 1925,1929, 1935 et 1947 ainsi qu’un film de 1983 (même trame, autre titre) House of the Long Shadows. Ses cousins pas trop éloignés sont The Shining (1980) et une quasi-imitation, de qualité moins élevée, structurée autour d’un protagoniste-femme, The Nesting, paru l’année suivante. C’est le thème de l’écrivain attelé à la maison isolée dont je parle dans le chapitre 2 et un peu plus loin dans celui-ci.

7 Altman in Neale, op. cit., p. 215.

8 « The unity of a genre is generally attributed to consistent patterns in thematic content, iconography, and narrative structure. » Mary Ann Doane, cité dans Altman, Reusable Packaging, p. 30, in Browne, ed., Refiguring American Film Genres.

9 Ce problème est exploré de différentes façons dans The Sorrows of Satan, The Wedding Night, In a Lonely Place, The Snows of Kilimanjaro, The Way We Were, Breakfast at Tiffany’s, Heartbeat (sur Jack Kerouac), Misery, Barton Fink.

10 Tropic of Cancer (1970) et Portrait of the Artist as a Young Man (1979). Strick réalisa en 1967 en Angleterre un « film-écrivain », Ulysses (1967) autre adaptation de Joyce

11 Cette affirmation repose sur une recherche que j’ai faite en 1997 sur les différentes versions théâtrales et cinématographiques entre 1933 et 1948 de Ah ! Wilderness des Eugene O’Neill : utilisant cinq périodiques-témoin, j’ai trouvé partout une insistence sur la valeur morale et le caractère sympathique (ou antipathique) des personnages, presque à l’exclusion de toute autre critère d’analyse.

12 Robert Warshow, The Immediate Experience : Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of Popular Culture, 1962.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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