1Depuis la nuit des temps, l’art fait partie intégrante de la culture humaine. À la fois fasciné et déconcerté par les arts, l’homme tente, depuis l’époque de la Grèce classique, de comprendre comment ils opèrent et ce qu’ils signifient. Les philosophes se sont d’abord interrogés sur la nature de l’art, ce qu’il est et sa relation au cosmos. Ils se sont demandé comment les objets d’art sont créés, et ils ont porté aux nues des talents humains parfois si puissants qu’ils en paraissent divins. Mais peut-être que la question centrale pour des philosophes tels que Platon et Aristote concerne notre implication dans l’art, la réaction que nous avons devant de belles choses, l’impact moral et salutaire de l’art, et peut-être avant tout, sa capacité à transformer et transcender qui induit en nous un état de perception accrue souvent prodigieux, voire dangereux et parfois sidérant.

2La Grèce classique a connu des débats foisonnants centrés sur l’art comme activité : activité à la fois cosmique, sociale et individuelle ; activité conduisant à un certain type de compréhension ; activité pouvant être salutaire et même exaltante, comme dans les propos célèbres d’Aristote sur la tragédie et ses effets cathartiques. Depuis le xviii^e siècle toutefois, cette vision de l’art a changé. Les questionnements sur l’art se sont déplacés vers le concept d’expérience, en parallèle avec le changement majeur d’orientation de la philosophie, qui s’est éloignée des sujets ontologiques pour se centrer sur des sujets épistémologiques. Au lieu de commencer par l’examen de la nature de l’univers pour envisager ensuite la place de l’homme dans l’ordre des choses, nous avons pris conscience, depuis Descartes et Kant, que toute investigation a son origine en un locus humain. Aujourd’hui, en cette fin de xx^e siècle, nous avons finalement reconnu que le facteur humain, pour tout ce qui relève de la conscience et de la connaissance, est structurellement inévitable. L’art est devenu à la fois un symptôme de ce changement et un critère pour l’appréhender.

3 L’étendue de nos ambitions s’est donc rétrécie, mais tandis que la place de l’humain a progressivement perdu sa dimension cosmique, elle est devenue plus omniprésente en même temps que plus personnelle. Quel que soit le monde, nous pouvons seulement le rencontrer et le connaître en tant qu’êtres humains. Ainsi, nous sommes certainement moins enclins à demander ce qui fait que quelque chose est de l’art qu’à nous interroger sur la façon d’expliquer notre expérience de l’art, et quand nous posons la première question, nous y répondons dans les termes de la seconde. Les théories sur le beau ont cédé la place à des doctrines sur l’émotion, le sens, la communication, allant jusqu’à employer le symbole comme représentation du sentiment. Quant aux questions qui prétendent porter sur des objets d’art, comme la recherche de qualités esthétiques, elles s’avèrent être des tentatives visant à définir la dimension d’expérience que possèdent ces objets, dans la mesure où des qualificatifs tels que « délicat », « gracieux », « élégant », « charmant » et « magnifique » proviennent nécessairement d’une sensibilité esthétique1.

4Les écrits sur l’esthétique et les arts prolifèrent depuis les Lumières et sont un hommage à l’activité incessante des artistes, à l’élargissement de leur public, à l’influence de l’art qui ne se dément pas, et aux diverses utilisations auxquelles cette influence a donné lieu. On peut identifier dans ces ouvrages un ensemble constant d’enseignements formulés au cours du xviii^e siècle, quand l’esthétique moderne commençait à poindre. Période de profonde transformation intellectuelle, elle eut une influence entre autres sur les arts. Au tout début du xviii^e, les différents arts, dont certains avaient jusque-là été associés aux mathématiques et à d’autres sciences, ainsi qu’à d’autres arts anciennement nommés arts libéraux, ou encore à la fabrication d’objets artisanaux, ont fusionné d’un commun accord en un ensemble de beaux-arts à l’intérieur duquel ils étaient comparés les uns aux autres et organisés selon les mêmes principes2. Ainsi dans les écrits d’un grand nombre de ces mêmes personnes qui codifiaient l’éventail des beaux-arts, se fit jour un ensemble cohérent de positions sur l’art, qui, dans la deuxième moitié du xviii^e siècle, avait acquis le statut de discipline à part entière, nommée « esthétique ». Cette période, véritablement fondatrice, a réorienté le cours de la philosophie de l’art et marque l’origine de ce champ d’étude tel que nous le connaissons aujourd’hui3.

5Adaptée et transformée durant les deux siècles suivants, cette théorie des beaux-arts a rarement été remise en question. Le schéma de pensée qui s’est développé à cette époque-là est devenu partie intégrante des débats sur l’art, érigeant un ensemble d’axiomes qui ont depuis acquis l’envergure de dogmes incontestés et inviolables. Trois d’entre eux, en particulier, sont ici pertinents : le fait que l’art est essentiellement constitué d’objets, que ces objets possèdent un statut spécial, et qu’ils doivent être considérés dans leur spécificité. Un survol rapide des écrits de cette période va illustrer ces thèmes caractéristiques.

6L’œuvre des théoriciens britanniques du xviii^e siècle traite non pas tant des définitions de l’art en général que des types et des localisations possibles du beau et de la manière dont il est appréhendé. Le fait que la beauté soit une caractéristique des objets, à laquelle l’esprit donne sens et ordre, était considéré comme incontestable. L’entreprise consistait à identifier cette beauté, à déterminer dans quels objets elle était présente et quels traits de l’imagination étaient requis pour qu’elle suscite une réaction de plaisir. Comme l’a écrit Shaftesbury à propos du peintre en 1711 : « Son œuvre, pour être belle et porteuse de vérité, doit faire un tout en soi, être complète, indépendante, et en outre, aussi imposante et exhaustive que possible. » L’art s’intéresse donc à la beauté, et la beauté est associée à un objet.

7 Cette conception trouve un écho dans l’exigence que l’objet d’art soit démarqué de son environnement et mis en relief comme œuvre indépendante et à part entière, au lieu de se diluer « sur les murs, les plafonds, les escaliers, les coupoles et autres lieux remarquables des églises et des palais », selon la formulation de Shaftesbury. « [N]ous pouvons nommer Tablature [au sens étymologique de “Tabula”, tableau ou “œuvre distincte”] “toute pièce véritablement unique, toute œuvre comprise d’une vue, élaborée conformément à un unique projet, signification ou dessein ; qui constitue un vrai tout en raison des relations mutuelles et nécessaires qu’entretiennent ses parties, comme il en va des membres d’un corps naturel4”. »

8Hutcheson et Reid ont approfondi cette définition. Hutcheson s’est attaché à préciser la propriété qu’ont certains objets de stimuler notre appréciation du beau et de l’harmonie et l’a découverte dans des assemblages de formes agréables à l’œil, en particulier lorsque ceux-ci trouvent un juste équilibre, selon l’expression de ce théoricien, entre uniformité et variété5. Reid, pour sa part, a tenté vers la fin du xviii^e siècle de déterminer la caractéristique commune aux objets dont on peut dire qu’ils sont beaux et l’a localisée « dans les capacités morales et intellectuelles de l’esprit ainsi que dans son pouvoir d’agir6 ».

9Ainsi, selon ces théoriciens, une telle beauté ne peut résider dans le matériau qui a servi à la réalisation de l’œuvre d’art, mais apparaît seulement quand ce matériau acquiert quelque chose qui l’embellit. C’est l’art qui embellit la matière, et puisqu’il n’y a pas de principe de beauté dans l’objet physique, il s’ensuit que les principes de signification, de régulation et d’ordre sont fournis par l’esprit. En outre, l’appréhension d’une telle beauté nécessite une qualité d’attention particulière, en ce qu’elle considère l’objet pour lui-même sans se préoccuper d’autres usages éventuels.

10C’est ainsi qu’est apparue la fameuse notion de « désintéressement » : une attitude dénotant la perception d’un objet pour lui-même, insoucieuse d’usages annexes, en particulier d’usages pratiques, et nécessitant une dissociation de l’objet par rapport à son environnement, de telle sorte que celui-ci puisse être contemplé en toute liberté et sans considérations susceptibles de distraire l’attention. Le désintéressement a commencé à émerger comme l’estampille d’un mode d’expérience nouveau et spécifique baptisé « esthétique » et consistant en une forme de conscience distincte d’autres modes plus couramment reconnus, telle que l’expérience instrumentale, cognitive, morale et religieuse.

11C’est dans l’œuvre de Kant, toutefois, que le concept de désintéressement esthétique a été véritablement adopté et a trouvé une place distincte à part entière dans la théorie esthétique, en même temps que l’esthétique elle-même était intégrée dans la philosophie du penseur pour devenir partie intégrante d’un système global. Tandis que Kant restait fidèle à la vision classique de l’art comme activité de création, il définissait une belle œuvre comme une réalisation qui nous plaît seulement lorsque nous portons un jugement sur elle, et non uniquement parce qu’elle touche nos sens ou se conforme au concept qui a motivé sa conception, comme le fait d’être destinée à un usage spécifique7. En effet, pour Kant, la perception esthétique se caractérise par le fait d’être distincte de toute préoccupation ou finalité pratique ; elle n’a rien de comparable avec l’expérience ordinaire de l’appréhension des objets. Ainsi, selon le philosophe, le goût est la faculté de juger ou de représenter un objet par une réaction de satisfaction ou d’insatisfaction qui est entièrement désintéressée, et c’est l’objet qui suscite une telle satisfaction dont on dit qu’il est « beau ».

12C’est ainsi que l’expérience de l’art en est venue à revêtir une importance centrale et qu’elle est devenue accessible, à condition d’adopter l’attitude particulière du désintéressement8. En distinguant l’expérience de la beauté du plaisir des sens ou des émotions ordinaires, Kant la retirait de fait du périmètre des affaires humaines et atténuait ses fondements dans l’activité somatique au point de la dématérialiser entièrement. En outre, en rendant le goût désintéressé, il fournissait l’impulsion théorique capable d’isoler l’art du commerce avec le monde de l’activité humaine et de le situer dans un lieu qui lui était propre, au-delà des impératifs liés à la pratique. Néanmoins, de l’aveu même de Kant, l’art garde quelque ressemblance avec le domaine de la pratique, par le biais du jugement de goût, qui témoigne d’une « finalité […] sans fin9 ».

13 C’est de cette période formatrice dans l’histoire de l’esthétique moderne qu’a émergé une identification de l’objet d’art comme objet à part, distinct de ce qui l’entoure, et isolé du reste de la vie. Comme Münsterberg l’a observé beaucoup plus tard : « Isoler l’objet pour l’esprit, signifie le rendre beau, car il remplit l’esprit sans laisser de place à quoi que ce soit d’autre : … ce repos complet, où l’impression objective devient pour nous une fin ultime en soi, est le seul contenu possible de l’expérience véritable du beau10. » Un tel objet nécessite une attitude particulière pour être apprécié comme il se doit, une attitude désintéressée par laquelle l’objet est considéré à la lumière de ses qualités intrinsèques, à l’exclusion de buts moins immédiats. C’est un principe qui a fréquemment cours dans l’enceinte de l’université par le biais d’expressions telles que la notion bien connue de distance psychique chère à Bullough et celle moins heureuse, utilisée par Ortega y Gasset, de déshumanisation11. Stolnitz a résumé deux siècles d’argumentation quand il a défini l’attitude esthétique comme « l’attention désintéressée et bienveillante portée à un objet et la contemplation consciente de tout objet quel qu’il soit, pour lui et lui seul12 ».

14Quoique formulée au xviii^e siècle, la doctrine de la contemplation désintéressée plonge ses racines dans un passé plus lointain. Le modèle contemplatif de l’expérience cognitive élaboré par Aristote domine encore le domaine de l’esthétique, et nombreux sont ceux qui partagent avec Thomas d’Aquin la conviction que nous saisissons la beauté dans l’art avec une intuition aussi immédiate et sûre que lorsque nous appréhendons les axiomes et preuves de la logique : « La clarté est […] au beau ce que l’évidence est au vrai13. » L’objet d’art se présente dès lors entier et pur, et nous devons le contempler avec l’attitude qui convient à un observateur. On peut lire l’histoire de la philosophie de l’art comme un reflet de l’impact puissant de cet idéal de la contemplation, qui a perduré jusqu’à l’époque actuelle dans les tentatives d’identifier l’art avec le langage, les symboles, et les systèmes de symboles14.

15On pourrait lire cette liste d’axiomes esthétiques comme une simple réitération de vérités évidentes, et s’interroger sur l’intérêt d’étayer davantage une tradition si bien établie qu’elle semble indiscutable et irréfutable. Nous aborderons plus loin ces axiomes de façon plus directe, mais s’ils sont censés décrire l’expérience de la beauté, et si l’expérience doit fournir le fondement de la compréhension esthétique, nous pouvons nous attendre à ce que le premier point à traiter soit une recherche claire et sans a priori des caractéristiques d’une telle expérience. En effet, la notion d’expérience est au centre de l’esthétique, et tout ce que nous pouvons dire au sujet de l’art et de l’esthétique est d’une façon ou d’une autre un développement de cette notion. Toutefois, dans notre effort pour décrire l’expérience, il est essentiel d’éviter la tendance répandue qui consiste à la considérer comme un événement purement subjectif, tendance qui émerge en phénoménologie avec autant de force que dans l’empirisme traditionnel. Commençons par nous efforcer de démêler le concept d’expérience des caractéristiques héréditaires qu’il a acquises durant les deux derniers siècles.

16Pour l’esprit philosophique occidental, le terme d’expérience connote l’expérience des sens, et la sollicitation des sensations comme sources de la connaissance, théorie connue sous le nom d’empirisme, qui renvoie à son tour à la tradition dominante en philosophie britannique. Ce que nous avons hérité de cette tradition (remontant, elle aussi, comme l’esthétique, aux xvii^e et xviii^e siècles), est une conception de l’expérience comme résultat composite de sensations séparées et distinctes. Que ces perceptions unitaires soient baptisées « idées [qui nous] viennent par sensation » (Locke), « idées actuellement imprimées sur les sens » (Berkeley), « impressions » (Hume), unités quantifiables de plaisir ou de douleur (Bentham) ou, selon des penseurs plus récents, données relatives aux sens ou autres percepts immédiats, l’axiome sous-jacent dans tous les cas, c’est que ces unités correspondent à ce dont nous faisons l’expérience directement et immédiatement15. Qui plus est, nous tirons toute notre connaissance de ces éléments que nous combinons et ordonnons pour bâtir les structures plus complexes de notre monde cognitif. Or, de telles unités de perception sont liées aux sens, et c’est cette particularité qui fait dire de l’expérience qu’elle a un fondement subjectif, car ne peut-on faire remonter la sensation jusqu’à l’esprit ? N’est-elle pas une conscience intérieure personnelle, résultat de forces intruses en provenance du monde extérieur ?

17Si toutefois nous appliquons à la question de l’expérience une rigueur occamiste, semblable à celle que la tradition empiriste nous pousse à exercer à l’égard de propositions logiques et métaphysiques, il est clair qu’une telle définition de l’expérience n’apparaît ni simple, ni descriptive. Comme l’esthétique traditionnelle, elle préjuge de la nature de notre expérience en la présentant d’autorité comme divisée entre sujet et monde. Pourtant, si profondément enracinée dans la pensée moderne soit-elle, cette tradition dualiste qui consiste à séparer la conscience du monde extérieur ne peut être tenue pour acquise. Elle présuppose en effet une structure dans l’expérience qui, en dépit de toute sa plausibilité initiale, s’appuie sur une tradition culturelle et historique particulière, non partagée à d’autres époques ou en d’autres lieux.

18Ce schéma de séparation reste malgré tout prédominant dans la façon dont les arts sont expliqués et traités. Suite à l’effort que nous faisons pour les différencier d’autres activités et objets caractéristiques de la culture humaine, nos rencontres esthétiques sont souvent canalisées selon un itinéraire soigneusement balisé par le biais d’institutions culturelles officielles, tels que galeries, musées, salles de concert, théâtres. Non seulement un tel enfermement amoindrit souvent la force des arts, mais il contribue aussi à ériger des obstacles qui diminuent notre ouverture à des modes artistiques qui ne se conforment pas à ces exigences. De surcroît, il contraint la théorie esthétique traditionnelle qui a intégré ces contraintes à s’essouffler en tentant vainement de ne pas se laisser déborder par l’inventivité irrépressible des artistes. En s’efforçant de décréter quels modes de la production artistique et quelles réactions à ces productions sont acceptables, l’esthétique traditionnelle finit, à force de règles, par perdre toute pertinence.

19Il se peut en fait que notre implication typiquement occidentale dans la science et la technologie, domaines pour lesquels le schéma atomiste de l’expérience semble si efficace, nous ait fourni un paradigme trompeur. En effet, l’expérience des arts présente une unité, et l’expérience holistique qu’ils provoquent se produit sous des formes aussi bien subtiles qu’évidentes et irrésistibles. Les arts contemporains, en particulier, mettent fréquemment l’accent sur des expériences de participation, ou d’engagement, en nous incitant au mouvement ou à l’action, ou en nous forçant à ajuster notre vision et notre imagination. En outre, on peut atteindre une telle unité d’expérience aussi bien dans les arts traditionnels que dans les arts récents.

20 Une autre solution que celle des revendications dualistes de la tradition empiriste réside à l’évidence dans l’affirmation d’une continuité de l’expérience qui unirait le sujet qui perçoit au monde, selon des schémas complexes de réciprocité. La portée universelle de cette conception a lentement émergé durant le siècle dernier, s’étendant des sciences sociales, aux sciences physiques et à la philosophie. Mais c’est dans le domaine de l’art que la continuité de l’expérience trouve ses illustrations les plus frappantes. Élaborée en théorie esthétique, la continuité de l’expérience dans les arts peut servir de modèle à d’autres champs d’investigation.

21La progression de l’idée de la continuité de l’expérience comme alternative à cette tradition de séparation en philosophie moderne a été graduelle et hésitante. Nous sommes encore empêtrés dans une structure conceptuelle dualiste et son corollaire, qui est la réduction de l’expérience à une réaction subjective. Peut-être pouvons-nous éviter le dualisme envahissant de la période moderne et commencer à saisir le sens, pour l’esthétique, de la continuité de l’expérience en identifiant certaines des étapes signifiantes de son émergence. En effet, l’art est l’un des domaines de la culture où cette continuité est un concept explicatif signifiant, voire nécessaire. De plus, en distinguant pour ce domaine les étapes qui ont jalonné l’émergence de la continuité de l’expérience, de l’intuition et de l’empathie à l’implication et à la participation, il se peut que nous commencions à voir un sens qui aille au-delà du domaine esthétique.

22Lorsque Henri Bergson parle de la différence entre connaissance relative et connaissance absolue, il met au jour l’alternative entre une relation dualiste à un objet séparé et la nature unitaire de l’appréhension directe. La première option, affirme-t-il, procure une connaissance qui est externe, tandis que la seconde procure une connaissance intérieure à soi. Mais la référence de Bergson à la connaissance est différente de notre utilisation courante, plus littérale de ce terme. Pour lui, la connaissance est une condition de la conscience, elle est appréhension de quelque chose, et non postulat ou constatation d’un état de fait. Il n’empêche, l’étude des différentes façons de connaître un objet qui a fasciné Bergson reste un sujet d’intérêt intellectuel. En dépit du fait qu’il reconnaisse, en accord avec le sens commun, que la réalité est indépendante de l’esprit, sa théorie de la connaissance répond à la question de savoir comment nous pouvons accéder à la conscience de quelque chose en plaçant cette chose à l’intérieur d’un cadre cognitif, et ce qui l’intéresse, c’est l’acte mental qui consiste à connaître un objet par le biais d’une sorte de « sympathie intellectuelle », selon ses termes16.

23 L’expérience de l’art ne se limite pas toutefois à l’implication mentale, et d’autres penseurs ont suivi des pistes qui engagent toute la personne, et non uniquement l’esprit, l’intellect ou la conscience. On pense à la notion de « Einfühlung », que Theodor Lipps a développée à peu près au moment où Bergson écrivait. Pour Lipps, l’empathie ou « Einfühlung » commence non pas avec un objet séparé qui nous procure, lorsque nous sommes en sa présence, un plaisir esthétique, ni avec ce plaisir que nous donne un objet, mais avec la conjonction de l’objet et du plaisir réunis en un seul acte : « L’empathie, c’est le fait que l’antithèse entre moi-même et l’objet disparaisse, ou plutôt qu’elle n’existe pas encore. » C’est donc plus qu’une unité psychique, car même si Lipps conserve la notion de contemplation dans sa théorie, l’empathie est un concept qui incorpore le mouvement ou l’activité. Cette activité est intimement liée à l’objet observé, à la fois parce qu’elle découle de lui et parce qu’elle en est inséparable. Quand un phénomène d’empathie avec un mouvement physique se produit, il y a alors une conscience qui est entièrement identique au mouvement : « En un mot, je suis, à l’instant présent, empli d’un sentiment d’activité, entièrement et intégralement dans la forme en mouvement. Même sur un plan spatial, si on peut parler d’espace occupé par l’ego, je suis à sa place17. » Il y a là une identité, mais ce n’est pas une identité passive ou une assimilation purement visuelle, pas plus qu’elle n’implique la sensation ou le plaisir personnels que procurent un objet. C’est plutôt l’activité qui consiste à se pénétrer de l’objet esthétique, activité qui implique non seulement notre attention mais induit aussi des sensations kinesthésiques, telles que les tensions musculaires qui sont une composante flagrante de la réaction à un spectacle de danse.

24Dewey affirme de façon encore plus explicite l’implication organique totale dans l’art. Le modèle biologique évolutionniste sous-tend sa définition de l’expérience et, quand il s’intéresse à l’art, il utilise les mêmes éléments. Que le champ d’étude soit la science ou l’esthétique, « [l]’ultime objet de ces deux accents dans l’expérience est le même », il est fonction de l’accent dans « le rythme ininterrompu qui ponctue l’interaction entre l’être vivant [ou créature vivante] et son environnement ». La fonction de l’art est de restituer consciemment « l’union des sens, du besoin, de l’impulsion et de l’action qui caractérise l’être vivant ». C’est ce phénomène d’intégration et d’accomplissement que Dewey appelle « une expérience », marque distinctive de l’esthétique18.

25L’implication esthétique est poussée encore plus loin dans la théorie de Maurice Merleau-Ponty qui décrit la perception comme une synthèse qui trouve unité et globalité dans notre appréhension sensorielle des objets. Une telle synthèse implique le « corps en tant que champ perceptif et pratique » et se déplace pourtant au-delà de ce qui est directement perçu, pour rejoindre un ensemble, une totalité qui est en définitive le monde lui-même. Dans sa description de l’acte de voir, Merleau-Ponty transpose cette idée de participation physique à l’art, en particulier à la peinture : « Puisque les choses et mon corps sont faits de la même étoffe, il faut que sa vision [celle de ce corps] se fasse de quelque manière en elles, ou encore que leur visibilité manifeste se double en lui d’une visibilité secrète19. »

26Plus récemment, Mikel Dufrenne a continué d’explorer cette notion d’unité perceptive. Dans l’expérience esthétique, le spectateur contribue à révéler l’objet esthétique, qui est à la fois une chose et sa signification et qui existe à travers le sujet qui perçoit et non en lui-même. Toutefois, c’est seulement dans la perception que l’existence de l’objet esthétique s’accomplit. Même s’il n’est pas constitué par la conscience de l’observateur, cet objet existe seulement pour une conscience capable de le reconnaître. Comme Merleau-Ponty, Dufrenne affirme que ceci produit une relation de sujet à objet dans laquelle chacun existe seulement au moyen de l’autre, en une sorte de réconciliation des deux. Il n’y a pas ici d’objet physique à part, dont la présence serait reliée extérieurement à la personne qui l’observe. On doit pénétrer l’intimité de l’œuvre, de façon active, non comme un simple spectateur mais comme un observateur impliqué20.

27Ces définitions de l’expérience esthétique varient selon le degré de participation qu’elles reconnaissent entre sujet percevant et objet perçu. Il se peut même qu’elles admettent, comme le fait Dufrenne, le paradoxe qui existe entre l’absorption dans l’objet de celui qui perçoit et la distance imposée par la nature indépendante de cet objet21. Quelles que soient les différences qui existent entre elles, ces définitions reflètent une évolution qui prolonge l’expérience esthétique bien au-delà d’un état où l’esprit serait différent et distinct de l’objet esthétique, au-delà d’une attitude psychologique ou d’un acte de conscience. Elles se rejoignent de par leur accent sur l’implication, allant de la synesthésie mêlant plusieurs sens à l’action somatique et à la continuité avec l’objet.

28 La notion de perception unitaire dans le cadre de l’expérience esthétique a ainsi graduellement pris forme, comme alternative à la théorie du désintéressement. Toutefois, les efforts pour façonner cette notion restent liés à la théorie même qu’ils visent à mettre en question. Sa progression a été inégale, souvent gênée par les vestiges d’un passé incompatible, difficile à reconnaître et à écarter. Même si les théories que nous venons de passer en revue rejettent certains éléments clés de l’esthétique traditionnelle, elles en conservent souvent d’autres aspects, tels que son psychologisme, sa concentration sur le spectateur, sa passivité inhérente et son acceptation de l’autonomie de l’objet d’art. Toutefois, l’unité de la perception est une idée fondamentalement différente, en contradiction avec la tradition de contemplation désintéressée. En outre, l’avancée de cette idée vient en complément d’une évolution parallèle dans les arts des cent dernières années, à savoir leur assimilation du sujet percevant et de l’objet dans l’expérience esthétique.

29Toujours est-il que le but de l’esthétique est de clarifier et d’expliquer notre expérience des arts, but que toutes les affirmations théoriques doivent en fin de compte être capables d’atteindre. Si l’art du passé peut sembler corroborer les explications habituelles de l’esthétique traditionnelle, c’est seulement parce que la perception de cet art a été entravée et déformée par des doctrines qui donnent une fausse représentation de l’activité esthétique22. Mais lorsque nous considérons l’histoire des arts depuis notre perspective contemporaine, nous sommes frappés par l’inadaptation des doctrines traditionnelles. Les arts de ce siècle appellent une transformation de la théorie.

30Ils constituent en effet un défi redoutable à la théorie traditionnelle. Et de fait, notre fascination initiale pour les arts contemporains se transforme souvent en perplexité quand nous essayons de comprendre et d’expliquer l’éventail déconcertant de matériaux et d’activités perceptives auquel ils nous confrontent. L’esthétique traditionnelle s’accommode mal de matériaux dont la nouveauté abrupte est surprenante et qui incluent plastique, sons électroniques, ou encore mots et objets trouvés. Il lui est difficile de rendre compte d’évolutions artistiques tel que le Process Art pour lequel le produit est second par rapport à l’activité de production, tout comme il lui est difficile d’expliquer les activités artistiques dont les objets sont purement éphémères, voire non identifiables. La théorie traditionnelle ne peut davantage s’accommoder aisément de l’élimination délibérée dans divers arts des catégorisations habituelles. Même les barrières entre les arts sont tombées, et nous sommes souvent incapables de décider dans quelle catégorie classer une nouvelle évolution, de décider, par exemple, si les réalisations de l’art environnemental sont du domaine de la sculpture ou de l’architecture, si les assemblages sont des tableaux ou des sculptures, si les happenings se rattachent au théâtre, à la peinture (dans le prolongement de l’action painting), ou si ces interventions sont une forme d’art entièrement nouvelle, synthétisant des éléments à la fois du théâtre, de la sculpture, de la danse, de la peinture et de la musique. Nous sommes finalement incapables de décider où situer la performance, si toutefois il est possible de la situer quelque part. En fait, les évolutions multimédias, comme la performance, semblent délibérément ignorer les classifications usuelles, à la fois des artistes et de leur art, dans la mesure où la musique, la danse, le spectacle théâtral, le film, et la poésie se fondent avec l’artiste, le performeur, et le public dans l’acte de création en un flux continu. Il en est de même pour les arts conventionnels où les distinctions fondamentales ne sont plus opérantes. On trouve difficile de faire une distinction claire entre design, décoration, illustration et beaux-arts, entre son musical et bruit, ou encore entre architecture et sculpture environnementale.

31Ainsi l’évolution des arts au xx^e siècle a souvent été qualifiée d’expérimentale, de discutable et même de chaotique. Ce n’est pas historiquement la première fois, tant s’en faut, que les innovations artistiques suscitent confusion et désarroi. Il n’empêche que dans cette époque qui est la nôtre, il y a une plus grande variété de mouvements et d’évolutions de tous ordres, sans lien et même en contradiction les uns avec les autres, qu’à aucune autre époque antérieure. Certains commentateurs ont exalté la nouveauté en arguant de ses différences et de sa spontanéité, d’autres l’ont condamnée pour son iconoclasme, son sensationnalisme, ou son opportunisme. Mais l’impulsion artistique en quête de perceptions spontanées ne faiblit pas et, avec le temps, l’histoire s’est accommodée de l’innovation et du changement en élargissant le territoire qu’elle embrassait, tandis que les « bêtes sauvages » du présent deviennent les maîtres du passé récent.

32Pourtant, les arts contemporains présentent bien plus qu’une expansion des styles, des matériaux et des techniques, car les innovations techniques ne se suffisent pas à elles-mêmes. Leur influence ne se limite pas aux formes artistiques : elles ont un impact sur la façon dont nous participons à l’art et dont nous l’évaluons. Or, c’est précisément dans notre relation aux arts que les transformations les plus profondes se sont produites, car les artistes ont modifié notre aptitude même à identifier ce qu’est l’art, et nos capacités à en faire l’expérience. Ce sont ces changements qui sont le plus signifiants pour l’esthétique. En modifiant la définition de ce que nous tenons pour de l’art et en réagençant les données et la nature de l’expérience à laquelle il donne lieu, ces évolutions ont en même temps miné les convictions usuelles qui avaient jusque-là guidé la façon dont les gens percevaient, comprenaient et appréciaient l’art. Devant cet état de fait, il serait présomptueux pour la théorie des arts de décréter ce qui peut prétendre au statut d’objet d’art et s’inscrit dans le champ de l’esthétique. La réciproque est plus appropriée : la théorie esthétique se doit d’examiner la pratique artistique soigneusement et doit considérer comment réagir au mieux à ce changement et à l’élargissement de la place et de l’expérience traditionnelles des arts.

33C’est précisément en rendant compte d’un grand nombre de ces évolutions que les postulats traditionnels de l’esthétique se sont avérés de plus en plus inadaptés. Durant les premières années de ce siècle, des mouvements artistiques ont vu le jour, qui étaient en contradiction avec tel ou tel autre principe reçu. Au milieu du siècle, toutefois, les arts ont évolué au point que ces principes n’étaient plus simplement inadaptés, mais étaient devenus totalement ineptes de façon générale. Permettez-moi d’illustrer leur inadéquation en mettant en regard chacun des trois principes du xviii^e siècle que nous avons précédemment identifiés avec les évolutions qui ont marqué l’histoire récente des arts. Nombre de ces évolutions sont devenues des mouvements qui jouissent à l’heure actuelle d’un statut « officiel » et ont été assimilés à l’histoire autorisée des arts, où leur simple présence contredit ces principes reçus23. Nous allons ici considérer séparément ces postulats, mais il faut savoir que de nombreuses évolutions artistiques les réfutent tous les trois. En effet, il ne s’agit pas du tout de principes indépendants, mais de soubassements interdépendants d’une seule et même structure philosophique obsolète.

34L’hypothèse selon laquelle l’art serait principalement constitué d’objets a été remise en question, et minée de façon à la fois évidente et subtile. De plus en plus fréquemment au siècle dernier, l’objet d’art est devenu moins important dans l’expérience esthétique au point de disparaître parfois entièrement. Dans les arts visuels, ce changement apparaît clairement dans la succession de mouvements artistiques qui a commencé à la fin du xix^e siècle et s’est poursuivie jusqu’à aujourd’hui : impressionnisme, cubisme, futurisme, dadaïsme, expressionnisme, expressionnisme abstrait, art optique, art conceptuel, happenings et performance. Cette évolution a vu le jour avec la dissolution de l’objet de la représentation dans la peinture traditionnelle, puis a mis l’accent sur l’expérience perceptive du tableau, et a conclu à la disparition du tableau lui-même. La déclaration audacieuse de Braque se lit comme un symptôme de ce changement : « Je ne peins pas des objets, affirme-t-il, je peins les relations entre les objets. » De façon similaire, Matisse a soutenu qu’il ne peignait pas les objets mais les différences entre eux. Observons de plus près ces étapes successives.

35 C’est la peinture impressionniste qui a enclenché le processus. Elle a dissous la substantialité des choses au profit de la création d’atmosphères, allant du pointillisme de Seurat, dont les touches de couleur franche et vive devaient être mélangées par l’œil pour donner l’apparence de cohérence et de solidité propre aux choses que le soleil éclaire, jusqu’aux versions multiples des meules de Monet, de la cathédrale de Rouen, des rangées de peupliers, de la Seine, et d’autres paysages sous différents éclairages du soleil, telle une illustration picturale de la formule prononcée par Berkeley un siècle auparavant : « Être, c’est être perçu. »

36Toutefois, la dissolution de l’objet pictural, en tant qu’objet à part et indépendant, a seulement commencé avec les impressionnistes. La solidité et la permanence apparentes des objets ne se dissolvent pas seulement sous l’effet des variations fugaces de la lumière et de l’atmosphère. Ces objets éphémères habitent aussi le domaine transitoire de la durée, et les peintres ont rendu la temporalité même du processus de la perception de façons variées. Le cubisme analytique annule l’épaisseur des choses en multipliant les perspectives simultanément sur le même plan pictural, tandis que le futurisme de Boccioni, Balla et Severini dépeint le monde en fragmentant les objets qu’il soumet aux schémas dynamiques du mouvement. De façon similaire, le Nu descendant un escalier de Duchamp se décompose pour n’être plus, en fin de compte, que mouvement, de telle sorte que l’objet pictural n’est plus un tout cohérent ignorant le changement temporel, mais une construction abstraite assemblée sur le plan conceptuel pour résister à son passage.

37Le processus perceptif a pris un virage psychologique dans l’œuvre des expressionnistes, dont les sujets ont été transfigurés par leur signification émotionnelle tandis que le cœur du peintre bat littéralement dans ses doigts. Dans le surréalisme, le monde onirique du peintre domine le monde visuel, et la peinture s’appuie davantage sur le sens métaphorique de l’image que sur son sens littéral. René Magritte illustre clairement le rôle clé de la conscience imaginative. Maître de l’image réaliste, il n’a pas pour autant fondé son art sur sa capacité à rendre ce qu’il voyait directement. L’efficacité de la sensibilité de Magritte repose plutôt sur son aptitude à stimuler la conscience d’éléments que l’on ne voit pas mais que l’imagination de l’observateur ajoute. Des oiseaux dans une cage, comme l’a une fois remarqué Magritte, constituent un assemblage connu et prévisible. Nous pouvons obtenir une image plus intéressante si nous mettons un poisson ou une chaussure dans une cage. « Mais si ces images sont étranges, elles sont malheureusement accidentelles, arbitraires. Il est possible d’en obtenir une nouvelle qui résistera à un examen critique dans la mesure où elle aura quelque chose de définitif, quelque chose de juste : c’est celle qui montre un œuf dans la cage24. » Ce que Magritte observe reflète la vérité de toute métaphore efficace, le plus couramment fondée sur le procédé de juxtaposition révélatrice.

38Dans le troisième quart du xx^e siècle, ces évolutions ont pris la forme de nombreux modes de peinture et de sculpture non objectivées comme l’expressionnisme abstrait, l’art optique et la peinture des champs colorés (« color field painting ») requièrent une implication active dans la perception visuelle des ambiguïtés présentes dans la configuration des lignes et dans la perception des motifs, des textures et des relations entre les couleurs, implication indispensable au fonctionnement de l’œuvre. Et cet engagement appréciatif n’est pas limité aux arts visuels. À propos de la fiction moderniste, par exemple, Annie Dillard remarque que « l’impact de l’objet d’art, tout interne qu’il soit, nécessite un sujet percevant pour lui donner tout son sens ». Des exemples similaires peuvent aisément être empruntés à d’autres arts majeurs25.

39Il faut reconnaître que ces disparitions de l’objet se produisent à l’intérieur des limites pérennes d’objets plus grands, et on peut arguer du fait que, même s’il se peut que les objets disparaissent à l’intérieur d’un tableau, le tableau en tant qu’objet d’art subsiste. On constate malgré tout de nombreux exemples où l’objet même commence à se désintégrer. Dans l’installation Les Fausses Confidences (1983), Giulio Paolini a placé un certain nombre de toiles, qui ont seulement été apprêtées, près du sol tandis qu’une diapositive est projetée au-dessus de ces dernières, illustrant l’émancipation de l’image par rapport à l’objet d’art26. Il y a d’autres œuvres dans lesquelles l’objet entier s’estompe au point de perdre toute signification, devenant simplement l’occasion de provoquer une mise en situation esthétique. Dada illustre ceci en prenant des exemples où l’objet d’art est insignifiant ou abscons, conduisant l’appréciation à reposer sur les significations qui lui sont associées plutôt que sur l’objet en lui-même. Dada est plus que la parodie de l’attitude moralisatrice envers l’art signifiée par son nom. Il est une revitalisation de l’expérience esthétique en ce qu’il transfère l’attention, de l’objet d’art exsangue au domaine de la signification27.

40Considérez La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, aussi connue comme Le Grand verre (1915-1923). Offrant « une interprétation mécaniste cynique du phénomène amoureux », cette sculpture qui combine huile, fil de plomb, aluminium, poussière, et vernis sur deux grands panneaux en verre superposés de sorte à former un panneau vertical, frappe davantage du point de vue de l’iconographie que sur un plan visuel. C’est seulement lorsque l’on explique l’œuvre comme le fonctionnement idéalement projeté de deux machines à amour, utilisant une iconographie hermétique qui s’inspire des travaux antérieurs de Duchamp, que le message de futilité sexuelle se fait jour28. Toutefois, la perplexité visuelle n’est pas la seule condition par laquelle la signification supplante l’objet. Étant Donnés (1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage) [1946-1966] de Duchamp est le pendant apporté à la transparence du Grand verre29. Cette sculpture adopte un sujet évident (il s’agit d’un diorama réaliste présentant une prairie avec une femme nue étendue de manière suggestive sur le dos au premier plan), mais ne le rend accessible que lorsque le spectateur regarde au travers d’une paire de minuscules judas situés dans un coin sombre. Ainsi la position du spectateur le transforme inévitablement en voyeur et ajoute à la conscience perceptuelle de l’objet l’expérience qui consiste à accéder à cette signification par sa simple mise en situation.

41La transformation dadaïste de l’objet d’art en sa signification atteint son plus haut degré dans l’art conceptuel. Dans ce domaine, la signification domine tellement la conscience esthétique que l’objet dégénère souvent en gestes ordinaires, comme dans Six mille deux cent cinquante-cinq lignes (1970) de Sol Lewitt, une surface recouverte de trente-trois rangées de courtes lignes verticales parallèles tracées à main levée, ou dans Step Piece de Vito Acconci, l’enregistrement d’une série quotidienne du même exercice (monter sur un tabouret et en descendre à allure régulière) exécutée sur la durée d’un mois30. En fait, l’objet peut disparaître complètement, comme dans la sculpture conceptuelle de Richard Fleischner, Sited Works, dans laquelle des photos de formes frappantes, naturelles ou fabriquées par l’homme, étaient placées en différents lieux dans lesquels on demandait au spectateur de reconstruire leur présence en imagination. Les happenings ont marqué une autre phase récente de la dissolution de l’objet indépendant. On note dans cette évolution des affinités avec le théâtre, sauf qu’il est arrivé souvent qu’il n’y ait pas de public, mais seulement des participants suivant de façon largement improvisée les indications contenues dans un scénario31. À l’heure actuelle, la performance prend une direction similaire, en ce qu’elle offre l’occasion d’une exposition et d’une participation où l’objet est remplacé par l’activité. En réaction contre la commercialisation et l’exploitation de l’objet d’art, les réalisations des performeurs sont délibérément éphémères. Qui plus est, de façon tout à fait caractéristique, elles outrepassent les frontières conventionnelles entre les arts traditionnels en ayant recours à des médias variés, de telle sorte que, même s’il y avait un objet, il ne pourrait pas être identifié. Les différentes formes d’art du processus (process art), comme l’action painting, le land art, l’art conceptuel et la performance, se désintéressent du produit final pour souligner l’activité de création et de compréhension de l’art. De la même façon que Newton a prouvé en 1666 que la couleur n’était pas une propriété de la matière mais plutôt de la lumière lorsqu’elle interagit avec les objets, les artistes de ce siècle semblent nous montrer que l’art n’est pas une propriété des objets mais qu’il est produit par la perception des êtres humains en interaction avec des objets ou des événements.

42Le théâtre fournit de nombreuses illustrations probantes de rejet du second axiome de l’esthétique traditionnelle, principe selon lequel les objets d’art posséderaient un statut spécial. Certains artistes de ce siècle ont été interpellés par le caractère ordinaire des choses, par la présence de ces traits mêmes qui les rendent quelconques, et dont la signification ne réside pas dans ce qu’on voit d’elles, mais dans ce qui émerge, pour ainsi dire, des interstices. Le héros tragique devient un commis voyageur insignifiant et raté ; une situation dramatique s’installe dans la transcription d’un procès ; la poésie du langage est sacrifiée pour les plates banalités d’une langue ordinaire. L’exemple le plus connu de ce détrônement de l’objet est probablement En Attendant Godot, qui inclut des passages d’où l’éloquence du mot et du geste, si étroitement associée au théâtre traditionnel, est remarquablement absente. En outre, l’action y est pratiquement absente, et la force de la situation provient de ce que suggère la réitération, apparemment futile, de banalités, et plus encore peut-être, des silences qui les interrompent.

Estragon : (Un temps) Tu es sûr que c’est ici ?
Vladimir : Quoi ?
Est : Qu’il faut attendre.
Vlad : Il a dit devant l’arbre. (Ils regardent l’arbre). Tu en vois d’autres ?
Est : Qu’est-ce que c’est ?
Vlad : On dirait un saule.
Est : Où sont les feuilles ?
Vlad : Il doit être mort.
Est : Finis les pleurs.
Vlad : À moins que ce ne soit pas la saison.
Est : Ce ne serait pas plutôt un arbrisseau ?
Vlad : Un arbuste.
Est : Un arbrisseau32.

43Le domaine du théâtre fournit d’autres exemples d’œuvres dont l’art réside dans la représentation de l’ordinaire : c’est le cas de pièces connues comme La Dernière bande et Oh ! les beaux jours de Beckett, ainsi que Zoo Story, Le Rêve américain et Le Bac à sable d’Edward Albee. La Cantatrice chauve de Ionesco est entièrement composée, pour sa part, d’expressions ineptes empruntées à un livre de grammaire anglaise.

44Dada, déjà mentionné, semble délibérément dénier tout statut spécial aux objets d’art. Les ready-mades de Duchamp sont souvent cités et fréquemment ridiculisés, pourtant leur signification artistique n’en est pas moins largement reconnue. L’éloquence des ready-mades provient précisément, pour une grande part, de leur apparence ordinaire et passe-partout et de leur façon de tourner en dérision les attentes esthétiques sérieuses. Quant au caractère unique de l’objet, un ready-made est par définition un objet standardisé, et le fait de le placer sur un piédestal souligne sa nature ordinaire aux yeux du spectateur.

45Il existe encore d’autres exemples récents de formes d’art qui ne prétendent à aucune distinction particulière. C’est le cas de l’assemblage, qui utilise parfois des objets prosaïques du quotidien dans des sculptures et sur la surface des tableaux ; c’est le cas aussi de la musique concrète33, qui utilise souvent des combinaisons aléatoires de sons qui constituent l’ambiance phonique de notre culture industrielle, ou qui construit des œuvres musicales en manipulant électroniquement des textes parlés ; c’est également le cas du pop art, qui présente telles quelles les formes, les surfaces et les images qui émaillent la culture populaire, et le cas de la poésie trouvée, composée à partir d’arrangements aléatoires de mots provenant de contextes banals. C’est aussi le cas des objets trouvés34, sculptures fabriquées à partir des détritus de la société industrielle. En outre, certaines technologies, anciennes ou récentes, ont donné lieu à des lithographies, des gravures sur bois, des photos, des films, des livres, et des enregistrements musicaux pour lesquels il n’existe pas d’originaux, mais seulement des copies, libérant ainsi l’œuvre de son aura traditionnelle d’objet unique et rare.

46 Le plus intéressant, cependant, c’est l’ingénuité avec laquelle de nombreux artistes ont contredit le précepte selon lequel les objets d’art doivent être considérés avec une attitude particulière. L’expérience de l’art a en effet ses caractéristiques propres, ce que la doctrine du désintéressement a tenté de faire valoir en mettant pour ainsi dire l’art dans un cadre, l’isolant ainsi du reste des objets et des activités humaines et le plaçant dans un espace spécial non assujetti à des exigences pratiques. Ce cadre est essentiellement d’ordre psychologique : il consiste en un changement d’attitude qui conduit l’observateur à prêter attention aux qualités de l’objet d’art sans se préoccuper des significations et usages habituels qu’il peut avoir dans l’expérience ordinaire. Toutefois, une grande partie de l’histoire récente des arts se lit comme un déni intentionnel du désintéressement, car les artistes ont élaboré des œuvres sur tous types de supports où la participation active de l’observateur pour mener à terme le processus artistique est essentielle à l’effet esthétique. Et il ne s’agit pas simplement là de porter son attention et son intérêt sur la situation, mais d’apporter aussi sa contribution perceptive, voire parfois physique, à l’œuvre.

47Le désintéressement n’est plus ce qui définit la particularité de la situation esthétique. De plus en plus nettement au cours du siècle dernier, les artistes se sont orientés vers la production d’œuvres qui nient le fait que l’art soit coupé des modes d’investissement actif de la vie quotidienne. Renouant avec des traditions anciennes dans la pratique et l’usage des arts, ils se sont emparés des liens qui unissent l’art aux activités humaines, au lieu de souligner les différences et les écarts qui l’en séparent. Nul besoin en effet de se dissocier de la pratique et de l’usage, comme le préconise le principe du désintéressement, pour appréhender les qualités propres d’une chose. Ainsi l’expérience esthétique devient plutôt accentuation des qualités intrinsèques et de l’expérience vécue que changement d’attitude.

48Cette accentuation des qualités et de l’expérience n’est pas limitée à des conditions spécifiques et restrictives, mais peut s’appliquer dans n’importe quel domaine. Qui plus est, la perception est désormais au premier plan de l’expérience active au lieu de fournir de simples signaux en relation avec l’action et la signification, comme c’est le cas dans d’autres situations. Plus important encore, les artistes nous ont obligés à prendre conscience qu’entrer dans le monde de l’art nécessite l’engagement actif de la personne tout entière, et non pas seulement un état d’esprit subjectif. Un tel engagement souligne les connexions et les continuités et conduit en définitive à l’esthétisation du monde humain. L’art conserve ainsi sa spécificité sans pour autant se trouver isolé. De la même façon que la doctrine du désintéressement est le principe central de l’esthétique du xviii^e siècle, reflétant la conviction selon laquelle l’art concerne les objets qui ont un statut spécifique et spécial, l’idée de l’engagement esthétique est devenue la clef de voûte de la nouvelle sensibilité artistique.

49 L’engagement appréciatif prend différentes formes selon la période, le style ou encore le type d’art concerné. À l’époque moderne, les artistes ont rendu cette implication explicite, et de nombreuses formes de participation peuvent nécessiter tout un éventail d’actions manifestes. Les exemples les plus évidents sont ceux dans lesquels l’appréciateur doit accomplir un acte particulier pour que l’œuvre d’art fonctionne complètement. Les motifs et les couleurs des peintures sur tôle ondulée de Yaacov Agam changent en fonction du déplacement du spectateur, et elles sont complètement différentes si on les voit du côté droit ou du côté gauche, la transformation elle-même devenant une partie de l’expérience de l’œuvre. Pour apprécier à leur juste valeur certaines sculptures, il faut y entrer ou déambuler en leur milieu, les escalader, ou repositionner les différentes parties qui les composent. On est invité à se hisser ou à s’asseoir sur les « pièces à chevaucher » de Mark di Suvero, comme Hommage à Brancusi, un fauteuil de bureau en bois placé sur une tige en acier, ou encore Atman, assemblage de poutres en acier en équilibre comprenant une plate-forme qui se balance pour peu que l’on y imprime un mouvement. Il existe également des sculptures murales de métal poli qui ne sont achevées que lorsque s’y reflète le spectateur. Il n’est pas rare non plus que des œuvres murales, des tableaux ou des sculptures réagissent à des stimuli environnementaux, produisant des sons, des échos ou des lumières à l’approche de l’appréciateur.

50Ces recours à une participation manifeste sont certes innovants, mais l’art visuel qui use de formes et de technologies plus traditionnelles peut fonctionner de façon similaire en requérant une perception active. Les stabiles de Calder peuvent bien évidemment être contemplés à distance, mais on peut souvent (et on devrait) déambuler parmi eux, autour d’eux, afin que leurs espaces, leurs surfaces, leur masse et leurs courbes puissent être perçus comme continuellement recomposés en relation avec le corps qui les perçoit, exactement comme avec ses mobiles. Dans un cas, c’est le vent qui active la sculpture, dans l’autre, c’est le spectateur. En effet, le caractère tridimensionnel de la plupart des objets sculptés requiert la présence d’un sujet qui déambule pour activer les potentialités de changement de leurs surfaces, de leurs plans et des relations entre volumes. Le commentaire de Barbara Hepworth est à cet égard très explicite : « J’aime travailler à grande échelle, dit-elle, de telle sorte que tout le corps du spectateur est impliqué. » Même si la peinture ne prend pas habituellement la forme de toiles tridimensionnelles qui auraient été façonnées, il n’empêche qu’elle nécessite la même participation. Les tableaux de nombres superposés de Jasper John sont bien plus qu’un mélange de formes et de couleurs qui se contorsionnent en tous sens : leur aspect intrigant pousse à décrypter la forme des figures, tout comme le cubisme nécessite de la part du spectateur qu’il réassemble les multiples plans jusqu’à obtenir une conscience perceptive d’objets tridimensionnels. De fait, toute peinture nécessite un discernement actif, du color field (peinture des champs colorés) et de l’art minimaliste récents au paysage et au portrait traditionnels, où la distance et l’orientation du spectateur, de même qu’un regard activant, mettent en œuvre les potentialités de la peinture. La musique, communément considérée comme un art qui suscite un plaisir réceptif, a imaginé des œuvres que le public doit achever en chantant ou en faisant des bruits de percussion. Même dans ses formes plus conventionnelles, la musique requiert une contribution active de l’auditeur qui, en s’immergeant dans la série de sons composés par le musicien avec une conscience active, régénère la nature originale de l’expérience.

51Au théâtre aussi sont apparues des innovations qui bouleversent de façon spectaculaire la protection conventionnelle que constitue la distance. Le théâtre en rond, désormais courant, supprime la séparation conventionnelle entre public et acteurs en faisant disparaître l’avant-scène et en disposant le public autour de la scène. Ceci implique généralement que les acteurs entrent et sortent au milieu du public, pratique qui a aussi été adoptée dans le théâtre plus traditionnel. On constate toutefois des réformes majeures particulièrement visibles qui refondent les conventions de la production théâtrale : elles s’inscrivent dans un mouvement moderne qui a commencé avec Artaud, s’est poursuivi avec Brecht, le Théâtre Ouvert (« Open Theater ») de Joseph Chaikin, le « Living Theater » de Julian Beck et de Judith Malina, et le Marat/Sade de Peter Brook, jusqu’au théâtre ritualiste de Jerzy Grotowski et, par la suite, ses « para-theatrics », qui abolissent toute distinction entre acteur et spectateur. Cette évolution du théâtre moderne pourrait être considérée comme une illustration du commentaire de Stanislavsky selon lequel on ne se « perd » pas dans un rôle, ce qui serait de l’ordre du mystique, mais au contraire l’on s’y « trouve ».

52Pour exemple frappant de participation théâtrale, on peut citer la production de l’Open Theater intitulée Le Serpent : une cérémonie (The Serpent : A Ceremony). Après une pantomime captivante lors de laquelle Eve succombait finalement à la tentation de la pomme, la scène se trouvait subitement envahie par une orgie de pommes et d’acteurs roulant sur le sol, tous les membres de la troupe s’offrant mutuellement ces pommes. Puis celles-ci disparaissaient de la scène, ainsi que les acteurs, qui se mettaient à se mouvoir au milieu du public, offrant la même tentation perfide aux spectateurs médusés. Le dramaturge Jean-Claude van Itallie a bien rendu cette métamorphose du mode théâtral : « Le travail du dramaturge n’est pas tant “d’écrire une pièce” que “d’orchestrer une cérémonie” », dans laquelle les acteurs « sont en quelque sorte des prêtres ou des officiants, et le public est conduit à participer avec les acteurs à une sorte d’eucharistie35 ».

53 Il existe cependant des modes de participation encore plus subtils qui nous emmènent bien au-delà du modèle psychologique du plaisir appréciatif que procure la prise de distance psychique. Les romans policiers qui doivent être lus et résolus devant un ordinateur ne font rien d’autre qu’un usage plus explicite de la participation du lecteur que tout roman requiert. Le roman moderniste, par exemple, ainsi que quelques-uns de ses précurseurs notables, font du lecteur un collaborateur lors du processus de lecture. On ne trouve plus d’intérêt à un récit dont le déroulement clairement linéaire enchaîne les événements les uns après les autres, de façon ordonnée. Au lieu d’une intrigue qui progresse de façon plus ou moins prévisible, le roman met en scène des situations, des événements et des perceptions qu’il revient au lecteur d’associer pour que l’œuvre trouve sa cohérence.

54Le roman Fortune (Chance, 1913) de Joseph Conrad peut être considéré comme un précurseur du roman moderniste à cet égard. Il s’agit d’un récit dont le lecteur doit ordonner les constants changements de scènes et de temps pour replacer les événements racontés à l’intérieur d’une séquence chronologique. Le récit au présent sur lequel s’ouvre le roman disparaît en arrière-plan jusqu’à la fin, lorsque le narrateur, Marlow, fournit des chapitres extraits de l’histoire étrange de Flora de Barral. Certains faits sont relatés tels que Marlow a pu les observer, d’autres tels qu’ils lui ont été racontés par différentes personnes qui sont entrées dans la vie de Flora à des moments cruciaux, et tous sont habilement assemblés au moyen d’une conclusion surprenante dans le présent de la fiction. La technique de fragmentation qu’utilise Conrad illustre en elle-même cette notion de hasard qui est le motif central de l’histoire. En outre, elle force aussi le lecteur à collaborer plus directement à la construction des personnages et des situations que ne le ferait un simple récit.

55L’archétype moderne du fractionnement du roman est à n’en pas douter Ulysse, dont les quelque huit cents pages de détails foisonnants dépeignent personnages, dialogues et situations, et, surtout, les ratiocinations des actants. Toutefois cette abondance chamarrée peut cacher le fait que l’ample roman de Joyce se fixe un cadre temporel ordinaire, ne présentant qu’une seule journée dans la vie de Leopold Bloom, une journée riche de rencontres avec des personnages et une culture locale typiques de Dublin. Le lecteur doit contribuer à la cohérence de l’œuvre en discernant l’ordre caché sous le flux abondant des événements et des pensées.

56La littérature récente regorge d’exemples de ce type de collaboration à une œuvre de fiction. On pense au Nouveau Roman qui s’attache particulièrement aux choses et aux événements, mais toujours à travers « le regard qui voit [les choses], la pensée qui les revoit, la passion qui les déforme ». En fait, comme le remarque Alain Robbe-Grillet : « Les objets dans nos romans n’ont jamais de présence en dehors des perceptions humaines, réelles ou imaginaires ; ce sont des objets comparables à ceux de notre vie quotidienne, tels qu’ils occupent notre esprit à tout moment36. » Son roman, Le Voyeur, est exemplaire. Avec une froide précision, Robbe-Grillet décrit le retour d’un voyageur de commerce spécialisé dans la vente de montres sur l’île où il est né il y a longtemps, et où il se rend pour une journée de travail. Accumulant inlassablement les détails, l’auteur consigne, en une séquence banale, décousue et répétitive, l’arrivée de Mathias, ses tentatives de vente, dénuées de conviction, ses conversations plates et ses pensées ordinaires. Le récit, qui prend fin seulement avec son départ, mélange confusément souvenirs et événements réels. En entrant dans la conscience de Mathias, on prend, mais seulement très progressivement, conscience du fait que, au milieu de ce fatras de perceptions et de réflexions, il est vraisemblablement responsable du seul événement notable qui se soit passé dans le roman tout entier, à savoir la mort d’une fillette, qui a été apparemment violée et assassinée. Le flou de la conscience subsiste jusqu’à la fin37.

57Il y a donc parmi les romans de ce siècle un abondant courant qui se désintéresse de l’habituelle narration d’événements telle qu’on la trouve dans le récit traditionnel. En lieu et place de la réalité, on nous présente « l’hallucination que la réalité provoque », pour reprendre l’expression que Gide utilise pour qualifier sa propre œuvre. Il est impossible de discerner la ligne de démarcation entre ce qui se produit et ce qui est du domaine de l’imaginaire, et nous sommes plongés dans le même état que les personnages, à un « niveau de délire », selon la formule appropriée de Céline, qui met en avant les émotions et non les objets. L’œuvre de Céline elle-même ne présente pas davantage au lecteur de narration objective, et ne fait pas de différence entre les choses et les événements qui ont lieu et le registre complet des émotions contradictoires qu’ils suscitent38. On est projeté dans l’effervescence et le clinquant de surface de la vie parisienne, mesquine et cruelle, mais aussi captivante par ses détails et ses personnages. Un regard froid n’est pas possible, pas plus qu’une curiosité aimable, néanmoins détachée : on ne peut appréhender ce monde qu’en y pénétrant.

58Il n’est pas difficile de trouver d’autres exemples de romans qui requièrent expressément la participation du lecteur. Il y a Feu pâle (Pale Fire, 1962) de Nabokov, un roman qui oscille simultanément entre les péripéties émaillant un poème épique, la vie du poète qui l’a composé et celle du commentateur du poème, qui sont toutes évoquées dans l’exégèse du poème. Dans Le Quatuor d’Alexandrie de Lawrence Durrell, chacun des quatre romans apporte une perspective distincte sur les mêmes événements tels qu’ils ont été façonnés par le regard et l’esprit d’un participant différent. Pour que l’œuvre produise tout l’effet escompté, le lecteur doit relier les différentes versions et en avoir une vision globale, à défaut d’une vision qui les réconcilie. Les volumes du Quintette d’Avignon du même auteur, ensemble plus récent de cinq romans, ou « quinconce », comme l’auteur l’a nommé, sont unis par des liens encore plus complexes. Une telle fragmentation dans le roman n’a rien de nouveau. Elle donne notamment le charme de la digression au Tristram Shandy de Laurence Sterne et à L’expédition de Humphry Clinker de Tobias Smollett, deux romans du xviii^e siècle. Mais dans le roman moderne, de telles techniques sont devenues monnaie courante39.

59D’autres arts encore partagent ce besoin particulier de participation nécessaire à l’accomplissement du jugement esthétique. Il y a le cinéma qui captive la conscience du spectateur et l’unit à l’œil mobile de la caméra, l’entraînant dans une succession d’événements. Il y a l’architecture et le design urbain qui, contrairement à nos attentes habituelles, ne présentent pas d’objets à contempler, mais nécessitent l’activité humaine pour leur achèvement, tant sur le plan de la perception que sur le plan fonctionnel. La danse exerce sur le spectateur une attraction somatique irrésistible quand son attention empathique accompagne le danseur et peut même se manifester involontairement sous forme de mouvement visible.

60De telles expériences dans les arts ne sont pas apparues spontanément. Comme tous les phénomènes culturels, elles font partie d’un processus d’évolution toujours en cours. Nous appréhenderons mieux ces évolutions si nous considérons les origines de ces changements dans notre expérience, ainsi que les transformations sociales et perceptuelles qui les caractérisent. Ces évolutions ont en outre un impact théorique, car elles suggèrent un remodelage de l’esthétique en une théorie unifiée qui reflète la continuité, l’intégration perceptuelle et l’engagement que nécessitent nos nouvelles rencontres avec les arts. Voyons comment elles sont advenues.