1Le cinéma est l’art de masse de notre temps. Il semble mettre sur le marché l’imaginaire que réclame un public innombrable désireux de se distraire de la grisaille du quotidien et de se libérer de son sentiment d’anonymat et d’impuissance. Mais le cinéma n’est pas tant un art de la fuite qu’un art de l’entrée. Dans cet équivalent moderne de la boule de cristal, chacun peut se faire son propre voyant, ou sa propre voyante, et visualiser les horizons les plus lointains de l’imaginaire artistique, au-delà des limites ordinaires du temps et de l’espace. Car le cinéma est un composé de tapis volant et de machine à remonter le temps, capable de nous transporter instantanément à n’importe quel endroit du monde et à n’importe quelle époque de l’histoire. Cependant le cinéma représente plus que la capacité de l’optique moderne et de la technologie chimique à produire des rêves éveillés, rêves qui accomplissent les intentions à la fois de la romance moyen-orientale et de la science-fiction moderne. Ce qui fait du cinéma un moyen artistique si remarquable, c’est sa capacité à modeler entièrement les matériaux perceptuels qui constituent la réalité humaine, en allant bien au-delà des contraintes physiques et chronologiques de la vie ordinaire.

2Plus qu’aucun autre art, le cinéma peut réagencer directement les dimensions premières de l’expérience, sans intermédiaire physique apparent, pour créer une réalité convaincante et captivante. Contrairement à la plupart des autres arts, il existe une nette séparation au cinéma entre les matériaux physiques de l’art et leurs formes perceptuelles. Le cinéma ne nous distrait pas par des objets physiques, des corps vivants, la production de sons, ou, comme habituellement, par des symboles linguistiques substituts de l’expérience. Il n’y a pas, là, de peinture, de pierre sculptée, de danseurs, et généralement pas de mots imprimés non plus. Comme pour la musique enregistrée, la substance d’un film est exclusivement perceptuelle, tandis que ses origines techniques nous restent cachées. Le monde cinématographique, dès lors, est purement phénoménal. Voilà peut-être la forme d’art par excellence de la technologie du milieu du xx^e, combinant électricité, optique, chimie et mécanique de la caméra, chambre noire et salle de montage pour façonner une expérience perceptuelle totale.

3L’art cinématographique est peut-être aussi unique du fait de ce contrôle complet qu’il donne à l’artiste dans le façonnement des dimensions de l’expérience. Car l’environnement perceptuel que le cinéma crée est fait des constituants fondamentaux de l’univers humain : temps, espace et mouvement y sont employés pour combiner en un tout continu des images visuelles, des sons ambiants, du langage parlé, un décor social et physique et les images mentales de la mémoire et de l’imagination. Par l’emploi habile de la caméra et du mouvement, par les processus de développement et d’impression de la pellicule, l’enregistrement du son, et en particulier par la puissante technique distinctive du montage, le réalisateur peut créer une séquence d’expérience englobante et cohérente, qui incarne toutes les qualités perceptuelles de l’univers humain. Du fait de ce caractère englobant et du caractère synesthésique de la perception, réunissant l’ensemble de nos modalités sensorielles, le cinéma est capable de mener le public à un degré d’engagement dont l’accès est aussi plus facile, plus direct, plus complet et plus irrésistible que dans n’importe lequel des autres arts. Comment précisément le cinéma accomplit-il cela ?

4De la façon la plus évidente, par l’utilisation qu’il fait du temps. Les réalisateurs manipulent le temps de la même manière que les compositeurs ordonnent les sons. Le temps d’un film n’est pas le temps chronologique qu’il met à se dérouler, et il est plus encore que le temps de l’intrigue où l’action se déroule. C’est le temps expérientiel, le temps de la conscience perceptuelle. Le réalisateur ne construit pas seulement le temps à partir de segments temporels : il crée aussi le temps lui-même, apportant la temporalité au niveau de l’expérience consciente tout en lui donnant une qualité et un caractère distincts. Le temps, là, n’est pas un phénomène linéaire, unidimensionnel ou unidirectionnel. Il devient presque solide. La perception ordinaire que nous avons de la temporalité est d’un médium fluide, mais le réalisateur la travaille comme s’il s’agissait d’un matériau tangible, manipulable à loisir. Et en effet, il semble qu’elle puisse être ainsi manipulée. Ralentir ou accélérer la vitesse d’obturation de la caméra altère le cours de l’action et révèle l’élasticité du temps, de manière pour nous plus semblable à l’expérience réelle que le mouvement régulier des pendules. Arrêter la caméra arrête le temps. Les travellings latéraux ou panoramiques peuvent stopper le cours du temps, car lorsque la caméra avance ou glisse vers le côté pour présenter une scène ou la vie d’un personnage à différents moments, elle modifie effectivement le passage du temps et suscite un sentiment d’intemporalité1.

5 Mais c’est en particulier par la technique du montage que le réalisateur a le pouvoir de créer librement un ordre temporel spécifique. Le mouvement unidirectionnel du temps disparaît et la temporalité devient multidimensionnelle, feuilletée pour ainsi dire, à mesure que nous évoluons entre différentes chronologies, sans égard pour leur enchaînement historique. Par le montage, le réalisateur peut aussi transcender la réalité temporelle, glissant horizontalement, de manière orthogonale, pour ainsi dire, pour atteindre la simultanéité, revenant en arrière pour répéter ou rejouer des événements, immobilisant l’image pour arrêter l’action, changeant encore le cours et la direction du temps de bien d’autres manières ingénieuses. Les techniques sont connues : le montage alterné divise et alterne les séquences d’un film, si bien que la caméra va d’une action à l’autre, entre deux actions ou plus, qui, se produisant ainsi concurremment, donnent une impression de simultanéité2. Les flashbacks permettent d’échanger et de réordonner dans n’importe quel sens des séquences décrivant le passé et le présent, produisant des effets de réalité plus fidèles à notre expérience psychique que l’ordre irréversible des pendules, puisque nous participons à ce processus de réagencement temporel non seulement dans nos rêves et rêveries, mais aussi dans nos activités délibérées de remémoration et de projection. Et il y a d’autres effets encore que le montage peut produire, telle la répétition d’un même plan, qui fige entièrement la progression temporelle.

6C’est cette capacité remarquable de façonner la temporalité qui a conduit Panofsky à comparer le traitement du temps au cinéma avec la manipulation de l’espace, et à décrire ce phénomène comme spatialisation du temps par le réagencement des pellicules de celluloïd3. Par le biais du montage, l’artiste réalisateur façonne une mosaïque temporelle, ordonnant les séquences de temps comme s’il s’agissait d’une collection de pierres multicolores à disposer selon un ordre pouvant satisfaire à ses fins créatives, tout besoin écarté de se conformer aux standards de régularité, d’uniformité ou d’objectivité. Le temps du film est le temps de l’esprit, et plus encore, le temps de l’expérience.

7De manière plus intense que le théâtre ou le roman, selon l’argument d’Arnold Hauser, le cinéma illustre l’expérience temporelle de notre époque, une expérience qui se concentre sur la conscience du présent. Il associe l’émergence de cette mentalité à la philosophie du temps chez Bergson, comme Deleuze l’a fait plus récemment, et trouve que la capacité cinématographique de spatialiser le temps illustre l’expérience moderne de la simultanéité plus puissamment que n’importe quel autre art ne le fait4. C’est une revendication éclairante, car la liberté totale qu’a le cinéma de manipuler les segments et les séquences temporels conduit, en fait, à une perte de progression vers l’avant, à une disparition du sentiment d’irréversibilité et d’inéluctabilité lié au temps, et ainsi à une attention particulière portée au moment présent. Si le temps est infiniment malléable, continuité et direction disparaissent. Puisque les séquences temporelles peuvent désormais être réordonnées à loisir, dans n’importe quel sens, elles deviennent toutes les segments intemporels d’un présent élargi.

8Cela signifie-t-il l’abandon effectif de la temporalité ? Aucunement. Le cinéma représente plutôt l’expérience qualitative de la temporalité en constante mutation autour de son point focal situé dans un présent élargi. Une telle conscience du temps avait déjà été préfigurée par saint Augustin, pour lequel passé et futur devaient être saisis comme des formes du présent, « un présent fait de choses passées, un présent de choses présentes, et un présent de choses futures5 » L’objectivité du temps s’est vue transmuée en expérience temporelle, et le cinéma, l’un des plus jeunes arts, en est venu à incarner la mentalité temporelle d’une époque avancée, dans laquelle le temps se contracte en présent et le présent s’élargit pour embrasser la plénitude du passé et de l’avenir.

9 Cependant le temps, pour ainsi dire, ne peut tenir seul : il lui faut des coordonnées spatiales afin d’être seulement perçu. Le temps au cinéma est inséparable de l’espace dans lequel l’action évolue, suivie par l’œil de la caméra, et sans lequel les deux dimensions de l’image cinématographique ne se transformeraient pas en une expérience tridimensionnelle. Le passage du temps au cinéma, de quelque façon qu’on le manipule, doit se produire dans un contexte spatial, car la spatialité est la condition même de sa perception. Et puisque la perception temporelle doit se produire dans un médium spatial, la temporalité pure y est inatteignable. Pourtant l’inverse est également vrai. L’espace cinématographique requiert aussi un temps pour s’étendre et se développer. Il se transforme en fait en mode temporel. Car l’espace cinématographique n’est pas l’espace de l’action physique, mais celui de l’expérience perceptuelle. Il ne peut y avoir d’espace physique au cinéma, seulement de l’espace perceptuel, et les dimensions arrêtées du monde soi-disant objectif disparaissent pour laisser place à l’horizon changeant de l’action humaine6. Tel l’espace des rêves, l’espace cinématographique est fluide et sa périphérie mobile, et le réalisateur peut le manipuler et le réordonner à sa guise. Présenté toutefois en séquence, l’espace est de ce fait appréhendé ici sur un mode temporel. La dynamisation de l’espace se fait ainsi l’image en miroir de la spatialisation du temps7.

10L’espace cinématographique ne peut donc pas être saisi en dehors du temps. Il n’est pas non plus abstrait. L’espace au cinéma devient lieu, lieu d’habitation, d’action et de signification humaines, car, dans un certain sens, la présence humaine y est prégnante. Contrairement à l’espace que l’on dit physique, cet espace absolu de la physique newtonienne, l’espace cinématographique n’est pas homogène. Il est associé à la personnalité, aux sentiments, aux entreprises humaines, L’espace est le lieu où la vie se vit, ce qui lui donne sa particularité, son individualité, et ce pour quoi il présente les qualités mêmes des personnages qui l’habitent. Une multitude de lieux saisissants emplit le paysage de l’histoire du cinéma, du décor expressionniste du Cabinet du docteur Caligari, ou des grandes marches du massacre d’Odessa dans Le Cuirassé Potemkine, aux paysages de route de Easy Rider, ou à la chambre du héros convalescent dans Fenêtre sur cour.

11À l’exception des écrans concaves géants qui débordent notre vision périphérique, les dimensions de l’écran que nous percevons, telles celles du cadre d’un tableau, paraissent arrêtées et limitées. Pourtant, l’espace sur l’écran est infiniment plastique. Le proche et le lointain y perdent complètement leur signification usuelle. Les distances, sous le contrôle du réalisateur, peuvent être infléchies d’infinies façons : courtes, elles peuvent néanmoins paraître infinies ; longues, elles peuvent se parcourir instantanément dans leur entièreté. La salle de montage est ainsi l’équivalent moderne du tapis volant. La caméra crée l’espace perceptuel de l’action, qui, découpé et départagé, nous fait passer d’un endroit à l’autre en un instant. Et puis, il y a la virtuosité inhérente à la caméra. Tel l’espace d’une carte, l’espace cinématographique est élastique et l’on peut faire en sorte qu’il s’étire ou se contracte. Par un travelling arrière ou panoramique, la caméra peut agrandir l’espace et l’ouvrir jusqu’à lui donner l’air impersonnel d’un lieu public, tandis qu’un zoom avant intensifiera l’espace, le revêtant, en le contractant, d’une plus grande intimité. L’emploi d’un objectif télescopique pourra l’aplanir par ses effets de distorsion, quand un objectif grand angle ou une plus grande profondeur de champ pourra l’approfondir. Par le montage alterné, le spectateur est invité à occuper plusieurs lieux au même moment. Les personnages aussi apparaissent et disparaissent instantanément ou se transforment devant nos yeux, et les barrières physiques ne constituent pas d’obstacle à l’œil de la caméra. Nous pouvons même pénétrer dans ces lieux qui hantent les mémoires et les imaginaires. La densité de l’espace peut également, par ailleurs, se trouver modifiée par les jeux de lumière et l’exposition multiple, qui permet non seulement la superposition des images, ou de les rendre translucides, mais aussi de les donner à voir ensemble simultanément. Ce sont là des techniques bien connues et ce passage en revue ne prend en compte que les procédés dont la force cumulative a façonné notre perception de l’espace au cinéma8.

12Cet espace exerce une puissante attraction sur le spectateur. Il invite à y entrer, et nous convainc d’« abandonner nos vies ordinaires et de vivre entièrement dans l’univers du film9 ». C’est là le réalisme essentiel du cinéma, un sujet incessamment discuté, mais souvent pris à tort comme une attaque, ou une défense de la fonction enregistreuse du procédé photographique. La genèse de l’image n’a rien à voir avec la façon dont elle est perçue dans la salle de cinéma. Les images réalistes et les images modifiées, résultant de techniques qui altèrent ce qui a été enregistré, peuvent se retrouver perçues toutes les deux comme bien réelles dans l’expérience filmique. Une telle expérience, et non des principes a priori, se fait la pierre de touche de l’efficacité artistique.

13La perception de l’espace est en fait historiquement et culturellement variable. Il est commode, bien que potentiellement trompeur, d’associer les changements dans la description de l’espace pictural, par exemple, au développement des techniques de représentation, la perspective linéaire en étant l’exemple le plus courant. Une histoire de la perception, cependant, montrerait que la conscience spatiale n’est pas la même selon les conditions géographiques et culturelles. Il serait éclairant d’explorer la tendance des cultures sans écriture à trouver une continuité entre l’espace de l’action imaginaire et celui de l’action concrète, au lieu de les considérer, comme nous le faisons, comme appartenant à des ordres spatiaux différents. Les rituels primitifs n’établissent pas une distinction nette entre image et réalité. Les totems, par exemple, sont symboliquement l’animal lui-même qu’ils représentent. Cette association permet de mieux comprendre la fascination étonnante que la photographie exerce sur les peuples premiers, puisque, avec elle, ils tiennent la réalité dans leurs mains. Même dans la société moderne, les gens vont parfois déchirer une photographie pour ôter une personne de leur vie. Panofsky a montré comment la cathédrale médiévale présente l’espace spirituel, la réalité de l’espace intérieur. En franchissant le seuil d’une cathédrale, on entre dans le royaume céleste, noble, élevé, sacré. La nef, les ailes, le chœur s’y présentent comme des régions spatiales du monde spirituel, l’ensemble incarnant virtuellement un dualisme par son opposition avec l’espace terrestre du dehors. Le gratte-ciel est souvent considéré, en suivant Gropius, comme la cathédrale de la société industrielle moderne, un monument érigé en hommage au pouvoir et aux aspirations de la technologie scientifique. Mais le gratte-ciel est à certains égards davantage comme une survivance de l’espace newtonien, un ensemble d’unités cubiques impersonnelles et objectives, neutres et standardisées. L’espace cinématographique est un paradigme plus convaincant du monde moderne, parce qu’il projette l’expérience d’un univers quantique relativiste et malléable, l’espace de la communication par satellite, de la transmission et de la transformation électroniques instantanées.

14En outre, la perception de l’espace, comme celle du temps, n’est jamais autonome. L’espace et le temps sont, en fait, des perceptions corrélatives, chacune dépendant de l’autre pour se produire tout simplement. De ce point de vue également, le champ spatiotemporel de la physique moderne s’incarne au cinéma. Par le biais de la continuité qu’il offre en termes de temps et d’espace, le cinéma permet des rencontres qui peuvent s’avérer plus convaincantes même que celle de la vie de tous les jours, où nous nous trouvons empêchés par des disjonctions habituelles qui divisent notre monde en domaines séparés de temps et d’espace. Le cinéma transcende ces divisions, offrant une expérience plus proche de ce que la physique contemporaine nous a donné à comprendre, où espace et temps sont inséparables et continus, de manière tout à fait similaire à l’expérience que nous pouvons en faire dans le monde vécu.

15Il y a une autre composante élémentaire dans ce processus de construction d’un univers cinématographique (ou du cinéma construisant un univers humain). Le temps et l’espace requièrent une troisième dimension, car la perception spatiotemporelle n’est pas exclusivement un acte visuel. Une participation kinesthésique multisensorielle se produit au cinéma du fait que la perception spatiale implique l’appréhension de la distance, d’une distance parcourue, et que la conscience d’une progression temporelle survient comme un processus de traversée de l’espace. Afin d’être éprouvé comme tridimensionnel, l’espace doit être fondu au mouvement, comme il l’est dans le monde de tous les jours. Et pour que le temps soit perçu, l’action des personnages, le flux des événements, l’œil de la conscience lui-même sont nécessaires aussi. Il nous faut le mouvement, manifeste ou implicite, pour appréhender la profondeur et le passage.

16Le cinéma a la capacité remarquable d’accomplir cela. Il nous offre une expérience spatiotemporelle par les mouvements de la caméra, qui fonctionne comme un œil parcourant une pièce, traversant un immeuble, descendant une rue et s’ouvrant au paysage, nullement limité par les contraintes de taille ou de gravité, par les obstacles ou la distance, pour nous faire prendre conscience de l’espace tel qu’appréhendé par notre corps. Les moyens de produire du mouvement combinent les mouvements de caméra et les actions à l’écran. La caméra peut produire la perception du mouvement en accélérant ou en ralentissant le nombre d’images par seconde, en zoomant jusqu’au gros plan, ou en arrière jusqu’au plan moyen, ou d’ensemble, par ses travellings et ses panoramiques, ses rotations vers le haut ou vers le bas, et ses déplacements. Ici l’objectif fonctionne comme l’œil du spectateur, mais plus librement, et avec une plus grande souplesse que l’organe humain. Comme la caméra bouge, l’œil bouge, participant activement au processus perceptuel. Dans le même temps, les événements du script ajoutent au film une autre couche cinétique faite du mouvement des corps et des changements de lieux.

17Slavko Vorkapich utilise le mouvement pour caractériser le cinéma en général, incluant non seulement les formes que le mouvement crée, mais élargissant la notion pour incorporer le montage, puisque, par les coupes, les formes de mouvement se trouvent combinées en une organisation visuelle dynamique qui donne au film sa structure totale10. D’autres auteurs plus récents ont également développé des théories du cinéma qui prennent le mouvement comme base fondamentale, non réductible à un ensemble ou une série d’instants. Pierre Rouve a élaboré les contours d’une grammaire systématique du cinéma dont l’unité syntaxique de base serait le « filmème », la relation temporelle dynamique entre deux photogrammes d’où seraient générées d’autres structures plus larges11. Gilles Deleuze trouve son idée centrale dans « l’image-mouvement », un élément ou une unité qui serait une « coupe mobile de la durée ». C’est là la matière du cinéma, une identité de l’image et du mouvement qu’il tient de Matière et mémoire de Bergson. « Du plan d’immanence ou du plan de la matière, nous pouvons dire qu’il est : ensemble d’images-mouvement ; collection de lignes ou figures de lumière ; série de blocs d’espace-temps. » Le film est généré à partir d’images-mouvement par le processus du montage, qui combine les trois variétés d’images : les images-perceptions (plans larges ou d’ensemble), les images-affections (gros plans), et les images-actions (plans moyens)12. Aucune de ces manifestations du mouvement ne peut se produire en dehors de paramètres spatiotemporels et la dépendance est réciproque. Le temps, l’espace et le mouvement s’unissent ainsi pour participer d’une perception intégrale du monde, et chaque film illustre de façon plus ou moins heureuse cette fusion de la cinétique spatiotemporel en un champ perceptuel.

18L’expérience filmique n’est donc pas en soi illusoire. L’art cinématographique œuvre à partir des matériaux réels de la perception et du sens pour faire naître une réalité humaine. C’est en cela que le débat sur le réalisme au cinéma est déplacé. La question n’est pas de savoir si le cinéma, du fait de sa capacité d’enregistrer la surface des choses, est voué à représenter ces apparences comme essentiellement inaltérées. La revendication de théoriciens tels Kracauer et Arnheim selon laquelle « le film est mimétique par nature » prend à tort le médium pour le message13. Façonné à partir des éléments constitutifs de la perception, le cinéma ne peut faire autrement qu’offrir le réel, que ce soit sur le mode de la représentation ou de l’imaginaire. Même les films animés créent leur propre monde. Comme avec le réalisme magique de bien des romans sud-américains récents, la signifiance de cette distinction entre réel et irréel disparaît. Ils sont continus et se combinent dans l’art comme dans la vie. Ce n’est qu’en adoptant un point de vue externe, c’est-à-dire la position d’un autre ordre d’existence encore, que nous pouvons distinguer la modalité de l’expérience.

19Cette situation ressemble aux rêves. Les rêves, comme la magie, nous présentent l’inexplicable. Le rêve est en fait un mode magique, une forme socialement acceptable de vision magique. Et pourtant, en dormant, nous reconnaissons son authenticité, car, comme Dewey a pu le noter, toute expérience est réelle dans le temps de son expérience14. Qu’est-ce alors qui est vraiment réel, le fait de savoir que nous dormons, ou le rêve que nous avons et dont nous nous souvenons même après qu’il a pris fin ? Mais peut-être la question est-elle mal posée, puisque du point de vue de l’expérience vécue, aucune réalité ne saurait prendre le dessus sur une autre. En outre, lorsqu’il est le plus réussi, le cinéma surpasse vraiment cette division entre le rêve et la réalité, comme Gabriel Marcel l’a affirmé15. La seule question pertinente est de savoir, pour chaque cas particulier, dans quelle mesure il parvient à produire sa réalité.

20La revendication d’une réalité du champ cinématographique n’est pas aussi scandaleuse qu’elle puisse paraître à première vue. Certains théoriciens du cinéma ont abordé cette idée, bien qu’en général ils soient restés limités par la vue préconçue selon laquelle le film est tout d’abord image, et qu’ils ne l’aient pas développée de manière cohérente. Siegfried Kracauer, par exemple, reconnaît la capacité du cinéma à affaiblir la conscience du spectateur, mais réprouve le désir de certains de s’immerger complètement dans le film au point de perdre le sens même de leur identité séparée16. D’autres pensent que le processus de réalité commence au point où le mouvement est incorporé au médium visuel. Rouve, par exemple, le situe dans le filmème qui, soutient-il, existe dans une réalité différente, « co-réelle » au monde ordinaire17. Vorkapich trouve, lui, que la réalité apparaît dans le processus de montage, qui combine des éléments signifiants visuels et dynamiques en « entités vivantes18 ».

21Michael Roemer pousse cette idée encore plus loin : le cinéma dépeint la surface ordinaire des choses, mais il demeure un objet façonné à partir d’images, et non pas des choses elles-mêmes. Paradoxalement toutefois, l’image cinématographique acquiert une réalité intrinsèque qui ne résulte pas tant du fait qu’elle est l’image de surfaces réelles que de ce qui fait la plus grande force du cinéma, sa capacité de rendre l’expérience plutôt que de seulement y renvoyer. C’est le pouvoir du cinéma que de présenter des événements directement, avec une intensité qui peut l’emporter parfois sur celle de la vie même et sembler plus réelle. Roemer dénonce la tendance courante des réalisateurs à manipuler la réaction de leur public par l’emploi de clichés cinématographiques et de séquences d’incidents aux effets prévisibles. Les références à la guerre dans les films des années quarante, ou à une catastrophe atomique dans ceux des années soixante, ne font souvent qu’évoquer des événements et jouer sur les sentiments des spectateurs à leur sujet. Une image véritablement cinématographique, à l’inverse, est « tirée de la vie et rendue en termes physiques concrets ». Lorsqu’un événement n’est pas seulement évoqué, mais proposé à notre expérience directe avec toute l’intensité d’un moment particulier, son pouvoir est d’un réalisme convaincant. Il faut une impression de « spontanéité, le sentiment que ce qui arrive à l’écran se produit pour la première fois, sans avoir été prémédité ou dirigé », pour que la réalité se trouve établie dans un film. Il nous est possible même de nous faire l’illusion d’une « expérience élémentaire » si intense, soutient Roemer, que nous participons volontiers à des séquences subjectives, fantastiques, oniriques, en nous plongeant avec enthousiasme dans des images dont nous savons pourtant qu’elles sont « irréelles19 ».

22L’argument de Roemer est solide et illustré de bien des exemples de films menant à ce niveau de participation du public à une réalité cinématographique. Mais parce qu’il a toujours cette façon conventionnelle de considérer le cinéma comme une illusion faite d’images, il ne va pas jusqu’à traverser l’image, la surface de la réalité, pour atteindre sa substance même. En effet, la technologie du médium filmique est facilement trompeuse, car il n’y a pas en réalité de différence entre surface et substance. Que le film produit soit composé de surfaces, pour ainsi dire, ou d’images de surfaces, pour être plus précis, est une réalité des procédés technologiques par lesquels on le fabrique, et non du processus expérientiel de la participation du spectateur au cinéma. C’est la distinction entre surface et substance, en fait, qui nous induit en erreur. Le moyen de l’expérience cinématographique est en réalité une activité cinétique spatiotemporelle, comme nous l’avons vu, et ce n’est que dans cette expérience active que nous pouvons trouver le véritable locus de l’univers cinématographique. Roemer a raison de reconnaître que l’élan fondamental du cinéma, c’est le désir de rendre la réalité d’une façon qui requiert du public sa participation active au processus filmique. Mais parce qu’il façonne les conditions de l’expérience, le cinéma fait plus que simplement rendre la réalité : il la constitue. Par sa capacité de déterminer et contrôler entièrement les conditions et le contenu de l’expérience, le cinéma accède à la réalité.

23 Le sang d’un poète de Jean Cocteau illustre comment traverser l’image jusqu’au réel. Ce film surréaliste de 1930 est une sorte d’analogue du voyage d’Alice à travers le miroir. Le poète y est invité par une statue sans bras à entrer dans le miroir, qui le mène à l’Hôtel des folies. Là, il voit diverses scènes étranges à travers le trou de serrure de différentes chambres, avant de finir par trouver son chemin vers la sortie. Dans ce film, l’espace imaginaire est indissociable de l’espace de l’action. Les limites ordinaires perdent leur substance et, dans la création cinétique spatiotemporelle d’un champ perceptuel, sont aisément transgressées. Le spectateur va au-delà de la surface du film, comme traversant la surface du miroir, jusque dans l’espace d’un univers cinématographique qui le place face aux mystères étranges des actions humaines. Avec les yeux du poète, nous pénétrons l’espace de ce monde pour découvrir qu’il a sa propre indépendance et sa propre vraisemblance. Regardant par l’œil de cristal de la caméra, nous nous mouvons à travers l’espace et le temps filmiques pour habiter un univers bien différent de notre monde ordinaire, mais non moins convaincant. Les images et les surfaces disparaissent et laissent place à l’univers cinétique spatiotemporel à la base de toute expérience, la seule réalité que nous connaissions et possédions.

24Rouve a conduit l’argument de la réalité cinématographique à sa conclusion de façon exhaustive et cohérente. Il affirme que « [l]es films ne reflètent pas une réalité empirique, mais structurent une réalité technologique sui generis ». Analysant le statut sémiologique de l’objet filmique, Rouve élabore la syntaxe d’un langage cinématographique entièrement dérivée des procédés technologiques par lesquels un réalisateur peut construire une réalité empirique authentique qui acquiert sa propre légitimité. « Au cinéma, les structures techno-syntaxiques et leurs transformations sémantiques ne sont pas restitutives mais constitutives20. »

25Le chef-d’œuvre de Mizoguchi, Ugetsu (1953), accomplit cette constitution d’une réalité non seulement pour le spectateur, mais en son sein également. Genjuro, un potier ambitieux d’un petit village dans le Japon du xvi^e siècle, prend le risque de traverser une campagne divisée par la guerre jusqu’à la grande ville de la région pour y vendre à grand profit ses productions. Venant livrer des bols à Dame Wakasa, qui vit non loin dans un palais, Genjuro passe quelques jours idylliques où il se trouve d’abord convié à rester avec la belle et noble demoiselle, puis enjoint de l’épouser par sa nourrice. Tandis qu’un peu plus tard, Genjuro s’en vient en ville, un prêtre voit le signe de la mort sur son visage et lui apprend que Dame Wakasa est morte depuis des années, tuée avec toute sa famille et son château brûlé, et qu’il fraye avec les fantômes. C’est seulement au prix d’énormes difficultés que Genjuro parvient à se sortir de cette sinistre situation. De retour au village, épuisé et désargenté, il y trouve néanmoins un profond soulagement et une grande joie. Accueilli par sa fidèle épouse, il reçoit son repas et s’endort d’un trait aux côtés de son fils, encore nourrisson. Le lendemain matin, il est réveillé par le chef du village qui recherche l’enfant, dont il s’est occupé depuis que la femme de Genjuro s’est fait tuer par des soldats errants. Cette relation fantomatique-là, cependant, est source de rédemption et non de danger. Une fois que le potier s’en est retourné à son art, plein d’humilité et d’application, la voix de son épouse l’accompagne dans son travail. Il n’y a pas de différence nette dans Ugetsu entre ce qui est réel dans le film et ce qui est magique. Tout se trouve sur le même plan, et nous partageons la crédulité de Genjuro qui vit dans les deux mondes, ou plutôt dans son monde, acceptant, comme il le fait, la vraisemblance de l’expérience.

26Le cinéma possède ainsi une capacité métaphysique, la capacité d’ordonner les conditions et les constituants de l’expérience perceptuelle de manière à construire un univers humain à part entière. L’esthétique transcendantale de Kant peut s’étendre à l’ordre cinématographique, où la sélection délibérée et la manipulation des conditions de l’expérience, en termes de temps, d’espace et de mouvement, fournissent le fondement perceptuel d’une réalité expérientielle. Et celles-ci présentent des modèles et des traits de régularité différents, tout comme le monde qu’elles sous-tendent. Comme Genjuro, nous vivons aisément dans un univers combinant des ordres de réalité séparés par convention, ne trouvant rien d’étrange ou d’invraisemblable dans la transition entre notre entrée dans la salle de cinéma, notre prise de conscience occasionnelle du siège sur lequel nous sommes assis, du public et de bruits extérieurs, et la zone perceptuelle du film plus pressante et irrésistible dans laquelle nous nous laissons si volontiers conduire.

27Cette capacité métaphysique de l’art cinématographique est parfois le sujet de sa propre virtuosité. Au cinéma, nous nous trouvons fréquemment à passer d’un monde à l’autre, ou à habiter deux ou plusieurs univers concurremment, à l’image des réalités multiples de la conscience moderne, si bien qu’au lieu d’un seul et même univers filmique, il se peut que nous entrions dans plusieurs à la fois. Dans La maîtresse du Lieutenant français, deux niveaux d’intrigue se déroulent en concurrence l’un de l’autre : d’un côté, l’histoire de Sarah Woodruff datant du xix^e siècle, et de l’autre, la fable quasi parallèle, mais insuffisamment développée, impliquant les acteurs qui font de cette histoire un film. Le film passe aisément d’une intrigue à l’autre sans grande confusion. Ce qui s’avère particulièrement intéressant, c’est notre facilité à nous adapter d’un espace-temps à l’autre, qui, bien que joués par les mêmes individus, ne nous ébranlent pas, ni ne nous perdent. L’emploi de fondus sonores rend les transitions plus douces et nous nous adaptons facilement à n’importe lequel des deux univers présentés. Nous sommes habitués à de telles transitions, assez fréquentes dans la vie courante, passant du présent immédiat à un avenir projeté, et revenant en arrière au moment suivant, vers les diverses couches du passé qui se disputent notre attention dans notre mémoire. Comme dans ce film, la réalité humaine est souvent multiple.

28 La rose pourpre du Caire, de Woody Allen, rend labyrinthique la juxtaposition des mondes. La réalité cinématographique se fait, là, à la fois le sujet et la substance du film. Pendant la Grande Dépression, Cecelia, une banale femme au foyer de province, cherche à se distraire de l’appauvrissement et de la vulgarité où l’a menée son mariage en se rendant de manière obsessionnelle au cinéma. Ce désir innocent d’évasion prend un tour singulier lorsque Tom Baxter, le personnage d’un film qu’elle est retournée voir plusieurs fois, décide de couper court à la gestuelle habituelle et ennuyeuse du drame qu’il joue, et de quitter le film. Il sort littéralement de l’écran, entrant dans le même temps dans la vie de Cecelia, la courtisant en la suivant à travers sa petite ville du New Jersey avec une innocence désarmante face aux « réalités » du monde qu’elle habite. Cependant le film ne peut continuer sans Baxter, au grand dam des autres acteurs qu’il a laissés à l’écran derrière lui. La situation déclenche une crise grave de l’industrie cinématographique, et menace est faite de retirer le film des écrans. Rien de tout cela n’intéresse Tom, tout à Cecelia, qu’il couvre de mille attentions, troublantes pour elle bien qu’elles figurent l’accomplissement de ses rêves. Même si Baxter porte en lui des croyances et des attentes propres à la façon dont les choses se produisent dans les films, le seul monde qu’il connaisse, sa manière de faire la cour à Cecelia présente les moments de tension, d’allégresse et de désillusion dramatiques qui accompagnent toute histoire d’amour, quand deux personnes cherchent à concilier les domaines séparés de leurs deux vies.

29Cette confusion entre les deux mondes se complique encore lorsque Gil Shepherd fait son apparition. Sheperd est l’acteur qui joue Baxter dans la « vraie vie » (mais dont le nom « réel », comme il en fait la confidence à Cecelia, est Herman Barnibinian). Gil flatte Cecelia et cherche à gagner son affection dans une tentative désespérée de sauver le film et sa carrière. Pendant ce temps, Tom la persuade de venir l’accompagner dans le film car c’est le seul monde où il sait comment agir. Il la sort un soir en ville (dans le film), ce qui ne manque pas d’avoir des répercussions désastreuses sur l’intrigue, et Shepherd finit par confronter Baxter dans la salle de cinéma. Contrainte à faire son choix entre eux deux, Cecelia choisit l’acteur, Shepherd, au lieu du personnage, Baxter, car il représente le monde « réel » et non le monde cinématographique. La plus grande désillusion, cependant, se trouve dans la scène où Cecelia fait ses bagages, abandonne son époux grossier et insensible, et se rend à la gare afin d’y retrouver Shepherd pour découvrir en fait qu’il est déjà parti. Voilà un commentaire doux-amer sur l’interaction entre le monde filmique et le monde ordinaire, ou plutôt entre le monde filmique dans le film et le monde ordinaire dans le film, ou, plus précisément encore, entre une pluralité de mondes filmiques et le monde ordinaire des spectateurs du film. On en sort en se demandant lequel, s’il en est, est le plus authentique. Dans son interpénétration constante de réalités ambiguës, La rose pourpre du Caire ressemble au roman de Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, qui juxtapose également une variété d’intrigues interconnectées, mais distinctes les unes des autres. Dans de tels cas, l’héritage du postmodernisme rejoint les possibles irréconciliables de la déconstruction.

30L’exemple classique de co-réalités filmiques multiples est sans doute Rashomon de Kurosawa. Comme le Quatuor d’Alexandrie de Lawrence Durrell, tétralogie dans laquelle les quatre romans interconnectés dépeignent une même période et les mêmes événements du point de vue des différents protagonistes, Rashomon préfigure les indéterminations métaphysiques que la déconstruction nous a désormais révélées. En réponse à l’enquête concernant le meurtre d’un guerrier qui, avec sa dame, s’était fait attaquer par un bandit dans la forêt qu’il traversait, chacun des témoins donne une version différente des faits. La dame rapporte qu’elle s’est fait violer devant son époux ligoté par le bandit, après quoi, son guerrier d’époux refusant de lui pardonner sa complicité non intentionnelle, elle l’aurait poignardé dans un accès de folie. Le bandit, lui, maintient avoir vaincu le guerrier en combat honorable. Et le guerrier lui-même donne sa version, grâce à l’assistance d’un médium, affirmant qu’il s’est suicidé après le départ de plein gré de son épouse avec le bandit. Enfin, un ramasseur de bois déclare avoir tout vu et que tous les participants dans cette histoire ont agi lâchement, dans l’hystérie, le bandit tuant le guerrier dans une parodie de combat à l’épée. Ce témoignage ne règle pourtant pas l’affaire, car la crédibilité du ramasseur de bois est remise en cause lorsque l’on voit qu’il a pris une part intéressée aux événements, par son acquiescement tacite à la suggestion faite qu’il aurait retiré du corps du guerrier un poignard de valeur. L’emploi habile des flashbacks rend chaque témoignage aussi vivant que les autres, et tous peuvent revendiquer une égale réalité. Mais que s’est-il réellement passé ? La vérité est-elle dans l’un de ces témoignages ? Sont-ils tous vrais ? Ou bien aucun ne l’est-il ? Ces questions n’ont pas, là, de réponse, et l’ambiguïté de la réalité multiple n’est pas résolue. Comme ailleurs dans la vie, aucune réalité n’est plus réelle qu’une autre.

31Ces exemples de manipulations cinématographiques de la réalité montrent ce qui se produit dans tout film, parfois peut-être de façon moins saisissante. Le cinéma ne crée pas l’image de la réalité. Il ne produit pas son illusion. C’est parce que le film exerce un contrôle quasi total sur les conditions mêmes de l’expérience, qu’il est capable de créer une réalité perceptuelle complète. Cela pousse le spectateur à un degré de participation si entier et profond qu’il en vient aisément à accepter l’univers du film et à pénétrer entièrement dans son champ. Les limites du monde ordinaire quotidien s’évanouissent tandis que l’univers cinématographique enclot chaque membre du public avec une force tellement irrésistible, parfois, qu’il n’y a pas moyen d’y échapper, hormis en s’arrachant littéralement de son siège pour sortir de la salle.

32Davantage aussi que les autres arts, le cinéma incarne l’antinomie entre autonomie artistique et continuité esthétique par le large éventail qu’il présente des événements de la vie humaine sur lesquels s’ouvrait notre analyse. L’univers cinématographique peut se faire si entier qu’il en exclut tous les autres ordres de l’expérience. Cependant, ses ressemblances et ses similarités structurelles avec les autres mondes que nous habitons sont si puissantes que ceux-ci en viennent à résonner au cœur de l’expérience filmique. Ainsi, notre engagement esthétique dans les films illustre bien des interconnexions et bien des amalgames entre les mondes de l’art et le soi-disant monde réel. Et comme dans les films, nous commençons à découvrir que les différences s’estompent.

33Le cinéma n’est pas la grande synthèse des arts que Wagner souhaitait voir incarner par l’opéra. Il n’accomplit pas l’idéal des artistes de la Sécession viennoise, la Gesamtkunstwerk, « œuvre d’art total » qui allierait l’architecture, le design, la peinture, la sculpture, et même la musique. L’art cinématographique réunit plutôt un ensemble complexe de caractéristiques et d’éléments, certains repris d’autres arts, plus anciens, d’autres générés par les besoins du cinéma, l’inventivité de ses créateurs et les technologies de leur temps. Ces éléments forment une synthèse artistique qui, grâce à l’extraordinaire capacité du cinéma à façonner les conditions et les éléments d’une réalité perceptuelle, peut constituer des mondes dans toute la richesse de leur ambiguïté quant à leur localisation, leur étendue, leur signification. La sphère cinématographique est si inclusive, si convaincante et si puissante qu’elle supplante aisément la réalité apparente de tous les jours et nous incite à entrer dans son propre champ, en tant que participants silencieux et néanmoins actifs. Lorsqu’il parvient à nous happer entièrement dans son univers perceptuel, le cinéma devient un art de l’engagement total.