1C’est un lieu commun en esthétique que de faire la distinction entre les arts qui se matérialisent sous la forme d’objets stables et relativement permanents, telle une peinture, une sculpture ou un bâtiment, et ceux qui se manifestent sous la forme éphémère d’une activité passagère, comme la musique, le théâtre et plus particulièrement la danse. Cette séparation entre les arts requérant une performance, ou une interprétation, et ceux n’en requérant pas semble évidente au sens commun, dont le goût pour l’ordre est alors satisfait. Diviser et organiser sont les leitmotivs de la vie intellectuelle occidentale depuis l’âge classique, et tout particulièrement à l’époque moderne de l’analyse scientifique et de la maîtrise technologique. Existe-t-il d’autres manières de voir les choses en dehors de ce puissant cadre de pensée ? A-t-on seulement besoin de chercher une autre manière de les comprendre ?

2À vrai dire, comme c’est le cas pour de nombreuses distinctions, celle établie entre les arts de la performance et les autres trouvent son sens dans ce qu’elle n’explique pas plutôt que dans ce qu’elle explique réellement. Par exemple, comment rendre compte de la poésie qui prend son origine dans le chant, comme Valéry l’a une fois observé, et qui est encore liée à la tradition orale plutôt que visuelle, alors que nous y avons le plus souvent accès par le regard plutôt que par l’ouïe ? De fait, la littérature en général n’existe essentiellement sous aucune forme physique déterminée : la page imprimée reste une série inintelligible de hiéroglyphes pour qui n’a pas appris sa langue, et le livre n’est qu’une occasion de s’adonner à la lecture mais en aucun cas l’incarnation d’une expression artistique. Le théâtre regorge en outre de scripts qui se lisent mieux qu’ils ne se jouent, comme Manfred de Byron, Cenci de Shelley, ou les pièces de Christopher Fry, mais aussi de scripts qui se jouent mieux qu’ils ne se lisent, comme Californie, paradis des morts de faim de Sam Shepard et la plupart des farces ; ou d’autres, qui reposent sur des moyens techniques spécifiques mis en œuvre pour le décor ou la lumière, ou bien encore sur la nudité, comme Oh, Calcutta ! du même Shepard, ou qui, comme la commedia dell’arte, relèvent du théâtre d’improvisation, pour lequel il n’y a tout simplement pas de script. Moins couramment, une même pièce fonctionnera aussi bien avec que sans performance, comme la plupart des pièces de Shakespeare, ou comme cela arrive parfois lorsque de bons romans sont adaptés en films de qualité équivalente, la littérature et le théâtre étant deux arts fondamentalement différents. Dans ce dernier exemple, nous avons bien deux arts distincts, et pas simplement deux modes, de la performance et de la non-performance, d’une même œuvre. Le cinéma est un cas singulier. Certains, comme Rudolf Arnheim, défendent l’idée selon laquelle il s’agit avant tout d’un art visuel, tandis que d’autres, à la manière d’Eric Rohmer, y soulignent la théâtralité des dialogues. Quoi qu’il en soit, un film nécessite une performance, ou d’être « joué » par sa projection sur un écran, pour que ses traits apparaissent. De plus, dans pratiquement tous les cas, le cinéma commence avec l’enregistrement d’images de performances réelles sans lesquelles il ne pourrait exister. Mais le cinéma est un art aussi complexe que provocant, et il mérite un traitement à part1.

3Il existe donc bien un entre-deux réunissant des formes d’art dont on ne saurait dire clairement si elles relèvent ou non de la performance. Mais d’autres difficultés plus ardues nous attendent. Si l’on considère de plus près les arts de la peinture et de la sculpture, notamment, on découvre, en s’écartant des usages et des traditions en esthétique, qu’ils opèrent davantage en réalité, dans la pratique appréciative qu’ils induisent, comme des arts de la performance que de la non-performance. Quelles que soient les autres conditions d’existence de la performance, celle-ci nécessite bien qu’une personne, seule ou en groupe, anime l’objet d’art, donne réalité à la toile, au script, aux indications de l’artiste créateur, selon un processus actif d’incarnation. Les autres composantes habituelles de la performance, telle que la présence d’un public ou d’un décor, ne sont pas essentielles. On peut interpréter une pièce musicale sans que personne d’autre ne soit présent, comme cela est courant dans les studios d’enregistrement, ou jouer une pièce sans l’apparat habituel des costumes et décors, comme lors de productions minimalistes interprétées en vêtements de ville. En fait, on peut même répéter une performance, comme lors d’une répétition générale, où la pièce se déroule sans interruption, mue par son élan propre, avec sa propre vie. Il y aurait bien plus à dire sur le sujet que je ne peux le développer ici, mais nous avons suffisamment d’éléments pour affirmer que la performance est un événement dynamique à part entière qui nécessite la participation de ce que l’on pourrait appeler l’« activateur » de l’œuvre.

4Un tel agent activateur est tout aussi essentiel à la littérature et aux arts visuels, qu’à la musique, au théâtre et à la danse. C’est par son actualisation créative que l’événement esthétique est mené à sa réalisation en peinture, en sculpture ou en littérature, tout autant que dans les autres arts. L’appréciation de la peinture requiert un œil actif : plus que d’un œil, il s’agit d’une sensibilité scrutatrice qui apporte sa propre contribution au mouvement des lignes, à l’interaction des couleurs, la structuration de l’espace, la saisie des volumes, et à l’agencement de ces paramètres visuels en un tout formant une composition. Ces actes d’appréhension de l’art sont l’activité de la perception intelligente : le spectateur « performe » la peinture dans le processus de perception, il dynamise l’objet et s’engage avec lui dans une relation dialectique active. La même chose se produit, nous l’avons vu, dans l’appréciation de la littérature, lorsque le lecteur collabore avec l’auteur et le texte dans une expérience unifiée qui porte en elle la confirmation de sa réalité propre. Il y a activation, ici aussi, lorsque le lecteur performe le texte en le lisant dans un acte d’implication imaginaire : à l’écoute de ses directions et de ses nuances, il en complète de contenus précis les silences suggestifs. Un tel processus imaginatif étaye et parachève le texte. Chacune à sa manière, la peinture et la littérature intègrent donc la performance dans leur processus expérientiel tout autant que les autres arts. Aussi la performance est-elle un facteur omniprésent dans les arts : c’est la participation perceptuelle active, et non l’observation contemplative, qui est le fondement de l’appréciation esthétique2.

5Ce principe d’activation, cependant, n’est nulle part plus central et direct que dans l’art de la danse. De tous les arts, la danse est celui qui incarne le plus complètement la force dynamique de la performance. Elle n’a pas d’objet séparé d’elle, comme une toile ou un bronze. Hormis celui de Laban, elle n’a pas de système de notation pour guider sa réalisation, comme un texte imprimé ou une partition musicale. En conséquence de quoi, l’objet, l’artiste et le public y nouent des relations extraordinairement intimes, directes et fortes3. Parce qu’aucun facteur extérieur manifeste n’intervient dans son cas, on peut considérer la danse comme offrant le modèle même de la dimension performative présente dans tous les arts.

6La danse est en outre l’art le plus lié qui soit à la performance. Elle a évolué à travers la performance, elle se compose par elle, elle s’apprend par elle, et elle s’apprécie à l’occasion de performances. Bien que Rudlof von Laban et d’autres aient récemment établi des systèmes de notation permettant de garder trace de tous ses mouvements – des systèmes précieux d’archivage des chorégraphies –, la meilleure façon de rendre compte du caractère et de la qualité d’un spectacle de danse reste de l’enregistrer sur film ou en vidéo4. La danse incarne donc une remarquable coalescence de la création artistique, de la présentation et de l’appréciation active, toutes participant au processus de la performance. Quelles sont les caractéristiques de ce phénomène complexe si central dans la danse ? Que se passe-t-il dans la performance de la danse ? La compréhension de ce processus peut-elle être étendue à celle des autres arts ? Ce sont là les questions essentielles qui nous guideront ici.

7Quoi que la performance implique d’autre, il nous faut reconnaître d’abord qu’elle consiste à créer l’occasion d’une expérience. Aussi anodine que puisse paraître cette assertion, elle permet d’établir plusieurs points nécessaires. D’abord, que nous sommes en présence d’une situation bien réelle, une situation dans laquelle une grande variété de caractéristiques et de forces entre en jeu. La forme que celles-ci prennent varie selon la nature de l’art et de l’œuvre, mais il entre toujours en compte des circonstances particulières, un cadre, quelque occasion, comme une cérémonie ou un événement social, ou tout simplement personnel. Et au cœur de cette occasion, il y a le fait qu’une actualisation directe a lieu : quelque chose se passe, un événement se produit, ici et maintenant. Von Laban identifie cela dans la danse au geste, le mouvement conscient, orienté vers un but, qui passe de la tension au relâchement ou du relâchement à la tension5. Il y a donc un élément de la praxis qui demeure inséparable de la performance, car quelque chose est fait, quelque chose est mis en action, quelque chose est accompli. En outre, l’activité perceptuelle est ici immédiate et intrinsèque. Si la performance ne relève pas en priorité du commentaire, elle peut néanmoins produire un commentaire, soit de manière directe, par l’appropriation directe de gestes caractéristiques, soit de manière indirecte, par l’ironie. Il arrive en effet qu’elle incorpore au déroulement de son mouvement des matériaux reconnaissables de sources extérieures, ou qu’elle y réfère explicitement. Cependant, même lorsqu’elle comporte des références extérieures, la performance demeure un événement. Elle est là dans sa présence comme une réalité première. Merce Cunningham insiste :

« Quand je danse, cela signifie : voilà ce que je suis en train de faire […]. C’est cette connexion avec l’immédiateté de l’action, l’instant singulier, qui donne ce sentiment, cette sensation de la liberté de l’homme […]. Ce n’est pas une sensation de quelque chose, c’est un coup de fouet donné au corps et à l’esprit qui les lance dans une action si intense que, dans le bref instant de sa durée, corps et esprit ne font qu’un6. »

8Rendre compte du type d’expérience créé par la danse – une situation cohérente qui se trouve directement actualisée –, requiert une théorie qui reflète une telle pratique. En tant que situation d’action totale, la performance implique dans l’événement chacun de ses facteurs, y compris le public. Le terme de « public » est en réalité trompeur car il suggère une structuration erronée de la situation qui consiste à fragmenter son champ en compartiments séparés : l’œuvre interprétée, l’interprète et ceux qui la reçoivent comme un événement extérieur. Il est indéniable que l’on peut distinguer ces fonctions, mais ce qui les relie est plus important. Les interprètes mentionnent souvent le fait qu’ils sentent le public, ainsi que la manière dont les réactions de celui-ci touchent, voire transforment leurs actions, tout comme les actions des interprètes touchent et transforment le public. Cette interaction mutuelle détermine, par ailleurs, non seulement le caractère de l’événement, mais aussi l’œuvre elle-même, et pas seulement dans son incarnation, mais dans son être même. Ces fonctions ne sont donc pas des parties distinctes d’une performance, mais divers aspects d’une continuité, et c’est dans cette continuité que l’art réside. La danse exemplifie le caractère intégral de cette situation par l’immédiateté, la force et la primauté qui caractérisent sa performance. Toute performance essentielle engendre un esprit magnétique qui emporte toute personne et toute chose présente dans l’expérience, chacune apportant sa propre contribution à l’événement. On pourrait décrire cela comme un effet de halo : une performance de danse réussie crée une aura qui englobe le chorégraphe, les danseurs, le public, le décor et la musique, tous contribuant à un événement partagé. Il s’opère ici une synthèse, et non une somme.

9L’occasion de la danse produit ainsi une présence immédiate qui soude l’ensemble de ses aspects constituants en un tout continu. Mais que se passe-t-il exactement dans une telle situation ? Susanne Langer avance une réponse perspicace. Elle soutient qu’une illusion est créée par le geste. Un geste se distingue d’un mouvement ordinaire par le sens qu’il véhicule ; c’est un mouvement expressif qui reflète une force vitale. Quand le mouvement ou la gesticulation dynamique fait partie d’un comportement habituel, alors il ne s’agit pas d’art. Le mouvement devient art quand il est extrait du domaine pratique de l’intention et situé dans l’univers virtuel de l’imaginaire. Le geste est alors transmué en une forme symbolique, libre de toute contrainte pratique. En tant que symbole, le geste est à même d’exprimer les formes diverses sous lesquelles les sentiments peuvent se présenter, les nuances éprouvées par une conscience sensible, sans se trouver soumis aux exigences de circonstances pratiques. Dans la danse, comme dans le théâtre et le mime, ces gestes ne sont pas « réels » dans le sens où les mouvements ordinaires sont des actions réelles et des réactions à des situations réelles. Ce sont des expressions illusoires de force vitale. Ce sont des gestes virtuels, pour reprendre le terme que Langer utilise pour qualifier ce qui s’apparente au réel mais qui est en fait de l’ordre de l’illusion.

10C’est là que réside la différence entre un mouvement ordinaire et un mouvement de danse. Dans la danse, la force vitale du mouvement est transformée en un univers de puissance virtuel, non pas une puissance réelle et physique, mais une puissance virtuelle, « des apparences d’influence et d’agentivité » produites par des gestes virtuels. Là résiderait donc l’illusion fondatrice de la danse, dans la création d’un univers virtuel de puissance7. Attachée qu’elle était à une ontologie de l’illusion esthétique ainsi qu’aux formes comme symboles de sentiments, il était nécessaire à Langer de repérer d’abord une illusion fondatrice de manière à faire de la danse un art authentique, et de situer cette illusion quelque part dans le domaine du virtuel. En définissant la danse comme une puissance virtuelle, elle pouvait maintenir la cohérence et la singularité de l’expérience de la danse, mais ceci au détriment de ses connexions avec d’autres aspects de la vie humaine. Abrités derrière leur statut symbolique, les gestes virtuels s’ébattent dans leur propre univers parfaitement illusoire.

11C’est sur ce point que la caractérisation perspicace de la danse par Langer ne tient plus. La notion d’un domaine de puissances est une idée riche. Cependant, soucieuse de dissocier sa présence dans la danse du pouvoir physique réel, du « champ de forces » de la physique, Langer le situe dans son domaine exclusif, celui de « l’expérience subjective de la volition et de l’agentivité libre », qui rappelle la conception kantienne du domaine de la volonté. Ailleurs, elle relève la dimension magique de cet « univers de “puissances”, où des êtres purement imaginaires dont émane la force vitale façonnent tout un monde de formes dynamiques par leurs actions psychophysiques et quasi magnétiques8 ».

12 Malheureusement, les puissances ne se rangent pas aisément dans les rubriques dualistes traditionnelles de l’illusion et de la réalité. La puissance est un percept à la fois fondateur et unifiant, et l’on peut faire l’expérience d’une même force dans l’imaginaire que dans le monde physique, dans un état de rêve, ou éveillé, dans les pensées, les sentiments et les états de conscience, que dans la réalisation d’actions. Nous reconnaissons par ailleurs que les forces que nous ressentons dans notre propre corps sont similaires à celles d’autres corps, qu’ils soient inanimés ou vivants. On pense ici à la facilité avec laquelle Locke envisage le transfert de la puissance que nous trouvons en nous pour amorcer ou terminer une action à divers types d’objets, comme le feu ou une balle de tennis9. En outre, quand nous faisons l’expérience des effets de la puissance, nous n’éprouvons pas que les forces propres aux actions physiques d’un corps sur un autre, mais aussi les influences intangibles qui nous affectent également. La puissance est en effet constituée de forces invisibles dont l’influence peut agir à distance et qui ressemblent à celles d’un champ magnétique, ainsi qu’à l’influence des forces psychiques et psychophysiques dont nous n’avons encore qu’une compréhension limitée.

13Nous pouvons aisément comprendre les connexions qui existent entre ces puissances et l’une des sources premières de la danse, à savoir le mythe. Le ballet classique et la danse moderne ont été inspirés par des sujets mythiques et folkloriques de Petipa à Ashton, de Duncan à Graham. Nous sentons dans le mythe la présence de puissances et de forces qui agissent autant à travers des gestes manifestes qu’à travers des vecteurs transparents d’influence qui agissent entre les danseurs et dans leur espace ambiant. Dans Le Lac des cygnes, les forces insistantes qui émanent des gestes de Von Rothbart se trouvent contrecarrées par le pouvoir tout aussi invisible qui découle de l’amour de Siegfried pour Odette. Et dans Giselle, portée par un amour qui transcende la mort aussi bien que la justice, la protagoniste, dans un acte intolérable aux yeux de femmes émancipées, permet à Albrecht, qui l’a pourtant trompée sans vergogne, d’échapper à l’influence fatale des Willis et de leur reine vindicative. Cependant, ces pouvoirs ne sont pas uniquement les « forces mystiques » que Langer repère comme l’illusion principale de la danse. Ils n’incluent pas que l’attraction et la répulsion, et ils s’étendent au-delà du large et subtil éventail des influences perçues qui sous-tendent toute situation humaine. Magnétiques, électriques, physiques, mystiques, à l’image des « vibrations » que nous ressentons lors des interactions humaines, les forces de la danse diffèrent essentiellement des « forces mystiques » de Langer en termes de focalisation et d’intensité. Ces influences, qui sont constamment présentes dans les faits et dans la perception, sont concentrées dans l’expérience de la danse. C’est en réunissant en un seul et même champ de forces interactif, les puissances à l’œuvre dans l’interaction des mouvements corporels et les liens d’influence invisibles qui relient les personnes, les choses et les lieux que nous pouvons commencer à définir l’univers de la danse.

14Puisque tant de choses tournent autour de la performance dans des situations vécues, comment caractériser la danse ? La réponse qui vient à l’esprit serait une phénoménologie de la danse, une phénoménologie descriptive de l’expérience de la danse. Nous pourrions peut-être l’entendre comme une manière d’explorer de l’intérieur ce que la danse donne à sentir. Bien que séduisante, cette manière de définir l’objectif d’une description phénoménologique est en réalité trompeuse, car l’on ne saurait employer un terme aussi dualiste que celui d’« intérieur » pour décrire l’expérience de la danse : il faudrait en effet plutôt évoquer un tout expérientiel, et se demander à quoi donc ressemble la danse en tant qu’expérience totale ?

15La danse, nous venons de le voir, crée un univers de puissances, de forces opérantes. L’apparition de danseurs dans l’espace de la performance électrifie cet espace. Mais il ne s’agit pas d’un champ de forces impersonnel. À l’exception peut-être de l’architecture, la danse est de tous les arts celui qui implique avec le plus d’intensité une activité physique.

16Ce que la musique peut considérer comme un supplément théâtral, à savoir des déplacements corporels sur scène qui peuvent accompagner son exécution, la danse en fait son objet central : la présence active du corps. La danse explicite un des éléments essentiels du champ esthétique qui est cette présence dynamique du corps humain dans son immédiateté, avec toutes ses potentialités. Cela renvoie non seulement aux corps qui sont sur scène, mais aussi à la concentration des forces qui agissent sur et dans l’organisme humain et grâce auxquelles tout ce qui est présent se voit attirer dans cette zone d’énergie. Tous les éléments, qu’ils soient ou non en mouvement, s’en trouvent affectés, décor, salle, spectateurs, et danseurs de même. En effet, la danse met en relief un trait constitutif de toute performance dont on considère à tort qu’elle détient l’exclusivité, à savoir que la performance procède d’un engagement corporel. Si cette dimension est évidente dans le cadre de la danse, elle peut sembler moins explicite dans les autres arts, dans la mesure où la longue tradition empirique de l’expérience psychologisante a obscurci son origine somatique. Ce que Merleau-Ponty a nommé « la chair » est cependant au cœur de toute expérience, mais sa présence n’est nulle part aussi prégnante en effet que dans la danse.

17Le mouvement est au centre de ce champ de forces que le corps habite dans l’art de la danse. Mais il y a du mouvement dans toute activité humaine. Qu’est-ce qui permet dès lors de distinguer la performance en danse d’une autre activité, du mouvement pur et simple ? Serait-ce le fait d’une implication dans l’événement ? Serait-ce la présence d’une illusion ? Ou la transformation du mouvement en un geste ? Il ne s’agit de rien de tout cela, mais plutôt du fait que le mouvement dans la danse crée un univers de présentation au sein duquel le corps se réalise par le mouvement, un univers où se trouvent fusionnés danseur et spectateur, corps et conscience, pensée et perception, dans une présence sur laquelle se focalise intensément l’attention10.

18La danse, en effet, met en place un monde par la présence du corps en mouvement. Par son ampleur, le mouvement détermine les limites de l’espace, le domaine de l’expérience ; par son rythme et sa rapidité, il établit la manière dont passe le temps, ce médium élastique de l’expérience. Il n’est pas possible néanmoins de déduire de cette affirmation le type de mouvement qui constitue la danse, puisqu’il existe autant de variétés de mouvements, réels ou latents, que de coutumes dans la danse traditionnelle, et que de styles de spectacles de danse. La gigue irlandaise à claquettes, par exemple, se concentre exclusivement sur le travail des pieds et des jambes. La danse traditionnelle en Inde associe les mouvements des bras et des doigts avec ceux de la tête et des yeux. De nombreuses danses des Balkans coordonnent le mouvement des bras et des jambes, tandis que le torse y reste principalement vertical et immobile, quand la danse turque exploite souvent le courbement de la taille. En revanche, dans les danses d’Afrique et de Polynésie, un torse souple et fluide engendre tout un ensemble de mouvements subtils du corps. Dans certaines îles du Pacifique, le mouvement se limite aux mains et aux doigts, tandis que dans certaines parties du sud de la Tunisie, c’est le mouvement des cheveux qui constitue la danse11. Mais centrer la danse sur le mouvement du corps ne veut pas dire que le corps du danseur ne doit pas se trouver dissimulé par un costume ou un décor. La silhouette de Loïe Fuller disparaissait dans les voiles de soie qu’elle faisait tourbillonner autour d’elle. Martha Graham se servait de son jersey élastique pour modifier son volume et sa forme. Les costumes, accessoires, lumières et sons qu’utilisait Alwin Nikolais pour cacher les corps ; les masques et les lourds costumes des danseurs No ; tous les sacs, tous les tissus et les diverses structures utilisés pour recouvrir les corps ; tous ces éléments trouvent la source de leur mouvement dans le corps humain, dont ils augmentent l’éventail des formes et des volumes. Même s’il est dissimulé ou camouflé, nous savons néanmoins que le corps est là quoi qu’il en soit, et nous l’identifions comme la source vitale et le centre de ces mêmes mouvements12. Chaque type de gestuelle, chaque style qui structure le corps en mouvement génère son propre univers, sa propre présence singulière, qui s’actualise dans l’exécution particulière d’une danse.

19On a dit bien des choses de l’entraînement rigoureux auquel un danseur de ballet classique doit se soumettre afin de parvenir à une posture appropriée, comme à la capacité de conserver une fluidité de mouvement dans l’artificialité douloureuse de l’en dehors, ou celle de danser sur pointes. Mais ces développements éprouvants des capacités physiques ne servent pas tant à sublimer le mouvement naturel, qu’à développer et à entretenir certaines potentialités du corps dans le but de créer une impression de légèreté et de grâce idéale. La qualité aérienne et linéaire du ballet classique a bien souvent été opposée à l’impression d’ancrage au sol qui caractérise la danse moderne des années 1930 et 1940. Le mouvement, là, tendait à refléter l’attraction de la gravité en se centrant sur le corps en tant que volume et sur la proximité avec le sol ainsi qu’avec les objets et les actions ordinaires se trouvant ou survenant à sa surface. La danse postmoderne, période historique encore différente, est née de l’intention de purifier la danse de ses dimensions spectaculaires, virtuoses et théâtrales. En réalité, elle revendiquait son opposition à toute forme d’illusionnisme, substituant à la légèreté et à l’aisance l’effort non dissimulé13, à des ordres formels complexes, la simplicité, souvent traduite par des mouvements répétitifs, à la signification et à la dramatisation, la littéralité d’actions sans références, et au mouvement exceptionnel et théâtral, la dimension prosaïque d’activités semblables à de simples tâches14. Douglas Dunn est peut-être celui qui a poussé le plus loin cette quête postmoderniste minimaliste de la pureté dans cette pièce durant laquelle un danseur restait parfaitement immobile quatre heures par jour pendant un mois. Cela provoqua en réaction de fortes émotions dans le public, et le danseur-chorégraphe Senta Driver affirme qu’il est toujours question ici d’un acte produit par le mouvement.15 La danse postmoderne a cependant commencé à se détacher de son projet originel d’anti-théâtralité, et les distinctions entre le ballet et la danse moderne, puis la danse postmoderne, se brouillent de plus en plus à mesure que, de plus en plus fréquemment, les danseurs et les chorégraphes transgressent les frontières traditionnelles.

20Il s’agit là de développements différents qui manifestent diverses sensibilités et non de propositions plus ou moins approximatives concernant une certaine qualité essentielle et unique de cet art. Une telle différence entre les types et les qualités de mouvement peut bien être à l’origine de la distinction des genres et des styles, comme c’est le cas dans les danses traditionnelles d’Espagne, d’Inde ou de Bali, mais elle ne détermine en rien la plus grande pureté ou la supériorité d’une forme par rapport à une autre. Les types de mouvement relèvent de genres chorégraphiques qui renvoient simplement à des champs d’expérience spatiale et temporelle différents, et c’est leur efficacité dans l’exploitation de ces qualités qui détermine leur succès.

21On distingue parfois le geste d’autres types de mouvements en l’identifiant à la forme que prend le mouvement dans la danse. Ce postulat repose sur l’idée, aujourd’hui largement contestée, d’une différence qualitative entre la danse et d’autres mouvements, mais il souligne par ailleurs le caractère étudié et délibéré de la gestuelle dans la danse, où le mouvement peut être considéré pour lui-même. Il arrive que la danse, en ayant recours à un geste pur, à un mouvement façonné de l’intérieur par ses propres forces dynamiques, se suffise à elle-même, comme dans les ballets formalistes, Le palais de cristal (Symphonie ut) et Divertimento n° 15 de Balanchine. Le geste peut aussi se faire descriptif quand le mouvement du corps imite d’autres choses, comme avec les bras de Natalia Makarova, inoubliablement semblables aux ailes de la Reine des cygnes mourante, dans Le lac des cygnes. Le geste dramatique est encore une autre forme que le mouvement peut prendre, et il est au fondement de nombreuses danses narratives dont le répertoire regorge et qui rapproche la danse du mime.

22Art du corps en mouvement, la danse est donc le mouvement incarné : elle est la manifestation de soi dans le mouvement, en tant que mouvement16. Cependant le mouvement n’est jamais isolé, tout comme l’être n’est jamais imperméable aux forces extérieures. Le mouvement se produit toujours dans un certain contexte, et c’est cet aspect du mouvement qui est le plus représentatif de l’art de la danse. Le mouvement crée en effet un champ d’expérience où les forces présentes en toute situation deviennent le centre de l’attention. En réalité, la danse est l’incarnation littérale des puissances constitutives de toute situation humaine. Elle expose les conditions fondamentales de l’univers humain au sein duquel espace et temps se trouvent engendrés par le mouvement. Dans un monde sans mouvement, nous n’aurions aucune notion de temps ou d’espace : le premier ne pourrait se mesurer et se changerait en éternité ; le second ne pourrait être éprouvé dans la mesure où notre conscience de la distance, source de la perception de l’espace, ne repose pas seulement sur le mouvement de l’œil, mais aussi sur celui du corps. Nous ne faisons pas ici référence, bien évidemment, aux concepts physiques de temps et d’espace tels que généralement compris, mais plutôt à la manière dont nous faisons l’expérience de ces deux entités. Pour la physique quantique, en réalité, ces deux ordres sont quasi identiques.

23C’est donc par le mouvement que nous faisons l’expérience de l’espace et du temps, et c’est pourquoi nous en prenons connaissance (au sens physique du terme de connaissance) sur un mode personnel et bien souvent intime. L’espace prend sa source dans le corps. Le corps devient le point à partir duquel l’espace se mesure et à partir duquel les objets se positionnent. Le corps percevant est pour ainsi dire notre « maison ». Comme la tortue, nous produisons notre propre maison mobile, qui n’est pas ici une coquille physique mais un domaine perceptuel que nous habitons et avec lequel nous nous trouvons en continuité. Le corps conscient est ainsi le centre de notre monde personnel, et c’est en se mouvant qu’il génère ce monde. Ceci n’a pas pour effet de séparer le corps du monde au sens large, car nous ne nous définissons pas comme un intérieur en opposition avec un environnement extérieur. L’organisme perceptuel est plutôt comparable au noyau d’une cellule, une concentration au sein de son propre milieu fluide. Nous pouvons ainsi affirmer que la présence du corps détermine ce qui est présent. Merleau-Ponty pense l’espace, dans ce sens, comme émanation du corps. Comme nous l’avons déjà mentionné, il conçoit le corps comme « un champ perceptif et pratique » qui incorpore les objets familiers à son domaine privé. L’espace n’est plus alors quelque chose d’extérieur et d’objectif, mais quelque chose que je vis à l’intérieur de moi. Je mesure l’espace en partant de moi-même « comme point ou degré zéro de la spatialité17 ».

24Il serait tentant de décrire le corps, comme certains l’ont fait, comme l’« ici » à partir duquel les autres choses sont « là-bas », mais ceci laisserait supposer à tort qu’il existe une séparation entre le corps et son environnement. Bollnow tombe dans le piège d’une telle distinction entre l’être et le monde lorsqu’il différencie « le lieu naturel », auquel une personne appartient, de l’espace où elle se tient à un moment donné, prenant la maison comme point de référence à partir duquel on définit son univers spatial18. La danse manifeste l’inexactitude de cette conception. Nous sommes toujours « ici », même si certains contextes sont parfois plus ouverts et attrayants que d’autres, et la danse rend présent ce caractère immédiat de l’être humain. Comme n’importe quelle personne, mais avec une conscience plus aiguë et plus délibérément, le danseur s’investit dans une chorégraphie complexe de mouvements centrifuges et centripètes. Sensible à chaque nuance de ses gestes et de ceux des autres, le danseur s’engage et se retire, avance, tourne, s’étire et se courbe, employant un vocabulaire du mouvement choisi par la tradition, le style ou le chorégraphe, parmi toutes sortes de mouvements corporels imaginables. Selon von Laban, il se tient à « la croisée de flux de puissance entrants et sortants19 ».

25Il est possible d’identifier différentes modalités spatiales, parmi lesquelles l’espace physique, l’espace perceptuel et la conscience spatiale. Toutes ou partie de ces modalités peuvent entrer en jeu à différents stades du processus de la danse. De toute évidence, le chorégraphe doit avoir conscience des dimensions concrètes de l’espace de la performance lorsqu’il décide du caractère et de la structure d’une danse. Entre également en jeu le fait que le danseur ne peut passer outre la réalité de cet espace lorsqu’il exécute ses mouvements. L’espace peut toutefois être saisi de manière kinesthésique par les mouvements du corps, appréhendé de façon quasiment tactile par la peau, senti par les yeux en mouvement, ressenti de manière somatique quand il enveloppe le corps, se connecte à lui et lui offre des lieux de passage. C’est par cette manière d’appréhender l’espace que se développe la conscience spatiale. Comme Mary Wigman aimait à le souligner, l’espace en ce sens est vivant, à l’image du corps : il tire, pousse, soulève ou abaisse qui s’y déplace et en fait partie20.

26Dans le même temps, cependant, l’espace perceptuel survient et domine l’événement esthétique, englobant la conscience spatiale du corps. C’est là l’espace tel que nous le percevons, non seulement de manière somatique, mais aussi dans la pleine conscience de la pensée, de la mémoire, de la sensation et de l’imagination qui, dans l’immédiateté de l’expérience directe, forment un continuum sans rupture21. L’espace perceptuel est, en fait, une des composantes fondamentales du médium de la danse. Dans le cas de la danse filmée pour le cinéma ou la télévision, par exemple, les frontières physiques peuvent se faire oublier dans la mesure où le chef opérateur et le monteur s’accordent pour donner forme aux dimensions de cet espace perceptuel. Bien qu’ils aient recours à des coupes pour aller dans le sens du chorégraphe, cette technologie est intégrée au processus chorégraphique22. En outre, par notre conscience aiguisée du champ de l’espace perceptuel, nous devenons des agents actifs de la chorégraphie de notre monde. Dans la danse, la forme humaine vive se tient au cœur du champ de forces qui définit son espace, et tout ce qui se trouve au sein de ce champ dynamique de puissances est chargé en énergie. S’il existe une quelconque référence perceptuelle au-delà de l’immédiateté de cet espace humain, elle reste minime et faible.

27Quand la danse s’en remet à un scénario et se fait plus dramatique, elle pourrait sembler contredire la notion de présence immédiate de l’espace de la danse. L’intrigue ne s’impose-t-elle pas en dictant son propre agencement de la dynamique spatiale de la danse et en substituant à la nature abstraite de l’espace le caractère défini de l’action dramatique ? Le développement de la narration semble alors supplanter l’élaboration du mouvement dans l’espace dynamique, le déploiement de l’action dramatique venant remplacer l’énergie de forces abstraites.

28Mais l’intrigue et l’espace ne sont pas des concepts opposés. En effet, une esthétique de la danse ne peut reposer sur une opposition entre l’abstrait et le dramatique, tout comme une même polarisation ne peut qu’échouer entre peinture figurative et peinture abstraite, entre musique absolue et musique à programme, ou entre roman narratif et roman sans intrigue. L’esthétique de tout art devrait être à même de réconcilier ces différentes modalités en les réunissant dans un domaine perceptuel plus ouvert. Dans la danse, ces modalités ne sont pas opposées l’une à l’autre : elles correspondent plutôt à des modèles de spatialité différents, à différents paradigmes employés pour développer l’interaction des forces dans l’espace humain. Ainsi le drame ne remplace pas l’espace dynamisé : il fournit un cadre à l’élaboration de ses vecteurs. Le théâtre dansé n’est autre que la concrétisation de l’interaction spatiale des forces dynamiques, un genre où celles-ci se font plus dramatiques qu’entièrement abstraites.

29La plus grande confusion, suite à l’introduction d’éléments dramatiques, vient du fait d’attribuer aux gestes des propriétés expressives. Il est si commode de décrire les mouvements dansés comme exprimant la joie, la colère, l’amour ou la peine, tout ce vocabulaire simpliste et limité des qualités émotionnelles que les mots seuls ne peuvent identifier que grossièrement. Penser la danse, ou tout autre art, comme l’expression de sentiments ou d’idées implique un acte de traduction d’un sujet en objet, d’un sentiment en œuvre d’art, d’un état émotionnel en performance, ici dansée, et situe cet art dans un cadre symbolique et cognitif en tant que véhicule des émotions. La danse contredit cependant le concept esthétique d’expression : la danse n’exprime pas, elle est. Elle incarne des expériences caractéristiques, les types élémentaires d’interactions humaines dans les subtiles nuances de leurs cas particuliers, ainsi que les traits fondamentaux de l’expérience – sa qualité dynamique, sa vitesse, sa force, son caractère actif et réactif, et sa capacité à donner forme à l’espace et au temps23. C’est l’incarnation des sentiments, dans son association à l’unité perceptuelle du spectateur et de l’interprète, qui fait la force émotionnelle de la danse. Et une telle incarnation se retrouve, mutatis mutandis, dans tous les arts.

30L’une des plus curieuses juxtapositions des deux modalités de l’abstraction et de la figuration dramatique laisse entrevoir non seulement leur compatibilité, mais également qu’elles sont réconciliables. Il existe des cas, par exemple, où il est fait référence à un absent. C’est le cas de Giselle qui, dans le poignant solo de danse halluciné qu’elle exécute avant de se donner la mort en se poignardant, semble avoir encore pour partenaire la présence aimante d’Albrecht. Ici l’espace vide, néanmoins chargé, participe pleinement au déroulement de l’intrigue : l’espace négatif prend une forme dramatique. Ce trait étonnant n’est pas exclusif à la danse : il se produit au théâtre et joue un rôle essentiel dans le mime. Cette question pourrait facilement nous entraîner sur le terrain fascinant de l’ontologie de la négation. Il suffira de rappeler ici que certains philosophes de notre temps, dans la lignée de Heidegger et de Sartre, nous ont aidés à comprendre la manière dont l’absence crée son propre effet de présence. La situation dans laquelle ce phénomène se fait le plus poignant est certainement lorsque, suite à la mort d’un être aimé, nous faisons l’expérience de son absence sous la forme d’une vague présence. Les conventions de la danse théâtrale rendent parfois explicite, par licence, cette expérience de l’absence, comme lorsque Albrecht aperçoit le fantôme de Giselle sortir de sa tombe pour danser avec lui, ou lorsque les deux amants réunis dansent au Royaume des Ombres dans l’acte final onirique de La Bayadère. Dans La fille mal gardée d’Ashton, la pantomime de Lisette représentant sa rêverie, ses rêves de mariage et d’enfants, montre une forme plus courante de cette expérience de la présence de l’absence.

31Cependant, l’absence est plus qu’une présence dramatique abstraite. Le rôle qu’elle endosse dans la danse est analogue à celui que joue l’espace négatif lorsqu’il participe pleinement à une sculpture faite de cavités et d’ouvertures, ou lorsque le volume d’un bâtiment le requiert en tant qu’aspect essentiel de sa structure. L’espace « vide » a sa propre charge distinctive et se trouve tout aussi immédiatement présent dans l’espace aérien de la danse que toute autre modalité spatiale. Un tel espace ne devient pas dramatique uniquement dans la danse délirante de Giselle : on le retrouve plus communément dans les lignes de forces qui se dégagent des bras tendus des danseurs, comme d’un amant en direction de l’être aimé que l’on éloigne de lui, l’un des gestes les plus courants sur une scène. Le fait de courber le torse, de tendre les bras ou les jambes, même le doigt, ou d’incliner la tête, emplit l’espace de vecteurs d’énergie, créant un continuum assez semblable à l’espace physique de la physique moderne.

32L’espace de la danse n’est donc jamais vide. À différents degrés d’intensité et de magnétisme, l’énergie remplit l’espace qui semble séparer les danseurs. Une performance en danse n’est pas un étalage d’objets qui se déplacent dans un espace vide, mais un ensemble de corps humains conscients se mouvant dans un champ de forces qu’ils créent et auxquelles ils réagissent. Par leur mouvement, les danseurs génèrent l’espace perceptuel de leur danse. À cet égard, l’espace de la danse est l’incarnation du monde humain que nous tous habitons.

33Cependant, il n’y a pas que l’espace qui trouve son origine dans le mouvement. Le temps le fait aussi. Écrivant avec une grande sensibilité sur la danse, comme il le faisait sur la poésie, Valéry notait que « la personne qui danse s’enferme […] dans une durée qu’elle engendre, une durée toute faite d’énergie actuelle toute faite de rien qui puisse durer » – une durée, ou un temps qui trouve son origine dans l’instabilité du danseur24. Comme l’espace, le temps procède du mouvement. Un tableau vivant se tient bien loin du temps, à la limite de l’éternité, pour ainsi dire, la conscience corporelle du spectateur y produisant la seule conscience du passage du temps. Comme le montre La Belle au bois dormant, le temps s’arrête quand cesse le mouvement. Le mouvement étant au cœur de la danse, cependant, le temps est en elle nécessairement présent.

34Parce qu’il découle du mouvement des danseurs, le temps occupe une place essentielle dans l’expérience de la danse. On a souvent établi des distinctions entre les diverses modalités temporelles, entre-temps objectif, temps subjectif et temps astronomique, ou temps absolu et relatif. Le temps procède-t-il autrement dans la danse que dans le monde au sens large ? La temporalité dans la danse est-elle spécifique, ou d’une autre modalité ?

35Il serait trop commode de répondre à cette question par l’affirmative. Car la temporalité dans la danse est davantage qu’une autre forme possible dans laquelle changer l’ordre des choses. Dans sa manifestation première, originelle, le temps ne se donne pas ici comme se produisant en surface, mais au contraire comme étant au cœur même de l’expérience. La danse est une illustration de l’origine du temps comme de celle de l’espace, non seulement en tant que conscience temporelle, mais aussi en lien avec l’activité du corps humain. Il s’agit là de temps vécu, de temps engendré et porté à la conscience par le mouvement vital du corps. De cette origine dans le mouvement découle l’ensemble des diverses formes de compréhension du temps, établies à des fins aussi spécifiques que la comparaison, la mesure, l’abstraction, le calcul et même l’imagination. Lorsque le corps bouge, le temps fait de même. Le danseur incarne donc la temporalité : il ne se contente pas de la produire, il l’est. Nous, de même, produisons du temps lorsque nous exécutons la danse de la vie. Ce que nous faisons à moitié par choix, à moitié par hasard, le danseur l’accomplit avec éloquence par un mouvement contrôlé et conscient.

36Le temps, donc, aussi raffinée et abstraite que la notion puisse en être, de quelque façon qu’il soit présupposé par la métaphysique ou objectivé par la science, trouve son origine dans une expérience perceptuelle. D’une certaine manière, le temps, comme l’espace, est transcendantal, comme l’affirmait Kant. Il se situe au fondement de l’expérience, condition sans laquelle l’expérience perceptuelle ne pourrait avoir lieu25. Cependant, contrairement au postulat de Kant, le temps n’est pas un fondement transcendantal de l’aperception, une intuition a priori qui serait la précondition de toute expérience : il est plutôt inhérent à la condition même de l’expérience. Et cette expérience doit être suffisamment étendue pour englober le passage des pensées, des perceptions, ainsi que des actions et sensations corporelles : c’est l’éveil à leur mouvement qui engendre notre conscience de la temporalité.

37Le temps s’origine donc dans le mouvement et se voit illustré dans la mobilité du corps du danseur. Mais de quelle sorte de temps s’agit-il ? La temporalité de la danse est un phénomène bien singulier. La danse se déroule avec nous et devant nous : elle est immédiatement présente. Mais la dimension temporelle définit aussi notre expérience de la danse, car la danse a toujours lieu maintenant, dans le présent. Source du temps, le corps donne naissance au temps lorsqu’il bouge, mais le corps bouge toujours dans le présent. C’est pourquoi il n’y a pas différentes strates temporelles dans la danse, pas de passé, ni de futur. Nous nous tenons au contraire à l’endroit même où la temporalité s’origine dans le corps humain, en son centre. Le temps n’est ni une condition externe, comme Newton le pensait, ni une conscience interne, comme le posait saint Augustin. Le temps trouve plutôt son origine expérientielle dans le mouvement vital du corps en éveil.

38Le mouvement est bien entendu omniprésent dans le monde naturel. Il existe en dehors de la présence de l’homme et indépendamment de son action. Mais notre désir de nous mouvoir et notre conscience du pouvoir inhérent au mouvement prennent tous deux leur source dans notre conscience corporelle. Le corps entre en mouvement en créant un jeu d’action et de réaction. Et parce qu’il est la source du mouvement, le corps crée le temps. Il rend le temps présent, il engendre le présent. Le mouvement se produit dans la nature, mais le temps n’existe pas encore. C’est nous qui ordonnons et donnons de l’importance au mouvement en lui attribuant une direction, une forme et un sens. Kant avait raison de concevoir la temporalité comme fondement de l’expérience, mais qu’elle soit une condition de l’expérience n’en fait pas une condition de la nature. Parce qu’il est humain, le temps devient une dimension de l’action consciente, et la danse incarne le processus présidant à son origine.

39La performance en danse apporte ainsi une contribution spécifique à notre compréhension du monde humain. Elle porte en germe les caractéristiques de ce monde, et elle en recrée le processus de création. En puisant sa source dans le corps conscient en mouvement, la danse est la parfaite illustration de la manière dont nous générons notre cadre spatiotemporel, la condition qui sous-tend notre expérience de tout art. C’est pourquoi « la différence entre les arts dits de l’espace et les arts dits du temps n’est qu’une différence d’accent », comme Arnheim l’a noté26. Parce qu’ils s’originent tous dans le mouvement et qu’ils prennent leur énergie de son pouvoir, l’espace et le temps s’inscrivent dans une même continuité dans notre expérience27. Comme dans la physique moderne, ils se rejoignent au sein d’un champ unifié. En outre, la structuration de l’espace-temps par le mouvement se trouve tout autant au cœur des danses rituelles, ethniques et sociales que dans la danse présentée dans les théâtres. Si les broderies varient, le tissu en dessous, lui, reste le même. La performance en tant qu’action originaire, donc, apparaît de manière frappante dans la danse. L’examen de la façon dont le temps et l’espace naissent des mouvements de danse nous éclaire sur le caractère de la performance ici comme, à parts égales, dans tous les arts. En tant que force active et générative de l’expérience, la performance illustre bien le processus qui donne naissance à l’existence du monde humain28.

40D’après Sparshott, plus encore que toute autre philosophie, l’esthétique de la danse nous confronte à la question de ce que signifie être humain, car la danse est l’art de la présence humaine, ou du moins des formes artistiques sous lesquelles elle se manifeste. Cependant, comme semble aussi le penser Sparshott, l’opacité de cette condition ne la condamne pas, contrairement aux autres philosophies, à une irréductible multitude de réponses possibles à apporter à la question existentielle, ou plus désespérant encore, à l’impossibilité d’en définir un point de départ stable. En créant un univers par son mouvement, le danseur, de concert avec le public actif, s’engage pleinement dans l’acte fondamental dont découlent à la fois toute forme d’expérience et nos représentations humaines du monde. On ne pourrait espérer obtenir un point de départ plus stable et c’est tout ce qu’il nous faut. Plus directement que tout autre, en effet, la danse est un art de l’origine. Elle répond à la quête métaphysique quant aux dimensions du monde en les trouvant dans le domaine du mouvement humain29.

41La danse offre par ailleurs une riche série d’éléments sur lesquels repose la reconstruction de l’expérience. Elle oppose un démenti radical au dualisme le plus pernicieux, celui de la division du corps et de l’esprit. Dans la danse, la pensée occupe une place essentielle au moment de l’action. Il ne s’agit pas là de la réflexion d’un esprit contemplatif, mais plutôt de l’intellect en éveil dans le corps, il ne s’agit pas de la considération délibérée de différentes possibilités d’action à envisager, mais de la pensée en mouvement, répondant dans son intimité au corps engagé dans l’action et le guidant. Le corps conscient et la conscience corporelle s’associent donc dans le processus dynamique de la danse. En réunissant le physique et le spirituel, la danse incarne la personne comme unité30.

42Cette unité du corps conscient en mouvement a d’autres implications. Nous avons vu comment l’activité même qui définit l’art de la danse l’extrait du cadre traditionnel de l’objet contemplatif et l’inscrit dans une esthétique singulière du processus et de la pratique. Voici donc un art, comme certains autres, tels l’architecture et le design, dont la beauté particulière découle de la réussite de sa pratique. En ce sens, la danse comble le fossé conceptuel entre beauté et pratique, entre l’esthétique et le fonctionnel31. Comme pour l’artisanat, l’art du faire est incarné dans l’objet, et l’admiration que l’on a pour le premier nourrit en partie le sentiment de beauté que suscite le second. La performance dans les arts partage généralement cette même unité, mais la plupart du temps en danse, la gamme des matériaux se trouve englobée dans le seul corps et ses fonctionnements délicats. Il n’existe pas d’autre situation où le fonctionnement du corps humain conscient se trouve révélé de manière aussi directe.

43Une autre caractéristique étonnante de l’expérience de la danse est l’émergence d’un moi unifié, le retour à des conditions de vie moins inhibées et fragmentées, des conditions qui ne seraient pas encore organisées et divisées en structures cognitives et somatiques d’ordre et de contrôle. Sparshott évoque avec éloquence l’importance fondamentale de l’autotransformation dans la danse, qui est principalement rendue possible par le fait que l’attention est centrée sur l’activité pour elle-même, par le souci de sa qualité, par sa spécificité, par le caractère particulier des lieux, des événements, des costumes et, plus important encore, des mouvements du corps du danseur. Cependant, il en arrive à la conclusion surprenante que, contrairement au théâtre, où l’emploi de discours par les acteurs nous relie au monde social, la danse, dans son immédiateté, forme un monde qui ne serait pas social32. L’individualisme a la vie dure. Il est difficile de concevoir comment un animal aussi social que l’homme pourrait se défaire de ce corps de conscience et de mouvement, de cet environnement spatiotemporel, dont l’origine et la signification sont par définition sociales, comme s’il s’agissait de vêtements externes, pour enfin danser, nu pour ainsi dire. En réalité, même le nu [the nude], et même tout particulièrement le nu, a une signification éminemment culturelle, tout comme son quasi-synonyme, la nudité [the naked].

44Le moi transformé n’est cependant qu’un aspect de l’unité de la situation dans son ensemble. Nous avons admis plus haut la nature extraordinaire du lien qui peut s’établir entre un interprète et son public, et l’enjeu théorique de ce constat est important. Le fait de concevoir l’appréciation des arts comme un état psychologique, une attitude esthétique, selon la terminologie commune dans ce domaine, à la fois limite la portée de l’appréciation et pervertit l’expérience. La danse révèle la faiblesse de ce genre de conception. L’appréciation de la danse implique en effet un investissement somatique, ce que le critique John Martin a nommé la « sympathie kinesthésique » ou « musculaire », une expérience musculaire par personne interposée de laquelle nous retirons une satisfaction esthétique. Il a reconnu la corrélation entre mouvement physique et expérience psychologique, proposant le terme de metakinesis pour dénoter la réalité universelle dont ils sont tous deux des aspects33. L’emploi du terme grec désignant le mouvement, kinesis, n’est pas anodin. Il redirige notre attention vers le facteur essentiel de l’expérience de la danse, le mouvement, inhérent à la vibrante présence du corps humain, et définit bien la danse comme l’art du corps en mouvement34.

45Les effets dynamisants de la danse, l’impression de vitalité intensifiée que le corps en mouvement dégage, sont tout aussi profondément ressentis par le public que par les danseurs. Cela n’est pas surprenant, compte tenu du caractère total de l’expérience qui les unit. Martin parle de « la portée contagieuse inhérente au mouvement corporel qui fait que le spectateur, par empathie, ressent dans sa propre musculature les efforts musculaires qu’il voit fournis par quelqu’un d’autre35 ». Jamake Highwater repère en outre que cet effet de contagion conduit le danseur à partager avec le public, de façon non verbale et non symbolique, des idées même impalpables, des sentiments et des expériences. L’activité visuelle et imaginative s’associe à la perception somatique, et fait ainsi, avec elle, partie intégrante du processus appréciatif36. Quand une performance de danse opère, cette unité expérientielle est totale. Il n’y a pas là seulement de la sympathie musculaire et de l’empathie émotionnelle, mais une sorte d’unité existentielle que l’on peut retrouver aussi bien dans les schémas formels de groupes de danseurs de la Chaconne de Balanchine que dans Clytemnestre, le drame tragique de Graham.

46 Certes, la qualité et la nature de la continuité entre public et interprète varient selon la tradition, le style, les artistes et le contexte de la danse. La connexion n’est cependant jamais absente. À l’une des extrémités du spectre se trouve le ballet classique, que l’on caractérise si souvent comme créateur d’illusion pour le spectateur. Mais il n’y a illusion que lorsque l’on juge de la danse à l’aune du monde ordinaire, et un tel jugement est un acte cognitif sans pertinence en regard du caractère immédiat de l’expérience de la danse. L’illusion renvoie davantage à l’enchantement de l’univers expérientiel qu’à la relation qui se noue entre public et danseurs, un univers qui les engage tous deux dans son propre ordre spatial, temporel et de mouvement. À l’autre extrémité du spectre, on trouve la danse postmoderne qui exploite parfois délibérément la continuité, comme la banalité partagée de l’expérience de l’interprète et de celle du spectateur37. La danse africaine est l’une des traditions ethniques dont le principe repose sur l’unité entre public et interprète. Pour Amadou Sissoko, du Ballet Africain de Guinée, un danseur talentueux est celui qui est capable de susciter autour de lui une participation active de la part du bara, le cercle traditionnel qui englobe le chant, la danse, les musiciens et le public. Ngoma est un terme swahili qui exprime cela à lui seul, tout à la fois les percussions, la musique, la danse, le danseur et le public. Les peuples premiers exploitent pleinement, par ailleurs, le pouvoir contagieux de la danse, y faisant converger l’énergie qui emplit le monde pour influer sur les animaux, la nature, même les esprits et les dieux. On peut trouver une trace de cela dans ce que l’on appelle parfois le rituel homéopathique ; en réalité, cette magie sympathique se trouve au cœur de la plupart des danses cérémonielles. Cette même qualité est une puissante force à l’œuvre dans le travail de chorégraphes tel Erick Hawkins, dont les danses sont pleines de cette pulsation vivante qui rythme le flux des événements naturels38.

47La force dynamique propre à l’expérience kinesthésique de la danse est donc partagée par le danseur et le public39. Le spectateur, en fait, peut regarder les danseurs avec une telle intensité qu’il s’ensuit directement un plus grand investissement physique dans l’exécution des mouvements. Certains sauts les plus spectaculaires, comme la série de grands jetés du danseur en manège40 tout autour de la scène, ou le saut élancé de la ballerine jusque dans les bras du danseur pour aboutir à un porté poisson provoquent souvent une flexion involontaire du corps du spectateur. Et s’il arrive que le pied d’un danseur glisse ou semble glisser, le public, presque comme un seul corps, pour ainsi dire, retient son souffle, comme le danseur pourrait le faire, et se trouve pris d’un mouvement réflexe comme pour reprendre ses propres appuis. D’une certaine manière, le spectateur vit dans le corps de la personne qui danse, participant par empathie aux mouvements que celle-ci effectue. Une grande part de l’exaltation procurée par une performance en danse vient de cet investissement somatique actif41.

48Sondra Horton Fraleigh relève la manière dont « les qualités d’envol, de lumière, d’aisance et de fluidité » des danses de Trisha Brown agissent sur le spectateur en l’ouvrant à l’esthétique vécue de sa propre perception somatique. En tant que corps vécus, l’interprète et le spectateur partagent aussi ces qualités. Elle cite cette description merveilleusement évocatrice de Mary Wigman où la relation entre le danseur et le public est comme « le feu qui danse entre les deux pôles ». L’implication du public devient nécessaire pour parachever l’art de la danse, car nous réalisons la danse par la perception, en l’inscrivant dans notre propre corps vivant42. Cet art du mouvement humain recèle bien une expérience physique directe de fusion, et la performance incarne audacieusement et directement ce trait de la perception de la danse.

49Les spectateurs, le mot est mal choisi, participent donc à la danse : ils ne font pas que l’observer. Au sein du domaine continu du champ esthétique, un lien indestructible relie l’action manifeste du danseur et l’observation apparemment immobile du public. Les actions génératrices du danseur s’associent à la réponse active du spectateur, car ils participent tous deux à l’interaction des forces qui constitue la danse. L’engagement du spectateur implique, par extension, que la danse ne peut être objectivée, car la zone des forces en puissance y englobe tout le champ expérientiel. En rejoignant le champ de forces qui constitue l’univers de l’expérience de la danse, le public aussi exécute la danse.

50Cette participation à la danse n’est pas de l’ordre du privé. Tout comme l’on peut soutenir que même l’artiste le plus reclus est engagé dans un acte social, la danse a une portée sociale pour des raisons qui dépassent le fait qu’elle se produit habituellement devant un public, caractéristique qu’elle partage avec le théâtre et la musique. Certains genres et formes traditionnels en danse dépendent d’un processus de communication qui vient en compléter l’expérience. Dans la danse et le théâtre sanskrits, par exemple, le principe du rasa stipule la manière dont le spectateur doit identifier les symboles, et ce qui n’est que suggéré, et y répondre pour contribuer au développement de l’atmosphère, à l’éveil des humeurs et de la conscience. Un échange de la sorte doit se produire entre l’interprète et le spectateur pour que cette expérience remarquable du spectacle se réalise.

51Cette portée sociale ne s’arrête pas là pour autant, la danse étant en effet, avec le chant, l’art participatif le plus ancien et le plus universel, profondément ancré dans toutes les cultures. Dans les cultures populaires et folkloriques, l’envie de se joindre à la danse est souvent irrésistible. Havelock Ellis fait partie des nombreux commentateurs qui ont remarqué combien la danse réalise une unification sociale : « Les participants à la danse […] sont merveilleusement à l’unisson : ils fusionnent, pour ainsi dire, en un seul être, animé d’un seul et même élan. » Ce phénomène se retrouve aussi dans la danse africaine, où la séparation entre les danseurs et le public est remplacée par la pratique de « l’appel et de la réponse ». Il y a là une interaction réciproque entre les danseurs et les percussionnistes, chacun des groupes défiant l’autre par moments, et le portant vers un pic d’énergie et d’excitation toujours plus haut. Les spectateurs peuvent se rallier à eux en frappant des mains, en tapant des pieds et en criant ; ils peuvent entrer et sortir de la danse, ou bien continuer à participer par leurs commentaires approbateurs ou critiques. La danse africaine s’ouvre aussi parfois aux éléments de l’environnement physique et social, comme la position du soleil ou de la lune, la poussière et la chaleur du jour, le plan du village, la réaction des enfants qui entourent les danseurs, voire l’intrusion d’une volaille égarée. Bien qu’en Occident, les règles de bienséance interviennent dans des lieux de spectacles plus formels, on peut aussi y discerner ce sentiment d’unité sociale comme une force implicite opérante43.

52La sensation de fusion dans la danse irradie en des cercles concentriques toujours plus larges. Parce qu’elle génère par son mouvement le médium spatiotemporel de l’expérience perceptuelle, l’activité du corps établit des connexions à travers tout l’espace, toute la vie humaine. Nous commençons à faire l’expérience de sensations de continuité avec notre environnement plus large, et même en effet avec le cosmos : « Danser, c’est prendre part au contrôle cosmique du monde44. » À ce stade, la nature mythique de la danse se révèle. La danse devient le médium, parfois ouvertement rituel, dans lequel le danseur participe d’un monde d’êtres puissants, se liant au cosmos comme un symbole incarné dans l’unité du sens et de l’être. Cette fusion du symbole et du monde est ce que Cassirer signifiait par l’expression de « conscience mythique45 ».

53Bien que la performance soit un facteur présent dans tous les arts, la danse en est l’art le plus représentatif. Elle fusionne les activités créatives et réactives de la perception esthétique dans une œuvre qui n’existe que par et pour ce processus. La performance et l’appréciation de la danse s’associent donc, non pas pour refléter l’origine d’un monde humain, ni pour rejouer l’acte de création originel, mais pour participer au processus même de génération d’un tel monde. En réalisant cela, la danse assure à l’humain son extension maximale, depuis sa dimension la plus fondamentale jusqu’à la plus inclusive, du corps jusqu’au cosmos. Elle incarne cet acte de création collectif dans un processus auquel tout le monde peut participer avec une ferveur parfois presque religieuse. À ce stade, l’art touche au divin.