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Figures de l'écrivain dans le cinéma américain

 | 
Trudy Bolter

Théorie et pratique de la « voix baladeuse »

Texte intégral

Décadence de l’auteur dépassé par les événements…
Barton Fink (1991) de Jœl Cœn

Grandeur du génie qui s’assume. Shakespeare in Love (1998) de John Madden.
© 2001 by Universal Studios. Courtesy of Universal Studios Publishing Rights, a Division of Universal Studios Licensing, Inc. All rights reserved. Cl. Laurie Sparham.

1The Snows of Kilimanjaro (1955), Hammett (1982), Basic Iinstinct (1992), Deconstructing Harry (1997), Shakespeare in Love (1998)

Le spectateur écrivain

2Il est temps de revenir à l’hypothèse de la « voix baladeuse », rapidement esquissée au début, et rappelée à divers moments de ce livre. Celle-ci se fonde d’une part sur une théorie actuelle de la réception des films, énoncée par Edward Branigan (et d’autres), et sur une idée ancienne, mais analogue, exprimée par Boris Eichenbaum dans les années vingt. D’autre part, mon concept s’appuie sur une analyse de la pratique des cinéastes, manifestée dans les grands films postmodernes étudiés dans la deuxième partie de ce chapitre : Hammett (1982), Basic Instinct (1991), Deconstructing Harry (1997), et Shakespeare in Love (1998).

3J’ai montré au chapitre 2 comment le schéma construit autour de la figure de l’écrivain et le schéma, ou présupposé généralisé, concernant la personnalité du Génie, inscrits dans l’esprit des spectateurs, ont pu infléchir la réception des films sur les écrivains héroïques ou démoniaques, perçus comme étrangers aux us et coutumes du commun des mortels. Dans les chapitres 3 et 4, j’ai montré l’utilisation de récits narratifs structurés autour d’écrivains, afin de donner corps à des valeurs culturelles : mes exemples sont la formation d’un couple ou l’affirmation de la dignité du petit peuple. Ces récits montrent comment les écrivains s’intègrent (ou pas) à l’expérience commune. Dans le présent chapitre, j’étudierai un postulat de schéma de soi, selon lequel le récepteur se perçoit comme une sorte d’écrivain, postulat qui s’applique, me semble-t-il, au spectateur d’un film sur un écrivain ; perception qui se métaphorise dans le terme de « voix baladeuse ». Pour commencer, voici un décorticage simplifié des éléments de mon raisonnement :

  1. La théorie moderne de la lecture postule une présence derrière chaque texte, appréhendée par le récepteur comme une sorte d’« auteur ».
  2. Des théories modernes de la lecture et de la réception des films assimilent le lecteur ou le spectateur, qui agit comme rewriter, ou réécriveur, à une sorte de deuxième écrivain.
  3. La « voix intérieure », postulée par Eichenbaum, est un niveau de langage verbal, différent du langage quotidien, qui filtre les images des films.
  4. Mais cette voix intérieure, mobilisée par l’expérience esthétique est, en plus, une faculté désirante, qui comporte un appétit pour les œuvres d’art.

4Ma « voix baladeuse » synthétise cette faculté et ces fonctions. Je lui prête une vie à l’intérieur même du spectateur : en effet, elle se mêle à la voix de la conscience qui nous sert à « narrer » notre propre vie. Cette voix baladeuse, selon moi, butine, à l’affût d’expériences esthétiques, et pousse le récepteur à s’identifier très fort avec le personnage de l’écrivain. Cette synergie écrivain-lecteur, sous-tendant l’identification dynamique qui se produit autour d’un film sur un écrivain pourrait se résumer dans la ligne célèbre de Charles Baudelaire. « Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère. »

5Mais l’écrivain représenté par le cinéma est un personnage à deux têtes, dont l’une regarde vers l’avant, en dehors du film, vers le spectateur, et l’autre est tournée vers le monde profilmique rappelant l’équipe créatrice. Le texte secondaire du film, celui qu’écrit l’auteur diégétique, connote à la fois le texte principal (la diégèse), et les autres « textes » en chantier chez le spectateur : son déchiffrage du récit, et le « scénario » qu’il crée en se narrant sa vie. Le personnage d’écrivain connote tous les autres artistes et créateurs associés au texte, tout particulièrement les artisans du verbe, du récit, de la parole prononcée que sont le scénariste, le metteur en scène et l’acteur jouant le rôle de l’écrivain ; le spectateur, en s’identifiant au personnage d’écrivain se retrouve placé au cœur d’une multitude de connotations entremêlées. Cet investissement profond dans le film lui octroie des droits et lui confère le statut de récepteur créateur. De cette relation potentielle particulièrement riche et dynamique entre le texte et le récepteur découle la récurrence ininterrompue du rôle de l’écrivain dans le cinéma.

6Mais ma théorie de la « voix baladeuse » s’inspire aussi de questions posées par la pratique cinématographique, et notamment par l’utilisation de l’identification du spectateur dans les trois grands scénarios postmodernes que nous analyserons à la fin de ce chapitre, qui cautionnent par leur pratique l’hypothèse formulée à l’aide des conclusions de différentes théories.

Le film-livre

7La puissance connotative du personnage de l’écrivain est en partie due au symbolisme du livre. Dans nos sociétés de « peuples du livre », la hiérarchie et l’organisation sociales sont fondées sur l’éducation, que l’on acquiert, toujours et avant tout, par des livres, ce qui les valorise d’emblée. Mais le livre est aussi la métaphore des influences extra-sociales et transcendantes que nous percevons sans pouvoir les maîtriser : le livre de la vie, le livre de la mort, le livre du destin, etc.

8Alberto Manguel a souligné la spécificité de l’expérience sensuelle qu’est la lecture d’un livre :

  • 1 Alberto Manguel, Une histoire de la lecture, essai traduit de l’anglais par Christine Le Bœuf, 199 (...)

L’acte de lire établit une relation intime, physique, à laquelle prennent part tous les sens : les yeux saisissent les mots sur la page, les oreilles font écho aux sons lus, le nez respire l’odeur familière de papier, de colle et d’encre, la main caresse la page rugueuse ou lisse, la couverture souple ou dure1

9Si cette expérience sensuelle est irremplaçable et ne saurait être comparée au contact brusque des angles et des surfaces plastifiées du téléviseur, il faut néanmoins convenir que le livre en papier a perdu le statut de maître incontesté de la narration d’histoires, qu’il occupa si longtemps. Le « grand conteur » domestique le plus important n’est plus le livre, mais le téléviseur. Mais, puisque ce même appareil permet aussi de voir des films en vidéocassettes, il est également l’outil d’une interpénétration connotative très complexe, et le livre, le téléviseur, et le cinéma (sous la forme domestiquée d’une cassette) sont des sources de plaisir narratif qui se relaient.

10Depuis peu, le film connote, bien plus qu’avant, le livre, grâce à la diffusion de la vidéocassette. Désormais, l’expérience cinématographique n’est plus l’objet d’un déplacement, d’une sortie à l’extérieur d’une maison vers un endroit particulier, à heure précise. Le film peut se regarder à n’importe quelle heure, intégralement, ou par petits bouts, exactement comme on lit un livre. Il est également portable, on peut le prêter ou l’emprunter, on l’entrepose souvent sur un rayon de bibliothèque. De plus, pour beaucoup de gens, l’écran du téléviseur sur lequel on voit le film est plus proche des dimensions d’un livre que de celles d’un écran de cinéma (livre volumineux cependant : atlas, livre précieux, ou album de photographies).

11C’est à travers la télévision que se rejoignent le livre et le cinéma, supports de l’expérience esthétique fournie par le récit. Mais d’autres rapprochements du livre et du cinéma ont souvent marqué l’histoire du film. Au début des années trente, par exemple, lorsque le cinéma était attaqué pour son immoralité et sa vulgarité, Hollywood chercha à redorer son blason en adaptant de grandes œuvres littéraires destinées à souligner les ressemblances valorisantes entre le film et le livre.

12Mais, pendant que les théories du cinéma s’élaboraient, après la Seconde Guerre mondiale et à la création des études cinématographiques universitaires, dans les années soixante-dix, on minimisa délibérément ces ressemblances pour ériger le cinéma en art indépendant avec un vocabulaire particulier et des outils d’analyse spécifiques. Le cinéma avait besoin de trouver ses lettres de noblesse pour ne plus être seulement un parent pauvre de la littérature, un biblia pauperum utilisant l’image pour raconter des histoires à des publics illettrés.

13Reste que les liens entre le livre et le film ont toujours été très proches. Le cinéma a été, dès le début, une expérience esthétique mêlant ses images à des textes verbaux. Dans les premiers temps du cinéma, si les films étaient muets, les mots et les sons faisaient partie intégrante de l’expérience cinématographique. La voix d’un bonimenteur accompagnait les images muettes avec des dialogues et des explications. Par la suite, les intertitres remplacèrent cette présence, de sorte que la réception des images et le déchiffrage du récit étaient toujours soutenus par des mots. Depuis les origines, le point de départ de la plupart des films, même muets, a été un scénario, un document écrit potentiellement reconstituable à partir des éléments apportés par le film. Au cœur du texte du film muet existait un autre texte, verbal celui-là : un texte fantôme, esquissé par les acteurs, car les personnages d’un film muet n’étaient pas montrés comme des mimes muets à la Marcel Marceau, mais comme des êtres humains se parlant – dialogues que l’imagination du spectateur devait compléter puisque les cartons-titres ne suffisaient pas à les retranscrire totalement.

  • 2 George Bluestone, Novels Into Film, 1968, p. 3.
  • 3 Id.

14La littérature a toujours été une des sources principales de scénarios. En 1934-35, environ un tiers de tous les films produits par la RKO, la Paramount et Universal étaient des adaptations de romans2. Hortense Powdermaker a découvert, grâce à un sondage de 1947 paru dans le journal Variety, que quarante pour cent des films en attente d’être diffusés étaient basés sur des romans3. Les studios investissaient souvent des fortunes dans des films adaptés de romans ; ces films luxueux ont ainsi souvent rapporté des sommes énormes et été nominés pour des Oscars. Réciproquement, les adaptations filmées ont souvent fait vendre les livres dont elles étaient des adaptations.

  • 4 David Bordwell, Janet Staige and Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema : Film Style and (...)

15De plus, les codes et conventions du cinéma reposent dans une grande mesure sur les traditions spectaculaires et littéraires du 19e siècle. Les emprunts faits par le cinéma à la littérature augmentèrent à partir du moment où la production cinématographique concentra son attention sur les longs-métrages qui rivalisaient avec des soirées au théâtre, et même les soirées casanières passées à lire, pour les faveurs du public. David Bordwell affirme que les lectures qui concurrençaient le cinéma étaient surtout les contes et nouvelles qui proliféraient dans les périodiques de la fin du 19e siècle. En comparant les manuels de composition qui expliquaient comment écrire de telles histoires, avec ceux qui exposaient les principes de l’écriture des scénarios, Bordwell remarque des similitudes : même importance donnée à l’économie de moyens narratifs, à la puissance des caractérisations, et à l’aménagement des points d’orgue. On pourrait interpréter cela de la manière suivante : le lecteur de fictions courtes se trouvait chez lui, à son aise, dans le monde fictionnel que proposait le cinéma ; ce monde fictif étant en quelque sorte un prolongement sans ruptures et sans heurts du monde des fictions courtes éditées par les périodiques. En effet, selon Bordwell, c’était précisément en vue de courtiser ce public de lecteurs que les producteurs hollywoodiens incorporèrent les pratiques narratives de la fiction écrite aux fictions cinématographiques qui incarnent les débuts du style classique4.

16Selon Sergueï Eisenstein, le cinéma est marqué par le mélodrame théâtral du 19e siècle dans la mesure où ce genre théâtral influença Dickens, chez qui Griffith puisa l’idée de certaines des techniques cinématographiques qu’il élabora. Dans l’essai de 1944 « Dickens, Griffith, et nous », Eisenstein prend comme exemple principal Oliver Twist et fait remonter aux romans de Dickens presque toutes les contributions stylistiques majeures de Griffith : le fondu, la surimpression, le gros plan et le plan panoramique.

17Selon Eisenstein, les racines littéraires du cinéma devaient êtres considérés comme une source de fierté, une justification artistique qui rachetait le côté mécanique de la production filmique :

  • 5 Sergueï Eisenstein, Dickens, Griffith et nous, 3e partie, p. 11-18, Cahiers du cinéma, n° 233, nov (...)

Puissent Dickens et toute la pléiade des ancêtres remontant aux Grecs et à Shakespeare leur rappeler que ni Griffith ni notre cinéma ne commencent la chronologie de leur existence autonome par eux-mêmes mais possèdent un immense passé culturel… Puisse également ce passé reprocher à ces hommes à l’esprit léger leur excessive arrogance envers la littérature qui a tant et tant apporté à un art que l’on croyait sans précédent ; à commencer par l’essentiel : l’art de la vision, précisément de la vision et non du coup d’œil, l’art du regard-vision au double sens de ce terme5.

18L’analyse d’Eisenstein n’est pas subjective : Griffith lui-même était conscient de cette filiation :

  • 6 « When Griffith was asked where he got the idea for cross-cutting, that is, jumping back and forth (...)

Lorsqu’on demanda à Griffith où il avait pris l’idée du montage parallèle, c’est-à-dire du va et vient entre des histoires parallèles ou des parties parallèles d’une même histoire, la légende veut qu’il ait répondu l’avoir trouvé dans la facture des romans de Dickens6.

  • 7 Ibid., p. 38.
  • 8 Ibid., p. 39.
  • 9 Ibid., p.

19À la fin de sa première année dans la réalisation cinématographique, Griffith avait déjà adapté des œuvres littéraires de Jack London, Léon Tolstoï, et Charles Reade ; Tennyson, Shakespeare, Hood, Edgar Poe, O. Henry, Maupassant, Robert Louis Stevenson et Robert Browning7. Il semble que son souhait de créer sur la pellicule des équivalents stylistiques d’effets littéraires dépassait le seul champ dickensien. Selon Robert Richardson, le schéma narratif typique de Griffith, qui comporte une accélération suivie d’une focalisation de plus en plus étroite, et d’un arrêt abrupt après la chute de l’histoire, fait partie d’un groupe de schémas élaborés à partir de lectures d’Edgar Allan Pœ. De plus, c’est chez Walt Whitman, que Griffith avait trouvé la technique de « l’image maîtresse8 », dont l’exemple précis que donne Richardson (qui rejoint en cela Eisenstein) est celui du berceau se balançant sans arrêt, image utilisée dans Intolerance qui s’inspire justement d’un poème de Whitman, « Out of the cradle endlessly rocking… », « sorti du berceau sans cesse en balancement »9.

  • 10 David Bordwell, Narration in the Fiction Film, 1985, p. 13.

20Eisenstein, lui-même auteur de livres sur le cinéma, s’est mis en spectacle de manière intéressante quand il participe à un défilé du premier mai 1939, qu’on peut interpréter comme la cristallisation de son affirmation du rapport nourricier entre la littérature et le cinéma. Eisenstein trôna sur un char au milieu de trois énormes livres factices ouverts, symbolisant ses œuvres en chantier. Le volume du milieu, La Mise en scène, est ouvert à la page portant le titre « Le mouvement expressif10 ». L’œuvre d’Eisenstein est ici résumée par des livres parmi lesquels il se place presque comme s’il en était un. Voilà un exemple notable du symbolisme ouvert et universel du livre, dont les connotations garantissent la valeur intellectuelle, mais qui peut connoter une vie humaine, une histoire, une image ou même un morceau de musique : tout ce qui, enfin, implique une structure narrative. Toutes sortes de textes, connotant des auteurs, peuvent avoir le livre pour correspondance.

Le Film-Écrivain : le schéma-personne

21On peut voir le film comme une sorte de livre. On peut également le percevoir comme une sorte de « personne », dans le contexte critique d’aujourd’hui qui permet de postuler le positionnement du lecteur d’un livre (ou du spectateur d’un film) à l’intérieur du texte. Selon la théorie de la communication, le texte incarne à la fois l’auteur transmetteur de son message, et aussi le destinataire, le lecteur ou spectateur qui entre dans le texte, perçu comme un relais à mi-chemin, ou un terrain d’entente entre les deux protagonistes.

  • 11 John Fiske, Popular Discrimination, p. 103-116 in James Naremore et Patrick Brantlinger, Modernity (...)
  • 12 Ibid., p.107.

22On pourrait argumenter à l’encontre de cette théorie que le film n’est que rarement le produit d’un auteur unique, tel que Preston Sturges, Woody Allen ou Hal Hartley, et qu’il est le plus souvent le produit d’un travail d’équipe. Pour cette raison, on pourrait dire que le texte filmique est perçu comme un discours « sans auteur », au même titre que les slogans et les couplets publicitaires, ou les tournesols de Van Gogh chez des gens ignorants, décrits par John Fiske dans un essai remarquable. Fiske était entré chez une dame possédant une reproduction du tableau de Van Gogh, accrochée au mur : elle ne savait rien du peintre et se désintéressait totalement du dénommé « Vincent » dont le nom était écrit en bas du tableau11. Fiske cite cet exemple pour avancer la théorie selon laquelle les publics de masse ne s’intéressent pas aux noms d’auteurs, concepts consacrés par l’élite et infléchis par des forces du marché : ils ne songent qu’aux utilisations privées (et souvent subversives) que leur inspirent ces artefacts. L’état d’auteur est donc un facteur imposé par le capitalisme culturel, qui n’est pas indispensable à des pratiques esthétiques populaires. L’idée de la paternité d’une œuvre, le fait de voir derrière un texte le visage d’un auteur, d’entendre sa voix, en lui attribuant un nom, est néanmois, à mon avis, un fondement de la littérature (dont le cinéma est un prolongement) et de l’étude littéraire. Comme Fiske le soutient, cette idée de paternité est également nécessaire à la conversion de l’art en vecteurs de puissance et d’argent12. Le poids donné à la figure de l’auteur varie, mais il est rarement absent des œuvres d’art fondées sur le langage. Il est vrai que plus le film vise un public d’élite, plus la notion d’auteur prévaut – c’est précisément pour courtiser ce public-là que certains des premiers films-écrivains ont été créés. Les films de catégorie supérieure, les films « d’art », se basent sur la notion d’un style auctoriel suivi et identifiable qui se perpétue dans l’ensemble des œuvres d’un auteur donné. Ce concept, familier aux consommateurs culturels s’en servant pour faire leur choix de film, est directement emprunté au champ littéraire.

  • 13 Des idées intéressantes sur le statut possible de l’acteur comme auteur, sont émises sous la rubri (...)
  • 14 C’est le titre du livre de Maurice Couturier, La figure de l’auteur, 1995, qui s’inspire de la cit (...)

23À la différence des textes publicitaires, des chansons populaires et même d’un tableau à portée narrative limitée, d’un vase de fleurs par exemple, un long-métrage de fiction est un récit long et dense, une histoire complète perçue comme telle, qui connote donc un livre. À la différence des Tournesols de Van Gogh, un livre est une entité bien plus susceptible d’être reconnue par tous les publics comme l’œuvre d’un seul auteur, même si l’identité de celui-ci et sa place dans la hiérarchie des auteurs consacrés par l’establishment ne semblent pas des critères pertinents. Ce présupposé d’auteur me semble vrai même si l’initiateur du texte filmique, son « auteur », n’apparaît pas comme un écrivain ou une équipe d’écrivains, mais plutôt comme un metteur en scène (un film de Lucas, un film de Hitchcock, un film de Spielberg) ou même un acteur vedette (un film de Garbo, un film de Bogart, et ainsi de suite13). Je pense que là où l’on perçoit comme telle une histoire, on cherche le conteur, la « figure de l’auteur14 », contrairement à ce que laisse entendre le brillant John Fiske.

24Nous avons vu au chapitre 1 que l’industrie de la culture du 20e siècle a magnifié le personnage de l’auteur. À l’inverse de cette tendance, nombre d’universitaires de la fin du 20e siècle se sont efforcés de minimiser, voire d’assassiner ce personnage et de ré-encoder la notion de son identité. Il semblerait que ce mouvement de la critique (très probablement salutaire à plusieurs titres) aille délibérément à l’encontre des promotions d’auteur dans ce que l’on pourrait appeler le capitalisme littéraire. Cependant, diminuer l’importance de l’auteur impliquait d’augmenter l’importance du lecteur, et surtout celle du critique littéraire, qui se substituait à feu l’auteur comme instance maîtresse du texte. La mort de l’auteur, décrétée par le structuralisme fut suivie un quart de siècle plus tard, d’un retour à cet auteur comme entité structurante : la critique reprit des recherches à son sujet ; cette résurrection doit beaucoup à des œuvres tardives de Roland Barthes, Le plaisir du texte, et Le grain de la voix. L’auteur récemment ressuscité est cependant un avatar bien différent de l’entité du même nom dont la biographie inspirait les critiques postromantiques pour qui les œuvres révélaient la vie quotidienne et les problèmes personnels des auteurs. On a désormais tendance à voir l’auteur comme une sorte de dieu des agnostiques, une projection de l’espoir du lecteur qui veut qu’il existe, un postulat qui tient au besoin d’une figure d’auteur. Loin d’être une présence extra-textuelle objectivement vérifiable, l’auteur apparaît comme le fruit du désir du récepteur :

  • 15 Roland Barthes, Le plaisir du texte, 1973, p. 45-46.

Le texte est un objet fétiche et ce fétiche me désire […] – Comme institution, l’auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dépossédée, elle n’exerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont l’histoire littéraire, l’enseignement, l’opinion avaient à charge d’établir et de renouveler le récit ; mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire l’auteur : j’ai besoin de sa figure (qui n’est ni sa représentation ni sa projection), comme elle a besoin de la mienne (sauf à « babiller15 »).

25S’appuyant sur des suggestions faites dans ces œuvres tardives de Barthes, Maurice Couturier écrit dans son livre récent, La figure de l’auteur :

  • 16 Couturier, op. cit., p. 195.

Tout ce qui a pu être dit sur l’effet monstrateur de certains (styles) mérite d’être retenu : le but recherché par l’auteur, en tout cas dans les grands romans qui viennent d’être examinés, de mettre sous les yeux du lecteur un texte complexe qui l’oblige à s’impliquer personnellement16.

26À cet appel que lui fait l’auteur, le lecteur répond présent, selon Couturier :

  • 17 Id.

Le lecteur devient à proprement parler un rewriter, en même temps qu’un metteur en scène et un acteur : il doit tâtonner pour essayer de proposer l’analyse qui rendra le mieux compte de tous les éléments linguistiques, psychologiques (dans certains cas, sociologiques, aussi) et contextuels, en même temps que du contrat de lecture. Son objet est toujours le même : restituer la cohérence d’un texte qu’il perçoit d’abord comme fragmenté, et donc le texte en tant que discours de l’auteur absent, mais dont la figure le hante17.

  • 18 David Bordwell, Narration in the Fiction Film, p. 62.

27Couturier postule que le lecteur est une sorte de rewriter : cette notion correspond non seulement aux théories avancées dans les études de la réception (ou « reader response ») de Wolfgang Iser, ou dans la théorie de « l’auteur impliqué » (« the implied author ») de Wayne Booth, qui traitent essentiellement du texte littéraire, mais aussi à des études sur la réception du cinéma comme celles de Seymour Chatman, fondées sur des modèles de communication qui veulent qu’un message transmis au destinataire implique forcément un émetteur18.

28Une des préoccupations principales de l’esthétique contemporaine est donc de cerner l’identité, la force et l’influence de l’auteur, ou du narrateur d’un texte, même s’il est appréhendé comme une métaphore ou une entité impersonnelle, ou dépersonnalisée.

  • 19 « First and foremost the film itself as a lingusitic object », Edward Branigan, Narrative Comprehe (...)

29On peut voir en l’auteur une entité présente dans le texte, mais dépourvue d’un visage humain ; dans Narrative Comprehension and Film, d’Edward Branigan et Noël Carroll, où l’on trouve un panorama commenté de la théorie contemporaine tout à fait admirable, nous apprenons que, pour Christian Metz, l’auteur implicite, « le grand imagier », d’un texte de film est « toujours d’abord le film lui-même en tant qu’objet langagier19 ». Le récepteur comprend que quelqu’un parle, parce qu’il est conscient de l’identité en tant que récit, en tant qu’œuvre de langage du film qu’il reçoit. Mais cette impression ne correspond pas à la présence dans ou derrière le texte (comme « foyer linguistique virtuel ») d’un auteur. Selon ce point de vue paradoxal, l’auteur est en même temps affirmé et nié. Affirmé, dans la mesure où quelque chose dans le texte semble exiger qu’on y trouve un auteur, mais nié dans la mesure où cette « quelque chose » ne doit pas être reliée à quoi que ce soit en dehors du texte lui-même, et n’est en aucun cas à confondre avec une personne.

  • 20 « The implied author is merely an anthropomorphic and shorthand way of designating a rather diffus (...)

L’auteur implicite est simplement un raccourci anthropomorphique pour désigner un groupe diffus mais fondamental d’opérations que nous percevons comme sous-tendant le sens et les modèles que nous élaborons20.

30Pour d’autres critiques, l’auteur peut être présent dans le texte, et alors il porte le visage du lecteur. John Caughie préconise un modèle de communication cinématographique empreint de sensibilité anthropomorphique, basé sur ce qu’il appelle la « performance », presque une question de mise en scène et de représentation du rôle de l’auteur. Selon cette théorie, il se produit entre l’auteur et le spectateur un échange de rôles complexe qui entraîne l’identité du spectateur dans un va et vient extrême entre la position d’initiateur du texte, et celle de récepteur. Convaincu dans un premier temps par l’identification cinématographique première, c’est-à-dire avec la caméra, que c’est lui-même qui constitue l’instance narrative dotée de vision universelle, le récepteur est obligé par la suite de céder sa place et de construire une image de l’auteur dont le matériau de base est formé du « corps » du texte lui-même :

  • 21 « By identifying with the fiction, by accepting the subject position which it gives me, by agreein (...)

En m’identifiant avec la fiction, en acceptant la position de sujet qu’elle m’accorde, en acceptant d’oublier mon altérité séparée et individuelle, et de revêtir l’identité que le film a construit pour moi, c’est comme si je m’appropriais le film. Mais parce qu’il y a une performance qui se joue devant moi, et que j’admire cette performance, je me rends compte que c’est quelqu’un d’autre qui met en œuvre le film : on me déloge du centre, je deviens spectateur, et mon appropriation du film est contestée… Je ne vis pourtant pas cette désappropriation comme une perte de plaisir, parce qu’elle s’accompagne d’une reconnaissance – une reconnaissance de la figure de l’auteur que je construis précisément afin de remplir la position de sujet/ instance de la performance du film21.

31L’auteur en tant que « narrateur » apparaît ici comme une sorte d’effet optique utile, créé par l’esprit désirant du récepteur.

32Après avoir passé en revue les approches narratologiques des « auteurs implicites » de Bordwell, Jonathan Culler, Dudley Andrew et d’autres encore, E. Branigan suggère que :

  • 22 « It may well be be that “narrator” is a metaphor, but if so, one that permeates our thinking abou (...)

Il est fort possible que le « narrateur » soit une métaphore, mais s’il en est ainsi, c’est une métaphore qui imprègne notre manière de penser le monde […] Personnifier une narration semblerait bien avoir une fonction réelle dans nos vies, même si la narration n’est ni une personnalité matérialisée, ni une communication rendue publique22.

33Mais pour D. Bordwell, dans Narration and the Fiction Film, le texte d’un film ne suggère aucun portrait de l’artiste, aucune figure, aucune voix : c’est le spectateur, jouant un rôle agrandi, qui remplit cette fonction. Pour Bordwell, un auteur

  • 23 « Adds nothing to our understanding of filmic narration. No trait we could assign to the implied a (...)

Ne rajoute rien à notre compréhension de la narration filmique. Tout trait assignable par nous-mêmes à l’auteur implicite d’un film pourrait plus simplement s’appliquer à la narration elle-même. Je suggère, pourtant, que la narration se comprend mieux comme l’organisation d’un ensemble d’indices servant à la construction d’une histoire. Cela présuppose un destinataire sans pour autant impliquer un émetteur du message […] À mon sens, mieux vaut donner au processus narratif le pouvoir de signaler au spectateur que dans certaines conditions, il doit construire un narrateur23.

  • 24 Bordwell lui-même signale les ressemblances entre son approche et celle de Gombrich, Narration in (...)
  • 25 Ibidem, p. 132.
  • 26 Ibid., p. 168.

34Même quand elles rejettent l’idée d’un auteur comme personne, toutes les théories ci-dessus s’expriment en termes de spatialisation et de personnification. Le texte devient une sorte d’arène où auteur et récepteur se confrontent, et où ils unissent leurs voix : le texte paraît comme un double, reflet et projection de l’auteur, ou du lecteur, ou même des deux à la fois ; mais il s’exprime toujours en termes d’une représentation de personne. Le fantôme anthropomorphe de l’auteur est difficile à exorciser : une fois délogé de l’au-delà du texte, l’envers, il réapparaît à l’endroit, de notre côté, réincarné en lecteur auctoriel. Admettre ces analyses conduit à penser que, comme les lecteurs que sont Couturier ou Barthes, confrontés à un texte littéraire, le spectateur du film désire une figure de l’auteur, et souhaite entendre la voix qui émane de lui. En effet, le texte tel que ces auteurs le présentent est tellement dominé par la figure de l’auteur qu’il devient l’équivalent d’une personne parlant au récepteur. Dans les interprétations qui situent l’instance narrative chez le récepteur en train de déchiffrer le texte, l’auteur, reconstitué par le lecteur, en vient à dominer voire parasiter ce dernier, qui devient un lecteur-auteur, l’émetteur et le destinataire réunis en un seul être, l’équivalent d’une personne qui se parle tout seul. Toutes ces théories sont manifestes du désir d’installer au cœur de l’ensemble des codes et des schémas constituant un texte littéraire ou cinématographique, une entité anthropomorphe. Dans Art and Illusion24, E. H. Gombrich, évoque les « mental sets », des ensembles mentaux ou cadres structurant les expériences, pré-supposés à travers lesquels on perçoit les œuvres d’art. Cette approche critique ressemble beaucoup à celle qu’adopte Bordwell dans Making Meaning, dans lequel pourtant il remplace le terme d’« ensembles mentaux » par celui de « schemata », ou schémas. Nous avons vu que Bordwell affirme que, pour lui, le concept de l’auteur implicite est inutile. Pourtant, quand il décrit les quatre schémas principaux orientant le critique dans sa réception d’un texte cinématographique et l’aidant dans sa tâche qui consiste en une sorte de cartographie sémantique (« semantic mapping »), Bordwell cite en premier lieu le « person schema », schéma (ou modèle) anthropomorphe utilisé par les critiques qui recherchent des agents plus ou moins « personnalisés » dans le texte, sous le texte, derrière ou autour du texte, « making meaning by making persons », fabriquant des sens en fabriquant des personnes25. D’après Bordwell, l’application de ce procédé aboutit à créer une chaîne de personnifications : tout y passe, les personnages du film, ses créateurs, le style ou la narration (ces derniers étant placés dans la rubrique de « directorial personality », personnalité du metteur en scène), la caméra, et en effet le film dans son ensemble. Chez les critiques d’orientation psychanalytique, le « corps du texte » est traité comme un corps humain affecté par des symptômes névrotiques. Les critiques personnifient aussi le spectateur26.

35Les exemples de théories actuelles de la réception, cités ci-dessus, démontrent la justesse de l’affirmation bordwellienne quant à la pérennité et à l’ubiquité du « schéma de la personne ». La perception de l’auteur dans le texte (même quand la pertinence de ce spectre se trouve niée), du lecteur comme auteur, et du texte lui-même comme auteur (et donc comme personne) sont toutes des formulations suggérant la conclusion suivante : la récurrence de ce modèle chez les critiques et théoriciens permet de supposer qu’il anime aussi les réactions des spectateurs. Son discours est peut-être moins analytique, mais le récepteur qu’est le public reçoit les films en s’appuyant probablement autant que le critique sur des schémas de personnes.

Le spectateur-auteur

  • 27 Pour d’autres critiques cognitivistes, comme Carl Plantinga, un complément important au plaisir de (...)

36La méthodologie prônée par David Bordwell pour la compréhension du récit narratif du film est basée sur une tendance, remontant aux années soixante, de la psychologie cognitive. Selon les cognitivistes, la compréhension d’histoires repose sur la complémentarité de deux procédés. Le premier, consiste à recevoir, et à comprendre de nouveaux stimuli, et suit une trajectoire dite du « bas vers le haut » (bottom-up). Le système connexe d’interprétation « du haut vers le bas » (top-down) implique les attentes et les connaissances préalables, organisées en cadres mentaux ou « schemata ». Les « schémas d’interprétation » (« interpretive schemata »), utilisés par le récepteur pour structurer le récit qu’il est en train de déchiffrer, sont les ensembles de connaissances que possède le récepteur sur un genre narratif, ou sur un personnage stéréotypé, par exemple. Ainsi, le spectateur mobilise ses connaissances anciennes en même temps qu’il emploie son acuité sensorielle à la recherche de nouvelles perceptions à incorporer aux cadres mentaux déjà installés. Ce spectateur, constamment actif, allant et venant entre l’ancien et le nouveau, est le créateur principal du récit, clé de la réception cinématographique. La cognition en tant que telle, le plaisir de la compréhension, l’activité agréable qui consiste à reconstruire un récit comptent, pour Bordwell, parmi les sources principales du plaisir cinéphile27.

37Les théorisations récentes du film qui en font un lieu de rencontre entre le spectateur et sa projection du narrateur du film, ou bien un lieu de rencontre entre le film sans auteur et un spectateur qui en est l’instance narrative réelle, ne prennent pas en compte la grande spécificité du film sur les écrivains : la présence physique à l’écran d’un personnage d’auteur. Pourtant, ce personnage se prêterait très naturellement à des interprétations fondées sur ces théories, qui pourraient faire de lui l’analogue et peut-être le prolongement de l’auteur qu’elles formulent comme hypothétique, implicite, ou présence virtuelle fabriquée par le processus même de la réception, quelle que soit sa référence (ou non) à un auteur historique ou fictif dont la trajectoire est la base de la diégèse. Dans le texte du film, la représentation de l’auteur matérialise l’autoprojection du spectateur : il matérialise la figure de l’auteur désirée par le récepteur.

  • 28 « The intertextual system at work in the creation of the personae of stars » comprend « a wide ran (...)

38Le personnage d’auteur connote le spectateur projeté dans le film, promu « écrivain » ou du moins « rewriter » de par son statut de récepteur. Mais c’est un personnage bien plus complexe, car il est interprété par un acteur, souvent une vedette. Il joue donc un rôle (on pourrait dire qu’il « écrit un chapitre ») dans le récit informel extra-textuel de la star, c’est-à-dire l’agrégat de sa biographie et de ses rôles. L’acteur apparaît comme l’auteur de tous les textes qui composent son récit (articles de presse, interviews, etc.) dont le film sur l’écrivain est un support ponctuel…28 Le personnage de l’écrivain est donc le site d’un entrelacs intertextuel très intéressant : dans la mesure où tout texte connote un « auteur », ce personnage fournit une accroche à tous les « textes » imaginables qui entrent en jeu dans le film, et notamment le scénario.

39En le connotant, le personnage d’écrivain entraîne dans la diégèse l’image extra-textuelle de l’acteur qui le joue, tout en en prolongeant le spectateur pris dans sa fonction de récepteur « auctoriel ». Mais si l’on envisage le film dans une logique empreinte de la « théorie des auteurs » cinématographiques, le personnage d’acteur peut connoter aussi le metteur en scène (tout autant que le scénariste, ou le producteur : toute personne considérée comme l’instance initiatrice du récit). Il peut être l’analogue de presque n’importe lequel des créateurs laissant une marque de type auctoriel sur le film (la star, le metteur en scène, le photographe, le décorateur, etc.). Le cas échéant, il peut également être rapproché de l’auteur historique qui est représenté à l’écran, ou de l’auteur ayant écrit le livre dont le film est une adaptation. Enfin, il me semble que le personnage d’écrivain peut connoter tous les créateurs que je viens d’évoquer à la fois. Grâce à lui se forme donc un tissu multicouche, sorte de « millefeuille » de connotations, un écheveau de pistes et de stimuli qui incite le spectateur à activer son talent cognitif. Ce personnage renvoie à toutes les images stockées par le récepteur sous la rubrique « écrivain », « auteur » ou « artiste » de son encyclopédie mentale, à laquelle il ajoute de nouvelles entrées. Quand on envisage la narration et la réception d’un film comme le processus coopératif continu que décrit Bordwell, conduisant du créateur au récepteur, les opportunités que porte en lui le « film-écrivain » apparaissent clairement.

  • 29 Jean-Louis Baudry, L’Effet-Cinéma, cité en traduction anglaise dans Gerald Mast, Marshall Cohen, e (...)

40Le rôle attribué au spectateur dans l’expérience cinématographique par les théories cognitives de la narration est bien éloigné de celui qu’on lui prête dans la théorie du Dispositif, postulé notamment par Jean-Louis Baudry : celle-ci réduit le spectateur à l’état de réceptacle immobile, crédule et passif, que l’état de rêve permet de gaver des idéologies nocives véhiculées par un film. La théorie de Baudry écarte la notion d’identification à un personnage ; selon lui, le spectateur s’identifie non à la représentation d’une personne, mais à une position de sujet à l’intérieur du dispositif filmique29. Pour Christian Metz, l’identification majeure dans l’expérience cinéphile ne vise pas un personnage, la représentation d’une personne : il appelle ce type de fusion émotive « l’identification secondaire. » Dans l’« identification première », le spectateur s’identifie avec la caméra dont il est obligé d’adopter le point de vue ; ce qu’il désire, puisque la position de caméra lui confère une omnipotence visuelle. Ces théories annoncent d’une certaine façon la mort du « personnage » complémentaire de la « mort de l’auteur » provisoirement assassiné par le structuralisme. Dans ces deux décès, on écarte la figure humaine en tant que symptôme d’un anthropomorphisme dangereux.

  • 30 « For Baudry as for Metz, identification in the cinéma needs to be understood in terms far more co (...)

Pour Baudry comme pour Metz, il faut comprendre l’identification au cinéma en termes beaucoup plus complexes qu’identification à des personnages. La situation de projection crée pour le sujet une position de réactivation des mythes du sujet transcendantal, c’est-à-dire de témoin unifié, rationnel et cohérent, aussi bien que de l’individu régressif30.

41Il me semble important pour le chercheur d’être modeste, conscient des limites de sa méthode : il doit aussi se méfier de toutes les doxa. J’ai choisi d’appuyer une partie de mon raisonnement sur l’approche cognitiviste, parce qu’elle permet des réponses, me paraissant satisfaisantes, à ma question de départ : pourquoi tant de films sur les écrivains ? Mais le choix de cette approche n’est pas une entrée dans les ordres d’une nouvelle doxa : il me semblerait normal de changer de méthode pour une autre recherche dont la question de base serait différente. Écarter l’ensemble des courants freudiens d’analyse filmique m’est d’autant plus difficile qu’à titre personnel le freudisme m’intéresse beaucoup, et que je considère la sexualité comme un des moteurs d’identification justifianat la récurrence du personnage d’écrivain. L’explication principale de la récurrence du personnage d’écrivain, c’est sûrement parce que ce personnage fait naître le désir et l’énergie libidinale du spectateur : désir de l’imiter, désir de s’exprimer, désir de créer.

42Comme je l’ai expliqué dans le chapitre 3 sur l’éducation sentimentale, on trouve en filigrane dans le personnage de l’écrivain l’ombre d’une figure androgyne, mais à dominante maternelle, liée à la fertilité, que tous les personnages d’artiste connotent. En effet, leur œuvre leur permet une sorte de reproduction sublimée, une descendance métaphorique, avec une immortalité potentielle à la clé (de sorte que la figure de l’écrivain peut aussi s’analyser à travers le vocabulaire chrétien comme je l’ai fait pour le film Lost Weekend). La relation organique entre l’écrivain (ou tout autre artiste) et son œuvre connote de plus des fonctions physiologiques – le cycle de la nutrition par exemple – qui font d’elle une métaphore puissante.

43Je ne souhaite pas, en axant fortement mon explication sur la théorie cognitive, me placer avec ses autres praticiens dans une position d’antagonisme vis-à-vis des approches freudiennes et lacaniennes que les cognitivistes (Bordwell, Branigan ou Caroll) récusent. Je me joins cependant à ces derniers, dans la dénonciation de certains excès théoriques. Jusqu’ici, la théorie ne me semble pas avoir trouvé d’explication satisfaisante aux questions d’identification aux personnages : elles constituent une des aires d’étude esthétique où les analyses psychanalytiques n’ont pas, pour moi, produit des démonstrations complètement convaincantes et ce, malgré les idées de Jacques Lacan sur le stade du miroir. Beaucoup puisent leur vocabulaire dans ces propositions, et celles-ci pourraient s’appliquer, bien qu’incomplètement, dans le cas du « film-écrivain ».

  • 31 C’est en gros, la reformulation faite par Laura Mulvey dans son essai « Visual Pleasure and Narrat (...)

44Selon Lacan, le petit enfant dans les bras de sa mère se voit dans la glace comme un tout unifié composé de lui-même et de la maman qui le porte. L’image idéale, bonifiée, assistée que permet le miroir dans ce cas ne correspond pas à l’impuissance réelle du petit enfant dissocié de la grande personne, impuissance dont la prise de conscience est un traumatisme majeur. Mais l’image donnée par la première vision du miroir constitue une image idéale dont par la suite l’enfant reconnaît l’absence et qu’il ne cesse de rechercher. Cette insatisfaction de soi et cette recherche presque platonique de l’idéale « moitié » du soi qui le compléterait, motiveraient l’adulation des stars et notre identification à eux31.

45Il serait possible d’appliquer cette théorie au cas du personnage d’écrivain, en la transférant sur le plan sonore : la mère, pour l’enfant, n’est pas qu’une image, mais aussi une entité productive de stimulations sonores et verbales, une conteuse, une interprète de l’expérience, un professeur du langage. Le spectateur rechercherait dans le personnage d’écrivain cette matrice sonore. On se rapprocherait donc du point de vue de Michel Chion, pour qui la voix over à la première personne, utilisée dans un film, rappelle la voix maternelle et fait régresser le spectateur-écouteur aux origines de ses apprentissages de l’amour et du langage :

  • 32 Michel Chion, La voix au cinéma, 1982, p. 47.

Depuis la nuit des temps, ce sont les voix qui montrent les images, et qui donnent au monde un ordre des choses, et qui le font vivre et le nomment. La première montreuse d’images est la Mère, dont la voix, antérieurement à l’apprentissage (éventuel) des signes écrits, fait que les choses se détachent dans une temporalité vivante et symbolique32.

  • 33 Ibid., chapitre 4 « le lien vocal », p. 58.

46M. Chion développe une idée selon laquelle le bébé, dont les yeux sont faibles dans les premiers stades de la vie, perçoit la mère d’abord comme la source d’odeurs signifiantes, mais aussi comme source d’une voix. Cette voix émane de différents points qui semblent couvrir la totalité de l’espace, créant une « toile ombilicale », un « continuum » auditif qui constitue une métaphore de la mère elle-même, une présence apparemment stable et permanente, même quand elle sort du champ de vision du bébé33. Le monde plein d’affects, composé de l’ensemble mère/bébé décrit par Chion semble être l’équivalent sonore de l’image unissant la mère et son bébé en un ensemble complémentaire selon la théorie du stade du miroir formulée par Laura Mulvey à partir de l’œuvre de Lacan.

47Une analyse de style freudien pourrait également se baser sur les connotations sexuelles de l’écrivain, créateur et figure androgyne, auto-fertilisante, ou recevant d’une Muse l’étincelle de l’inspiration, portant son œuvre en son sein et accouchant finalement de cet analogue de bébé. Figure mythique suggérant la fertilité, jouant les drames de son absence et de son retour, l’écrivain participe au régime d’images chthoniennes invoquées dans les études de mythes qui figurent dans le Rameau d’Or de Frazer. La sexualité est un sous-texte toujours latent du personnage de l’écrivain, et ce thème affleure différemment dans les films sur les écrivains-femmes (un cinquième du nombre total de films) et ceux qui concernent les hommes. Mais le personnage de l’écrivain me semble polyvalent, androgyne si on veut ; et l’écriture, la création artistique sont des symboles suffisamment sublimés pour pouvoir échapper à une codification sexuelle rigoureuse. Les analyses psychanalytiques actuelles du cinéma me semblent trop connoter des querelles politiques et notamment les discours féministes pour se prêter à une étude des connotations sexuelles qui dépassent celle du chapitre 3, où j’ai traité de l’allégorie narrative de l’« éducation sentimentale » c’est-à-dire de l’idée de la maturation affective (permettant une relation sexuelle réussie) souvent requise par l’écrivain, considéré comme constitutionnellement « adolescent ».

  • 34 « Closely related to the concepts of ‘point of view’ – and ‘focalization’ in literary theory. » Mu (...)

48Une théorisation de l’identification utilisant un vocabulaire propre, c’est-à- dire dégagé de connotations l’alignant sur une doxa en particulier, est formulée dans Engaging Characters, ouvrage récent de Murray Smith, dont les idées sont influencées (comme les miennes) par la psychologie cognitive associée au formalisme russe. Smith préfère au terme de l’« identification », le terme de l’« engagement » et il élabore une hiérarchie de niveaux auxquels cet engagement avec les personnages d’un film a lieu, dont l’organisation fondamentale comporte trois étapes : 1) la reconnaissance de l’individuation, de la similitude ou bien de la différence entre soi-même et le personnage et/ou sa situation, 2) l’alignement, « très lié aux concepts de point de vue et de focalisation dans la théorie littéraire34 », les moyens de la médiation narrative (parmi lesquels la gestion du temps et de l’espace) qui rendent accessibles au spectateur les émotions d’un personnage, et 3) l’allégeance, dont Murray Smith nous dit :

  • 35 « To become allied with a character, the spectator must evaluate the character as representing a m (...)

Pour former une alliance avec un personnage, il faut que le spectateur juge les traits qu’il représente, par rapport aux autres personnages au sein de la fiction, moralement désirables ou du moins préférables. Prenant appui sur ce jugement, le spectateur adopte une attitude de sympathie (ou dans le cas d’un jugement négatif, d’antipathie) vis-à-vis du personnage. Il réagit sur le plan émotionnel d’une manière appropriée aux situations dans lesquelles se trouve le personnage35.

49L’identification, pour M. Smith, est davantage une question de narration qu’une question d’image et de regard : le personnage nous attire à cause de ses actions et des situations dans lesquelles il se trouve. Il semblerait d’ailleurs que l’écran de cinéma ne soit pas exactement un miroir, et que l’identification dépasse les limites de la seule salle obscure. Les « activités identificatoires » que connaissent les spectateurs paraissent beaucoup plus diverses et complexes, propres à définir une interaction psychologique avec les stars et les rôles, que pourraient le laisser supposer des analyses de l’identification ne prenant en compte que les réactions faites dans une salle de cinéma par des spectateurs dont les positions spectatorielles sont fixées de manière rigide par le texte filmique et les positions de la caméra – thèse qui semble d’ailleurs devenir de moins en moins courante, car les critiques récusent désormais :

  • 36 « Excessively literal assumptions about the pleasures taken in the cinema as well as any notion of (...)

Des présupposés trop littéraux concernant le plaisir cinéphile aussi bien que toute conceptualisation de l’identification tendant à en faire un simple processus à sens unique dirigé par un individu, homme ou femme, envers son semblable36.

  • 37 Parlant du film Duel in the Sun, Laura Mulvey prend en compte le cas de l’identification chez une (...)

50À la différence des théories d’identification qui basaient ce processus sur les positions du spectateur que lui imposait la caméra, Stars (1979) de Richard Dyer a montré que, chez le spectateur, l’identification aux stars dépasse l’expérience cinématographique à proprement parler, et englobe des textes et des comportements multiples. Les études ethnographiques à grande échelle menées par Jackie Stacey confirment les intuitions de Dyer, conduisant à des formulations plus élaborées. Plutôt que d’émettre des hypothèses sur des spectateurs théoriques, Jackie Stacey s’est renseignée sur les réactions de vrais spectateurs, grâce à des questionnaires et des entretiens. Elle récuse des formulations purement théoriques de l’identification des femmes, et postule un intérêt « homoérotique » (terme qui n’est pas forcément lié à une orientation homosexuelle) porté aux femmes, et notamment aux stars, par les autres femmes. Cet intérêt homoérotique contourne la « patriarchie » et ses conventions visuelles et n’exige pas pour cette raison d’être analysé dans un cadre féministe : il s’agit d’images féminines perçues à l’intérieur de systèmes d’intimité féminine. Pour cette raison, explique Stacey, les femmes qui regardent des vedettes féminines n’ont pas à adopter des positions déloyales à leur propre sexe, comme le laisse entendre le modèle psychologique postulé dans « Afterthought » par Laura Mulvey37.

51Dans la préface de son ouvrage Star-Gazing, Stacey évoque quelques théories qui élargissent le champ de la théorie de l’identification limité d’habitude à des modèles binaires séparant de façon rigide ce qui relève du domaine des hommes et ce qui appartient aux femmes. Elizabeth Cowie, par exemple, développe un modèle de spectateur fondé sur le modèle psychanalytique du Fantasme qui lui suggère que n’importe quel texte propose au spectateur une multiplicité d’identifications et que

  • 38 « Rather than being positioned mechanistically to identify or not, the spectator is provided with (...)

Plutôt que de se voir attribuer une position mécaniste qui permet ou non de s’identifier à un personnage, on fournit au spectateur une série d’entrées et d’identifications possibles aux personnages selon leurs rôles et fonctions différents dans un réseau de rapports entre les différentes caractérisations38.

52De cette manière les spectateurs des deux sexes sont capables d’identifications multiples ne dépendant pas de leur identité sexuelle à l’état civil. Stacey elle-même choisit finalement de situer sa propre théorie dans le vocabulaire de la psychologie de la relation aux objets (object-relations theory).

  • 39 « Multiple dialectical replays between spectator and star, between self and ideal other. », ibid., (...)

53Les gens font des mouvements de projection vers des objets dans la société (autrui), transférant sur eux les marques de leurs propres sentiments et idéaux. Ils ressentent vis-à-vis de ces objets des mouvements d’introjection, par lesquels ils intègrent ce qu’ils considèrent les caractéristiques essentielles de la personne choisie : le spectateur emplit la star de son alter ego idéal, s’identifiant effectivement avec lui-même (ou elle-même), par un jeu multiple de « va et vient dialectique entre le spectateur et la star, entre son moi et son idéal d’autrui39 ».

54Ce va et vient d’affects entre le spectateur et un personnage diégétique perçu comme désirable et similaire semble parfaitement définir la relation entre le spectateur et le personnage d’écrivain. Ses expériences culturelles poussent le spectateur à admirer l’écrivain ; il voudrait être à sa place. Mais, en même temps, il s’y trouve déjà. Tout d’abord, l’expérience de la réception fait ponctuellement de lui une sorte d’« écrivain » ; de plus, chaque spectateur se perçoit comme un « écrivain » dans un sens plus général et plus fondamental. Car il est l’auteur du texte toujours inachevé, toujours en puissance, qui accompagne ses jours, le texte rédigé par sa conscience, les paroles de sa pensée, sa « voix intérieure ».

Le discours intérieur et la voix baladeuse

55Alberto Manguel analyse ainsi les raisons qui poussent aujourd’hui, comme à l’époque de Dickens, des publics immenses à venir écouter les écrivains lire leurs œuvres ;

  • 40 Manguel, op. cit., p. 303-304.

Pour regarder l’écrivain se produire, non comme un acteur, mais en tant qu’écrivain… pour comparer la voix de l’écrivain avec son écriture. Certains lecteurs viennent par superstition… Ils veulent savoir de quoi ça a l’air, un écrivain, car ils pensent que l’écriture relève de la magie ; ils veulent voir le visage de celui qui est capable de créer un roman ou un poème, de même qu’ils voudraient voir le visage d’un petit dieu, créateur d’un petit univers […] l’inattendu, l’imprévu, l’événement qui se révélera, d’une façon ou d’une autre inoubliable, pourrait, espèrent-ils, se produire sous leurs yeux, faisant d’eux les témoins d’un instant de création40.

56Pourtant, malgré le charisme personnel des écrivains, l’écriture en elle même est une activité quotidienne pour la plupart des cinéspectateurs américains. Les mécanismes de base de l’écriture de tous les jours ne semblent pas être d’une nature différente des processus de l’écriture « créative » des artistes, bien qu’il y ait une différence de degré. Dans Psychology of Language, Michael A. Forrester affirme :

  • 41 There is always a background context for the act of writing, a discursive frame where styles or ge (...)

Il y a toujours un contexte à l’arrière-plan de l’acte d’écriture, un cadre discursif où les styles et les genres sont produits et reconnus comme appropriés (ou non). C’est vrai pour le mot laissé au laitier comme pour le poème écrit pour un magazine littéraire41.

  • 42 Les idées de Piaget concernant le « monologue égocentrique » de l’enfant (se perdant à la maturité (...)

57« Laisser un mot pour le laitier » : on imagine le fait de griffonner quelques mots sur un bout de papier, à l’intention de ce marchand qui livre quotidiennement en Angleterre. Mais l’activité manuelle n’est évidemment pas la quintessence de l’écriture. Malgré sa dimension sociale (le but de communiquer, en l’occurrence avec le laitier) elle est toujours en premier lieu une activité mentale, seulement archivée ou transmise par un artefact concret : sous une forme matérielle, les livres conservent des pensées. Que la pensée s’effectue grâce au langage prenant la forme d’un « discours intérieur » est un concept suggéré au début du 20e siècle par le psychologue suisse, Jean Piaget, concept qui, s’élaborant chez V.N. Voloshinov et Lev Vygotsky, n’a pas tardé à influencer les premiers théoriciens russes du cinéma42. Dans les années trente, Sergueï Eisenstein a incorporé à sa théorie de montage une notion de « discours intérieur ». Il désignait par ce terme le niveau de conscience auquel le montage devait s’adresser directement et avec lequel il devait communiquer. Il s’agissait pour Eisenstein d’une sorte de pensée rudimentaire prélogique, située entre la conscience et l’inconscience, ne reposant pas sur l’utilisation des mots. Cependant, dix ans auparavant, le terme de « langage intérieur » avait été utilisé par le formaliste russe, B. Eichenbaum, dans sa théorie de la réception du film muet. Pour Eichenbaum, le terme de discours ou de « langage intérieur », ou de « langage de l’esprit » était l’hypothèse d’une strate permanente de pensée verbale, filtrant les signes visuels des images muettes, avant qu’ils ne parviennent à la faculté de compréhension du spectateur. Ce sont les idées d’Eichenbaum sur le langage intérieur, à travers l’explication de commentateurs anglais, que j’utilise pour appuyer ma notion de la « voix baladeuse ».

  • 43 Boris Eichenbaum, « Problèmes de la ciné-stylistique », p. 70-78, Cahiers du cinéma, n°220- 21, «  (...)
  • 44 Paul Willemen, « Reflections on Eichenbaum’s Concept of Internal Speech in the Cinema », Screen Ma (...)
  • 45 Paul Willemen, Reflections on Eichenbaum’s Concept of Inner Speech, 1974/75 p. 59.

58Quelques années après la publication en 1970 dans les Cahiers du cinéma de l’article d’Eichenbaum, « Problèmes de la ciné-stylistique43 », les rédacteurs de la revue anglaise, Screen Magazine s’intéressèrent aux idées de Eichenbaum et publièrent une série d’articles sur ce thème, dont un de Peter Willemen qui a utilisé les idées du formaliste russe pour analyser ce qu’il considérait comme une lacune dans la théorie de C. Metz au regard de l’importance du composant verbal dans la réception du cinéma44. Willemen commence sa révision de Metz, par une citation de Panofsky sur l’interdépendance des images et du langage verbal, de l’art visuel et la littérature45 :

  • 46 « Iconographical analysis, dealing with images, stories and allegories instead of with motifs… pre (...)

L’analyse iconographique, qui traite d’images, d’histoires et d’allégories plutôt que de motifs […], présuppose une familiarité avec des thèmes ou des concepts spécifiques tels qu’ils sont transmis à travers des sources littéraires, que ceux-ci aient été acquis par la lecture volontaire ou par la tradition orale46.

  • 47 Id.
  • 48 Robert B. Ray, Snapshots : The Beginnings of Photography, p. 293-307, in Dudley Andrew, ed. The Im (...)

59Cette idée de Panofsky recoupe un exemple célèbre d’Eichenbaum, qui affirmait justement cette interdépendance du mot et de l’image. Dans Problèmes de la ciné-stylistique, Eichenbaum soutient que les métaphores visuelles des films muets dont il parle sont des traductions de métaphores verbales, et que le discours intérieur est l’interface qu’elles nécessitent chez le récepteur. Il illustre son propos par l’accumulation de prises de vue cinématographiques utilisées pour recréer la métaphore verbale, « regarder quelqu’un de haut en bas47 ». Partant de là, le critique Robert Ray décrit le même processus à travers le film parlant Born Free et montre le processus du discours intérieur eichenbaumien dans le déroulement d’une séquence : voyant d’abord une tache rouge qui s’étend et du linge éparpillé sur un rivage, tandis que le montage parallèle nous donne à voir un lion à l’affût de sa proie, le récepteur conclut avec justesse qu’une femme a été tuée par un lion, bien qu’aucun plan ne décrive cet événement précis48. La chaîne des occurrences est décryptée en fonction du langage.

  • 49 Paul Willemen, Reflections, op. cit., p. 60, note 4.

60Selon Willemen, C. Metz décompose un film en deux bandes distinctes, une pour les images et l’autre pour des manifestations parlées ou écrites du langage, créant une séparation inutile entre le langage et l’image. Au contraire, dit Willemen, le contenu repose sur des idées structurées par « le discours intérieur » qui n’a pas encore été défini avec précision, mais qui diffère du langage en général. Comme les linguistes pragois qui, dans leurs thèses de 1929, à partir d’éléments empruntés à J. Piaget, Charles Pierce et L. Vygotsky, développent un concept du discours intérieur, la plupart des commentateurs prêtent au discours intérieur les mêmes caractéristiques que le langage appelé par Eichenbaum le langage « prononcé » ou « externe49 ». Mais Eichenbaum postule l’existence d’un discours intérieur différent du langage de tous les jours, difficilement traduisible dans les termes plus communs de ce langage quotidien. À sa suite, Willemen affirme que si bon nombre des codes qu’implique un film sont transculturels, la notion de langue – et même de langues spécifiques – est cruciale dans la construction de la réception d’un film. Le langage ne prédomine pas au cinéma : il agit en tant que « co-présence » des images. Willemen écrit :

  • 50 « To insist that there is no signification without a verbal dimension is not at all the same as cl (...)

Insister sur le fait qu’il n’y a pas de signification sans dimension verbale n’est pas la même chose qu’affirmer que toute signification est verbale […] l’idée est que le non-verbal n’est jamais totalement séparé du verbal, mais toujours saisi en rapport avec lui50.

61Willemen suggère que l’utilisation du langage est une structure essentielle, dans l’acte créatif du cinéaste aussi bien que dans le travail du récepteur :

  • 51 « The film maker cannot but organize the text in function of his own internal speech… this presenc (...)

Le réalisateur ne peut organiser le texte qu’en fonction de son propre discours intérieur […] cette présence du discours intérieur, lié à un langage verbal spécifique, porte néanmoins un coup sévère à toute notion du cinéma en tant que quelque langage « universel » […] le langage verbal constitue une part essentielle de tout film51.

62Willemen décrit de manière plus concrète la notion du discours intérieur eichenbaumien en comparant celui-ci à la doublure d’une veste :

  • 52 « Inner speech lines (as the lining of a jacket helps prevent it coming apart at the seams) any pr (...)

Le langage intérieur (comme la doublure d’une veste l’empêche de se déchirer aux coutures) double tout processus de production de sens, au stade de l’élaboration du texte comme à celui de la lecture52.

  • 53 Eichenbaum, « Problèmes de la ciné-stylistique », Cahiers du cinéma, p. 70.

63Le langage est donc essentiel à la conscience, et l’homme se pense en se parlant. Le langage est indispensable à la compréhension d’un film, et le film est reçu au moyen de discours intérieurs appropriés, dérivés du discours incessant de la pensée. Un autre aspect de la théorie d’Eichenbaum me semble important. Celui-ci affirme au début de son article, « Problèmes de la ciné-stylistique », l’existence d’une pulsion artistique universelle, qu’il qualifie d’un « besoin d’art propre à l’homme53 ». Il définit l’activité artistique comme une véritable pulsion organique qu’il formule ainsi :

  • 54 Id.

La nature première de l’art, c’est le besoin de défoulement des énergies de l’organisme humain qui s’extraient du quotidien ou agissent plus ou moins sur lui. C’est là le fondement biologique qui lui communique la force de la nécessité vitale à la recherche de la satisfaction54.

  • 55 Id.

64Le fondement de cette pulsion artistique est par essence ludique et alogique : elle « trouve son expression dans le jeu, n’a pas de « sens » déterminé exprimé55 ». Pour Eichenbaum, cet appétit pour l’art est satisfait quand, grâce à la « ciné-perception », le film converge avec la couche de « langage intérieur » qui lui confère son sens : la matière première du film, déjà structurée par le langage, se trouve en quelque sorte traduite dans la langue naturelle du spectateur, cette conversion étant d’elle même une activité créative. Mais le film ne doit pas seulement satisfaire : il doit aussi stimuler l’appétit pour l’art, on pourrait dire qu’il a pour but d’inspirer le récepteur dont le travail est une forme de pratique artistique. Ainsi le film muet doit-il être accompagné d’une musique pour canaliser le discours intérieur, affiner et sublimer les émotions déclenchées dans un premier temps par les images, bref, la musique est un auxilaire qui doit aider la créativité du « ciné-spectateur » :

  • 56 Ibid., p. 73.

Le langage intérieur du ciné-spectateur est beaucoup plus coulant et flou que le langage prononcé ; la musique qui ne s’oppose pas à son écoulement aide sa mise en forme. Le processus intime de formation du langage intérieur s’allie à l’interprétation musicale, en formant un tout. Il convient encore de noter que, jusqu’à un certain degré, la musique contribue à traduire les émotions suscitées par l’écran dans l’univers de l’émotion artistique : un film sans musique produit parfois une impression accablante. De la sorte, on peut affirmer que l’accompagnement musical du film facilite la formation du langage intérieur ; voilà pourquoi il n’est pas perçu en lui-même56.

65Eichenbaum préfigure les modèles de réception définis à la fin du 20e siècle, en ajoutant à sa vision du récepteur une dimension importante qui n’apparaît pas toujours dans les théories qui lui sont postérieures. Pour lui, comme pour les théoriciens récents de la lecture, le lecteur-spectateur est le partenaire indispensable de l’artiste, son analogue et son collaborateur, et la création d’un texte résulte d’une coopération. Néanmoins, Eichenbaum ne fait pas de son récepteur une machine cognitive réagissant à des stimuli conventionnels, mais plutôt un créateur sensible, réceptif à l’inspiration, dont la créativité a besoin d’être aiguillonnée par une ambiance particulière. Le récepteur eichenbaumien se caractérise surtout, par son besoin organique de l’art, qui fait de lui un créateur en puissance.

66On peut considérer le récepteur eichenbaumien comme un « artiste-lecteur », se trouvant représenté par le personnage d’écrivain inscrit sur un écran de cinéma : « Hypocrite écrivain, mon semblable, mon frère ! » Partant d’éléments eichenbaumiens, je métaphorise le discours intérieur et le besoin de l’art qu’il comporte comme deux fonctions caractéristiques d’une voix, celle de traduire, et celle d’appeler les expériences esthétiques. Cette voix se promène, se « balade » d’œuvre en œuvre à la recherche d’opportunités esthétiques lui permettant de s’exprimer.

67Le discours intérieur selon Eichenbaum est une « doublure de veste », pour reprendre l’image de Paul Willemen. Mais cette doublure n’est pas tissée avec les mêmes fils que le langage de tous les jours. L’individu conserve en toutes circonstances un niveau de conscience (le discours intérieur) réceptif aux expériences esthétiques, capacité qui peut se métaphoriser comme une sorte d’organe verbal à vocation esthétique, éprouvant même un réel besoin d’expérience esthétique. Ainsi, le récepteur n’est pas seulement analogue à l’écrivain ponctuellement, lorsqu’il déchiffre un récit en usant de son art de « rewriter » : il porte ce potentiel artistique en lui à chaque moment. Appliquer la métaphore de la voix à cet organe du potentiel artistique permet de dresser le portrait d’un récepteur qui soliloque en permanence, attiré vers des voix similaires, celles des écrivains, subissant ce que le mélodrame appelait un « appel de sang », un élan magique vers le semblable à soi. On peut entendre cette voix comme un organe « baladeur », une voix butinante qui cherche.

68L’expression anglaise « a roving eye » est une formule ancienne qui signifie être toujours à l’affût d’une opportunité amoureuse. Je prolonge le sens de ce terme afin de créer l’expression « la voix baladeuse », pour désigner une aptitude esthétique, toujours à l’affût d’opportunités de s’exprimer, comme une voix toujours prête à parler.

69La voix baladeuse butine donc, triant les différents stimuli à la recherche de celui qui pourra mieux la faire résonner. Elle caractérise à tel point le « personnage de récepteur », qu’elle en fait un homologue du personnage de l’écrivain – et, à vrai dire, de tous les personnages d’artiste.

70Pour conclure cette première partie de mon chapitre 5, j’aimerais souligner sa complémentarité avec le premier, De l’écrivain en Amérique, dans lequel j’ai tâché d’indiquer un « schéma d’écrivain » possible induit par plusieurs sources du monde extérieur (la littérature, l’histoire, et les médiatisations d’écrivain) et présent chez les récepteurs des films que j’ai analysés. Ici, je cherche à dresser l’hypothèse d’un « schéma de soi », plus instinctif que conscient, que l’introspection pourrait néanmoins révéler ; et je le métaphorise par le terme de « voix baladeuse ». Ma réflexion sur ce schéma de soi s’est nourrie des idées sur la réception des textes littéraires ou cinématographiques de la critique actuelle, cristallisés par le concept de voix intérieure exprimé en 1927 par Eichenbaum. Son existence est confirmée par l’utilisation qu’en ont fait les réalisateurs des films majeurs dont des analyses sont proposées plus bas.

71La voix baladeuse est difficile à situer dans la hiérarchie cognitive établie par Bordwell : entre-t-elle à part entière dans le cadre de la cognition « du haut vers le bas », ou jaillit-elle de la rencontre des nouvelles impressions et des présupposés ? Est-elle la base de l’identification, ou son résultat ? L’identification avec l’acteur, très forte dans les films-écrivains, n’est pas commandée entièrement par la beauté ou le charisme de la star, comme une interprétation primaire de l’identification pourrait le faire croire, ni même par la beauté de sa voix ni par sa façon intelligente de rendre des dialogues censés émaner d’un écrivain. Ce qui aligne le récepteur sur le personnage d’écrivain, c’est la similitude entre l’écriture et sa propre activité ponctuelle de réception du texte, doublée de son désir organique d’expression artistique ; c’est, enfin, son activité permanente de rédaction du texte de sa vie, l’énonciation d’un discours intérieur. Le spectateur « rewriter » est un spectateur auteur, qui se regarde en regardant le personnage d’écrivain, reflet de sa propre figure.

Pratique de la voix baladeuse

  • 57 Michael A. Forrester, Psychology of Language : A Critical Introduction, 1996, p. 182.

72Le spectateur s’engage dans une activité-celle de la réception, qu’on pourrait considérer comme une sorte de lecture – qui fait de lui un « rewriter ». Mais l’écrivain est toujours son propre « premier lecteur »57. L’écriture rappelle la lecture, et inversement : elles ressemblent aux deux faces d’une sorte de Janus. L’ambivalence et l’interchangeabilité du rapport entre l’auteur et le lecteur, se métaphorisent pendant un film-écrivain par le reflet mutuel du personnage et du spectateur, au niveau de l’attitude corporelle : tous deux sont assis. Le spectateur est installé dans son fauteuil, l’écrivain travaille sur une chaise. Cette équivalence est sublimée dans la prise de vue sempiternellement associée au « film-écrivain » : l’auteur, assis, travaille, cherche ses mots devant son bloc, sa Remington, son ordinateur ; la caméra aligne le point de vue du spectateur sur celui de l’écrivain. Il est d’autant plus logique qu’ils partagent un même point de vue, qu’en un sens, ils « partagent » une même activité intellectuelle à deux faces, l’écriture-lecture. Le personnage d’écrivain écrit sur sa feuille ou son écran. On pourrait dire que le spectateur, dans son travail de réception, « écrit » le texte du film qu’il reconstruit, sur le rectangle blanc de l’écran : personnage et récepteur deviennent la parfaite réplique l’un de l’autre. Se mettant mutuellement en abyme, assis à des points différents de la même salle, les deux effectuent en même temps un travail d’« écriture », le spectateur, charnel, dans son fauteuil devant l’écran, sur lequel se trouve le personnage d’écrivain, assis devant son travail dans le monde diégètique. Ces équivalences ne peuvent qu’induire chez le spectateur une identification forte avec le personnage, et lui donner l’impression que le texte écrit par le personnage, lui appartient aussi.

  • 58 Voir pour l’identification première et secondaire voir Christian Metz, Le Signifiant imaginaire : (...)

73Il existe moins de films sur les peintres et les compositeurs de musique que sur les écrivains, cependant on retrouve la même particularité : la présence, dans le film, de l’œuvre de l’artiste dont il est question. Dans le « film-écrivain », il s’agit de l’œuvre littéraire que l’écrivain produit, ou pense qu’il produira, l’objet de son ambition de son énergie, de son espoir. On peut transposer dans le domaine du texte, les termes d’identification première et secondaire, utilisés par Metz pour définir l’alignement affectif du spectateur. Le texte du film (produit par le metteur en scène, les scénaristes et les acteurs) serait alors le « texte premier », et l’œuvre du personnage d’écrivain représenté dans le cadre de ce « texte premier », le « texte secondaire58 », qui peut être plus ou moins présent dans un film. Le croisement et l’entrelacs de ces différents types de texte sont une particularité intéressante qui modifie beaucoup la relation entre le personnage d’auteur et le spectateur. Rappelons aussi l’existence, dans certains cas, de textes extra-diégétiques – l’œuvre de Zola dans The Life of Émile Zola (1936), ou l’œuvre de Shakespeare dans Shakespeare in Love (1998), par exemple – auxquelles le film se réfère constamment et qui compliquent beaucoup la situation schématisée par ces définitions de textes « premier » et « secondaire », puisque dans ces cas-là le texte « premier » baigne tout entier dans la matrice connotative du texte « secondaire », qui ne lui est plus subordonné.

  • 59 Voir le chapitre un pour un résumé des nombreux traitements littéraires et spectaculaires de ce pe (...)

74Il existe des films qui se veulent l’équivalent d’une édition audiovisuelle d’un volume de l’œuvre écrite d’un auteur, Tropic of Cancer (1970) et Portrait of the Artist as a Young Man (1977) – deux films de Joseph Strick – par exemple ; la voix over de l’acteur incarnant Henry Miller ou James Joyce, quasi-ininterrompue, récite des passages entiers des livres dont les films sont issus. C’est également le cas avec des unités plus petites d’un film, par exemple les récitations faites par Ronald Colman de poèmes de Villon (traduits par Preston Sturges, ou même dans certains cas inventés par lui) à différents moments de If I Were King59. On pourrait élargir cette même analyse en l’appliquant à Smoke (1995) de Wayne Wang et Paul Auster, la dramatisation d’un conte écrit à la première personne sous le vrai nom de l’auteur.

  • 60 Kevin Brownlow, Behind the Mask of Innocence, 1990, p. 125-26.
  • 61 Gertrude Atherton, Black Oxen, New York, A.L.Burt Company, 1923.

75Dans les premiers temps, les films basés sur les œuvres de Jack London, tel John Barleycorn (1914), furent authentifiés par un premier plan qui faisait office de signature de l’auteur, par exemple « un plan montrant Jack London assis à sa table de travail ou prenant la pose devant un paysage approprié » (« a shot of Jack London sitting at his desk or posing against an appropriate landscape60 »), ce qui situait le film comme faisant partie intégrante de l’œuvre londonienne, en amalgamant le texte principal, et l’œuvre extra-diégètique. On trouve des ouvertures de film semblables bien plus tardivement : la première image de The Mortal Storm (1940) de Frank Borzage ou de The Fountainhead (1949) de King Vidor, deux adaptations de romans américains à succès, était celle du livre de départ. Mais ce rapport pouvait s’inverser : le livre pouvait trouver une légitimité par rapport au film qu’on en avait tiré : Black Oxen (1923) de Gertrude Atherton est illustré de photos de l’adaptation cinématographique dont une des vedettes était Clara Bow61. À l’extrême de ce cas de figure, il existe les romans créés après-coup, les « book of the film », ceux dérivés de Star Wars, par exemple, ou certains films de Disney.

76Concevoir le film comme une sorte d’alternative au livre a conduit à beaucoup d’utilisations formelles intéressantes de l’écrivain-personnage. C’est le cas dans deux films tirés de romans de Somerset Maugham, The Moon and Sixpence (Albert Lewin, 1943) et The Razor’s Edge (Edmund Goulding, 1946). Le personnage de « Somerset Maugham » joué par l’acteur anglais Herbert Marshall se tient en marge de l’histoire un peu comme un donateur (ou l’image du peintre) dans l’un des pans extérieurs d’un triptyque religieux, en marge des fictions que les films lui imputent, dans lesquelles il agit aussi comme personnage. Dans Madame Bovary (1949), de Vincente Minnelli, le personnage de Flaubert, joué par James Mason, défend son roman face à un jury de jugescenseurs, ce qui crée un cadre pédagogique, retrace l’histoire du roman, et place l’auteur dans la tradition américaine du respect de la liberté d’expression, tradition d’une si haute valeur morale qu’elle parvient à justifier les écarts moraux du classique étranger, le « naturalisant » en lui conférant une pertinence idéologique.

77Certains films tentent de reproduire l’œuvre d’un auteur célèbre grâce à une sorte de simulacre en trompe l’œil. C’est le cas à certains moments de The Snows of Kilimanjaro, une sorte de fantasia dont seules quelques répliques du dialogue et une partie de l’intrigue proviennent de l’œuvre de Hemingway, l’essentiel étant dû au scénariste. Dans Mrs Parker and the Vicious Circle (1992), et dans The Moderns (1988), des écrits et des dires apocryphes (ou prélevés sur des œuvres comme l’Autobiographie de Alice B. Toklas de Gertrude Stein) ont été incorporés aux dialogues créés par le scénariste, exactement de la même façon que dans The Snows of Kilimanjaro. Ces films se réfèrent aux œuvres préexistantes d’auteurs historiques avec moins de fidélité que dans les films de la première catégorie.

78Dans une troisième catégorie de « film-écrivain », les textes secondaires ne sont que des hypothèses, des fictions qui apparaissent à peine. Dans In a Lonely Place (1950), on ne connaît qu’une réplique du scénario supposé génial du protagoniste. Dans The Way We Were (1973), de Sydney Pollock, on ne nous fournit qu’un échantillon minuscule des œuvres produites par le personnage- écrivain, Robert Redford. Dans Breakfast at Tiffany’s (1961), on sait que l’écrivain a réussi à faire publier un conte, reprenant des éléments de la diégèse, sur Holly Golightly (le personnage joué par Audrey Hepburn) mais son texte n’apparaît pas.

79Dans un quatrième groupe, le « film-écrivain » est une méditation sur les rapports entre la littérature écrite et le cinéma, comme dans Hammett de Wim Wenders, où tout d’abord le « livre » en chantier est loin d’être une nouvelle du Hammett historique et appartient plutôt à l’auteur du roman sur Hammett (dont le film est une adaptation). De plus, la nouvelle en cours de rédaction se réfère autant, dans sa construction, au film noir (dont elle est une variante en couleur) qu’à une nouvelle écrite : le « Hammett » de Wenders est un metteur- en-scène. Ailleurs, aussi, l’équivalence film/livre prévaut et conditionne la relation entre le texte premier et les textes secondaires : dans Husbands and Wives (1992), le protagoniste joué par Woody Allen, l’auteur du film, est un professeur qui écrit des romans. Bien que nous ne percevons aucun texte, œuvre de ce personnage, nous savons que la diégèse est l’œuvre de Woody Allen, dont ce personnage est un substitut, et nous induisons comme texte secondaire un analogue du texte premier, imaginant sans peine que les œuvres écrites par le professeur sont des avatars des films de Woody Allen.

  • 62 Deux citations peuvent servir à éclaircir le sens dans lequel j’entends le terme « postmoderne » d (...)

80Les « films-écrivains » se placent diversement par rapport au personnage d’auteur et à son œuvre réelle ou hypothétique. Que la voix baladeuse du spectateur s’intègre (ou pas) au texte principal et qu’il s’y aligne sur le personnage d’auteur selon l’hypothèse d’identification synergique dont j’ai décrit ci-dessus le modèle idéal, est en grande partie fonction du rapport entre le texte principal, le texte secondaire, et le personnage d’auteur selon des dispositions variées dont quelques-unes sont analysées ci-dessous. Le jeu de reprise et de rejet de conventions préexistantes du « film-écrivain » (et notamment des schémas de l’écrivain démon et de l’éducation sentimentale dégagés dans mes chapitres antérieurs) contribue aussi à orienter le spectateur dans les « films-écrivains » analysés ci-dessous, dont les scénarios les plus récents présentent le personnage de l’écrivain dans une perspective postmoderne nourrie par le passé. Avant de présenter ces chefs-d’œuvre du scénario postmoderne (dans le sens où ce sont des pastiches rappelant, reprenant et revigorant un genre du passé) – je propose une lecture d’un film qui, s’il connut un grand succès, public et critique, à son époque, me semble être un exemple décadent et dévié du genre, un film qui détourne – et débauche même – la voix baladeuse62.

Corrompre la voix baladeuse : The Snows of Kilimanjaro (1952)

  • 63 En 1999, au moment de la mort le 22 septembre de George C. Scott, l’acteur qui a joué le personnag (...)

81Ce film, profondément anti-intellectuel, semble incarner un message désolant, selon lequel un écrivain (toujours assimilé au modèle démoniaque que nous avons décelé dans le deuxième chapitre) n’est intéressant que parce qu’il peut obtenir la gloire : quant à ses écrits, le film suggère que ce n’est pas la peine de les écrire, puisque leur contenu est mieux rendu par un film en Technicolor. Pas la peine de lire ; le film nous emmène sur les lieux magiques qui sont les décors des livres, nous offre par des images magnifiques les belles femmes et les bêtes sauvages, présentées comme étant l’essentiel de la vie et de l’œuvre de l’auteur Harry Street, protagoniste du film, se confond de façon inextricable avec l’acteur, Gregory Peck, et Ernest Hemingway, l’auteur du conte que le film prétend porter à l’écran. Le film préfère l’ivraie au bon grain, un peu comme Hemingway lui-même qui, à la fin de sa vie était plus une vedette médiatique qu’un auteur productif. Le mythe Hemingway, amalgame de sa vie et de ses œuvres qui, en 1952, se perpétuait déjà depuis un quart de siècle, prévaut sur l’œuvre écrite et se trouve ré-encodé sous la forme de « littérature » cinématographique, c’est-à-dire sous la forme d’un film haut de gamme aux moyens luxueux. Gregory Peck, interprète de « Harry Street », personnage d’auteur que tout le monde prenait pour une représentation de Hemingway lui-même63, avait déjà joué un personnage mythique : le protagoniste de A Farewell to Arms (1943), rôle qu’avait incarné Gary Cooper dans la première adaptation de 1932. Son « Harry Street », prend place dans le défilé sans fin de personnages de cinéma dont le trait principal (en l’absence d’une psychologie crédible) est le fait d’être incarné par une vedette. S’identifiant (si cela est chose possible) au personnage constamment présent sur l’écran et souvent examiné par la caméra en gros plan, le spectateur suit la trajectoire du cynique, alcoolique et improductif Harry Street, et perd comme lui son âme d’artiste.

82Le film consiste essentiellement en retours en arrière, censés reproduire le contenu de la mémoire de l’auteur blessé dans un accident de safari, agonisant dans une tente africaine autour de laquelle rôdent vautours et hyènes. Seulement quinze pour cent environ de leur contenu correspond à des retours en arrière utilisés par Hemingway dans son conte : dans celui-ci, les retours sont censés décrire les événements et les décors que l’auteur mourant se désolait de ne pas avoir eu le temps d’écrire alors que dans le film, ils reprennent principalement ce qu’il a effectivement rédigé. Dans le conte de Hemingway, le personnage meurt, mais dans le film, il est sauvé de la mort grâce à une opération d’urgence faite par sa femme qui suit le mode d’emploi d’un manuel de premiers secours, preuve majeure donnée par le film du mérite de l’ouvrage imprimé. Le film, peu original, exploite le « schéma de personne » de l’écrivain démon et le modèle narratif de l’éducation sentimentale, exposés dans les chapitres 2 et 3 : à la fin, le protagoniste, qui était obsédé par le souvenir de sa première femme morte, reconnaît la valeur de sa seconde épouse. L’obsession de l’échec sentimental étant associée à la baisse de qualité de ses écrits, on peut supposer que la floraison de l’amour conduira à une résurrection artistique. (Dans le conte, comme dans le film, c’est l’argent de son épouse qui pousse le personnage d’écrivain à vivre une vie de luxe qui l’empêche d’écrire ; mais, dans le film, ce thème est renforcé par l’idée qu’il souffre aussi d’une sorte de blocage psychologique qui l’empêche d’écrire et d’aimer.) Le personnage, égoïste, râleur et insultant, est antipathique. Mais même si on ne s’identifie pas tout à fait à lui, un certain alignement a forcément lieu, ne serait-ce qu’à cause de sa présence quasi-permanente à l’écran et de la fréquence des gros plans sur son beau visage inexpressif. Les souvenirs de Street, entrant dans la conscience du spectateur, créent une sorte de « mémoire » commune. Mais, en se laissant aller au luxe des images et à la valorisation de la notoriété et de l’argent que lui propose le film, le spectateur cultivé qui connaît tant soit peu l’œuvre de base, répète la trajectoire du personnage On se trouve en position d’artiste déchu, ayant vendu son âme. Le luxe, les stars et le « happy end » se substituent à la fin austère et amère du conte de Hemingway

  • 64 A Farewell to Arms, publié en 1929 (et dont une version pour la scène a été faite en 1930), a été (...)
  • 65 The Macomber Affair, de Zoltan Korda, est un film en noir et blanc qui n’a pas utilisé des décors (...)

83L’équipe créatrice du film comporte des noms déjà associés à l’œuvre filmée de Hemingway64. En 1946, Ava Gardner avait été la vedette d’une adaptation de The Killers, et, en 1947, Gregory Peck celle de The Macomber Affair, version cinématographique du conte de Hemingway, The Short Happy Life of Francis Macomber, qui utilisait un décor africain : son scénariste Casey Robinson devait également écrire le scénario des Snows of Kilimanjaro, réunissant Gardner et Peck65.

  • 66 James Pallot (dir.), The Movie Guide, 1995, p. 802.

84Le film fut une réussite colossale, mais il déplut à Hemingway qui l’appela « Les neiges de Zanuck » ; le film lui parut être une compilation de ses nouvelles (une « compilation of his stories ») plutôt qu’une adaptation fidèle du conte dont il portait le titre66. En effet, le scénariste avait constitué un « aggloméré » fait d’extraits de texte empruntés à l’œuvre de Hemingway, et de textes originaux, parfois inspirés d’anecdotes biographiques hémingwayennes. Le résultat est une sorte de « buffet froid » connotatif qui présente en petites lamelles, des petites doses de la vie et de l’œuvre sans distinguer entre les deux. En même temps, les œuvres présentées comme les livres de Harry Street ne sont pas clairement définies, et pourraient être des livres de Hemingway. Parmi les titres des livres attribués à Harry Street nous trouvons The Red Hat (rappel du Green Hat, de Michael Arlen, best-seller à scandale des années vingt), et The Road to Rouen. Mais nous trouvons aussi un livre intitulé The Lost Generation – c’est le titre d’une première version du premier roman de Hemingway, The Sun Also Rises. La forme et le contenu de ces ouvrages ne sont jamais précisés, et ce brouillage de leurs contours permet au spectateur d’induire qu’ils sont proches des livres d’Hemingway lui-même, à plus forte raison que la thématique hémingwayenne abonde dans la diégèse, reprise sous forme d’images éclatantes, merveilleusement photographiées : des vues d’un Paris des années vingt recréé en studio, coloré comme un vitrail, l’Espagne et sa corrida (qui n’a aucune place dans le conte d’origine), l’Afrique et sa faune.

  • 67 James D. Hart, ed, The Oxford Companion to American Literature, 1995, p. 285 entrée « Hemingway » (...)

85Le brouillage du personnage continue le travail de sape. Le Harry Street de Gregory Peck, parce que c’est Peck et parce que c’est à nouveau l’Afrique, prolonge le personnage de Macomber, interprété cinq ans auparavant. L’acteur devient une sorte de présence transdiégétique codée « Hemingway », un peu comme l’Antoine Doinel de François Truffaut. Le personnage a beau s’appeler Street : on le prend tout de même pour Hemingway. Le « grand old man » de la littérature américaine (prix Nobel en 1954, mort en 1961) était un géant médiatique qui continuait à être identifié à ses protagonistes, pratique qui commença dès ses premiers écrits, notamment avec ses récits concernant Nick Adams. Son dernier livre, Across the river and Into the Trees (1950), son premier roman écrit depuis For Whom the Bell Tolls (1940), était considéré comme l’œuvre d’un auteur « amer et défaitiste comme le protagoniste de son histoire, un colonel vieillissant » (« bitter and defeatist like his tale’s protagonist, an aging colonel67 »). Il n’était pas difficile de rapprocher ce protagoniste du personnage d’auteur désabusé et frustré de Snows. Le brouillage de textes et de personnages, de la diégèse et de l’extradiégétique, est renforcé par tous les rajouts apportés par les scénaristes au conte épuré de Hemingway, et tout d’abord par le « happy end », qui montre le triomphe de la seconde épouse de Street.

86Ce « happy end » est certainement la plus grande entorse faite à l’original ; mais le rôle de Cynthia, la première épouse de Street, écrit pour Ava Gardner, a une importance dans le film qui ne correspond pas du tout au texte d’origine. Pour créer ce rôle, les scénaristes ont amplifié une présence spectrale du conte et y ont accolé plusieurs rappels des autres romans de Hemingway adaptés au cinéma. Rien de ce qui suit ne se trouve dans le récit d’origine. Dans le film, la première femme de Street, Cynthia, le quitte parce qu’il ne veut pas faire de sacrifices pour elle, abandonner les voyages qui lui servent de sujet d’écriture. (Les scénaristes avaient, pour Cynthia, pris modèle sur Lady Brett Ashley dans The Sun Also Rises, rôle que devait jouer plus tard Ava Gardner dans l’adaptation hollywoodienne). Elle le quitte pour un danseur de flamenco et s’implique dans la Guerre d’Espagne (un rappel de For Whom the Bell Tolls, filmé en 1943) ; il la retrouve seulement après qu’elle a souffert de blessures mortelles. La mort emporte cette première épouse, et Street se trouve dans la situation de deuil du protagoniste de A Farewell to Arms, un autre roman de Hemingway qui avait déjà été porté à l’écran avant 1952.

87L’image de la femme perdue est moins développée dans le conte d’origine que l’étude des émotions du personnage qui se la remémore :

  • 68 Ernest Hemingway, Les neiges du Kilimandjaro suivi de Dix Indiens et autres nouvelles, traduit de (...)

Il se revit tout seul, cette fois-là à Constantinople, s’étant disputé à Paris avant son départ. Il avait chassé la putain tout le temps, puis, une fois cela terminé, n’ayant pas réussi à vaincre sa solitude, mais l’ayant au contraire aggravée, il lui avait écrit, à elle, la première, celle qui l’avait quitté, une lettre lui expliquant qu’il n’avait jamais réussi à la vaincre… Lui racontant comment un jour, ayant cru la voir devant La Régence, il s’était soudain senti tout faible et tout retourné, et comme il lui arrivait de suivre le long des boulevards des femmes qui lui ressemblaient par un certain côté, craignant de les approcher et de s’apercevoir que ce n’était pas elle, craignant de perdre cette sensation que cela lui procurait68.

88La femme morte symbolise dans le texte hémingwayen l’art dont l’auteur a perdu le secret, mais, dans le film le thème de l’amour se trouve gonflé au point d’écraser totalement le thème de l’écriture, curieusement absente du film d’une façon si ambiguë qu’on ne sait jamais si cette absence est censée refléter le thème du film (l’artiste qui a perdu son âme) ou si elle ne fait que représenter un réel mépris pour cette activité. La fausse-couche de Cynthia (dont elle ne lui avait pas parlé), rajoutée par les scénaristes, symbolise la fertilité d’invention perdue par l’auteur, dans son incapacité à rendre justice à son épouse en changeant son mode de vie, comme elle le lui demande.

89Curiosité parmi les films-écrivains, ce film accorde peu d’importance aux mots et à l’écriture. On parle de l’état d’écrivain : ce qui n’engage pas forcément le personnage ni à bien parler, ni à écrire. On n’entend jamais Harry Street prononcer un mot intéressant, et l’on ne le voit jamais écrire. Certes, dans l’appartement parisien de ses débuts se trouve une table : en l’absence de Street, sa femme, Cynthia, lit une page restée dans la machine à écrire : le texte approfondit ce que nous savons sur l’émotion amoureuse de Street (« elle est tout », « she is everything » dit ce texte concis), mais nous n’apprenons rien de ses qualités littéraires. Les livres ultérieurs de Street sont quasi-inexistants : The Road to Rouen est montré comme un volume fermé, posé sur une table ; pour The Red Hat, on nous montre une couverture avec un titre, et une image de femme coiffée d’un chapeau. Ce livre paraît à l’écran tandis que Street raconte son aventure avec une artiste aristocratique habitant la Côte d’Azur.

90Le malheureux Street prétend qu’il est en train de « mourir de son échec », « dying of failure » à cause des choses qu’il n’a pas écrites : « il y a tant de choses que je n’ai pas écrites », « there are so many things I’ve not written » (mais contrairement au récit de Hemingway, le film ne les décrit jamais). Son choix de sujets, qu’il juge erroné, s’est plutôt porté sur ce que montre le film : aventures amoureuses (« une autre femme, un autre livre », « another woman, another book ») et voyages. Effectivement, tous les hauts lieux hémingwayens – Paris, l’Espagne, l’Afrique — sont fréquentés par Street, qui perd sa première épouse parce qu’il refuse de s’installer dans une vie sédentaire, émettant le raisonnement suivant :

  • 69 I’m trying to become a writer. It’s a writer’s business to buzz around, find out about things for (...)

J’essaie de devenir écrivain. C’est le métier d’écrivain de s’affairer dans le monde, de s’informer personnellement, de ne pas s’asseoir sur son postérieur dans un fauteuil confortable et tendre la main vers une bibliothèque à la recherche d’un livre à plagier69.

91La littérature est métaphorisée par deux objets sexuels, la première épouse (symbolisant le chemin menant à l’art véritable, comme à l’amour véritable), et la seconde. La seconde femme présente trois handicaps majeurs : elle est riche, en bonne santé, et elle n’est pas la première femme dont l’écrivain n’a jamais fini le deuil. Mais si l’écriture dans ce film est symbolisée par un duo contrasté de femmes, elle est également métaphorisée par la chasse (activité, comme l’amour, bien adaptée à la représentation cinématographique). En effet, Street affronte, avec les deux Muses féminines de sa vie, une troisième Muse, mâle cette fois. Ce personnage et les mots qu’il prononce, furent rajoutés par les scénaristes de Hollywood au texte hémingwayen ; rien dans le conte d’origine ne justifie leur présence. Tous les éléments de la trame narrative le concernant sont étrangers au texte de Hemingway.

92Ce personnage, Oncle Bill, joué par l’acteur anglais Leo G. Carroll, est un homme cultivé qui en fin de carrière est directeur de musée parisien (mais lequel ?), avenue du Président Wilson. Il est très exigeant. Pour lui, l’écriture est une activité virile qui exclut les engagements amoureux. Street, jeune homme, veut se marier, et semble accepter bien volontiers de se « prostituer » pour cela, c’est-à-dire d’écrire des contes pour les périodiques, à la façon de Fitzgerald, afin de subvenir aux besoins d’une famille. L’Oncle Bill le raisonne avec succès et le convainc qu’il faut rester sans attaches sentimentales si on veut être fidèle à son talent. Pour sceller cet accord, Bill offre à son neveu un fusil de chasse prestigieux. Selon cet oncle, l’écriture est comme la chasse, « un safari solitaire qui dure toute une vie… Quelque chose qui vaille qu’on se déballe les tripes » (« a lifelong lonely safari… something worth spilling [one’s] guts about » ). Il érige l’amour en chose distincte de l’écriture, et celle-ci devient un art solitaire et macho.

93C’est ce personnage de l’Oncle Bill qui, dans le film, lègue à son neveu la devinette qui donne son titre au film. Dans le conte de Hemingway, où elle figure en incipit, elle émane de la voix du narrateur, Hemingway. Au sommet du Mont Kilimanjaro, se cache sous la neige un léopard mort de froid. Comment y est-il parvenu ? Dans le film, ce problème est soumis aux habitués du bar parisien du sage Émile, endroit magique où l’auteur a rencontré sa première femme. Pour Émile, le léopard a probablement « été sur la mauvaise piste » (« followed the wrong scent »). On se rappelle qu’en recevant son neveu et en lui « léguant » cet héritage austère, le vieil oncle Bill tient près de son lit d’agonie un exemplaire du dernier roman de Street, The Road to Rouen : si on lit à haute voix ce titre en écorchant un peu les sons grâce à un accent américain, on obtient quelque chose comme « The Road to Ruin » – le chemin vers la déchéance, qui semble traduire l’opinion de l’oncle sur les tournures qu’a pris la carrière artistique de Street.

94Street exprime son insatisfaction dans une conversation avec l’Oncle Bill qui agonise :

Harry : J’ai vu les sept merveilles du monde, dieu sait combien elles sont, et elles ne sont pas très merveilleuses.
Uncle Bill : Alors, tu ne les a pas bien vues…
[Harry : I’ve seen the seven wonders of the world, or however many they are, and they’re not very wonderful.
Uncle Bill : Then you haven’t seen them…]

95Tout le sens du film semble refléter le triste sort de Street : il considère ne pas avoir vraiment écrit, et le film ne valorise pas l’écriture, sauf comme lointain ancêtre de l’agrégat d’images poinçonnées « Hemingway » qu’il nous distille. Mais ces images sont si belles qu’on se demande « à quoi bon écrire » et « pourquoi lire ? » car il suffit d’aller au cinéma pour vivre la vie de Street. On s’aligne techniquement sur son point de vue, car le film privilégie ce personnage monolithique dont le corps et les souvenirs envahissent l’écran. Reste que s’engager avec sa situation affective (pour continuer à utiliser le vocabulaire de Smith) est impossible. Il se plaint d’avoir raté sa vie ? Le personnage semble ingrat, gâté, puisqu’il a vu tout ce que le film nous présente comme ses souvenirs : les endroits lointains, les animaux sauvages, les belles vedettes. Son incapacité à écrire paraît d’autant plus lamentable qu’Henry King produit avec cette même matière première un film si beau, aux images stupéfiantes, à la musique grandiose. Le film semble utiliser la littérature comme un prétexte, presque un faire-valoir.

96Pour la voix baladeuse, ce film est traître. Le personnage d’auteur, comme le scénario en trompe l’œil, est un non-Hemingway pourtant griffé Hemingway, vulgaire, parvenu, auquel il serait dégradant de s’identifier. Même s’il fut reçu avec respect à l’époque, ce film conduit à mépriser les livres – son thème majeur est implicitement anti-littéraire. Reprenant quelques schémas de l’écrivain-démon (il boit, le bonheur lui échappe, il n’est pas fait pour réussir en amour) et de l’éducation sentimentale (sa deuxième femme lui montre la force de son amour, qu’il était incapable d’appréhender, on peut supposer que ses écrits vont s’améliorer) ce film incarne la décadence d’un genre cinématographique, peut-être même celle de l’art littéraire, et traite de la constellation de thèmes et d’images associés à l’écrivain Hemingway. C’est une fantasia snob qui semble même suggérer que lire les œuvres d’Hemingway n’est pas vraiment nécessaire, quand le cinéma nous permet ainsi de voyager, de chasser en safari, de revivre tous les souvenirs du grand écrivain, qui s’en va « s’affairant dans le monde pour ne pas copier des choses sur les livres ». Comme le personnage-écrivain, le spectateur se vend, se corrompt, prend l’ivraie pour le bon grain, et s’embarque vers la voie de la déchéance, tellement étonné par les belles images qu’il ne songe plus à sa voix baladeuse, ni à exprimer autre chose que « oh » et « ah », fier de posséder de si riches visions.

Exclure la voix baladeuse : Deconstructing Harry (1997)

97L’œuvre cinématographique de Woody Allen, exemple type d’une œuvre d’auteur de cinéma, exploite totalement les équivalences connotatives entre les livres et les film et regorge de rôles d’auteurs littéraires, ou de personnages apparentés, souvent joués par Allen lui-même. Dans le tout premier film auquel il participa, comme écrivain et comme acteur, What’s New Pussycat ? (1965), Allen joue le rôle d’un rédacteur-écrivain de revue. Dans Annie Hall (1977), il incarne un auteur de textes de scène pour fantaisiste, métier du vrai Woody Allen avant qu’il ne se mette à faire des films. Dans Husbands and Wives (1992), le personnage est un professeur de littérature anglaise qui travaille à un roman en chantier. Dans Manhattan Murder Mystery (1993), Allen joue le rôle d’un éditeur. Dans Bullets over Broadway (1994), film dans lequel il n’est pas acteur, mais qu’il a écrit et mis en scène, un jeune dramaturge naïf vient tenter sa chance à New York. Il est aidé par un gangster, et sa première pièce réussit dans le Broadway des années vingt, qui furent la grande époque du théâtre américain. Inversant le schéma traditionnel (un provincial qui ambitionne une carrière littéraire recherche la célébrité et la fortune dans la capitale), le jeune homme choisit de tourner le dos à un avenir radieux et rentre chez lui à Pittsburgh. Dans Mighty Aphrodite (1995), Woody Allen est journaliste sportif, et dans Deconstructing Harry (1997) c’est un romancier à succès qui a gagné des millions en vendant des récits basés sur des secrets plus ou moins déshonorants transcrits du vécu de ses parents et amis. Il est possible que ce romancier à succès soit un avatar, plus âgé, du jeune écrivain de quarante-deux ans qui, dans Manhattan (1979), se consacrait enfin à la rédaction de son roman : différentes versions de son premier chapitre sont lues par la voix over du personnage, au début du film, dont le décor mythique est la capitale de la vie littéraire américaine.

98L’œuvre de Woody Allen, et sa double performance de personnage fictif récurrent et de personne médiatique à la ville, doivent beaucoup aux codes du « film-écrivain ». Personnage névrotique, éternel analysé aux allures d’adolescent génial (selon les schémas exposés dans le chapitre 3 sur l’Education sentimentale) éternel amoureux, pour qui le « happy end » amoureux se dérobe, ce personnage (à l’écran comme à la ville) et les récits narratifs qui le concernent sont renforcés par les codes de la représentation cinématographique de l’écrivain. Dans Deconstructing Harry, le personnage, fidèle aux conventions, est celui d’un romancier bloqué (son nom nous le dit bien !) démoniaque (comme ceux qui sont étudiés au chapitre 2) qui, en plus de ses autres problèmes, est dépendant de substances psychotropes, dont l’alcool. Ce personnage, enraciné dans le répertoire des fictions allenniennes, est également soutenu par des références à la réalité extra-diégètique : il connote de manière très évidente un écrivain réel, Philippe Roth. Le personnage de Harry Block, joué par Allen, faisant référence à Roth (et avec Roth à tout le panthéon de romanciers juifs du 20e siècle qui, de Roth à Saul Bellow, en passant par Bernard Malamud construisent des personnages autoréférentiels), donne au personnage récurrent de Woody-l’auteur un air de notabilité qui le rend moins spécifiquement allenien que d’habitude, et grossit la stature « archétypale » du personnage. Pourtant, Allen refuse de donner à son personnage la grande ouverture allégorique que peut revêtir au cinéma le personnage de l’écrivain : ce refus est même la « chute » de l’histoire. La fin du film ne fait qu’entériner l’appropriation du rôle effectuée par Allen au fil de ses autoportraits en écrivain, qui constitue un processus de rétrécissement continuel. Dans le film fondateur de tous, Manhattan, on s’identifie à Allen à cause du rôle d’écrivain qu’il endosse. Car, ici, son rôle fait partie de la constellation d’images consensuelles qui représentent l’ambition juvénile américaine (écrire le « grand roman américain », « the great American novel »). Mais, même dans les films antérieurs à Deconstructing Harry, le rôle d’écrivain traité par Allen, se ferme, échappe à l’identification générale. L’image de l’auteur s’inscrit dans un portrait à rallonges, sous forme de feuilleton, plus détaillé de film en film, mais ayant perdu ses aspects allégoriques. Cette fermeture du personnage est mise à profit par le scénario postmoderne qui parfait, mais qui décale et détourne les conventions du genre.

99Les personnages créés par Block ont un pied dans le monde de ses fictions, et un autre dans la réalité diégétique du film. (Le processus narratif d’Allen ressemble à celui mis en œuvre pour Providence (1977) par Alain Resnais, film dans lequel on balance entre le récit fictionalisé des relations familiales du vieil auteur, et la réalité diégètique de celles-ci). Comme Block a calqué ses fictions sur sa vie privée, les mêmes événements peuvent être présentés sous deux formes, avec deux jeux d’interprètes, les acteurs qui font partie de la réalité diégétique, et avec les personnages récurrents des fictions de Block : c’est le cas pour le souvenir de la rencontre de Block avec son ex, Faye, représenté deux fois. Ces événements sont traités en double, mais le protagoniste est double lui aussi, en ce sens qu’il balance entre la réalité et le rêve. Il a aussi un double, un alter ego, le personnage de Larry, joué par Billy Crystal. (Il est intéressant de noter que Crystal, un scénariste et metteur en scène de moindre envergure que Woody Allen, est parfois appelé le « Woody Allen du pauvre ».) Sur le plan connotatif, le personnage de Harry Block est une poupée russe, pris entre diégèse et paratexte : renvoyant au véritable Allen, il se réfère aussi aux autres rôles d’auteur écrits et joués par le cinéaste, à la grande galerie d’écrivains représentés par le film américain, aux véritables auteurs en général à qui renvoient souvent ces films, à Philip Roth en particulier, et à Billy Crystal, dont le personnage, Larry, est son miroir. Il renvoie aussi au spectateur, tout aussi embrouillé dans son évaluation de la « réalité » diégétique que le protagoniste lui-même. La présence quasi-continuelle sur l’écran de Block, qui ne s’absente que lorsqu’une de ses fictions est racontée, pousse le spectateur à s’aligner sur lui.

100Deconstructing Harry est construit à partir d’une situation classique du « film-écrivain » : comme The Snows of Kilimanjaro, ou comme Lost Weekend ; le désarroi du personnage correspond à un arrêt de son fonctionnement artistique et, à la fin du film, une Rédemption métaphorique s’accomplit quand la créativité du personnage se débloque. Ce schéma connote les mythes de résurrection et de fertilité de toute espèce. Que dire, pourtant, quand à la fin du film, Harry devient fasciné par un « personnage vraiment intéressant, trop névrotique pour fonctionner dans la vie, ne pouvant fonctionner que dans l’art » (« a really interesting character, who’s too neurotic to function in life, but can only function in art ») – c’est-à-dire, lui-même, dont il se propose de faire un personnage. Au lieu d’ouvrir la conscience de l’écrivain, au lieu de faire fleurir son imagination, la fin du film le montre pris dans un repli narcissique sur lui-même. Ce détournement narratif et affectif de la convention classique du « happy end », est métaphorisé par la plus grande déviance stylistique allenienne commise par rapport au modèle archétypal du « film-écrivain » – son traitement négatif de la séquence consacrée de l’acte d’écriture, dans laquelle il arrive à bloquer le transfert identificatoire du spectateur célébré par tant de films, et à effectivement faire « taire » la voix baladeuse.

101Harry Block vient de se faire plaquer par sa maîtresse, une jeune étudiante à qui il avait interdit de l’aimer. Cette jeune femme, Faye, devenue amoureuse de Larry, est sur le point de l’épouser, ce qui cause des regrets à Block qui se considère désormais comme amoureux de la jeune femme. Dans leur jeunesse, Harry et Larry voulaient tous deux devenir écrivains et rivaliser de grandeur avec Kafka. Larry a abandonné ce rêve et se contente désormais de « mettre son art dans sa vie » (« he puts his art into his life ») alors que Harry (dont l’œuvre est plus proche que celle de Larry de celle du maître pragois, selon Larry lui-même), fait l’inverse et met sa vie dans son art, his « life into his art », se révélant ainsi incapable de bien fonctionner dans sa vie. La relation entre les deux hommes doit peut-être quelque chose à l’écrivain Nathan Zuckerman, le personnage autoréflexif de Philip Roth, qui apparaît dans une série de romans où l’on met en opposition son destin et celui de son frère, un dentiste du nom de Henry. Ce personnage auto-référentiel d’écrivain de l’œuvre de Roth porte d’abord le nom de Peter Tarnopol, dans My Life as a Man (1974), et devient Zuckerman plus tard, tout d’abord dans The Counterlife (1986). Il réapparaît dans plusieurs romans publiés à peu près à la même époque que Deconstructing Harry, Operation Shylock (1994), et The Facts : A Novelist’s Autobiography (1997). Dans ces livres, Roth traite de beaucoup de thèmes d’Allen, la libido, la culpabilité, la psychanalyse et l’identité juive. Leur structure aussi bien que certains éléments de leur contenu se rapprochent de manière frappante de certains épisodes de Deconstructing Harry.

102Le fil rouge de l’écheveau narratif est le récit des vingt-quatre heures au cours desquelles Block rencontre la prostituée, Cookie, et enlève son propre fils, Hilly, pour l’amener à la cérémonie de remise de diplôme honoraire que lui décerne son ancienne université, Adair ; en cours de route, son ami, Richard, meurt ; la police arrête Harry principalement pour l’enlèvement de l’enfant dont il n’a pas la garde. Par ailleurs, toute la journée, Harry espère pouvoir empêcher le mariage de son ex, Faye, avec son ami, Larry. Souhait qui n’est pas exaucé, puisque c’est le couple nouvellement uni qui paie sa caution et lui permet de sortir de prison. Cette trame est ponctuée par deux séquences oniriques. Pendant un rêve fait en prison, Harry, tel Orphée, descend en enfer à la recherche de Faye. Après une deuxième séquence onirique, pendant laquelle ses personnages lui parlent (notamment une jeune étudiante qui adore « déconstruire » ses œuvres : dit-elle, « malgré une apparence de tristesse, en profondeur, elles sont vraiment joyeuses » (« although they seem sad, underneath they’re really happy »). Harry arrive à surmonter son blocage, en mettant au profit de son art son égoïsme, source de son malheur dans la vie de tous les jours. Il commence à écrire l’histoire d’un artiste névrosé : tout porte à croire que c’est l’histoire du film que nous venons de voir. (C’est le même principe qu’à la fin de Lost Weekend, où l’écrivain « débloqué » commence à écrire le roman dont nous venons de voir l’adaptation cinématographique.)

103La fin du film est le début du livre dont le film est une sorte d’« adaptation ». Allen donne à son film une structure complexe fondée sur l’emboîtement de textes et de voix narratrices. La voix de l’auteur exprime en voix over le texte principal (diégèse du film, contenu du livre commencé à la fin du film) aussi bien que plusieurs textes secondaires. En ce qui concerne le texte principal, la voix narratrice semble d’abord relever de la réalité diégétique, mais à la fin du film on s’aperçoit que cette voix est tout autant la voix auctorielle d’un livre : le film a été un leurre ; sa trame principale, qui ressemblait à une diégèse autobiographique, représentation de quelque réalité vécue, ne semble avoir été en fin de compte qu’une fiction un peu plus développée que les autres. Quant aux textes secondaires, les écrits-dans-l’écrit de Block, ils correspondent à six petits « sous-films. » Allen s’affaire à brouiller le plus possible les frontières séparant la « réalité » diégétique du texte principal des sous-fictions, de manière à faire du film/livre une représentation du psychisme du personnage d’auteur, incapable lui-même de différencier la réalité et la fiction. La confusion du spectateur, constamment pris dans des simulacres, est une réplique de la confusion du personnage et fait de lui une sorte de frère – hypocrite écrivain ! – de Harry Block.

104Toutes les sous-fictions sont plus ou moins auto reférentielles et racontent la propre vie de Block ou celle de ses proches La première fiction, sur laquelle s’ouvre le film, nous fait croire qu’elle est le texte principal, que nous sommes entrés dans la diégèse du film ; ce n’est qu’à la fin de la séquence suivante que nous nous rendons compte que nous avons vu et entendu le contenu du chapitre scandaleux, basé sur la vie de famille de Block, qui a mis en colère ses parents et, en particulier, sa belle sœur, sortie de la fiction pour venir le tuer. La vie de Harry est sauvée quand tel une Schéhérazade il raconte, à cette belle-sœur meurtrière (qui est en même temps une ancienne maîtresse), le deuxième texte secondaire, une histoire issue de sa propre jeunesse : il avait accueilli une prostituée chez un ami que la Mort vint chercher, prenant Harry pour le propriétaire de l’appartement. (Le magasin de chaussures où travaille le jeune Harry et la séductrice orientale sont deux éléments qui renvoient au Baisers volés (1968) de François Truffaut et soulignent le statut de Harry Block comme personnage autoréférentiel récurrent, apparenté à l’Antoine Doinel de Truffaut.) Le troisième récit, que son analyste rappelle à Block, concerne un comédien, Mel, qui devient « flou », à tel point que sa famille doit s’équiper de verres correcteurs afin de mieux le voir. Le quatrième conte, basé sur l’expérience de Block qui avait épousé une psy, la mère de son fils, Hilly, concerne un personnage du nom d’Epstein, qui épouse une psychiatre devenue, après la naissance de leur enfant, juive évangéliste : elle quitte son mari pour un Israélien. Le cinquième conte rappelle beaucoup le scandale causé par Portnoy’s Complaint de Philip Roth, dont les personnages furent considérés comme indignes du nom de juifs et source potentielle d’anti-sémitisme. Ce conte est tenu pour antisémite par la sœur de Block qui, comme son ex-femme, est juive convaincue : elle le voit comme une trahison à leur identité religieuse et à leurs parents. Block raconte en effet l’histoire d’une vielle dame qui apprend après trente années de mariage, que son mari était un tueur en série qui disposait des corps du délit par le cannibalisme (sa sœur l’accuse de mettre en scène leurs propres parents dans cette histoire).

105Outre ces textes secondaires, œuvres écrites de Block, rassemblées sous le « parapluie » du film-livre qu’il se met à écrire en fin de diégèse, le film nous donne accès au contenu de son psychisme, ses rêves et ses visions. Par deux fois, ses personnages semblent faire irruption dans sa réalité diégétique pour lui présenter des versions alternatives à ce qu’il prend pour sa « réalité ». Un des personnages, que Harry base sur lui-même, est surpris que son auteur ne le reconnaisse pas : il lui montre dans une sorte de scopitone de foire (mettant en abyme les sous-fictions et le film-livre) une séquence dans laquelle la troisième femme de Block annonce à sa sœur, qui est à son insu la maîtresse de son mari, que celui-ci la quitte pour vivre avec Faye. Un autre de ses personnages lui montre un petit « film » au sujet de sa sœur qui, malgré le comportement négatif que nous avons remarqué, s’avère avoir de l’affection pour son frère. Les autres scènes oniriques sont celles de la descente aux enfers, dans la prison après l’enlèvement de son fils.

106Les cinq textes secondaires, les retours en arrière, les rêves et les intuitions présentées par ses personnages, sont le fruit de l’imagination de Harry ; ils agissent en verre déformant sur son vécu, émanent de son esprit. Le personnage de Harry ne quitte l’écran que pendant les cinq récits qui représentent les extraits de son œuvre écrite : autrement, le corps de l’écrivain est toujours présent, respectant une des conventions importantes du film écrivain (The Lost Weekend, et The Snows of Kilimanjaro en sont des exemples frappants).

107Le spectateur devient, du fait de cette focalisation sur l’écrivain, le miroir de celui-ci et même son double : il commence à souffrir des mêmes problèmes. De même que Harry, dont l’écriture s’inspire de sa vraie vie, confond les noms des personnages réels et des personnages fictifs, (Lucy/Leslie, Joan/Janet), le spectateur peine à savoir où commencent les fictions secondaires et où s’arrête la fiction principale, la diégèse du film. Le personnage du comédien, Mel, n’est plus « net » dans le regard des autres : la même chose, au sens large, se produit pour Harry. Il oublie avoir parlé au téléphone avec son ami Richard qui l’accompagne à l’Université Adair et meurt en route. Cela est vraisemblable dans la diégèse : Harry se drogue aux psychotropes et boit trop d’alcool, ce qui lui cause peut-être quelques problèmes d’acuité sensorielle. Les glissements qu’il opère entre les différents plans de la « réalité » peuvent s’expliquer par son état physique, ou bien être considérés comme des fonctions d’un état psychologique congénital, nécessaire à la créativité. Nous accompagnons dans un premier temps Harry dans ses dérapages existentiels que les dispositifs du scénario relient à sa réalité grâce à un alignement formel. Mais cet accompagnement du personnage par le spectateur ne dure pas jusqu’à la fin du film et ne sera jamais consacré par la séquence canonique de l’écriture.

108Juste avant la fin de Deconstructing Harry, dans un face à face rappelant le Huit et Demi de Fellini, l’auteur est confronté à tous les personnages qu’il a créés dans ses histoires : ceux-ci lui offrent, lors d’une séquence onirique, la cérémonie de remise de diplôme honoraire qu’il a manqué dans la réalité diégétique. Ils l’applaudissent et l’approuvent, anticipant à peine sur le spectateur qui prépare son opinion finale du film. À ce moment, le spectateur, jusqu’ici l’allié de Block, se sépare du protagoniste et se range avec les spectateurs à l’intérieur de la diégèse, alignement inévitable puisqu’ils reflètent son propre état de spectateur.

109La toute dernière séquence est une exégèse frappante de l’archétype. Harry Block s’installe à sa machine à écrire, sur le point de commencer une histoire que nous supposons être celle que nous venons de voir – bouclant la boucle du film circulaire. (Il s’agit donc d’une histoire que nous connaissons autant que lui, que nous pourrions peut-être écrire nous-mêmes). Le blocage de Harry se lève : voilà traditionnellement un des points culminants du film d’écrivain, associé à la joie d’un grand amour ou au soulagement d’une guérison. Mais, dans ce cas précis, le code est détourné.

110Nous avons partagé le point de vue de Block pendant tout le film. Ce partage est souligné par une prise de vue au moment où Block se détourne du spectacle du rêve heureux de la cérémonie de la remise de diplômes : la séquence commence par Block vu de dos, comme si celui-ci s’alignait sur la position du spectateur dans la salle du cinéma, ayant regardé sa vision comme une image sur un écran. Soudain, sous le coup de l’inspiration, l’auteur se met à écrire. Mais ce moment, au lieu d’être la communion avec le spectateur, consacrée par la tradition, devient chez Allen un moment de sevrage, car dans cette scène d’écriture, nous ne partageons pas son point de vue, les yeux rivés sur la page blanche devant lui et devant nous à la fois, prête à être remplie – ce qui nous ferait participer à son processus créatif. En effet, nous voyons l’auteur de profil, sous six cadrages différents, le montrant dans diverses postures de rédaction ou de réflexion : mais ces postures sont toutes cadrées de face ou de côté, de façon à exclure le point de vue du spectateur.

111Le « film-écrivain » est un terme qui convient très bien à Deconstructing Harry, dans la mesure où le film, très classique, se déroule sur une période de vingt-quatre heures, et consiste seulement à ouvrir une fenêtre sur le psychisme d’un artiste. Les textes secondaires, produit de son talent, les rêves et visions accessoires de son déséquilibre (ou de son talent ?) permettent de multiplier les récits émanant de l’instance narrative qu’est ce personnage. Il est typique de l’approche d’Allen vis-à-vis des archétypes du « film-écrivain » dans ce film, que le moment mythique de la composition, destiné à souder le spectateur et le personnage, soit ici l’occasion de dresser un mur entre eux, d’exclure la voix baladeuse, en soulignant la solitude et la marginalité du personnage.

112En accentuant cette conclusion, Allen détourne le code, mais reste tout de même fidèle au schéma de l’écrivain-démon que nous avons indiqué dans le chapitre 2. En même temps son personnage, aux allures d’adolescent, semble rappeler l’immaturité du génie créatif évoqué dans le chapitre 3 qui traite de l’« éducation sentimentale ». Tôt dans le film, Harry dit à son psy, « j’ai simplement omis de devenir adulte » (« I have just not grown up »). Plus tard, il explique à son ami Richard que Larry est trop agé pour Fay, la jeune femme que tous deux se disputent ; Richard lui rappelle qu’il est plus âgé que Larry. Peu importe, dit Harry, « Moi aussi je suis beaucoup trop vieux pour elle, mais à cause de mon immaturité, je conserve une qualité juvénile, et alors ca marche » (« I’m much too old for her, but because of my immaturity I have a boyish quality and it works » ).

113Dans ce film le motif de la maturation par et pour l’amour, caractérisant le « film-écrivain » dans ses variantes structurées par l’éducation sentimentale, est détourné, sans que le code soit totalement rejeté. Harry apprend à son fils, Hilly, les deux piliers du bonheur préconisés par Freud, l’Amour et le Travail ; mais à la fin du film, il semble seulement capable de se réaliser dans le second, à ceci près qu’il bénéficie de l’amour de ses personnages (même si ceux-ci sont des extensions de lui-même), présentés à la fin du film comme des spectateurs assistant à une cérémonie de remise de diplôme honoraire. Le spectateur, aligné sur eux, bloqué dans son désir d’identification avec le protagoniste écrivain, s’intègre presque par dépit à cette chaîne de supporters qui lie le monde profilmique au monde de la salle (salle paradoxalement réduite au rang de fiction, de par le lien du public qu’il abrite avec les spectateurs diégétiques). En ce sens, le « happy end » du motif de l’éducation sentimentale, s’accomplit bel et bien, même si c’est de façon détournée. L’amour que trouve ici l’écrivain-personnage n’est pas celui du couple, contrairement au personnage Harry Street dans The Snows of Kilimanjaro, mais celui du public (ce qui rappelle un peu Hans Christian Andersen, joué par Danny Kaye dans la comédie musicale de 1952). Le personnage récurrent, nommé Woody Allen, si souvent présenté comme un homme de mots sinon de lettres, reste fidèle au rôle construit à travers tous les pans de son œuvre complète. Peter Pan défraîchi des auteurs cinématographiques, il se résigne à une vie solitaire dans l’art.

114Harry Block est Woody Allen : c’est le même personnage que nous regardons depuis vingt-cinq ans, avec son analyse, son sens de la culpabilité, ses cavales amoureuses, son ambivalence de juif laïque, en panoplie de romancier cette fois. Impérial, ce personnage surdéterminé accapare le personnage allégorique de l’écrivain, le confisquant à la voix baladeuse. Le personnage récurrent de l’auteur, ouvert et polymorphe, une des grandes figures allégoriques de Hollywood, est englouti par le personnage récurrent de Woody Allen : on le reconnaît sans s’y identifier.

Confondre la voix baladeuse : Basic Instinct (1991)

115Comme Deconstructing Harry, Basic Instinct, autre film postmoderne, détourne des conventions du « film-écrivain », notamment le motif de l’écrivain- démon et le récit allégorique de l’éducation sentimentale. C’est en même temps une résurrection du film sur la femme/écrivain de la période classique, qui fait en particulier référence à un film de Joan Crawford, Sudden Fear (1952). Ces ressemblances ne sont pas immédiatement évidentes. La métaphore de l’ensemble du film est la séquence célèbre dans laquelle la romancière, Catherine Trammell, qui ne porte pas de sous-vêtements, perturbe et distrait les policiers assis autour d’elle comme un public, décroisant ses jambes de manière à faire d’elle même un spectacle sexuel. Les séquences de sexe longues et détaillées, dans Basic Instinct, détournent le spectateur qui ne constate pas immédiatement que Basic Instinct est ancré dans le genre du « film-écrivain ».

116Dans Lire le roman policier, Franck Evrard utilise un raisonnement semblable à celui qui sous-tend en partie ma description du fonctionnement de la voix baladeuse. Il affirme que dans les histoires policières, le détective et le lecteur sont analogues, dans la mesure où il incombe à tous deux d’interpréter des éléments troués de l’histoire afin de la reconstruire ensemble :

  • 70 Franck Evrard, Lire le roman policier, 1996, p. 13.

Le fait de constituer les objets en signes décrit l’activité sémiologique du personnage de l’enquêteur, de l’auteur et du lecteur70.

117Comme c’est souvent le cas dans des romans ou des films policiers, le détective, ici un dénommé Nick Curran, est à l’image du spectateur qui se lance, comme lui, à la poursuite de la vérité, dans un mouvement visant à constituer le récit narratif correspondant aux pistes. Les questions de base du film ont trait à des questions de récits narratifs. Quelle est la version des faits correspondant à la réalité ? Qui est le coupable ? Le détective est à la fois un « rewriter » et un lecteur. Ainsi, ce film est autant une allégorie de la relation entre l’auteur et le lecteur que Misery, le film tiré du roman de Stephen King (mais il l’est un peu moins, pourtant, que Shakespeare in Love).

118Le détective, Mike, lit difficilement dans les faits : il est leurré par de faux récits. Comme dans tous les récits policiers, la question du nom du coupable est importante, mais elle est formulée dans ce scénario, profondément postmoderne dans son instabilité narrative, sous la forme suivante : qui a « écrit » les différents « textes » rivaux, présentés à divers moments comme étant la réalité ? Dans ce film plus encore qu’ailleurs, apprendre le nom du criminel (qui a tué les victimes), c’est aussi apprendre le nom d’un auteur (qui a « écrit » dans la vie de manière à mettre en place la série de fausses pistes qui cachent la vérité). Mais savoir le nom du tueur correspond aussi à une interrogation philosophique, définie par le titre du film. Quel est l’instinct humain le plus fondamental, la sexualité, ou le meurtre ? Presque tous les personnages du film connaissent en effet une insécurité intellectuelle face à une narrativité sauvage, indéchiffrable : le spectateur entre dans le film au côté de ces personnages. Il fait d’abord cause commune avec Nick, et en fin de compte est convaincu comme lui de l’innocence de Catherine. La dernière image du film – le pic à glaçons sous le lit – remet tout en cause, et détruit la version « définitive » du récit que le détective et le spectateur avaient ensemble composée. Le spectateur est laissé seul et impuissant hors du récit, tandis que le détective, devenu son double pendant la plus grande partie de la diégèse, est prisonnier du récit de Catherine. Celle-ci le remplace en tant que toute-puissance narrative de l’œuvre, et réduit la diégèse à n’être qu’une autre de ses fictions.

119Dans la mesure où tous les détectives sont des « rédacteurs » qui s’efforcent d’organiser des éléments hasardeux dans un ensemble cohérent, à travers leurs tentatives d’éclaircir l’histoire du meurtre du rocker John Boz, tous les policiers de ce film sont impliqués dans ce qu’on pourrait appeler des actes d’écriture. En même temps, les psychologues qui essaient d’échafauder des hypothèses, non seulement sur le profil du tueur, mais aussi sur l’état mental de Nick Curran, sont également des « écrivains ». Nick, le détective, est aussi un criminel puisqu’en cinq ans il a tué quatre personnes, parfois sous l’emprise de la cocaïne. Catherine la romancière et Beth la psychologue sont les deux facettes d’une même femme, toutes deux des « écrivains » utilisant deux modes de discours différents, qu’elles essaient d’imposer comme la « vérité ». L’une et l’autre semblent à différents moments du film, être la brillante criminelle manipulatrice qui jette le doute sur l’autre.

120Dans Basic Instinct, en même temps que Nick Curran est occupé à composer un discours plausible au sujet de Catherine, elle-même s’active à « écrire » dans plusieurs sens. Elle ne travaille pas seulement sur son nouveau roman, The Shooter, inspiré de l’histoire vraie de Nick Curran, qui traite de la séduction et du meurtre d’un détective, d’un « tireur », un tueur qui obéit à l’instinct « basique » du meurtre. Catherine s’intéresse à Nick comme à ses amies de la réalité diégétique, Mme Dobkin et Roxy qui, dans des crises de rage inexplicables, ont éliminé des membres de leur famille, tout comme la psychologue Beth Garner peut-être, si celle-ci s’avère être réellement la meurtrière de son professeur (au pic à glaçons), et d’un policier. Catherine écrit des romans dont les trames criminelles s’accomplissent dans la réalité. Elle « écrit » aussi dans la vie, donnant à Nick de fausses pistes pour qu’il puisse construire « l’histoire » de la culpabilité de Beth Garner. Celle-ci est peut-être, pour sa part, auteur d’une « histoire dans la vie », récit rival qui incrimine Catherine. Catherine dit de l’écriture, « c’est une école du mensonge » : à cause de l’obligation de tout rendre crédible et de créer une « suspension de l’incrédulité » (suspension of disbelief), l’écriture « vous apprend comment mentir », « teaches you how to lie ».

121Catherine est très évidemment un avatar du génie névrotique et criminel, comme le personnage d’écrivain masculin charmeur, menteur, et lubrique de The House by the River (1950) de Fritz Lang, qui cache sa culpabilité meurtrière en tissant des mensonges autour de son frère, et nourrit ses romans de ses crimes (c’est d’ailleurs ainsi que sa femme, en lisant son dernier roman, connaît la vérité de ses forfaits). À la fin de Basic Instinct, Curran s’autorise à croire à des stéréotypes littéraires et cinématographiques au point de se voiler la face devant la vérité qu’il a lue dans la dernière œuvre de fiction de Catherine. Le roman en chantier, The Shooter, qui sort de son imprimante, suggère – trop tard – à Curran l’idée d’aller chercher son copain, qu’il retrouve mort dans les conditions décrites dans le roman. Toujours est-il que Nick se permet de croire aux preuves – peut-être truquées – que sont la perruque laissée dans les escaliers, le dossier, les livres, et les pics compromettants trouvés chez Beth (dont la serrure d’appartement était cassée) – et de « suspendre son incrédulité à la fin du film. Seul, sans ami, il se permet de croire Catherine quand elle parle de ses hésitations en amour (suivant ici le modèle du génie névrotique, qui n’a pas encore atteint la maturité qui permet de connaître le Grand Amour). Son discours stéréotypé, dans un film stéréotypé conduirait au « happy end » constitué par la maturation sentimentale de la romancière attardée :

  • 71 I can’t allow myself to care about you - - I can’t allow myself to care - - I don’t want to do thi (...)

Je ne peux pas me permettre d’avoir de l’affection pour toi… je ne peux pas me permettre d’aimer ; je ne veux pas faire ça… s’il te plaît… je les perds tous… je ne veux pas te perdre… je ne veux pas te perdre… (ils se serrent l’un l’autre en s’étreignant)71.

  • 72 Catherine : What do we do now, Nick ?
    Nick : We f—k like minks, raise rugrats. We live happily ever (...)

122Nick est peut-être irrésistiblement tenté par une mort des mains de Catherine, ce qui épongerait sa culpabilité, encore accrue depuis qu’il a tiré sur Beth qu’il croyait, à tort, armée. Mais à la fin du film, il voit leur avenir en fonction du « happy end » qui clôturerait l’intrigue selon le schéma classique de l’éducation sentimentale. Catherine, la romancière, s’aperçoit que la qualité de sa relation amoureuse avec Nick empêche son plan initial (se débarrasser du détective-modèle, une fois son nouveau roman fini) de se dérouler comme prévu. Elle demande alors à Nick de suggérer une nouvelle variante de la fin de l’histoire : « qu’est-ce qui se passe maintenant ? », « What happens now ? » Utilisant une formule qui revient trois fois dans le film, il lui propose un « “happy end” ing », une suite de l’histoire dans laquelle les amants vont « b----r comme des visons, élever des mômes, et vivre heureux » (« f--k like minks, raise rugrats, and live happily ever after72 »). Cette formulation (rejetée par Catherine parce que pas assez commerciale – « ça ne se vendra pas » (« it won’t sell ») – conviendrait à un film stéréotypé structuré par le récit allégorique de l’éducation sentimentale. Mais c’est précisément l’idée de ces « rugrats » (des enfants, des « lardons » dans les sous-titres de la version française) qui provoque des idées de meurtre chez Catherine. Se détournant de Nick de façon à pouvoir saisir une arme si sa réponse lui déplaît, et rejetant « l’instinct basique » de la maternité, Catherine dit : « je déteste les lardons » (« I hate rugrats ») ; ce n’est que lorsque Nick accepte un avenir sans enfants que nous comprenons que, malgré le pic à glaçons caché sous le lit, elle ne vas pas le tuer, du moins pas encore. Nick, double du spectateur, « lecteur » privilégié de l’œuvre de Catherine, est contraint d’« écrire » et de devenir une sorte de Schéhérazade mâle qui doit « composer » des versions acceptables de leur avenir s’il veut éviter la mort.

  • 73 Il serait possible d’analyser le personnage de Sharon Stone, la manipulatrice définitive de cette (...)

123L’intertextualité de Basic Instinct a déjà été l’objet de commentaires intéressants : on a remarqué que la protagoniste blonde et sexy, les cheveux souvent noués dans un chignon à la Kim Novak, fonctionne à l’encontre de l’archétype hitchcockien de la blonde distante, dans un film marqué par des thèmes similaires (la névrose, l’obsession sexuelle, et le thème du double)73. Mais les références aux films d’écrivain ne semblent pas encore avoir été relevées, et deux de celles-ci me semblent importantes. À la fin du film, on ne sait toujours pas qui est Catherine Trammell exactement, mais il est possible que celle-ci corresponde au profil établi par le psychiatre légiste – l’écrivain de génie qui construit un alibi en faisant précéder ses meurtres de la publication des versions fictives de ces crimes, la réalité apparaissant ainsi tellement fictionnelle que personne ne croit plus à la culpabilité de la meurtrière. Si telle est l’identité de Catherine, elle renvoie à deux personnages en particulier parmi les écrivains du cinéma de la période classique. Tout d’abord, comme je l’ai écrit plus haut, Catherine Trammell est une version féminine de l’écrivain criminel de House by the River (1950) de Fritz Lang. Mais elle ressemble aussi, par sa richesse immense, ses beaux vêtements, ses maisons de rêve, le succès de ses écrits, aux écrivains-femmes du beau monde, élégantes et puissantes jouées par Claudette Colbert dans Without Reservations (1946) ou Joan Crawford dans When Ladies Meet (1941) et Sudden Fear (1952).

124Dans Sudden Fear, le personnage de Joan Crawford, qui avait elle-même produit ce film pour relancer sa carrière, est une héritière immensément riche qui gagne de plus des sommes extraordinaires grâce aux pièces qu’elle écrit. Scandalisée d’apprendre que son mari et sa maîtresse complotent de la tuer, elle utilise son talent d’écrivain pour imaginer une démarche meurtrière lui permettant de se venger. Seul un accident de dernière minute l’absout de la responsabilité du meurtre de sa rivale : comme cette dernière, elle porte sur la tête un foulard de soie blanc, source de confusion possible entre les deux femmes ; ce couvre-chef entrait en jeu dans les calculs criminels de la dramaturge, qui semble douée dans ce domaine. Le génie criminel, le talent pour l’écriture comme talent primordial permettant de maîtriser le mensonge, le thème du double, annoncent des effets similaires dans Basic Instinct. (On retrouve aussi le foulard de soie blanc dans Basic Instinct, où il est griffé Hermès et sert à lier les mains des amants et victimes de l’écrivain.) La tentative de ré-encoder un des grands rôles féminins de l’époque classique pour une star nouvelle, dans une époque plus libertaire, n’est pas la moindre des provocations de Basic Instinct, dont le scénario se développe, comme celui de Deconstructing Harry, en se référant au film d’écrivain, le « writer-film », le grand genre hollywoodien qui transparaît à travers les conventions du film policier (sans parler de celles du film érotique) qui semble – à tort – être le genre de référence principal du film.

Inclure la voix baladeuse : Hammett (1982)

  • 74 L’emprise exercée sur les imaginations de l’équipe créatrice du film est peut-être indiquée par le (...)

125Comme Ernest Hemingway, Dashiell Hammett nourrit son écriture de sa propre vie : ses premières fictions policières reflétaient son expérience personnelle en tant qu’employé chez Pinkerton, la grande agence américaine de détectives privés. Beaucoup d’œuvres de Hammett – The Thin Man, the Maltese Falcon et The Glass Key entre autres – avait été adaptées au cinéma avant 1982, date du film de Wenders. Et l’engouement pour cet écrivain s’est poursuivi depuis : un personnage « Hammett » apparaît dans Julia (1977), un film au sujet de sa compagne, la dramaturge Lillian Hellman, et le couple mythique revient encore dans Dash and Lilly (1998)74. À la différence de ce qu’on trouve dans The Snows of Kilimanjaro et dans Deconstructing Harry, Hammett, l’auteur célèbre, n’est pas joué par une star. Cependant le corps de cet auteur (qu’incarne Frederic Forrest) est, comme dans les « films-écrivains » antérieurs, présent à l’écran pendant la quasi-totalité de Hammett. Cette incarnation renvoie bien sûr au Hammett historique et connote ses écrits (le « corps » de l’œuvre), mais puisque l’acteur choisi pour ce rôle n’entraîne pas les mêmes complications connotatives qu’une vedette, le personnage Hammett renvoie surtout au metteur-en-scène, Wim Wenders ; ici, c’est grâce à lui que la voix baladeuse s’exprime : écrire, dans Hammett, c’est diriger un film. Le texte principal (la diégèse du film) et le texte secondaire (la nouvelle que rédige l’auteur) sont indivisibles. L’identification dynamique que je postule dans mon hypothèse de la voix baladeuse ne se fait pas ici avec l’auteur, à travers le personnage qui le représente. La voix baladeuse qui métaphorise pour moi le spectateur désirant une entrée dans la fiction, grâce à un alignement avec ce personnage, s’identifie plutôt avec le metteur en scène. Plus encore que comme un auteur de fictions publiées dans The Black Mask, le Hammett de ce film est présenté comme l’auteur de textes ayant été transformés en scénarios de films noirs, qui deviennent ici des films en couleurs. Le personnage d’auteur, vu en pleine création, devient le double de Wenders, qui le rejoint comme co-instance narrative de Hammett. La fonction d’écriture se fond complètement dans la fonction cinématographique. Hammett est une méditation postmoderne sur l’état d’auteur, faite à une époque où le cinéma rivalisait déjà et depuis longtemps avec les médias écrits en tant que support de diffusion de fictions.

126Nous avons vu que la séquence d’écriture classique, qui aligne le point de vue du spectateur sur celui de l’auteur, est refusée et détournée des codes normaux par Woody Allen, à la fin de son film. Dans les mains de Wenders, cette séquence devient le cœur métaphorique du film tout entier.

127L’une des images centrales du film est celle de la machine à écrire (une Underwood classique). En effet, la police de caractères utilisée pour le générique du film est « Courrier », typographie classique associée depuis toujours avec la machine à écrire, qui suggère que le début du film en est issu. Les mots du générique paraissent sur l’image argentée d’un tourbillon, une image dont le code indique, au cinéma, un retour en arrière, une perte de conscience, ou une ellipse. Mais ici, le mouvement circulaire du tourbillon a un autre sens : il suggère le mouvement d’une bobine de pellicule qui se déroule (ce qui est naturellement une analogie de la bobine de ruban encreur qui fonctionne dans la machine à écrire) : la couleur métallisée suggère l’aluminium de la bobine de film. Ensuite, la caméra nous conduit, grâce à un panoramique, à travers la fenêtre ouverte de l’appartement de l’écrivain, en direction de sa machine bruyante. Elle se positionne directement devant la machine à écrire, sans établir au préalable l’identité précise de la personne qui y travaille. De cette façon, le spectateur prend la position consacrée de l’écrivain, devant la page dactylographiée sur laquelle un auteur inconnu écrit « The End », même avant que ce point de vue (qui ne peut appartenir qu’à un auteur) n’ait été attribué à un personnage. Les mots dactylographiés du générique, le tourbillon (qui suggère le fonctionnement d’un rêve, d’une inspiration, d’un souvenir) et la machine à écrire (qui connote une caméra ou un projecteur de cinéma) font que l’identité humaine suggérée par ces signes ou accessoires de création reste floue, ce qui constitue une brèche par où peut entrer la voix baladeuse du spectateur. (Tout à fait à l’inverse de Deconstructing Harry, où l’identification avec l’auteur est interdite par sa spécificité, celui-ci ne pouvant alors être que Woody Allen.)

  • 75 Serge Daney, Libération, 24 mai 1982.

128« Pour moi, la vieille machine à écrire Underwood était totalement une machine à faire du cinéma », dit Wenders à un des reporters au moment de la sortie de son film75. Il développe l’image de la machine à écrire au point d’en faire une structure visuelle dominante, un leitmotiv important du film. Il fait un zoom dessus et la photographie par en dessous, pour que le dessin des lignes horizontales et verticales et des boules floues (que sont les touches actionnées de la machine) remplisse totalement l’écran. De façon très significative, Wenders filme par deux fois la machine à écrire de côté, en gros plan, afin que le bouton enrouleur du chariot se trouve dans le tiers supérieur de l’écran, ce qui fait resembler la machine à écrire à l’un des premiers appareils photographiques ou même à un projecteur rudimentaire, dont la focale ou l’objectif seraient suggérés par le bouton de la machine à écrire. Le ronronnement et le cliquetis de la machine font penser au bruit que font les encoches de la pellicule en passant dans le pignon du projecteur.

  • 76 On pense ici à l’importance donnée par Christian Metz à la position du projecteur dans une salle d (...)

129L’Underwood, filmée en train d’être utilisée, bourdonne d’activité, et elle rappelle le projecteur dont le ronronnement, si faible qu’il soit, nous rend conscients de sa présence continuelle à l’arrière d’une salle de cinéma, d’où il projette, installé dans le tiers supérieur du mur de fond76. L’image ainsi composée de la machine à écrire/caméra/projecteur est d’autant plus importante qu’elle semble souvent opérer comme une métonymie du décor du film. L’immeuble de Hammett, juché sur une colline de San Francisco, possède des escaliers dont les supports, en lattes de bois, semblent être disposés en toile d’araignée, créant des lignes horizontales, verticales et obliques qui rappellent les touches de la machine à écrire, aussi bien que les angles de prises de vue expressionnistes associées au film noir. À l’exception de deux séquences en plein air, le film est tourné en studio ; on trouve surtout des décors d’intérieurs nocturnes, mais aussi des extérieurs très chargés, tout en ruelles et en quais où jamais ne figure une ligne d’horizon. Les prises de vue en plongée, filmées depuis le plafond, permettent des angles rappelant le film noir mais soulignant aussi l’artifice de la diégèse, comme si le contenu ne renvoyant pas à une quelconque réalité, était celui d’une imagination : le cerveau de Hammett devenu l’analogue du studio géré par le metteur en scène. Les voitures du film se déplacent seules dans des rues désertes, et rappellent la machine à écrire cinétique. Le monde diégétique ne se réfère pas à la réalité vécue par le spectateur, ni à celle, historique, vécue par le vrai Hammett, mais au monde du film noir.

130Le monde diégétique de Hammett, dominé par le personnage d’auteur, incorpore plusieurs états de conscience de cet auteur : un état de veille, un état de créativité éveillée, et deux sortes d’états de rêve dont l’un, fort surréaliste, est le résultat d’un passage à tabac. Comme Deconstructing Harry, et même comme The Snows of Kilimanjaro, le film glisse avec le protagoniste d’un état de conscience à l’autre, emportant aussi le spectateur, avec qui une équivalence est établie d’emblée du fait de la présence continuelle à l’écran du protagoniste : en effet, ce spectateur est présent pendant tout le film au même titre que le protagoniste, qui ne quitte pas l’écran. Dans la première séquence du film, Hammett finit de composer son histoire, s’affale sur son lit et dort : il rêve de l’histoire qu’il vient d’écrire. La séquence nocturne narrant cette histoire écrite/rêvée a lieu sur des quais, entourés d’eau, où la limite entre terre ferme et milieu aquatique n’est pas très claire. Cette eau comme celle de House by the River, représente les sources de la créativité, ou l’inconscient d’où jaillit l’imaginaire. Le brouillard, présence de l’eau dans l’air, s’entortille autour des chevilles des acteurs.

131À son réveil, Hammett se trouve confronté à Ryan, que nous reconnaissons : il était l’un des personnages du rêve/histoire, comme l’était aussi la petite amie bibliothécaire de Hammett, qui paraît dans le conte sous le nom d’Alabama Sue. Après avoir lu le manuscrit, Ryan s’auto-proclame le modèle du personnage et exige de Hammett que celui-ci utilise son nom, et avoue avoir calqué son histoire sur lui. Il embarque Hammett dans de nouvelles aventures, entraînant aussi la bibliothécaire. Le mouvement du scénario consiste à incorporer cette suite de l’histoire, vécue dans la réalité diégétique, aux éléments que Hammett a déjà définis dans son conte, qui figure au début du film, dont la fin le montre à nouveau à l’œuvre devant sa machine à écrire. Ce mouvement est circulaire, puisque la fin des aventures nouvelles initiées par Ryan a lieu sur les mêmes quais que la première fin de l’histoire, exposée dans la toute première séquence. Le film représente une révision par Hammett de son histoire, en fonction d’un nouveau vécu représenté dans le film de Wenders. Mais le spectateur a vécu ces nouvelles aventures avec Hammett, et saurait lui aussi les incorporer à la trame de l’histoire originelle. Il devient une sorte d’écrivain adjoint, et, sachant d’avance ce qu’écrira très probablement le personnage à la fin du film, s’associe à cette écriture.

132Les origines de la littérature policière américaine se trouvent dans des récits à la première personne rédigés par des policiers réels, et par d’autres professionnels en contact avec la pègre, comme Hammett. Le film Hammett joue sur cette identité de l’auteur et du protagoniste, et étaye sur ce support une diégèse dans laquelle la frontière entre « réalité » et « fiction » est brouillée, de manière à autoriser l’entrée du spectateur dans le processus créatif. Avec Hammett, ce spectateur glisse de réalité en fiction, et de fiction en rêve et retour, à travers un récit constamment entrecoupé par le cliquetis de la machine à écrire, placée à la lisière de la conscience du spectateur comme si c’était ce dernier qui écrivait. Mais, comme l’a montré l’équivalence entre la machine à écrire et un appareil cinématographique, la question de l’auteur est élargie dans ce film par la présence derrière l’écrivain du metteur en scène qu’il connote.

133Le personnage de Hammett renvoie au metteur en scène du film, Wim Wenders, autant sinon plus qu’il ne fait référence au véritable Dashiell Hammett. Certes, la voix over qu’on entend au début du film est certainement la même que la voix auctorielle de la nouvelle écrite dont les pages sortent de la machine à écrire. Remarquons pourtant que ce conte n’est pas du « vrai » Hammett, mais du Hammett en trompe l’œil. Le roman est une adaptation d’un roman semi-biographique sur Hammett écrit par Jœ Gores, Hammett : A Novel. L’écrivain-personnage et son œuvre (texte secondaire du film) ne renvoient pas à une réalité historique, mais à une fiction. D’ailleurs, l’appréciation wendersienne de l’écrivain Hammett n’est pas très littéraire ; Wenders l’admire bien plus parce qu’il est à l’origine de films noirs, que pour sa littérature policière. Le film commence avec un carton-titre où il est écrit :

  • 77 This is an entirely imaginary story about the writer Samuel Dashiell Hammett who […] in the words (...)

Cette histoire entièrement fictionnelle concerne l’écrivain Samuel Dashiell Hammett qui […] selon l’un de ses contemporains les plus doués […] a aidé à sortir les histoires criminelles de la roseraie du Curé pour les rendre aux gens qui y excellent. Depuis, l’histoire policière n’est plus pareille77.

134Mais, lorsqu’on arrive à la fin du film, cette citation initiale de Raymond Chandler, semble profondément ambiguë. La série noire « n’a pas été la même depuis... » ? pourquoi, au juste ? Et à qui cette expression « les gens qui y excellent » (« the people who are really good at it ») doit-elle nous faire penser ? Ces lignes peuvent bien se traduire par l’affirmation suivante : les meilleurs auteurs de la littérature policière sont en réalité les auteurs des films noirs inspirés par les œuvres de Hammett, et, plus précisément, Wenders lui-même, qui crée avec Hammett le premier film noir en couleurs.

  • 78 Boujut, op. cit., p. 91.

135Le personnage d’écrivain emporte le spectateur avec lui à travers toutes les expériences du film qui n’est pas un récit aux contours distincts, mais plutôt un catalogue décousu de citations génériques du film noir. Ce récit est habillé de couleurs sombres, des gris et des bruns avec des rouges et des oranges, comme si les couleurs chaudes représentaient des tâches de sang dans le monde nocturne du film, aux tonalités si sombres qu’il peut passer pour un « cousin » du noir et blanc. Les prises de vue obliques et verticales semblent chercher à être des équivalents des contrastes de lumière et d’ombre qui traversent les films noirs. Wenders lui-même a dit que ce film était en « noir et couleur », et il a choisi comme photographes de vieux chefs-opérateurs qui avaient de l’expérience dans le domaine du « film noir » en noir et blanc78.

136Dans la séquence finale du film, Hammett est assis devant son Underwood ronronnante, en train de rédiger l’histoire que nous venons de vivre avec lui, presque d’écrire avec lui. La machine génère des images, des sortes de clips de film noir, mis en scène par Wenders, utilisant parfois des personnages de la diégèse, tantôt des seconds rôles grotesques, tantôt le personnage Crystal Ling ; ces petits bouts de film noir en trompe l’œil ne proviennent pas de films noirs précis, ne font pas référence à un film noir en particulier. Ces images partagent l’écran avec celles de Hammett en train d’écrire : elles apparaissent juste au-dessus de la machine à écrire, à l’endroit où sortent les pages. Cette séquence suggère qu’effectivement, Hammett est un écrivain de films noirs, analogue du metteur en scène, Wim Wenders, qui travaille en ce même sens. Le Hammett de Wenders est un personnage d’écrivain incarné par un acteur qui n’est pas une vedette : il peut donc servir d’interface entre le spectateur et le metteur-en-scène. À la fin de ce film autoréférentiel, l’écriture est devenue une métaphore de la mise en scène. Ici, l’identification de la voix baladeuse se fait avec le metteur-en-scène présent derrière le personnage d’auteur. Bien avant que le film ne se termine, la machine à écrire, la classique Underwood, s’est définitivement transformée en une machine ressemblant à un projecteur, qui traduit des images et des récits issus du cerveau de l’écrivain en images cinématographiques. Comme l’a si bien dit Michel Boujut, en fin de film,

  • 79 Ibid., p. 96.

la feuille de papier et l’écran ne font qu’un comme si le travail de l’écrivain s’inscrivait directement sur du film79.

137Comme dans The Snows of Kilimanjaro, la littérature écrite se transforme en littérature cinématographique, et vaut principalement pour ce qui chez elle peut donner lieu à des films, à cette différence près que Hammett est un film artistique sur l’art, et non un film de pur snobisme comme The Snows of Kilimanjaro. Le spectateur peut ici, comme dans The Snows of Kilimanjaro et Deconstructing Harry, entrer dans la conscience d’un écrivain et connaître les différents niveaux de réalité qui le concernent. Mais le personnage d’écrivain, appelé Hammett, n’a pas, comme Harry Block, une personnalité surdéterminée, et n’est pas, comme Harry Street, antipathique. Il sert de véritable charnière, permettant l’entrée dans le texte du spectateur en tant qu’analogue d’écrivain et de metteur-en-scène.

Exalter la voix baladeuse : Shakespeare in Love (1998)

  • 80 Je remercie pour cette dernière information Frank Lafond, qui signale la présence de descriptions (...)
  • 81 Source : International Movie Data Base, mot clé « Shakespeare », recherche « personnage », http:// (...)

138Il existe beaucoup de films adaptés de pièces de Shakespeare : l’International Movie Data Base en cite 381 réalisés entre 1899 et 1999. Mais peu nombreuses sont les représentations cinématographiques d’un personnage nommé « William Shakespeare » basé sur le dramaturge et poète qui demeure l’écrivain majeur de la tradition occidentale. Si on fait abstraction des films réalisés pour la télévision (dont un Comedy of Errors de 1985 qui contient un portrait du dramaturge) il y a eu Shakespeare Writing ‘Julius Caesar’ (1907), The Life of William Shakespeare (1914), Master Shakespeare, Strolling Player (1916), Shades of Shakespeare (1919), Old Bill through the Ages (1924), Immortal Gentleman (1935), et un court-métrage de dix minutes, Master Will Shakespeare, réalisé par Jacques Tourneur, produit par la MGM en 1936 pour promouvoir le Roméo et Juliette de Cukor sorti la même année80. On trouve en plus une représentation de cet auteur dans Time Flies (1944), et une autre dans The Story of Mankind (1957)81.

  • 82 Malgré la cohérence du projet avec son image (l’auteur d’une pièce sur le statut de personnages de (...)

139La plus récente, Shakespeare in Love (1998) de John Madden, avec un scénario postmoderne de Marc Norman et de Tom Stoppard, est la métaphorisation cinématographique la plus complète de la voix baladeuse, presque comme si, en écrivant, Norman et Stoppard avaient aménagé des points d’entrée dans le film dans le but précis de privilégier les mouvements de cette voix82. Il est vrai que l’étude de ce film a influencé ma théorisation de la voix baladeuse ; il me paraît en être l’exemple clé.

140Le personnage de Shakespeare créé par Marc Norman et Tom Stoppard n’est pas absolument typique du personnage d’écrivain tel que je l’ai étudié, dans la mesure où il s’agit ici d’un dramaturge, forcément pris dans une toile d’obligations sociales et d’urgences existentielles que le romancier connaît moins puisqu’il est rarement soumis aux délais courts et aux sauts d’humeur collégiaux qu’on trouve au théâtre. Shakespeare in Love doit beaucoup au genre du film sur le théâtre, dans lequel des obstacles apparaissent pendant la préparation d’un spectacle : la représentation de ce spectacle constitue le point d’orgue du film ; tout est prêt à temps, les obstacles s’évanouissent, le succès est là. Mais le Shakespeare de Norman et Stoppard ressemble au Hemingway des Snows de Kilimanjaro, et au Harry Block de Deconstructing Harry, en ce qu’il est un auteur bloqué, dont les sources d’inspiration semblent taries. L’amour le débloque, et pour cette raison, Shakespeare in Love rejoint la structure allégorique des films sur l’éducation sentimentale étudiés dans le chapitre 3, avec sa figure implicite de la fertilité (l’écriture comme une naissance) à connotations religieuses (les retrouvailles du talent avec lui-même comme une sorte de résurrection).

141Le scénario de Norman et Stoppard prend pour base la structure de mise en abyme typique du théâtre élisabéthain avec sa « play within a play », structure narrative qui correspond à un dispositif scénique, la petite « scène intérieure » du plateau de spectacle de l’époque. Le scénario, renvoyant déjà à deux modèles familiers de film (le « film-écrivain » et le film sur le théâtre), fait de la vie de Shakespeare et de sa pièce, Roméo et Juliette, deux miroirs qui se reflètent ; la diégèse (la vie de Shakespeare, le scénario de Norman et Stoppard) apparaît comme la source du texte secondaire, c’est-à-dire la pièce de Shakespeare. Produire un texte est également la cible de la démarche narrative dans The Snows of Kilimanjaro, Deconstructing Harry, Basic Instinct et Hammett. Cependant le texte secondaire (l’œuvre qu’écrit le personnage de l’écrivain) avec Shakespeare in Love, est tellement connue, que les mots semblent provenir de la propre mémoire du spectateur, associant celui-ci à la rédaction d’une manière très forte.

142Mais le désir de s’exprimer, voire d’écrire, ressenti par le spectateur, que je métaphorise par la « voix baladeuse », trouve plusieurs substituts à l’intérieur de la diégèse, car dans Shakespeare in Love, Shakespeare n’écrit pas seul, mais parfois avec l’aide de Marlowe, par exemple. Il trouve l’inspiration dans les cris qui retentissent dans la rue. Norman et Stoppard font ressembler ces cris à certaines répliques de Roméo et Juliette, comme pour suggérer que c’est le contexte où il vécut qui contribua aux œuvres de Shakespeare, qui ne furent pas le fruit de l’envolée imaginaire d’un génie unique. Viola de Lesseps, la maîtresse de Shakespeare, se fait passer pour Thomas Kent, le jeune acteur qui jouera Roméo, et doit renoncer à cet art quand on apprendra qu’elle est une fille. En créant ses dialogues, Shakespeare ne fait souvent que transcrire les paroles de Viola de Lesseps lors de leurs ébats amoureux. Elle lui inspire aussi la pièce suivante, La Nuit des Rois, qu’il écrira après son départ pour l’Amérique avec son mari, Lord Wessex.

143L’aspect profondément postmoderne de ce scénario cristallise une affirmation implicite : non seulement « le monde entier est une scène » (« all the world’s a stage ») – strophe célébrissime de Shakespeare, qui fut la devise en Latin, sculptée sur la façade du Globe Theatre – mais aussi, on pourrait réactualiser cette devise et dire, « le monde entier est texte ». En effet, la « réalité » dans Shakespeare in Love est instable sur le plan narratif, et dépend de la volonté d’un rédacteur bien précis ou plutôt d’une rédactrice. À la fin du spectacle, quand tout le monde applaudit Roméo et Juliette, la vérité éclate : le garçon préposé au rôle étant malade, Viola de Lesseps a joué Juliette, le rôle a été illégalement joué par une femme. Ce problème est résolu par la Reine Élizabeth, qui affirme irrévocablement que la personne qui a joué le rôle est bien Thomas Kent, un jeune garçon. En même temps qu’elle affirme la « vérité » d’un mensonge, la reine soutient une vérité vraie : elle affirme que Shakespeare a bien su montrer la vérité de l’amour, et elle exige que Lord Wessex, devenu le mari de Viola, paie au poète la somme qui avait été l’objet d’un pari. Cette « vérité » a été d’autant plus vraie que Roméo et Juliette ont été joués par de vrais amants, et que leurs répliques proviennent à l’origine des échanges qui ont vraiment été énoncés dans le contexte de la réalité diégétique : la pièce de théâtre n’était pas seulement mensonge de l’art.

144Le scénario peut être lu comme une représentation du voyage initiatique de Shakespeare vers lui-même, vers le fait d’assumer son identité d’écrivain. Tous les masques et les déguisements du film reflètent le thème central : le dévoilement du génie shakespearien. Devançant les habitudes de Woody Allen, Shakespeare consulte le Docteur Moth, chez qui il s’étend sur un divan : ni l’Amour, ni le Travail – les deux piliers freudiens du bonheur — ne lui réussissent ; il a perdu sa vigueur sexuelle aussi bien que sa capacité à écrire. Shakespeare, bloqué, s’exerce à écrire son nom de différentes façons, un jeu d’adolescent qui se cherche. Auprès de Wessex, il se donne le faux nom de Marlowe ; Il vient à la cour sous le déguisement d’une fictive cousine « rustique » de Viola. Tandis que Viola joue les rôles de Thomas Kent, et aussi le rôle de Juliette tel que le jouerait Kent, et enfin ce même rôle, à sa façon cette fois. Mais, les répliques de Juliette étant calquées sur les siennes, elle ne joue pas de rôle en fin de compte, rien qu’une théâtralisation d’elle-même. À travers cette série de théâtralisations de leurs identités, Shakespeare devient lui-même, c’est-à-dire qu’il endosse le rôle du géant de la littérature anglaise. Viola, elle, devient Lady Wessex – un rôle, dans la mesure où elle n’aime pas Wessex et ne veut pas être sa partenaire, tout en s’identifiant à un autre rôle, fictif mais plus proche de sa réalité affective : Viola, le personnage de La Nuit des rois, pièce qu’elle aide son amant à imaginer.

145Au même titre que Misery, adapté du roman de Stephen King, Shakespeare in Love est une allégorie de la relation entre l’écrivain et une lectrice (on se rappelle d’Annie Wilks, « number one fan » de l’auteur qu’elle séquestre) qui devient le « coauteur » d’une œuvre de l’écrivain qu’elle aime. Dans le cas de Viola, cette relation va plus loin encore : celle-ci devient aussi le sujet de son auteur, et fusionne avec le texte. Elle réunit dans son personnage les rôles d’auteur, de lecteur-spectateur, et de sujet d’une œuvre ; on peut la voir comme une Muse multiple et complète, véritable métaphore de l’œuvre d’art, de sa création et de sa réception. Dans Misery, Annie Wilks est l’anti-Muse, une force négative qui cherche à rabaisser l’auteur en dessous du niveau littéraire auquel il aspire. Mais Viola de Lesseps fait présent de Shakespeare à lui-même, elle lui inspire deux pièces et l’aide à les écrire. Par là même, elle fait présent de Shakespeare au monde, car Roméo et Juliette, La Nuit des rois sont parmi les œuvres les plus connues de la littérature mondiale. Dans la diégèse, c’est son jeu en Juliette qui aide à faire de Roméo et Juliette un succès éclatant. Quant à La Nuit des Rois, c’est cette pièce qui lancera la carrière de Shakespeare dans le beau monde ; la Reine l’a commandée au jeune auteur ; c’est le sésame qui lui ouvre les faveurs royales et l’entrée à la cour. Viola est le moteur de l’action, et le lien entre le monde diégétique et le monde du spectateur, induisant ainsi la forme d’identification la plus proche du modèle idéal de « la voix baladeuse » qu’il nous ait été donné d’étudier dans le livre. Cette identification s’attache d’abord au personnage d’« auteur-lecteur » de Viola, puis à celui de Shakespeare.

146Le spectateur admiratif, sortant de la salle où était projeté The Life of Émile Zola, pouvait acheter un disque de Paul Muni récitant le texte de « J’accuse », pour l’écouter chez lui, en se remémorant le texte, le film, l’acteur, et le véritable écrivain, Zola. Dans If I Were King, de Frank Lloyd, écrit par Preston Sturges, le spectateur peut s’identifier au beau Ronald Colman qui déclame les poèmes de François Villon qu’il vient juste d’écrire dans la diégèse. Au plaisir de la voix et de l’intonation de l’acteur s’ajoute pour un spectateur moyennement cultivé une possible familiarité avec ces textes célèbres. Le désir d’expression, la voix baladeuse, se greffent sur Zola, ou sur Villon : l’espace de quelques minutes nous répétons les mots de ces auteurs, nous sommes avec eux, nous faisons presque partie d’eux.

147Le spectateur anglo-américain cultivé, ayant fait la connaissance de Shakespeare à l’école (où, du moins en Amérique, Roméo et Juliette est l’un des premiers textes shakespeariens étudiés) que ce soit sous la forme de l’une des nombreuses adaptations de la pièce elle-même, ou grâce aux adaptations de son intrigue comme le West Side Story de Leonard Bernstein, ou le China Girl d’Abel Ferrarra, s’identifie très naturellement à Viola, son délégué dans le texte. Cette identification est renforcée par le statut du film qui se situe (comme l’œuvre de Shakespeare) à l’intersection du théâtre et de la littérature écrite. Lorsque nous découvrons ce personnage de Muse dynamique (celle précisément que cherche le poète bloqué), elle est une spectatrice ravie par les pièces de Shakespeare : elle connaît si bien les répliques qu’elle peut les dire à voix basse tandis qu’elle écoute les acteurs. Viola dans ce rôle de récepteur est le double du spectateur du film.

148Viola passe du rôle de spectatrice, au rôle de lectrice, ce qui la rapproche encore plus de nous, puisque le passage du temps nous empêche de voir au théâtre les pièces de théâtre telles qu’elle est censée les avoir vue, et puisque pour la plupart des modernes que nous sommes, le premier contact avec Shakespeare se fait au moyen de la page imprimée. Viola est, comme nous, en dehors des textes, mais en même temps elle nous conduit vers l’intérieur de ces textes. Elle est le sujet des sonnets que Shakespeare lui écrit (que connaissent beaucoup des spectateurs) mais aussi la première à les lire. Même chose pour le texte de Roméo et Juliette, que Shakespeare fait copier pour elle en format in-octavo. Bien plus important : elle est aussi le coauteur de cette pièce, puisque beaucoup de vers reprennent des échanges qu’elle a eus avec Shakespeare lors de leurs rencontres amoureuses. Celles-ci sont donc des sortes de « brouillons » du texte de la pièce que nous connaîtrons deux autres fois, à travers les répétitions et à travers la représentation qui survient dans les séquences finales du film. Non seulement Shakespeare emprunte à Viola de nombreuses idées pour les répliques de ses deux amoureux de Vérone, mais Viola est aussi à l’origine des grandes lignes de La Nuit des Rois. La dernière conversation entre Viola en Lady Wessex et le Shakespeare qu’elle est sur le point de quitter à jamais est très intéressante :

  • 83 Viola The Queen commands a comedy, Will, for Twelfth Night
    Will (harshly) A comedy ! what will be h (...)

Viola Will, la Reine commandite une comédie pour la nuit des Rois.
Will (sèchement) une comédie ! Quel en devrait être le héros, le pauvre diable le plus triste du royaume, malade d’amour ?
Viola Excellent début… (un battement) Qu’il soit…un duc. Et ton héroïne ?
Will (amèrement) vendue en mariage et à mi-chemin d’Amérique.
Viola (s’adaptant à son idée) En mer, alors – un voyage vers un nouveau monde ? …elle débarque sur un rivage vaste et vide. On l’amène au duc… Orsino
Will (malgré lui)… Orsino… bien nommé…
Viola Mais ayant peur pour sa vertu, elle vient à lui travesti en garçon…
Will (saisit la perche) et donc incapable de déclarer son amour. Pause. Ils se regardent. Tout d’un coup la conversation semble les concerner personnellement.
Viola Mais tout finit bien.
Will Comment cela ?
Viola Je ne sais pas. C’est un mystère.
Will demi-sourire. C’est alors qu’il devient sérieux. Ils se regardent profondément dans les yeux et se précipitent dans les bras l’un de l’autre
Will (poursuit) Pour moi, tu ne vieilleras jamais, ni ne faneras, ni ne mourras
Viola Ni toi pour moi.
Will Adieu mon amour, mille fois adieu
Viola Ecris-moi bien83.

149Au début de cet échange, Viola se place en une sorte de coauteur de Shakespeare, et aide ce dernier à sublimer leur tristesse commune en œuvre d’art, lui donnant des idées pour le début de La Nuit des Rois. Au fur et à mesure du dialogue, elle devient Livre, pour ainsi dire, et se sublime elle-même en texte littéraire, recommandant à Shakespeare de « bien l’écrire ». Nous savons que ce qui est écrit sera beau et bon, et cela crée pour le film un « happy end » malgré la tristesse causée par la séparation des amants, désormais mariés chacun de leur côté. Le point d’orgue du film, la rédaction du texte, remplace le « happy end » qui clôture la comédie classique, dans lequel un couple se forme. La formation d’un couple implique une fertilité potentielle, porteuse d’enfants : dans Shakespeare in Love, les fruits de l’union sont sublimés, et la pièce nouvelle, la Nuit des Rois, semble porter la marque des deux amants comme pourrait le faire un enfant.

150Dans la dernière séquence du film, nous voyons la « scène-à-faire » de tout « film-écrivain » qui se respecte : la scène de composition où nous sommes amenés à partager le point de vue du personnage de Will. Prenant place avec lui devant sa feuille blanche, nous voyons avec lui Viola, la source de son inspiration, qui nage sous l’eau comme quelqu’un échappant à un naufrage, et émerge de l’océan pour remonter le plan incliné d’une plage de sable fin, derrière lequel on aperçoit une terra incognita, un monde nouveau. Viola est le personnage qui nous entraîne dans la fiction, et elle résume tous les acteurs dans le processus de la création littéraire : muse, sujet, rédactrice, lectrice. Nous nous identifions tout d’abord à elle. Mais plus le film avance, plus nous sommes fermement engagés avec le personnage de l’écrivain qui s’est consolidé : de lecteurs-récepteurs, nous devenons, comme l’a fait Viola, une sorte de coauteur, un statut que nous endossons, à la fin du film, en nous identifiant à Shakespeare qui écrit sur elle.

151Mais le personnage de Will est auto-réflexif et renvoie à Norman et Stoppard, qui, sont naturellement en train d’« écrire » le Shakespeare qui « écrit » Viola. L’échange entre Will et Viola si longuement cité, s’arrête en route pour faire un clin d’œil au scénario de Stoppard, ponctué à différents moments par les interjections du personnage comique du producteur théâtral, Henslowe. Ce personnage n’arrête pas de qualifier l’équivalent élisabéthain du monde du spectacle moderne de milieu dangereux, mais excitant, dans lequel, malgré les dangers à travers lesquels on peut passer, « tout finit bien », « all ends well » pour des raisons que personne ne connaît : « c’est un mystère », « it’s a mystery. » (référence évidente, en plus, au titre d’une autre pièce de Shakespeare, All’s Well That Ends Well). Le dialogue de Stoppard pastiche des presque-citations de l’œuvre du Maître (dans le long dialogue déjà cité, une réplique s’approche de « pour moi, tu ne vieilliras jamais, ni ne faneras » (« Age cannot wither nor custom stale »), une strophe célèbre de Antoine et Cléopâtre) avec des citations de son propre scénario, ce qui induit entre autres effets de mise en abyme une association de l’auteur élisabéthain avec l’auteur contemporain. Ce jumelage d’auteurs a l’effet d’allier, par extension, le spectateur s’identifiant déjà à Will, au scénariste, et dynamise la réception du film.

152C’est juste avant cette séquence de clôture que Norman et Stoppard situent la représentation de Roméo et Juliette, aboutissement du travail de la troupe de Shakespeare, aussi bien que des deux amants. Le spectateur, qui a vu Roméo et Juliette au théâtre, et assistant ici pour la première fois à la mise en ordre des différents fragments rencontrés plus tôt dans le scénario, s’aligne naturellement avec les spectateurs diégétiques, ébahis par la pièce. Mais cette pièce met en abyme le scénario tout entier et engage le spectateur comme participant plus privilégié que les « groundlings » élisabéthains (les spectateurs debout, dans les places les moins chères mais pouvant être les plus proches du plateau). Tout au long de la partie du film consacrée à la relation amoureuse de Shakespeare et de Viola, nous avons vu en montage parallèle des scènes de lit et des scènes de théâtre, dans lesquelles les répliques empruntées à la vie prennent une forme littéraire. Le lit des amants est donc une sorte de « scène-dans-la-scène » dans le cadre du film dans sa globalité, un espace complémentaire à l’espace théâtral, rappelé par la scène-dans-la-scène au théâtre où s’échangent les répliques de Roméo et Juliette, déclamées par Shakespeare et Viola. Nous avons accompagné ces deux personnages, nous les avons entendus prononcer ces mêmes répliques, de lit en lit (ou de scène en scène) : notre mémoire de ces répliques dépasse la connaissance des autres spectateurs. À la fin du film, nous fonctionnons à la fois comme alliés des auteurs de la pièce et comme simples spectateurs.

153Parmi les multiples mises en abyme de ce scénario postmoderne, il y a celle qui relie la diégèse élisabéthaine au monde théâtral de nos jours, de Hollywood, de Broadway ou du West End. Ainsi, un batelier sur la Tamise, exactement comme un chauffeur de taxi du West End ou de Broadway, se targue d’avoir convoyé un auteur connu « J’ai chargé dans ma barque ce Christopher Marlowe » (« I’ve had that Christopher Marlowe in my boat »), tandis qu’un autre batelier essaie de convaincre le jeune Shakespeare de lire le manuscrit de ses mémoires et de l’aider à trouver un éditeur (un « bookseller »). Prévenu de la mort de Marlowe au cours d’un duel provoqué par une querelle au sujet d’une addition de taverne (a bill), le producteur Henslowe entend mal et réagit : « O, Vanity, Vanity ! », se désespérant de l’orgueil des théâtreux, croyant la bagarre née d’une querelle au sujet d’une position des noms sur l’affiche (a playbill). À la fin du film, juste avant le début de la représentation, Sam, l’acteur censé jouer Juliette, est tout à coup aphone : Henslowe dit à Shakespeare, « The show must… you know » et Shakespeare l’encourage à poursuivre, et s’écrie « Go on. » (poursuivez) : le public anglophone rit, puisque l’expression « the show must go on » (le spectacle doit avoir lieu, coûte que coûte), devise des fictions contemporaines sur le théâtre, est supposée ne pas encore exister. En plus des divers « brouillons » de la pièce de Shakespeare mis en jeu par la diégèse, le spectateur est appelé à déchiffrer et à faire l’amalgame de deux régimes de codes cinématographiques brouillés, celui du film historique et celui du film sur le monde du spectacle contemporain. Mais le code dominant est celui du « writer-film », le film sur un écrivain, qui guide la « voix baladeuse » du spectateur vers une identification avec le plus grand des auteurs anglais, celui qui a parlé d’une voix que des millions de gens ont adoptée pour exprimer les choses ressenties, à demi « rédigées », à moitié formulées par leur propre discours intérieur, les dotant d’un texte qui aide à donner forme à leur vie.

Notes

1 Alberto Manguel, Une histoire de la lecture, essai traduit de l’anglais par Christine Le Bœuf, 1998, p. 288.

2 George Bluestone, Novels Into Film, 1968, p. 3.

3 Id.

4 David Bordwell, Janet Staige and Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema : Film Style and Mode of Production to 1960, 1985, p. 163-173.

5 Sergueï Eisenstein, Dickens, Griffith et nous, 3e partie, p. 11-18, Cahiers du cinéma, n° 233, nov. 1971, p. 17-18.

6 « When Griffith was asked where he got the idea for cross-cutting, that is, jumping back and forth between parallel stories or parallel parts of one story, he replied, according to legend, that this was the way Dickens wrote novels. » Robert Richardson, Literature and Film, 1972, p. 38, notre traduction.

7 Ibid., p. 38.

8 Ibid., p. 39.

9 Ibid., p.

10 David Bordwell, Narration in the Fiction Film, 1985, p. 13.

11 John Fiske, Popular Discrimination, p. 103-116 in James Naremore et Patrick Brantlinger, Modernity and Mass Culture, 1991, p. 110.

12 Ibid., p.107.

13 Des idées intéressantes sur le statut possible de l’acteur comme auteur, sont émises sous la rubrique « Stars as Authors » qui reprend une citation de Patrick Gilligan dans l’extrait de Stars de Richard Dyer, p. 622-627 in Gerald Mast, Marshall Cohen et Leo Braudy, Film Theory and Criticism : Introductory Readings, 1992, p. 625.

14 C’est le titre du livre de Maurice Couturier, La figure de l’auteur, 1995, qui s’inspire de la citation de Roland Barthes attribuée dans la note suivante, mentionnée par Couturier, p. 13-14.

15 Roland Barthes, Le plaisir du texte, 1973, p. 45-46.

16 Couturier, op. cit., p. 195.

17 Id.

18 David Bordwell, Narration in the Fiction Film, p. 62.

19 « First and foremost the film itself as a lingusitic object », Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film, 1992, p. 94, c’est une citation de l’œuvre de Christian Metz, Film Language : A Semiotics of the Cinema, traduit en anglais par Michael Taylor, 1974, p. 20-21. Il s’agit d’une traduction anglaise du volume intitulé Essais sur la signification au cinéma, Tome 1, 1978, et plus précisément d’un texte de 1966, Remarques pour une phénoménologie du narratif, p. 25-35, p. 29. J’ai cité directement Metz en conservant les marques d’emphase de Branigan.

20 « The implied author is merely an anthropomorphic and shorthand way of designating a rather diffuse but fundamental set of operations which we sense as underlying what we do in making sense and in making patterns. » Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film, p. 94, notre traduction.

21 « By identifying with the fiction, by accepting the subject position which it gives me, by agreeing to forget my individual separateness in favor of the identity which the film has constructed for me, I seem to possess the film… But in the moment of performance and admiration someone else is performing the film : I am dislodged from the center, a looker-on, and my pure possession of the film is challenged… This dispossession, however, is not experienced as a loss of pleasure, because it is accompanied by a recognition — a recognition of the figure of the author which I construct precisely to fill the subject position of the film’s performance ». John Caughie, ed., Theories of Authorship, 1981, p. 204.

22 « It may well be be that “narrator” is a metaphor, but if so, one that permeates our thinking about the world…[…] Personifying narration would seem to have a real function in our lives even if narration is not a personality made real nor a communication made public. » Edward Branigan, op. cit., p. 110. Un panorama intéressant de textes sur ce sujet est proposé dans sa note 50, p. 253-54.

23 « Adds nothing to our understanding of filmic narration. No trait we could assign to the implied author of a film could not more simply be ascribed to the narration itself. I suggest, however, that narration is better understood as the organization of a set of cues for the construction of a story. this presupposes a perceiver, but not any sender of a message… Far better, I think, to give the narrational process the power to signal under certain circumstances that the spectator should construct a narrator. » David Bordwell, op. cit., p. 62.

24 Bordwell lui-même signale les ressemblances entre son approche et celle de Gombrich, Narration in the Fiction Film, p. 31 et passim.

25 Ibidem, p. 132.

26 Ibid., p. 168.

27 Pour d’autres critiques cognitivistes, comme Carl Plantinga, un complément important au plaisir des jeux cognitifs se trouve dans la stimulation et la canalisation des émotions – c’est l’approche qui imprègne les études formulées dans un vocabulaire non psychanalytique qui ont été recueillis dans Carl Plantinga et Greg M. Smith, eds, Passionate Views : Film, Cognition, and Emotion, 1999, ainsi que le document internet suivant : Carl Plantinga, Movie Pleasures and the Spectator’s Experience : Toward a Cognitive Approach, disponible par internet, http://www.hanover.edu/philos/film/vol_02/planting.htm

28 « The intertextual system at work in the creation of the personae of stars » comprend « a wide range of texts, from individual films to fan magazines to televised entertainment programs to advertising » (« le système intertextuel mis en oeuvre pour la création des personnages de star comprend une palette large de textes, allant de films individuels aux magazines de fans aux émissions de divertissement télévisées à la publicité »). Judith Mayne, Cinema and Spectatorship, 1992, p. 123-124, notre traduction.

29 Jean-Louis Baudry, L’Effet-Cinéma, cité en traduction anglaise dans Gerald Mast, Marshall Cohen, et Leo Braudy, eds. Film Theory and Criticism : Introductory Readings, New York and Oxford, Oxford University Press, 1992, p. 690. Une opinion connexe bien antérieure est celle d’Edgar Morin, qui nous parle d’un spectateur dont les transferts affectifs avec l’écran sont favorisés par son immobilité, mais qui s’en trouve fragilisé » la passivité du spectateur, son impuissance, le mettent en situation régressive. » Le Cinéma ou l’Homme imaginaire : essai d’anthropologie, 1956, p. 101. Voir aussi J.-L. Baudry, L’Effet-Cinéma, 1978.

30 « For Baudry as for Metz, identification in the cinéma needs to be understood in terms far more complex than characters, for the projection situation creates position for the subject whereby myths of the transcendental subject, i.e., the unified, rational, coherent witness, as well as the regressive individual, are reactivated. » Judith Mayne, Cinema and Spectatorship, p. 26.

31 C’est en gros, la reformulation faite par Laura Mulvey dans son essai « Visual Pleasure and Narrative Cinema », repris dans Mast, Cohen, and Braudy, eds. Film Theory and Criticism : Introductory Readings, 1992, p. 746-757, p. 749.

32 Michel Chion, La voix au cinéma, 1982, p. 47.

33 Ibid., chapitre 4 « le lien vocal », p. 58.

34 « Closely related to the concepts of ‘point of view’ – and ‘focalization’ in literary theory. » Murray Smith, Engaging Characters, p. 145.

35 « To become allied with a character, the spectator must evaluate the character as representing a morally desirable (or at least preferable) set of traits, in relation to other characters within the fiction. On the basis of this evaluation, the spectator adopts an attitude of sympathy (or, in the case of a negative evaluation, antipathy) towards the character, and responds emotionally in an apposite way to situations in which this character is placed », ibid., p. 188, notre traduction.

36 « Excessively literal assumptions about the pleasures taken in the cinema as well as any notion of identification as a simple one way process from one individual to his or her like » Judith Mayne, op. cit., p. 27.

37 Parlant du film Duel in the Sun, Laura Mulvey prend en compte le cas de l’identification chez une femme avec un héros mâle. Pour Mulvey, le comportement de l’héroïne de ce film, Pearl, qui refuse un rôle traditionnellement féminin, est un miroir de la position de la spectatrice qui doit adopter un point de vue masculin pour regarder ce film. Madame Mulvey conclut que la spectatrice oscille entre deux identifications sexualisées, passant de l’une à l’autre. La spectatrice « temporarily accepts ‘masculinizatioin’in memory of her ‘active’ phase… the female’s phantasy of masculinization (is) at cross-purposes with itself, restless in its transvestite clothes » (« en souvenir de sa phase “active”, la spectatrice accepte provisoirement de se masculiniser ; son fantasme de masculinisation est en contradiction avec luimême, inquiet dans ses vêtements de travesti »)Laura Mulvey, Afterthoughts on “Visual Pleasure and Narrative Cinema” Inspired by Duel in the Sun, p. 24-35, in E. Ann Kaplan ed Psychoanalysis and Cinema, p. 35, notre traduction.

38 « Rather than being positioned mechanistically to identify or not, the spectator is provided with ‘a series of possible entries and identifications with characters according to the different roles and functions with a network of character relation. », Jackie Stacey, Star-Gazing : Hollywood Cinema and Female Spectatorship, 1994, p. 134, notre traduction.

39 « Multiple dialectical replays between spectator and star, between self and ideal other. », ibid., p. 231, notre traduction.

40 Manguel, op. cit., p. 303-304.

41 There is always a background context for the act of writing, a discursive frame where styles or genres of writing are produced and recognized as appropriate (or not). This is as true for writing a note to the milkman as composing a poem for a literary magazine ». Forrester, Psychology of Language, p. 171, notre traduction.

42 Les idées de Piaget concernant le « monologue égocentrique » de l’enfant (se perdant à la maturité) ont été le point de départ d’idées chez Lev Vygotsky (dans Thought and Language 1934) concernant le « discours intérieur », un monologue utilisant un vocabulaire abrégé, un langage différent du langage quotidien, se perpétuant tout au long de la vie. Pour Voloshinov, ce « parler » ou « discours » est une sorte de dialogue intériorisé. David Bordwell, The Cinema of Eisenstein, 1993, p. 171-72.

43 Boris Eichenbaum, « Problèmes de la ciné-stylistique », p. 70-78, Cahiers du cinéma, n°220- 21, « Russie années vingt », mai-juin 1970. L’article d’Eichenbaum faisait partie du volume Poetika Kino, édité en 1927. Eichenbaum avait publié un autre essai sur le cinéma, La littérature et le film, en 1926, mais aucun de ces textes, n’est mentionné dans le seul livre de langue anglaise qui soit entièrement consacré à Eichenbaum, Carol Any, Boris Eichenbaum : Voices of a Russian Formalist, 1994. Eichenbaum travaillait surtout sur les œuvres de Tolstoy et Lermontov.

44 Paul Willemen, « Reflections on Eichenbaum’s Concept of Internal Speech in the Cinema », Screen Magazine, 1974/75, vol. 15, n° 4, p. 59-70 and « Cinematic Discourse : The Problem of Inner Speech », London, Screen Magazine, vol. 22, n°3, 1981, p. 63-93 et Ronald Levaco, « Eichenbaum, Inner Speech and Film Stylistics », Screen Magazine, vol. 14/15, n° 4, 1974/75, p. 47-58. À l’origine de mes réflexions sur les articles de et sur Eichenbaum parus dans Screenmagazine a été le paragraphe au sujet de Eichenbaum écrit par Robert B. Ray dans The Image in Dispute de Dudley Andrew (voir note 48 ci-dessous). Mais la notion de « discours intérieur » en tant que facteur clé dans la réception filmique a été développée aussi d’une manière beaucoup plus systématique et extensive par un théoricien australien, Ian Douglas. Douglas est mort en 1983 mais en 1988 l’Université Murdoch lui a attribué à titre posthume un doctorat pour récompenser une thèse reconstituée à partir des notes et des chapitres inachevés de Douglas par son directeur de thèse, Horst Ruthrof. Cette thèse en philosophie du cinéma, extrêmement abstraite, qui s’appelle Film and Meaning : an Integrative Theory a été publié sous le même titre, ed. Horst Ruthrof, Perth : Continuum Publications and Film and Television Institute, 1988. À l’exception de deux chapitres, ce livre a également été publié sur l’Internet, et son chapitre 8, Cognition and Inner Speech, est tout spécialement pertinent au sujet d’Eichenbaum. À la page 8 de ce document long de 13, Douglas dresse un tableau comparatif examinant les détails essentiels de la théorie eichenbaumienne de discours intérieur avec des idées analogues de dix autres penseurs. On peut consulter ce chapitre 8 à l’adresse internet suivante, http://wwwtds.murdoch.edu.au/cntinuum/Douglas/DOUG8.HTM

45 Paul Willemen, Reflections on Eichenbaum’s Concept of Inner Speech, 1974/75 p. 59.

46 « Iconographical analysis, dealing with images, stories and allegories instead of with motifs… presupposes a familiarity with specific themes or concepts as transmitted through literary sources, whether acquired by purposeful reading or by oral tradition. » Erwin Panofsky, Studies in Iconology, OUP, 1939 quoted in note 2, Paul Willemen « Reflections on Eichenbaum’s Concept of Inner Speech », p. 59, notre traduction.

47 Id.

48 Robert B. Ray, Snapshots : The Beginnings of Photography, p. 293-307, in Dudley Andrew, ed. The Image in Dispute, 1997, p. 301.

49 Paul Willemen, Reflections, op. cit., p. 60, note 4.

50 « To insist that there is no signification without a verbal dimension is not at all the same as claiming that all signification is verbal ; the point is that the non-verbal is never totally separate from the verbal, but always grasped in relation to it. » Paul Willmen, « Cinematic Discourse-The Problem of Inner Speech », 1981, p. 64, notre traduction.

51 « The film maker cannot but organize the text in function of his own internal speech… this presence of internal speech, tied to a specific verbal language, nevertheless deals a serious blow to any notion of the cinema as some ‘universal’ language… verbal language is an essential part of any film. » Willemen, Reflections, op. cit., p. 66-67, notre traduction.

52 « Inner speech lines (as the lining of a jacket helps prevent it coming apart at the seams) any process of meaning production, both at the stage of text-manufacturing and of reading. » Willemen, « Cinematic Discourse », p. 79, notre traduction.

53 Eichenbaum, « Problèmes de la ciné-stylistique », Cahiers du cinéma, p. 70.

54 Id.

55 Id.

56 Ibid., p. 73.

57 Michael A. Forrester, Psychology of Language : A Critical Introduction, 1996, p. 182.

58 Voir pour l’identification première et secondaire voir Christian Metz, Le Signifiant imaginaire : psychanalyse et cinéma, 1992, p. 67 et p. 70.

59 Voir le chapitre un pour un résumé des nombreux traitements littéraires et spectaculaires de ce personnage.

60 Kevin Brownlow, Behind the Mask of Innocence, 1990, p. 125-26.

61 Gertrude Atherton, Black Oxen, New York, A.L.Burt Company, 1923.

62 Deux citations peuvent servir à éclaircir le sens dans lequel j’entends le terme « postmoderne » dans le contexte de ce chapitre. Si, pour Charles Jencks, « parody, nostalgia and pastiche », « la parodie, la nostalgie, le pastiche », sont les formes vulgaires du postmodernisme, la figure de rhétorique qui le décrit mieux est l’anamnèse, « anamnesis, or suggested recollection… it works characteristically with the juxtaposition of related and opposed fragments », « l’anamnèse, ou le souvenir qui répond à une suggestion, qui fonctionne de manière caractéristique par la juxtaposition de fragments liés et opposés » Charles Jencks, The Emergent Rules, extrait de son Postmedernism, 1987, p. 329-32,335-49, et 350, in Thomas Docherty, Postmodernism : a Reader, 1993, p. 281-294, p. 286, notre traduction.

63 En 1999, au moment de la mort le 22 septembre de George C. Scott, l’acteur qui a joué le personnage de l’artiste dans Islands in the Stream (Franklin J. Schaffner, 1977), l’article nécrologique publié dans le International Herald Tribune n’a pas hésité à dire que le personnage était une représentation d’Hemingway, alors que le personnage n’était même pas écrivain. Le film traite d’une partie de la « matière » Hemingway cohérente avec Le Vieil Homme et la Mer : les îles, le sport, etc.

64 A Farewell to Arms, publié en 1929 (et dont une version pour la scène a été faite en 1930), a été rapidement adapté pour le cinéma (en 1932). Hemingway lui-même a fait la narration d’un film de 1937 intitulé The Spanish Earth. Mais la vague des adaptations cinématographiques des œuvres de cet auteur américain emblématique du 20e siècle n’a pas vraiment commencé avant 1943, l’année de For Whom the Bell Tolls avec Ingrid Bergman. En 1944, une adaptation de To Have and Have Not a été faite pour Humphrey Bogart.

65 The Macomber Affair, de Zoltan Korda, est un film en noir et blanc qui n’a pas utilisé des décors naturels, mais plutôt des séquences africaines composées d’images d’archive : les scènes de chasse ont été filmées à Baja en Californie.

66 James Pallot (dir.), The Movie Guide, 1995, p. 802.

67 James D. Hart, ed, The Oxford Companion to American Literature, 1995, p. 285 entrée « Hemingway » p. 284-85.

68 Ernest Hemingway, Les neiges du Kilimandjaro suivi de Dix Indiens et autres nouvelles, traduit de l’anglais par Marcel Duhamel, 1972, p. 25.

69 I’m trying to become a writer. It’s a writer’s business to buzz around, find out about things for himself, not sit on his can in a comfortable chair and reach for a bookcase for something to crib from.

70 Franck Evrard, Lire le roman policier, 1996, p. 13.

71 I can’t allow myself to care about you - - I can’t allow myself to care - - I don’t want to do this - - please - - I don’t want to do this - - I lose everybody - - I don’t want to lose you - - I don’t want to lose you - - (they press together and hug each other) Cette citation a été transcrite d’un article sur Basic Instinct disponible sur un site internet : http://www.filmsite.org/basi/html, notre traduction.

72 Catherine : What do we do now, Nick ?
Nick : We f—k like minks, raise rugrats. We live happily ever after. http://www.filmsite.org/basi/html.

73 Il serait possible d’analyser le personnage de Sharon Stone, la manipulatrice définitive de cette narration volatile, comme une référence indirecte au scénariste, Joe Esterhasz, auteur de Jagged Edge (1985) : elle préfère casser au pic un gros bloc de glace à l’utilsation du glace au bac à glaçons parce que « I like the rough edges », « j’aime les irrégularités ». L’intrigue du film antérieur est assez similaire à celle de Basic Instinct : dans le film de 1985, une avocate tombe amoureuse d’un journaliste riche, beau, manipulateur… et coupable qu’elle défend.

74 L’emprise exercée sur les imaginations de l’équipe créatrice du film est peut-être indiquée par le fait que l’appartement vraiment loué par Hammett a été occupé, tour à tour, par Joe Gores, Wim Wenders, et finalement Frederic Forrest.

75 Serge Daney, Libération, 24 mai 1982.

76 On pense ici à l’importance donnée par Christian Metz à la position du projecteur dans une salle de cinéma, par rapport à l’identification première avec la caméra. Metz, Signifiant, op. cit., p. 67 et 70.

77 This is an entirely imaginary story about the writer Samuel Dashiell Hammett who […] in the words of one of his most gifted contemporaries […] helped get murder stories out of the Vicar’s rose garden and back to the people who are really good at it. The detective story has not been the same since, notre traduction.

78 Boujut, op. cit., p. 91.

79 Ibid., p. 96.

80 Je remercie pour cette dernière information Frank Lafond, qui signale la présence de descriptions supplémentaires dans Chris Fujiwara, Jacques Tourneur : The Cinema of Nightfall, McFarland, 1998, p. 40-41.

81 Source : International Movie Data Base, mot clé « Shakespeare », recherche « personnage », http://www.IMDb.com.

82 Malgré la cohérence du projet avec son image (l’auteur d’une pièce sur le statut de personnages de Shakespeare s’attaque ici au double statut de l’auteur lui-même comme auteur et sujet de fictions)Tom Stoppard, l’auteur de Rosenkrantz and Guildenstern are Dead (1964) qu’il a adapté pour le cinéma et lui-même mis en scène en 1991, ne semble pourtant pas avoir été l’initiateur du projet, mais plutôt Marc Norman. Il faut signaler pourtant qu’au moment de la remise des Oscars, une romancière, Faye Kellerman, a intenté un procès aux co-scénaristes, les accusant d’avoir plagié son roman de 1989, The Quality of Mercy, dans lequel un Shakespeare imaginaire tombe amoureux d’une jeune fille déguisée en jeune homme qui joue dans une de ses pièces. Une critique de cinéma publiant sur le net signale son propre roman de 1997 sur Shakespeare, The Players : A Novel of the Young Shakespeare.

83 Viola The Queen commands a comedy, Will, for Twelfth Night
Will (harshly) A comedy ! what will be hero be but the saddest wretch in the kingdom, sick with love ?
Viola An excellent beginning… (a beat)Let him be… a duke. And your heroine ?
Will (bitterly) sold in marriage and half way to America
Viola (adjusting) At sea, then – a voyage to a new world ?... she lands upon a vast and empty shore. She is brought to the duke… Orsino
Will (despite himself)…Orsino… good name…
Viola But fearful of her virtue, she comes to him dressed as a boy…
Will (Catching it)…and thus unable to declare her love…
Pause. They look at each other. Suddenly the conversation seems to be about them
Viola But all ends well.
Will How does it ?
Viola I don’t know. It’s a mystery.
Will half smiles. Then he’s serious. they look deeply at each other… and rush into each other’s arms.
Will (Cont’d) You will never age for me, nor fade, nor die
Viola Nor you for me
Will Good-bye my love, a thousand times good bye.
Viola Write me well.
Tom Stoppard, and Marc Norman, Shakespeare in Love, 1999, p. 151-153, notre traduction.

Table des illustrations

Légende Décadence de l’auteur dépassé par les événements…Barton Fink (1991) de Jœl Cœn
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/1813/img-1.jpg
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Légende Grandeur du génie qui s’assume. Shakespeare in Love (1998) de John Madden.© 2001 by Universal Studios. Courtesy of Universal Studios Publishing Rights, a Division of Universal Studios Licensing, Inc. All rights reserved. Cl. Laurie Sparham.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/1813/img-2.jpg
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© Presses universitaires de Rennes, 2001

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