1La peinture est l’art des objets par excellence1. Les peintures sont des choses, toiles tendues couvertes d’huiles de couleur, feuilles de papier saturées d’eau teinte, surfaces solides recouvertes de couches de pigments dilués dans un liant qui permet de les étaler, de les mêler et de les fixer sur leur support. Les tableaux se trouvent habituellement accrochés à des murs ou posés sur des étagères. Ils sont produits individuellement par des artistes doués de savoir-faire, sont estimés pour leur caractère unique, appréciés pour leurs propriétés intrinsèques, évalués pour leur capacité à s’imposer à un certain prix aux enchères, considérés par les investisseurs perspicaces comme un bon placement, de valeur stable, et collectionnés pour rejoindre d’autres objets conservés précieusement. La peinture est à tel point conçue comme un objet que les tableaux sont devenus le référent typique de ce que l’on appelle « l’art » et que le peintre est devenu le prototype de l’artiste. Produits estimés d’un processus désordonné, les tableaux bénéficient de la focalisation sur l’objet dont fait preuve notre société. Ils sont devenus des acquisitions précieuses, des signes de richesse et de culture.

2En tant qu’objet de fabrication, d’appréciation et d’évaluation, la peinture est aussi l’objet exemplaire du jugement esthétique. Fixe, silencieuse, circonscrite par son cadre, la toile se tient prête à notre regard à distance respectueuse, comme il convient. Et au sein de cet art de la peinture, certains genres se prêtent particulièrement bien à ce que nous les considérions comme objets d’appréciation : les peintures de paysages cadrant une vue à distance, les portraits rendant l’apparence de personnes que distingue leur noblesse, leur prospérité, leur accomplissement ou leur estime d’eux-mêmes, les natures mortes assemblant des éléments de la vie ordinaire en des arrangements attrayants de formes, de volumes, de couleurs et de textures. Nous restons généralement devant ces pièces dans un silence respectueux, observant leur sujet avec curiosité, avec plaisir, et peut-être de l’entendement. La peinture semble s’accorder parfaitement avec la tradition de cette théorie esthétique selon laquelle la contemplation désintéressée est le mode d’appréciation approprié. Comment cette « pièce unique, se tenant entière dans le champ d’un seul regard, formée selon un unique projet, signification ou dessein ; qui constitue un vrai tout », selon la formulation de Shaftesbury, comment cet objet peut-il être considéré comme un partenaire dans le processus de l’engagement esthétique2 ?

3Nous avons vu comment la doctrine du désintéressement en matière de perception esthétique s’est maintenue comme un dogme de la philosophie occidentale pendant, au bas mot, plus de deux cents ans. Nul autre art ne semble sans doute plus à même d’illustrer le caractère approprié du désintéressement que la peinture, et quelles que soient les difficultés que pose cette doctrine dans son application aux arts modernes, la peinture figurative semblerait en être l’exemple type. Cependant, il a été montré dans les chapitres précédents que cette doctrine du désintéressement et ses idées corollaires proviennent moins de l’examen précis des occasions où nous nous engageons dans un rapport avec les objets d’art de manière caractéristiquement esthétique que d’une tradition intellectuelle de la culture occidentale qui impose à l’esthétique ses idées préconçues concernant les divers domaines de l’expérience. Ces idées déterminent l’approche que nous avons de l’art et donnent forme au type d’expérience que nous en avons. Nulle part ailleurs cela n’est-il aussi vrai que dans le domaine de la peinture, cet art qui semble si parfaitement adapté aux vues classiques, et dans nul autre genre peut-être cela ne se présente-t-il plus clairement que dans la peinture de paysage. Ainsi, Friedländer a affirmé que c’est dans ce genre, comme dans celui de la nature morte, que « l’autonomie désirée de l’art est le plus certainement garantie3 ». En ce qui concerne à la fois nos idées sur l’art et l’expérience que nous en faisons, la peinture de paysage présente un cas d’école.

4Pourtant, malgré la force de l’expérience et de la doctrine conventionnelles, cet art prototypique de la distance contemplative illustre aussi le concept d’engagement4, et le fait de diverses manières qui sont tout aussi efficaces que surprenantes. Dans la peinture de paysage, genre traditionnel d’un art de grandes traditions, la participation esthétique nous conduit à refaçonner notre compréhension de la façon dont peuvent fonctionner les tableaux dans l’expérience appréciative. La participation transforme ce qui pourrait paraître, à distance, une agréable pastorale en une scène active requérant pour son achèvement l’implication du spectateur. C’est par l’engagement positif de celui qui le perçoit et l’apprécie, que cet art d’objets supposément prééminent accomplit son travail le plus efficace.

5Comme dans la plupart des peintures, celle du paysage emploie le même éventail de ces techniques et qualités picturales qui font l’objet de tant de débats critiques. Couleur, ligne, texture, masse, lumière, composition, travail du pinceau contribuent tous à un effet pictural dont un regard aiguisé peut suivre le processus. Une description complète de l’appréciation en lien avec l’engagement appréciatif du spectateur devrait prendre en compte chacun de ces éléments, pour montrer comment ce dernier s’engage dans un processus collaboratif avec les possibilités et les forces perceptuelles de chacun d’entre eux5. Cependant, aucun de ces éléments n’est plus fondamental que l’élément spatial, dans la peinture en général et dans la peinture de paysage en particulier. En outre, non seulement tout tableau possède, d’une manière ou d’une autre, des propriétés spatiales, mais l’espace apparaît aussi, sous une forme ou une autre, dans tous les autres arts. J’ajouterai que l’espace est souvent employé pour illustrer l’attitude traditionnelle de l’appréciation picturale car, comme nous l’avons vu précédemment, le désintéressement s’exprime communément par le biais de la métaphore spatiale de la distance. Cependant, il y a eu des bouleversements dans notre compréhension à la fois scientifique et philosophique de l’espace, et ces changements ont des répercussions en matière de perception esthétique. De même, le réexamen de l’expérience picturale de l’espace du point de vue de la phénoménologie descriptive comporte des implications nouvelles. Considérées ensemble, ces transformations offrent la preuve évidente de la nécessité de remplacer le concept du désintéressement par un autre tout différent. L’argumentation qui suit portera sur ces deux influences.

6Le traitement habituel de l’espace dans la peinture adopte le modèle classique de la physique newtonienne. C’est une conception que Newton a développée en étendant le système des coordonnées cartésiennes au niveau d’un ordre universel, où celui-ci est devenu un système englobant de coordonnées spatiales de mouvement uniforme connectées à des continuums temporels uniformes. Dans les cadres de référence de l’inertie, les particules qui ne sont pas affectées par des forces externes se meuvent à une vitesse constante, sans changer de direction. Dans ce système, temps et espace sont tous deux entendus comme objectifs et absolus. L’espace est un milieu abstrait, universel et impersonnel, où les objets discrets se trouvent placés et où ils peuvent être clairement situés, et ce, irréfutablement.

7 En dépit de l’orientation radicalement différente de la physique de la relativité, le sens commun continue de résister, bien que difficilement, sous l’influence de la conception newtonienne de la physique. Nous tendons encore à nous percevoir nous-mêmes comme les habitants d’un univers euclidien, et ne voulons pas mettre à mal la fiction de la simultanéité et du caractère absolu du temps et de l’espace. Mais plus important encore, nous persistons à croire en cette illusion cartésienne que nous pouvons nous tenir à l’écart des choses, les considérer depuis une position de retrait, et ne pas nous sentir impliqués dans leur processus. Ne nous étant pas encore adaptés, au niveau perceptif, à ce monde si grandement altéré de la physique einsteinienne et de la mécanique quantique, nous continuons inconsciemment à appliquer cette orientation spatiale pourtant répudiée à l’expérience picturale, comme à l’expérience ordinaire.

8Le mode spatial de la physique classique prend certaines formes caractéristiques dans son application à la perception esthétique. L’espace en tant que milieu abstrait, universel et impersonnel, où des objets discrets se trouvent placés, s’éprouve sur le modèle de la distance, incarnée à la fois dans l’attitude de l’observateur et dans ce qui appartient à l’objet d’art lui-même. Cette distance se développe non seulement en tant qu’espace séparant le sujet percevant de l’objet perçu, mais aussi en tant que division en deux espaces les distinguant. Cela peut s’exprimer en définissant l’espace dans lequel celui qui perçoit se trouve comme l’espace réel, tandis que celui de l’objet serait illusoire, ou en utilisant telle ou telle notion de distance psychique, telle celle développée par Bullough, pour représenter une séparation psychologique entre le spectateur et l’objet6. Le sujet percevant devient avant tout une conscience visuelle qui adopte une attitude contemplative envers un objet isolé. De l’agencement physique destiné à l’appréciation esthétique tel que proposé par les musées, les théâtres et les salles de concert, et de l’agencement de l’espace au sein d’un tableau conçu comme une entité autonome, à l’attitude désintéressée que celui qui perçoit est censé adopter, là est le modèle englobant qui a jusqu’ici dominé. Et son application à l’espace pictural sous la forme de la perspective linéaire est tout aussi subtile qu’elle est instructive.

9L’évolution de l’espace pictural est un sujet porteur sur lequel les historiens d’art se sont de nombreuses fois penchés avec attention. Nous apprenons que l’espace pictural était absent de l’art visuel de l’Égypte, de la Crète, et de l’Inde, qu’il se trouvait limité et idéalisé dans l’art grec et romain, et qu’il n’a émergé, en tant que composant d’importance en Occident, qu’au Moyen Âge7. L’espace est d’abord apparu dans les tableaux sous la forme de paysages originaux, construits pour servir de décor à la représentation de figures ou de scènes mythologiques ou religieuses, où paysage et figures apparaissaient tous deux habituellement comme des surfaces planes plutôt que des objets concrets. La distance était alors négligée, et la taille des figures plutôt que leur distribution spatiale en indiquait l’importance. À la Renaissance, les figures ont pris un caractère concret, bien que l’espace du paysage soit demeuré, typiquement, comme la toile de fond d’un théâtre présentant au-devant de la scène des sujets plus signifiants. Bien que ce paysage d’arrière-plan imaginaire et idéalisé ait persisté jusqu’aux Livres d’heures du xv^e siècle comme dans les toiles de Léonard de Vinci, il s’est trouvé remplacé par des décors plus réalistes dans celles de Dürer et des Brueghel. À partir du début du xv^e, les peintres flamands, hollandais et italiens ont déplacé le paysage vers l’avant du tableau pour en faire leur sujet, y englobant les figures et les activités humaines et allant souvent jusqu’à les y faire presque disparaître8.

10En parallèle à l’intérêt pour l’espace physique et à l’émergence du paysage, des techniques picturales ont été élaborées pour rendre la profondeur avec précision. Au début du xv^e siècle encore, Brunelleschi élabora les principes de la perspective linéaire et Alberti les codifia peu après9. La perspective linéaire est une technique dont l’étude appliquée repose sur la perception visuelle de la distance10. À partir de l’œil du spectateur, un triangle est construit suivant des lignes imaginaires qui s’éloignent dans l’espace pour converger vers des points de fuite infiniment distants. L’artiste projette ainsi des objets dans l’espace de la toile sur la base de la hauteur du regard du spectateur et de sa distance avec le tableau. Et tandis que le sujet percevant est un facteur nécessaire de cette production de l’effet de perspective, ce n’est que pour fonctionner en tant qu’observateur distant.

11La théorie de la perspective linéaire a été développée avec tant de maîtrise qu’elle est restée, jusque dans notre présent, comme le modèle même de la distribution réaliste des objets dans l’espace pictural. D’autres techniques comme la perspective aérienne ne changent pas grand-chose à la définition du rôle du spectateur en tant que celui d’un observateur distant dont le point de vue privilégié détermine la position appropriée des objets. La perspective linéaire signifiait ainsi une approche visuelle de l’espace. Elle a renforcé, en lui donnant une forme graphique, la primauté de la vision en tant que modalité sensorielle prééminente, statut reflétant l’histoire de sa supériorité et l’identification métaphorique persistante du fait de voir avec le processus cognitif. Ce processus est lui aussi traditionnellement perçu comme un acte contemplatif, requérant une distance, et l’objectivité de celui qui observe un paysage rejoindrait l’impartialité de celui qui connaît la nature.

12Notre compréhension habituelle de l’espace reflète encore de nos jours ces mêmes traditions scientifiques et artistiques et en partage encore des prémisses similaires. Nous comprenons la perception spatiale dans notre expérience courante et en rendons compte en termes euclidiens essentiellement, concevant l’espace comme indépendant de celui qui le perçoit, avec des coordonnées orthogonales fixes, invariantes, et au sein duquel se trouvent des objets distincts et séparés. Le modèle de la perspective linéaire de la Renaissance continue, par ailleurs, de sous-tendre la psychologie de la perception. Notre perception de la profondeur et de la distance des objets est encore principalement expliquée en termes visuels, par la disparité binoculaire, c’est-à-dire, par la différence entre les images rétiniennes dans nos deux yeux et par la parallaxe de mouvement, ou la juxtaposition d’images vues depuis des positions différentes.

13Les modifications qu’a apportées la physique de la relativité à la conception de l’espace sont pourtant bien connues. La matière et l’espace se trouvent là « fusionnés en une seule réalité dynamique », qui prend la forme d’une dynamisation de l’espace. L’espace est incorporé en « un type de devenir qui, en même temps que son déploiement temporel dynamique, possède encore une certaine […] portée ou largeur transversale11 ». Temps et espace sont désormais compris comme un continuum qui se trouve courbé lorsqu’il est en la présence d’un champ gravitationnel, et dans lequel le moment et la position des événements ne peuvent être fixés que relativement à leur observateur. Ainsi, le positionnement du sujet percevant est crucial. Sa position ne fait pas seulement la différence en termes de connaissance des événements : elle contribue aussi à définir ce qu’ils sont. Aussi ne pouvons-nous plus parler des choses comme si elles se produisaient indépendamment de tout dans des limites spatiales et temporelles absolues. Toute détermination des caractéristiques d’un phénomène dépend de la présence et de la position de celui qui le perçoit12.

14 Il y a une convergence évocatrice entre les trouvailles de la physique de la relativité et l’actuelle psychologie de la perception. Toutes deux considèrent l’être percevant comme le point de référence central par lequel l’espace se trouve déterminé. Tandis que le modèle visuel de la perception continue de prédominer dans les théories psychologiques, d’autres facteurs somatiques de la perception spatiale se trouvent peu à peu reconnus. Nous commençons à comprendre comment les stimuli du nerf vestibulaire, qui affectent le sens de l’équilibre, tout comme les sensations auditives, tactiles, olfactives, gustatives, et surtout les sensations de mouvement et de tension des muscles, influencent fortement la perception de la profondeur. En effet, l’idée est de plus en plus acceptée en psychologie de la perception que notre corps, et pas seulement notre vision, agit comme point de référence à partir duquel la distance des objets se trouve évaluée. Des approches récentes de cette psychologie, telles celles des écoles transactionnelles et de la Gestalt, fournissent d’autres justifications à la reconnaissance du facteur humain dans la construction du monde que nous percevons. Ces travaux ont démontré le rôle essentiel de l’acte de perception visuelle dans la détermination des formes et des motifs. Des cas tels que le discernement de la fermeture d’une figure, la détermination de la position du cube dans un diagramme de Necker, ou l’évaluation des proportions dans une chambre d’Ames, ne sont pas que des curiosités perceptuelles : ce sont des cas qui exposent la façon dont nos actes de vision permettent de déterminer la sorte d’objet qui se trouve présent devant nous13.

15L’apparence des choses dans un espace visuel hyperbolique non euclidien offre une autre explication que celle qu’Arnheim a nommée l’« oasis newtonien », cette zone de perception proximale où les objets conservent leur forme physique familière14. L’espace visuel hyperbolique ne « corrige » pas la perception spatiale effective selon ce principe newtonien. Il permet de reconnaître que les nombreuses différences qualitatives dans la façon dont les phénomènes apparaissent dépendent de leur distance par rapport à celui qui les observe et de leur relation avec ce dernier. Contrairement à des objets proches, les objets lointains tendent à se comprimer au point de paraître plats, leurs plans de surface tournés vers l’observateur, comme, en bien des manières, lorsqu’on les voit à travers un objectif télescopique. Les objets lointains paraissent plus près les uns des autres : leur taille est difficile à évaluer et l’observateur doit pour ce faire s’aider d’indices de localisation. Plus lointaines sont les profondeurs, plus elles semblent superficielles. De plus, les plans horizontaux ne paraissent pas plats. Lorsque le plan se trouve sous le niveau de l’œil, il prend la forme concave d’un bol énorme, et lorsqu’il se trouve au-dessus de l’œil, il apparaît comme une voûte légèrement convexe. L’espace des apparences est tout différent de l’espace de la géométrie euclidienne15.

16Mais la perception n’est pas qu’un phénomène sensoriel. Le regain d’intérêt récent pour l’herméneutique nous a permis de nous rendre plus clairement compte du fait que la signification ne tient jamais toute seule et que celui qui connaît les choses contribue par le biais du processus interprétatif à la nature même de ces choses connues. L’interprétation est omniprésente et il est de plus en plus évident, par ailleurs, que cela est aussi vrai du monde physique, spatial, que du monde socio-culturel, des faits et des perceptions que des textes. Le caractère herméneutique de la connaissance culturelle est désormais bien établi, mais le fait de dépendre d’une conscience qui interprète les choses ne vaut pas seulement pour les croyances historiques et sociales. Les faits sont eux-mêmes herméneutiques : comme toute forme de signification, ils sont des constructions humaines. Ainsi, la connaissance impartiale et objective des choses que nous avons pris pour habitude d’associer au résultat des enquêtes scientifiques semble suivre la même voie déclinante que le caractère absolu et l’objectivité du temps et de l’espace. La connaissance scientifique est elle-même le produit d’un processus herméneutique et se trouve dès lors en partie constituée par celui qui sait16.

17Bien des fils de l’argument convergent donc dans la reconnaissance du sujet percevant comme facteur contribuant à la détermination de l’espace-temps et de la distance. L’individu n’est plus un simple spectateur à distance des objets et des événements et les voyant objectivement sans investissement particulier. Le spectateur a été transformé en acteur impliqué entièrement dans le même continuum que tout un chacun. Nous reconnaissons désormais notre contribution au monde que nous habitons à travers nos actions, notre perception et notre conscience, que cela implique la recherche académique, l’enquête scientifique et la connaissance, ou, pour ce qui nous intéresse ici, l’expérience esthétique. Ainsi, la fusion pour la physique moderne et ses disciplines corollaires de la matière, de l’espace et du temps, ainsi que leur continuité avec le sujet percevant produisent un monde qui harmonise les dimensions de l’univers humain en un seul domaine constituant une totalité. Une autre manière d’exprimer cette idée est de parler de l’univers humain comme d’un champ perceptuel inclusif où sujet percevant et objet perçu se rejoignent dans un continuum spatio-temporel dynamique.

18Il pourrait sembler qu’une conception aussi altérée du monde laisse néanmoins l’apparence de ce dernier intacte et ne fait qu’en rendre compte différemment, à la manière de ce qui s’est généralement produit lorsque la théorie générale de la relativité est venue supplanter la physique newtonienne. Mais cela n’est vrai qu’en apparence. Nous n’avons pas seulement une vision plus étendue, plus inclusive des choses. Il y a une différence radicale avec cette transformation plus ancienne de nos conceptions, car désormais la contribution du sujet percevant en tant que partie intégrante du processus constitutif modifie la nature même des choses. La manière dont le monde est connu transforme les choses réellement présentes aussi bien que la manière dont on les perçoit. Ceci nous a forcés à réviser notre compréhension de la nature du monde comme à reconnaître la transformation de notre perception de ce monde. Et en effet, le plus frappant, c’est de découvrir que ces deux choses tendent à n’en faire qu’une.

19Nous nous trouvons, à ce point de l’argument, à l’intersection de l’épistémologie et de la métaphysique, où se posent des questions bien plus ardues que celles que nous pouvons traiter ici. En effet, une grande partie de l’histoire de la philosophie depuis Kant porte sur de telles questions, au centre de bien des interrogations philosophiques de notre temps. L’implication de celui qui sait dans ce qui est su est une revendication majeure de ce siècle, soutenue sur le versant scientifique par la théorie de la relativité, la mécanique quantique et la psychologie de la perception, et, sur le versant interprétatif, par la phénoménologie, la pragmatique, la déconstruction, l’herméneutique, et le féminisme, parmi les courants intellectuels actuels. Cependant, notre préoccupation ici a principalement à voir avec la perception plutôt que la connaissance et, plus particulièrement, avec la perception de l’espace dans la peinture de paysage. Par ailleurs, nous trouvons dans le questionnement phénoménologique de l’expérience spatiale une explication descriptive en adéquation avec cette image transformée de l’univers humain. C’est une explication qui porte directement sur notre expérience de la peinture de paysage, et qui transforme cette expérience en quelque chose de très différent de ce à quoi nous avons été conduits à nous attendre jusqu’ici, et dès lors à voir.

20L’approche phénoménologique de la perception de l’espace développe la même continuité entre sujet percevant et objet perçu que dans la physique de la relativité, mais le fait depuis l’examen philosophique de l’expérience la plus élémentaire. La phénoménologie descriptive s’inspire de l’observation faite que les objets ne sont pas indépendants du sujet percevant, mais plutôt, selon la formule d’Edmund Husserl, que « tout état de conscience “vise” quelque chose, et […] porte en lui-même […] son cogitatum respectif ». Être conscient dès lors, c’est être conscient de quelque chose. C’est ce que signifie chez Husserl l’« intentionnalité » de la conscience. Plutôt qu’une condition étrange et inhabituelle, la présence de l’objet dans la conscience est comprise comme émergeant de l’examen sans prétention de la façon dont la conscience opère en réalité. Une telle perception est en fait originelle et élémentaire. « [L]’existence naturelle du monde […] présuppose, comme une existence en soi antérieure, celle de l’ego pur et de ses cogitationes17. » L’application de cette stratégie à la perception de l’espace nous conduit à considérer l’espace non pas comme neutre et objectif, mais plutôt comme continu par rapport à l’acte de perception. L’espace se trouve ainsi à la fois formé par le sujet percevant et inséparable de ce dernier, une conception remarquablement similaire à celle de l’espace dans la physique de la relativité.

21Il y a dès lors l’explication classique de l’espace visuel – l’espace en tant qu’il est connu « objectivement » par la réflexion –, et « la vision qui a lieu18 ». Maurice Merleau-Ponty a exprimé de manière efficace l’idée de conscience phénoménologique de l’espace lorsqu’il a fait l’analyse de la profondeur comme « révél[ant] immédiatement le lien entre le sujet et l’espace […]. La verticale et l’horizontale, le proche et le lointain sont des désignations abstraites pour un seul être en situation et supposent le même “vis-à-vis” du sujet et du monde ». Quant à la perception de la distance, « on ne peut [la] comprendre que comme un être au lointain qui le rejoint [cet être] là où il apparaît ». Percevoir la distance ne pose dès lors pas de problème, car la distance « est immédiatement visible, à condition que nous sachions retrouver le présent vivant où elle se constitue ». Ainsi, « [c]’est la réflexion qui objective les points de vue ou les perspectives, quand je perçois je suis par mon point de vue au monde entier, et je ne sais pas même les limites de mon champ visuel19 ».

22Dans L’œil et l’esprit, Merleau-Ponty oriente ces idées vers le traitement de l’expérience perceptuelle de la peinture. Les choses sont un prolongement du corps, « elles sont incrustées dans sa chair ». Ainsi s’opère une fusion entre l’acte de voir et ce qui est vu. Je ne regarde pas un tableau « comme on regarde une chose, je ne le fixe pas en son lieu, […] je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois ». De manière similaire, l’espace dans lequel je vis n’est pas un « réseau de relations entre objets » comme il serait vu par un observateur ou un géomètre : « c’est un espace compté à partir de moi comme point ou degré zéro de la spatialité. Je ne le vois pas selon son enveloppe extérieure, je le vis du dedans, j’y suis englobé ». La profondeur n’est plus une troisième dimension, mais « l’expérience de la réversibilité des dimensions, d’une “localité” globale où tout est à la fois, dont hauteur, largeur et distance sont abstraites, d’une voluminosité qu’on exprime d’un mot en disant qu’une chose est là20 ».

23Notre compréhension et notre perception de l’espace ont donc toutes deux évolué pour finir par se rejoindre. Pensé d’abord comme un milieu absolu et indépendant, à ne connaître qu’en lui-même, l’espace s’est transformé en une condition incluant le sujet percevant comme l’un de ses constituants. Cela revient à refaçonner non pas seulement l’espace physique et notre conscience de celui-ci, mais aussi toute perception spatiale, transformant également notre rencontre avec l’espace pictural. L’expérience spatiale dont les artistes et les écrivains avaient occasionnellement eu l’intuition se trouve désormais soutenue par la théorie, scientifique comme philosophique, correspondant à ce que beaucoup considèrent à présent comme une vision plus juste de notre monde. L’espace euclidien-newtonien et l’espace phénoménologique-einsteinien nous conduisent donc à des manières radicalement différentes d’ordonner le monde et, dès lors, d’en faire l’expérience. Leur influence sur les arts peut être retracée dans bien des directions, puisque l’espace est une dimension esthétique importante dans tous les arts. Mais peut-être cela n’est-il nulle part ailleurs plus apparent que dans la perception de la peinture et de notre environnement, où l’espace est un facteur déterminant.

24Quand on applique ces modes distincts d’appréhension de l’espace à la peinture de paysage, deux schémas concurrents de représentation et de perception apparaissent. L’un est lié à une conception principalement visuelle du paysage, que j’appellerai le paysage panoramique, l’autre, à une conception plus intime et participative du paysage. Le paysage panoramique prend ses origines au commencement du paysage pictural lorsque, au xv^e siècle, se trouvent rendues des scènes naturelles et humaines à l’arrière-plan de peintures religieuses. Avant que les techniques de la perspective n’aient été affinées, des peintres comme van Eyck représentaient l’étendue spatiale en peignant leur arrière-plan paysager comme vu d’en haut. Ce point de vue avait également l’avantage de hausser l’horizon sur la toile, incorporant ainsi davantage d’espace à la scène représentée tout en se conformant à la manière de voir de l’époque21. Lorsque la connaissance de la perspective linéaire a commencé à se développer, deux siècles avant Newton, les peintres ont eu à leur disposition les moyens de représenter l’espace de manière plus vraisemblable. Il semblerait en effet que la peinture, et en particulier la peinture de paysage, offre l’exemple parfait de l’appréhension de l’espace telle que Newton l’a codifiée et universalisée dans ses Principia de 1687. Et dans son usage de la perspective linéaire, la peinture figurative semble incarner directement les vues philosophiques qui se sont développées, tout au long du siècle qui a suivi la découverte de Newton, en théorie du désintéressement esthétique, tant et si bien que le principe du désintéressement pourrait être considéré comme l’équivalent philosophique de la perspective linéaire. Ainsi l’expérience, la théorie et la pratique traditionnelles se sont combinées pour produire un objet pictural destiné à l’appréciation contemplative.

25Le paysage panoramique est l’expression frappante de l’espace newtonien. Il accentue la distance physique et la largeur de vue, offrant une expérience essentiellement visuelle qui à la fois repose sur un sentiment de séparation entre spectateur et paysage et véhicule cette séparation en une forme picturale. Deux modalités spatiales sont ici impliquées, celle du spectateur et celle du paysage, et elles demeurent distinctes, séparées l’une de l’autre, et incommensurables. En divisant strictement ces espaces, le paysage panoramique n’encourage pas la continuité visuelle : au lieu de cela, une rupture abrupte s’opère entre la position spatiale du spectateur et l’espace de la scène contemplée. Rien ne conduit le regard à pénétrer en douceur soit dans l’espace du tableau, soit dans celui, réel, du paysage. Le spectateur est un observateur distant, et c’est à partir de son œil que la distance se mesure et que la perspective commence. Un tel spectateur est totalement désengagé, observant contemplativement un paysage dont il se trouve exclu. En outre, l’expérience ici est toute visuelle : le paysage se donne à voir et son pouvoir d’attraction repose, de manière caractéristique, sur de vastes vues et des perspectives impressionnantes. Nous sommes là face à la noble composition d’un espace dans lequel le spectateur n’est pas tenté d’aller mettre le pied et qu’il ne peut contempler qu’à une distance respectueuse.

26 Le rendu visuel de l’espace reflète communément ce sentiment à l’égard des choses, et les conventions de la perspective linéaire en définissent encore la technique de base. Les dessins, par exemple, dépendent encore de la perspective, même lorsqu’ils ont recours à des techniques isométriques pour donner à voir trois faces d’un même objet dans le but d’en véhiculer la solidité. Les élévations architecturales, en fait, ne font montre d’aucun effort particulier pour rendre la spatialité des bâtiments et réduisent l’espace tridimensionnel au bidimensionnel en ne présentant qu’une seule surface d’une structure. Et si ces techniques ont des fins spécifiquement limitées, elles n’en reflètent pas moins un sens de l’espace qui reste visuel et superficiel du fait de l’abstraction des surfaces, de l’isolement physique des objets dans l’univers newtonien, et de l’agencement froidement distancié que produit la perspective linéaire.

27Les tableaux reflètent aussi ces principes de séparation et de distance lorsqu’ils dépeignent des scènes observées d’un point de vue privilégié, souvent élevé, en un lieu déconnecté du paysage donné à voir. L’espace de la toile se trouve radicalement séparé de l’espace devant et autour d’elle, comme si l’on avait voulu respecter scrupuleusement le conseil donné au xv^e siècle par Alberti de concevoir le cadre du tableau comme l’encadrement d’une fenêtre ouvrant sur le monde. Alberti prescrivait lui-même aux peintres de concevoir le plan de la fenêtre comme le lieu où convergent un nombre infini de lignes de vue rectilignes depuis la scène au-dehors, pour transposer ainsi la scène tridimensionnelle sur un plan bidimensionnel22. Il est aisé de voir comment les tableaux qui suivent cette prescription se conforment à la définition habituelle du paysage comme « une image représentant une partie du paysage de terre naturel […] vue d’un seul regard23 ».

28De tels tableaux présentent des caractéristiques picturales qui donnent à voir un espace objectivé et incitent à adopter une attitude désintéressée. L’espace du paysage commence de manière abrupte en un certain point au premier plan de la toile, prenant son origine dans le plan de l’image, et coupé du spectateur. Et tandis que la zone au premier plan peut nous conduire dans le corps du tableau, ce plus vaste espace se trouve souvent divisé en zones séparées, qui ne communiquent pas, espace objectivable et divisible de la physique classique. L’intention semble être de donner à voir le paysage comme une totalité, visuellement objective et complète. La division, la distance, la séparation et l’isolement sont aussi bien de l’ordre de l’art que de l’ordre de l’expérience, car les caractéristiques du tableau sont ce qui donne forme à notre perception24.

29 Ces conventions picturales de la peinture de paysage sont assez connues, bien que, une fois le paysage établi comme genre, les exemples de paysages panoramiques ne soient pas devenus très fréquents, en particulier parmi les peintres de premier plan. La Scène dans le Tyrol d’Albert Bierstadt (1854) est un exemple type de paysage panoramique25. Le bord d’un pré borné par une ruine, sur le haut d’une colline où paissent les bêtes d’un troupeau, occupe le premier plan à droite. Au-delà, en contrebas, dans les plans qui suivent, se trouvent une zone boisée, une plaine et un lac, et à l’arrière-plan, au loin, des montagnes aux sommets enneigés. Il n’y a guère de continuité entre le pré et le reste de la toile, qui ressemble à un fond de scène peint pour le décor d’un film des premiers temps du cinéma. Ce qui nous intéresse le plus ici, c’est que la scène au premier plan est mise à grande distance du spectateur du tableau, du fait à la fois de la direction donnée à son regard et du plan du terrain présenté. Le tableau présente une scène sentimentale en complète discontinuité avec celui qui l’observe, offrant un objet qui convient parfaitement à la contemplation.

30Aux États-Unis, la peinture de tels paysages romantiques, parfois grandioses, caractérise les travaux de l’école de la Hudson River et des peintres inspirés par l’école de Barbizon, tels que Thomas Cole, Frederic Edwin Church, John Frederick Kensett, Albert Bierstadt, Asher B. Durand, Ralph Albert Blakelock et George Inness. Les Âmes sœurs, hommage de Durand à son mentor Thomas Cole (1849), offre un commentaire introspectif sur le désintéressement contemplatif26. Imitation surprenante de l’un des premiers paysages de montagne de Cole27, ce tableau ajoute à la composition originale les figures du peintre lui-même et du poète William Cullen Bryant sur la gauche. Ils se tiennent tous deux sur le rebord d’une falaise qui s’élève en saillie depuis une hauteur boisée au premier plan. Le peintre porte sous le bras un chevalet dont une partie de la structure conduit l’œil vers les montagnes au-delà. Il est légèrement tourné vers Bryant, dont le regard pensif est porté sur la grande falaise de l’autre côté du précipice au-dessous d’eux. Les montagnes lointaines, au centre du tableau, sont rapportées au premier plan par le biais d’un ruisseau en cascade que ces deux spectateurs n’ont pas remarqué, qui coule depuis l’intérieur invisible des montagnes jusqu’au bord inférieur du tableau. C’est une scène à la beauté sauvage, dont cependant les spectateurs dans le tableau sont comme prudemment mis à l’écart, et les spectateurs du tableau sont encore plus sûrement écartés. Rien n’étend le tableau au-delà de son cadre. Malgré toute la nature sauvage qui s’y trouve représentée, la scène est taillée avec soin entre les bords qui la contiennent. Il n’y a pas eu de tentative d’étendre le paysage jusqu’à l’espace de l’observateur. Il se trouve enclos dans son propre espace particulier par une sorte d’esthétique topiaire.

31Au siècle précédent, ce même siècle où le désintéressement s’est vu établi comme principe esthétique, deux peintres étaient apparus, dont l’un peignait les paysages panoramiques à la perfection, tandis que l’autre rompait avec leur défaut rédhibitoire pour nous faire pénétrer dans les scènes qu’il peignait.

« Quand le Canaletto peint Venise, la ressemblance est parfaite […]. Sa Vue de l’église de la Salute, qui incarne à la fois la perspective dans sa perfection et la topographie dans son exactitude, ne peut être mal interprétée. Donc le tableau n’a pas de sens. Pas plus qu’une carte d’identité. Lorsque Guardi peint des loques et la désagrégation des briques par la plus corrosive des lumières, les ruelles ou les canaux choisis ne sont pas – comme on dit – très significatifs. C’est un bout de quai comme il y en a partout ; ou bien c’est une déformation voulue de la lumière. Le Canaletto met son pinceau à servir sa ville natale ; Guardi ne s’occupe que de problèmes plastiques, lumière et matière, couleurs et lumière, unité du multiple par le moyen d’une rigoureuse imprécision. Résultat : Venise est présente en chacune de ses toiles ; telle qu’elle fut pour lui, telle qu’elle est pour nous, telle aussi que tout le monde l’éprouve et que personne ne l’a vue. »

32La représentation que donne Sartre de leur différence est parfaite28.

33Nulle part ailleurs le contraste entre paysages panoramiques et paysages participatifs ne s’exprime avec autant de force qu’entre ces deux contemporains. Le rendu de Canaletto constitue une documentation juste qui se suffit à elle-même. Peints à dessein de plus haut que la hauteur des yeux, ses tableaux mettent le spectateur à l’écart de la scène et offrent au regard de brillants objets qui font un portrait vivant de ce à quoi Venise pouvait jadis ressembler. Nous pourrions par inadvertance appréhender les tableaux de Guardi de la même manière, mais nous manquerions alors leur incroyable effet. La Place Saint-Marc (v. 1760) semble dépeindre une après-midi ordinaire sur cette fameuse place29. Pas de scène noble, tragique ou spectaculaire, ici, pas grand-chose qui soit digne de commentaire. Cependant, à mesure que l’on s’approche du tableau, les lignes orthogonales s’estompent, et l’espace, au lieu de se dissoudre ou de s’aplanir comme dans les toiles de Canaletto, s’ouvre en grand pour embrasser le spectateur. Et l’on n’est plus seulement spectateur dès lors : on fait un pas sur la place et l’on se joint à ses activités. Nous approchons un courtier en manteau jaune, nous remarquons deux gentilshommes engagés dans une conversation sur notre gauche, nous observons un enfant des rues qui reçoit l’aumône d’un homme sur notre droite. Ce n’est pas un documentaire que l’on nous présente : c’est l’espace réel de la vie vénitienne au xviii^e siècle, dans lequel nous sommes entrés et pouvons nous mouvoir.

34Pour une esthétique fondée sur la distance visuelle, une telle unité entre le sujet percevant et le paysage doit sembler une aberration idiosyncrasique ou une illusion personnelle. Pourtant, on peut très bien passer outre l’objectivité newtonienne et se tourner vers la capacité d’engagement perceptuel qu’ont la plupart des paysages. Lorsque nous nous autorisons à participer au paysage, ce qu’en ont rendu les peintres et les écrivains qui ont saisi cette expérience ne paraît plus comme une bizarrerie sans fondement scientifique. L’une des descriptions les plus extraordinaires qui soit en littérature, de cette continuité entre l’expérience picturale et celle de notre environnement, se trouve sous la plume d’un romancier peu tenté par la fantaisie ou le surréalisme, et dont les distinctions subtiles en matière de perception et de conscience se trouvent inégalées. Dans Les Ambassadeurs, Henry James fait ce récit de la journée d’évasion solitaire qu’entreprend Strether dans la campagne française, en dehors de Paris :

« il avait pris le train […] pour une gare […] avec l’envie de consacrer une journée entière à cette ruralité française, avec son vert particulier et rafraîchissant, qu’il n’avait alors entrevue qu’à travers la petite fenêtre oblongue que formait le cadre du tableau. […] Il pouvait encore s’enthousiasmer un peu à l’idée de voir peut-être quelque chose, quelque part, qui lui rappellerait un certain petit [tableau de] Lambinet qui l’avait charmé, bien des années auparavant, chez un marchand de Boston sur Tremont Street […]. […] son train s’arrêta juste au bon endroit […]. Le cadre doré oblong exposait ses lignes de clôture ; les peupliers et les saules, les roseaux et la rivière […] formaient une composition pleine de félicité ; le ciel était d’argent, et turquoise et verni, le village à gauche était blanc, et l’église à droite était grise ; bref, tout y était : c’était ce qu’il avait désiré, c’était Tremont Street, la France, Lambinet. Et il pouvait se promener librement dans ce paysage, ce qu’il fit pendant une heure, à satiété, se dirigeant vers l’horizon ombreux et boisé, et pénétrant si profondément dans ses impressions et son oisiveté, qu’il aurait pu les revivre jusqu’à atteindre de nouveau le mur couleur bordeaux [du marchand].
[…]
Il passa à l’intérieur du tableau, puisque c’était pour lui sa situation, tout le reste de cette journée d’escapade, si bien que le charme opérait encore en lui quand, vers six heures, il se trouva engagé dans une conversation amicale avec une femme assez forte, voix grave et coiffe blanche, à la porte de l’auberge du plus gros village, un village qui l’impressionna par sa blancheur, ses bleus et ses rues tortueuses, serti d’un vert cuivré, et devant ou derrière lequel coulait la rivière […] au fond […] du jardin de l’auberge. Il avait vécu d’autres aventures avant celle-ci […], mais n’était pas sorti une seule fois de ce cadre doré oblong30 ».

35Au lieu de rejeter ce récit pour ce qu’il consentirait à l’hyperbole fictionnelle, nous pourrions le considérer comme la description inversée de l’expérience picturale en tant qu’implication dans le paysage comme tableau, davantage que dans le tableau comme paysage. En fait, ce que James décrit présente ces deux implications comme de simples directions concurrentes vers une même destination et, une fois cela compris, la différence entre les deux s’évanouit. Nous avons là une expérience symétrique de la peinture et du paysage. Nous pénétrons dans le paysage pour nous retrouver dans un tableau de la même manière pratiquement que nous découvrons le paysage dans un tableau. Au plan de l’expérience, ce sont deux choses identiques.

36La différence entre fiction et réalité disparaît également lorsque nous lisons ce que Kandinsky se remémore de sa visite dans le district de Vologda. Le but du peintre est précisément de créer par la peinture cette même expérience que James créa par les mots.

« Dans ces maisons magiques, j’ai vécu une chose qui ne s’est pas reproduite depuis. Elles m’apprirent à me mouvoir au sein même du tableau, à vivre dans le tableau. Je me souviens encore qu’en entrant pour la première fois dans la salle, je restai figé sur place, devant un tableau aussi inattendu. […] Lorsqu’enfin j’entrai dans la pièce, je me sentis environné de tous côtés par la peinture, dans laquelle j’avais donc pénétré. […] C’est à travers ces impressions vraisemblablement, et non autrement, que prit corps en moi ce que je souhaitais, le but que je fixai plus tard pour mon art personnel. Pendant des années, j’ai cherché la possibilité d’amener le spectateur à “se promener” dans le tableau, de le forcer à se fondre dans le tableau en s’oubliant lui-même31. »

37 Ce que nous avons là n’est pas tant un acte d’imagination que de perception. Une route, ou une rivière qui serpente fait plus qu’organiser le paysage et offrir intérêt visuel et variété. Elle fait même plus que servir à conduire notre regard à pénétrer dans le tableau. En tant que chemin, elle devient l’occasion du mouvement perceptuel du corps vivant qui entre dans le paysage. La route fait signe au spectateur du tableau de la même manière qu’un mot énoncé suscite notre attention, ou qu’une question appelle une réponse. Ce n’est pas la licence artistique qui a fait dire à Cézanne qu’une toile contenait en elle-même jusqu’à l’odeur du paysage : c’était sa conviction profonde que par l’emploi efficace de qualités picturales, une peinture pouvait recréer le champ sensoriel complet d’une expérience. De plus, l’utilisation de la perspective dans les arts visuels marque elle-même implicitement la reconnaissance de la position, et dès lors de la participation de l’observateur. La perspective ne requiert pas un spectateur précis, immobile. Elle a la capacité remarquable d’adapter à sa portée un large éventail de points de vue. De Vries dans son diagramme classique pose la projection visuelle comme se faisant à partir de l’œil d’un spectateur placé à distance du dessin, et présente des lignes de projection qui divergent pour contenir le plan de l’image au complet. Son dessin présente aussi des lignes de fuite convergeant depuis ce plan vers un point éloigné32. Cependant, si le spectateur s’approche de la figure au premier plan, il ne perçoit plus les points de départ de ces lignes de fuite, et peut pratiquement entrer et se mouvoir dans l’espace qu’elles renferment. La perspective se montre ainsi capable de recevoir un observateur qui participe à ce qu’il observe. Le psychologue James J. Gibson a noté que « le champ visuel s’accroît quand on se déplace vers quelque chose, et se contracte quand on s’en éloigne33 ». En pénétrant dans l’espace, projeté cette fois vers le spectateur, la perspective ouvre l’espace pictural et nous y inclut, en une image inversée de la façon dont les figures émergent en volume de la toile, plane lorsque nous nous reculons de sa surface immédiate34. Nos déplacements activent alors la vie du tableau : « Pour que nous percevions les choses, il faut que nous les vivions35. »

38Une attitude d’observateur devant des paysages panoramiques nous conduit à tort à penser qu’en tant que spectateurs, nous devons inclure dans notre champ de vision le tableau dans son intégralité. Bien des peintures de paysage requièrent en réalité une proximité, à l’opposé de l’attitude que la plupart de leurs observateurs adoptent par habitude, une position trop proche pour permettre la perception de l’objet dans sa totalité. Se placer à distance, c’est devenir spectateur, et non participer, puisque cet espace qui s’interpose alors déplace le sujet percevant, et fait obstruction à son engagement. Vu de près, à l’inverse, le paysage nous entoure, occupant notre vision périphérique, comme il le ferait si nous nous tenions dans l’espace réel qu’il représente. En effet, les artistes ont souvent peint les zones limites de leurs paysages avec la même imprécision que donne une vision périphérique des choses – brouillard des nuages dans les toiles d’un van Ruisdael, contours flous des tableaux d’un Guardi. Même avec les paysages de Cézanne et de Monet, qui requièrent du spectateur qu’il se tienne à une distance plus grande encore que celle qu’offrent la plupart des galeries, la perception participative nécessite que notre regard ne s’arrête pas au tableau en tant qu’objet total, mais entre dans le tableau, dans son espace. Alors, vision périphérique et vision centrale, ou fovéale, réapparaissent à mesure que notre champ perceptuel rejoint l’espace pictural.

39Quelle que soit la distance physique entre le spectateur et la toile, le paysage participatif requiert que notre regard entre, que nous-mêmes nous entrions, pour ainsi dire, dans son espace et en fassions partie. À l’intérieur de la forêt représentée dans le Marécage boisé de Jacob van Ruisdael, par exemple (v. 1655), les arbres qui emplissent la toile forment une présence que l’on ressent, et ne sont plus de simples objets visuels. Il nous faut porter le regard devant eux et au-delà, et leur cime apparaît alors au-dessus de nos têtes, au bord de notre champ visuel. Dans le Paysage de Guardi (v. 1780), pour prendre un autre exemple, nous pouvons nous mouvoir jusque dans l’ombre que procurent les arbres au centre, dont les troncs tordus, vus de loin, semblent dominer la composition de la toile36. À les voir de près, cependant, nous nous retrouvons à observer les activités humaines autour d’eux, et non à regarder les arbres eux-mêmes. Ce qui semblait à première vue un paysage naturel saisissant devient un paysage humain vibrant d’activité.

40Dans les paysages ainsi perçus, se produit une inversion remarquable de la hiérarchie des valeurs. Les traits apparemment saillants s’estompent à mesure que deviennent centrales dans notre vision d’autres parties du paysage. Les toiles de très grandes dimensions nous imposent cette implication. Dans Les Nymphéas de Monet, la présence d’une figure au sein de la toile « définirait l’échelle des proportions de l’image de l’intérieur, à l’aune du corps humain », tandis que telle quelle, sans figure, « les dimensions de l’image dépendent de sa relation au corps du spectateur, à l’extérieur37 ». Lorsque l’on s’écarte de la toile, ses configurations picturales reprennent leurs formes d’eau, de nénuphars, de floraisons, et les proportions de la scène s’équilibrent en effet à l’échelle de notre corps. Le Cheval blanc de Constable est une toile trop immense pour être englobée en totalité dans un seul champ visuel, même si l’on se tient à l’opposé du tableau dans la galerie38. En nous approchant, c’est nous qui nous trouvons englobés dans le tableau lui-même, à marcher le long de la rivière au premier plan et devenir partie prenante des activités rustiques qui se présentent à nous.

41La perception participative de la peinture de paysage requiert donc un écart par rapport à l’attitude conventionnelle associée au modèle contemplatif. Il nous faut commencer par concevoir l’espace du tableau comme homogène à celui du spectateur, et adopter une position qui nous place sur le même plan, horizontalement, que le premier plan du paysage, et à une distance, avec un angle de direction et une hauteur de vue tels qu’ils permettent à notre espace perceptuel d’entrer en continuité avec celui du tableau. Dans Route de campagne, de Salomon van Ruysdael (1648), ce qui, vu de loin, n’est qu’une scène de ruralité ordinaire, s’ouvre pour intégrer le spectateur qui s’approche du tableau39. C’est comme si, avançant le long de la route dépeinte, nous remarquions alors, au premier plan, le maigre troupeau de vaches qui avance vers nous, les cavaliers, plus loin sur la route, allant de l’avant dans la direction opposée, et la charrette de foin, plus loin encore, sur la crête de la montée, se détachant sur l’arrière-plan du ciel. Nous sommes devenus une autre figure de ces lieux et ces temps pastoraux.

« N’ayant nul accès au paysage, l’amoureux de la forêt et des ruisseaux, l’ami des brouillards et des brumes, ne peut les apprécier qu’en rêve. Comme il est délicieux alors d’avoir un paysage peint d’une main si habile ! Sans quitter la pièce, il se trouve parmi les ruisseaux et les ravines. Les cris des oiseaux et des singes se font entendre faiblement par ses sens ; la lumière sur les collines et ses réflexions sur l’eau, scintillantes, l’éblouissent40. »

42Ainsi parlait Kuo Hsi, au v^e siècle, d’une expérience impossible au regard occidental gouverné par l’esthétique de la distance et de la contemplation. Dans l’art d’Extrême-Orient, on ne trouve pas cette convention occidentale de la distance contemplative, mais diverses techniques incitant à la participation. Comme les paysages romains, certains paysages chinois entraînent le spectateur dans l’image en étendant leur premier plan de sorte qu’il s’étale jusque devant lui, à ses pieds mêmes41. Les peintures chinoises sur parchemin ne peuvent, par ailleurs, se voir d’un seul coup d’œil. Il faut qu’on les déroule, ou qu’on y marche, en nous joignant au peintre dans sa procession à travers les collines et par-dessus les cours d’eau, pour apprécier la variété des vues, pourtant limitées, et remarquer les diverses activités ayant lieu autour de nous. L’utilisation par les Japonais du dessin axonométrique permet d’intégrer de multiples points de vue dans un même tableau. C’est une technique qui incite à l’immersion puisqu’il n’y a pas de position privilégiée d’où contempler la scène entière. Il nous faut nous tenir comme dans le tableau et tourner la tête de-ci de-là pour saisir ce qui se trouve autour de nous, exactement comme nous le ferions si nous étions dans l’endroit dépeint lui-même. La maîtrise japonaise de la technique axonométrique rend possible une expérience que la perspective linéaire rend inaccessible. La capacité du paysage oriental à nous impliquer s’illustre avec une éloquence fantaisiste dans l’ancien conte chinois du vieux maître de peinture. Lorsque vient le temps pour le maître de mourir, il rassemble autour de lui ses disciples, étale une grande feuille de papier de riz sur le sol, prend son pinceau, et en quelques coups, crée un paysage entier de montagne que parcourt un sentier. Puis, le maître se lève, dit adieu à ses successeurs, et s’en va dans son paysage peint, où, après un dernier regard en arrière, il disparaît à un détour du sentier.

43L’art occidental s’est longtemps trouvé régi par des théories visuelles qui n’encouragent pas à une telle expérience, bien qu’ironiquement, comme nous l’avons vu, les artistes eux-mêmes aient procédé plutôt indépendamment de ces théories. En certaines occasions, cependant, sont apparues des notions concernant la nature de la peinture qui permettaient de dépasser l’idée de dissociation du spectateur par rapport à la scène observée. Un exemple s’en trouve dans les écrits de Diderot et de ses contemporains en France, dans lesquels se font jour deux conceptions apparemment paradoxales de l’art de peindre. La première est une conception « dramatique » qui nie la présence du spectateur devant le tableau par la représentation de figures entièrement absorbées dans ce qu’elles sont occupées à faire ou à sentir. La seconde, cependant, est une conception « pastorale » qui recommande une qualité rehaussée d’« absorbement, de sympathie et de dépassement de soi-même », et emploie très explicitement la fiction de l’entrée physique du spectateur dans les peintures de paysage42.

44 Une même action sur le spectateur se constate aisément dans d’autres genres que celui de la peinture de paysage. Dans un portrait, la direction et le type du regard du sujet peint tendent à déclencher une réaction appropriée dans le regard de celui qui observe le tableau. Un regard direct peut nous déconcerter ou nous défier, comme l’auront découvert les premiers à avoir vu Le déjeuner sur l’herbe de Manet. Un regard détourné pousse à regarder la personne avec une certaine hésitation pour ne pas la brusquer ou se montrer trop effronté, tandis que des yeux baissés incitent à adopter un regard supérieur et puissant43. Les représentations de la Madone à l’enfant de la période gothique tardive et du début de la Renaissance s’adressent à nous par un geste différent. À commencer par les tableaux de Cimabue et Giotto, où ces figures se trouvent typiquement assises sur un trône élevé auquel conduisent plusieurs marches. Tandis que les personnages sont flanqués d’anges et d’autres figures, les marches en général sont vides, et font face au spectateur, comme l’invitant à les gravir et à rejoindre le couple sacré44. Il s’agit là de l’usage pictural d’une pratique architecturale courante. La place du Capitole conçue par Michel-Ange, par exemple, déploie toute une volée d’escalier qui nous mène, en guise d’accueil, à cette majestueuse place close. Les tableaux du Caravage cherchent souvent à impliquer directement le spectateur dans leur action. Les jeunes hommes dans certaines de ses œuvres de jeunesse « ne font pas que s’adresser au spectateur : ils le sollicitent ». Ainsi dans Le Joueur de luth et dans Le Musicien, il place un violon et un archer au premier plan, le manche de l’instrument dirigé vers nous en guise d’invitation à nous joindre aux musiciens45. La représentation que Rubens a faite de sa villa entraîne celui qui la regarde dans l’espace rendu, comme une invitation à la visite, tandis que Braque parlait d’« invers[er] la pyramide de la vision » à propos de ses Maisons à l’Estaque (1908), où les blocs de maisons pareils à des cubes semblent s’avancer vers le spectateur. Celui de L’Atelier du peintre de Vermeer doit regarder par-dessus l’épaule de l’artiste pour voir comment progresse son tableau. Cartier-Bresson a imité ce dernier stratagème de participation dans ses photographies de personnes regardant quelque chose, nous faisant nous joindre à la foule présente dans la photo dans le même temps que nous la regardons46.

45En cheminant de la peinture à la théorie plutôt que de la théorie à la peinture, nous voyons plus clairement comment notre compréhension a longtemps été régie par nos conceptions et non par notre perception. Avec la relativité et l’indétermination de l’espace qui dominent intellectuellement notre temps, nous pouvons commencer à corriger ce déséquilibre, car l’espace est une dimension fondamentale de toute perception. Inclure le spectateur en tant que composante nécessaire et constitutive de l’espace a des conséquences, non pas seulement sur la peinture de paysage, mais sur tout type de peinture, comme, en fait, sur tout type d’art. Nous comprenons désormais l’espace différemment et ce changement nous permet d’en faire une expérience plus libre et plus personnelle. Notre perception du paysage, à la fois dans et en dehors des tableaux, s’est transformée.

46Certes les spectateurs peuvent bien adopter des modes distincts de perception envers un même paysage. Bien que la technique picturale choisie puisse encourager soit une expérience panoramique, soit une expérience participative, le tableau seul ne suffit pas. Les tableaux requièrent des spectateurs, et le mode de perception corporelle de ces derniers, multisensoriel et kinesthésique, est un facteur clé dans l’expérience de l’engagement esthétique. Les paysages panoramiques ou participatifs ne déterminent pas leurs modalités spatiales concurrentielles par le seul choix de leur sujet ou l’emploi de techniques ou de stratagèmes particuliers. Ce qui les distingue réellement repose sur la façon dont ils requièrent ou encouragent tel ou tel mode de perception. Nous considérons le paysage panoramique en adoptant la position contemplative d’une conscience désintéressée, où mesure, contrôle, et limites distinctes sont appuyées par l’objectivité de la distance, à la fois physique et psychique. Une esthétique a néanmoins commencé à poindre qui définit le mode perceptuel approprié à l’espace participatif, bien que l’expérience caractéristique qui lui est associée ait été reconnue en Occident depuis plus longtemps, depuis l’âge classique déjà. Un tel paysage requiert une esthétique de l’engagement où l’expérience du corps qui se déplace dans l’espace et dans le temps crée un ordre de perception fonctionnel qui réunit participant et environnement. Cette touche dionysiaque est toutefois restée suspecte dans la tradition apollinienne qui domine la pensée occidentale, et l’histoire de l’esthétique a longtemps peiné sous le joug du rationalisme.

47La perception du paysage pictural est-elle donc nécessairement associée à la vision contemplative d’un monde objectif, indépendant, que le paysage panoramique dépeint ? Ou bien en est-elle le complément, une expérience hautement subjective où nous employons la scène présentée comme évocatrice d’humeurs, et l’emplissons de nos souvenirs, comme Friedländer nous le recommande47 ? Ou bien encore, le paysage constitue-t-il un domaine dans lequel voyager par le biais de notre interaction perceptuelle avec les caractéristiques picturales du tableau ? Revendiquer la dernière de ces hypothèses ne signifie pas en appeler à une expérience habituelle, mais à un élargissement de l’expérience, quelque chose que les arts ont toujours cherché à provoquer en nous. L’art ne légifère pas sur l’expérience, il l’encourage. Et le choix du mode d’expérience, comme la reconnaissance par John Stuart Mill de la qualité de ce mode, n’est possible que pour une personne ayant éprouvé ces possibilités concurrentielles. Être engagé dans une relation avec le paysage, c’est participer à son espace, un espace non pas extérieur à son observateur, ou qui lui serait opposé, mais qui s’ouvre à lui pour l’englober en tant qu’y participant. On ne contemple pas un tel paysage, on y pénètre. « Le paysage est invisible, a écrit Erwin Strauss, parce que plus nous le conquérons, plus nous nous perdons en lui. Pour arriver au paysage, nous devons sacrifier, autant que possible, toute détermination temporelle, spatiale, objective48. »

48Braque a un jour dit de Cézanne qu’« [i]l suffit de comparer ses paysages à ceux de Corot, par exemple, pour voir qu’il n’est plus question de lointain, et qu’à partir de lui il n’y a plus d’infini ». C’est là la conséquence délibérée de l’identification consciente de Cézanne au paysage : « Le paysage pense en moi, a-t-il reconnu, et je suis sa conscience. » Le paysage participatif requiert une autre manière de voir, une autre manière de percevoir l’espace pictural, en continuité et non en opposition avec le spectateur. C’est le mode de perception que l’art traditionnel nous offre, comme l’art contemporain, si seulement nous sommes préparés à l’éprouver. La théorie peut ici servir de guide, nous libérant d’un modèle réducteur de perception esthétique tout en nous préparant à un accroissement de l’expérience qui enrichisse à la fois l’art et la conscience. Il est sans aucun doute vrai, comme Goethe l’a remarqué, que « les gens ne voient que ce qu’ils connaissent déjà ». La tâche serait dès lors d’étendre notre connaissance afin d’élargir notre vision. Les implications ici sont universelles, car « n’est-il pas vrai que “l’œil en s’altérant altère tout”49 ? »

49Cette étude de la peinture de paysage nous procure un modèle pour l’exploration d’autres modes artistiques associés. La même dynamique perceptuelle vaut aussi, par exemple, pour l’art apparenté de la photographie de paysage, bien que ses dimensions généralement plus petites suscitent une intimité moins courante en peinture. Les muraux photographiques, cependant, peuvent présenter des dimensions augmentées à échelle réelle, et ainsi souligner davantage les forces qui incitent à la participation. La photographie paysagère se joint à la peinture de paysage en accomplissant ce que l’art en général peut faire – c’est-à-dire, révéler des aspects et des dimensions de l’expérience humaine avec une clarté et une force qui ne se trouvent pas dans les circonstances de la vie ordinaire.

50Lorsque les tableaux sont en outre considérés comme agissant sur l’expérience, ils en viennent à illustrer la façon dont fonctionnent certains éléments caractéristiques qui se trouvent ailleurs que dans la peinture, dans le monde plus vaste où nous vivons. Ce qui est vrai de notre perception engagée de la peinture et de la photographie vaut également pour ce qui est de notre perception d’un environnement physique, puisque les mêmes éléments peuvent agir dans ces situations de manières similaires. Lorsque l’on traite de perception esthétique de l’environnement physique, l’implication de l’organisme humain, tel que nous l’avons décrit dans la perception spatiale de la peinture de paysage, prend des formes qui ne sont pas tant différentes que plus visiblement actives. Architecture et environnement peuvent se concevoir ici comme des incarnations du paysage pictural. Et tandis que le caractère synesthésique et actif de l’expérience esthétique est un élément effectif dans tous les arts, ce n’est nulle part littéralement plus vrai que dans la perception de l’environnement, où l’espace, présence perceptuelle dans tout art comme dans toute expérience, devient le milieu concret au sein duquel nous agissons. C’est ce domaine-ci que nous allons explorer au chapitre suivant.