1L’esthétique comme discipline a une longue histoire mais une identité faible. Comme la philosophie dont elle découle, elle a dû lutter pour s’établir et pour légitimer son sujet, sa matière et sa méthodologie, ses problématiques spécifiques et sa structure, son mode autant que son domaine de travail. Cependant, elle diffère de certains autres domaines de l’investigation philosophique en ce que ni ses origines, ni ses données, ni ses concepts ne sont exclusivement philosophiques. L’existence même de l’esthétique en tant que discipline naît de la volonté de comprendre les activités et les circonstances des arts et de l’appréciation de la nature. Et l’esthéticien ne peut travailler qu’en ayant voyagé à travers les régions nombreuses des arts et de la nature, tantôt comme un observateur sophistiqué, tantôt comme un anthropologue, tantôt comme un chercheur, mais par-dessus tout comme participant de ces activités artistico-esthétiques.

2Toutefois, ce n’est pas l’esthétique qui a fourni ses prémisses au monde de l’art, pas plus qu’elle n’a tiré les siennes de son étude des arts. Elle ne peut pas, non plus, revendiquer son indépendance en tant que discipline, car nombre de ses idées majeures proviennent d’un champ philosophique plus vaste. En outre, pour bien des raisons, l’étude de ce que l’on nomme l’esthétique n’est pas exclusivement philosophique. Les modes d’investigation historiques, psychologiques, sociologiques, et anthropologiques apportent leurs propres enseignements sur les pratiques et expériences de l’art, et leurs méthodologies sont des compléments nécessaires des approches conceptuelles et dialectiques de la philosophie. Plus que d’autres champs d’études, l’esthétique est le règne de la diversité.

3Toutefois, certaines constantes nous fournissent des points de repère stables : par exemple, le fait que l’art est omniprésent et chargé de sens dans toutes les cultures connues, et ce à toutes les étapes de l’histoire humaine, y compris les plus anciennes. En effet, certains des exemples les plus précoces, telles que les fresques des grottes de Lascaux, de Font de Gaume et d’Altamira, et bien des figurines cultuelles préhistoriques, ne sont pas des ébauches « primitives » à considérer avec une indulgence amusée, mais des rendus sophistiqués qui révèlent une maîtrise de la main et du regard et suggèrent une longue histoire. De plus, un élan irrépressible pousse les gens vers l’esthétique et l’artistique. Parfois désigné comme un besoin esthétique, cet élan peut apparaître sous la forme de petits plaisirs sensoriels et d’une attention particulière à des détails perceptuels qui semblent superflus et non essentiels aux esprits pratiques, mais il peut aussi bien prendre la forme d’une vie tout entière dédiée à l’art.

4L’esthétique, donc, est omniprésente, peut-être même nécessaire. En effet, ces expériences ne sont pas seulement particulières et précieuses ; il est impossible de les exclure de toute étude de la culture humaine. Et s’il est désormais commun d’identifier un mode d’expérience que nous appelons esthétique, il nous est impossible dans le même temps d’ignorer ses liens à l’affectif, au religieux, au social, au fonctionnel, et au technologique. La dimension esthétique pénètre à la fois la culture et l’histoire humaines.

5Bien que les commencements de l’art comme de la culture en général ne nous soient qu’incomplètement connus, ils ne furent certainement pas soudains. Il n’y a pas lieu de douter que la conscience esthétique a émergé en tant que partie intégrante du processus d’évolution culturelle plutôt que d’être apparue, comme Vénus, entièrement formée, à un stade tardif du développement humain. Mais au fur et à mesure que les arts évoluaient historiquement et que les gens devenaient plus délibérément conscients et curieux d’eux, on se mit à formuler puis affiner les questions sur ses origines, ses formes, ses significations et son sens, et diverses explications en furent proposées. C’est là qu’apparaissent les difficultés, non tant cependant en regard des arts ou des expériences à eux associées qu’en regard de ces commentaires qui se proposent de les définir, de les expliquer, et de les juger.

6Et c’est là que le présent ouvrage trouve sa place. Car même si les problèmes d’esthétique résident davantage dans l’explication que dans l’expérience de l’art, ces deux aspects ne peuvent être dissociés puisque l’expérience et la compréhension exercent l’une sur l’autre une influence mutuelle. Une théorie alternative n’est pas suffisante en soi, car dans ce domaine aucune théorie ne peut espérer se justifier elle-même. En tant que discipline basée sur l’empirisme, l’esthétique doit se fonder sur les cas existants d’activités artistiques et d’expériences esthétiques. Cependant, une théorie n’est-elle pas requise afin de déterminer et sélectionner ces cas ? Les faits, esthétiques ou autres, ne sont pas là à attendre d’être cueillis : ils sont une concrétisation dans l’expérience, formée, reconnue et ordonnée par les présuppositions implicites dans l’être et l’agir humain, ainsi que par les exigences de circonstances particulières. D’un autre côté, consciemment ou non, notre choix de ce qui est identifiable et pertinent est guidé par le cadre conceptuel que nous employons. Ne sommes-nous pas alors enfermés dans un cercle vicieux ?

7 Cependant, il s’agit là d’un dilemme intellectuel, et non pratique, puisque dans l’ordre temporel des choses, c’est l’expérience qui prime. Les activités cognitives se produisent inévitablement au sein du contexte dynamique de la vie, et toute théorie doit reconnaître trouver ses origines dans ces conditions. Reste que le pouvoir d’attraction et de fascination des idées peut amener à négliger les preuves, en particulier les preuves empiriques. En effet, l’histoire de l’esthétique s’est écrite la plupart du temps dans la marge de l’histoire sociale des arts. La théorie esthétique n’a pas seulement souvent échoué à refléter la pratique artistique et l’expérience esthétique : elle s’est permise parfois de décider d’elles. De fait, les théories ont parfois tenté de juger quels objets devaient être inclus dans le domaine de l’art et quels autres devaient en être exclus. Au-delà de la confusion intellectuelle dont elle témoigne, la persistance de cet élan législateur conduit à des actions mal inspirées et dommageables. Car si les sociétés reconnaissent à juste titre l’influence omniprésente des arts, elles ne parviennent généralement pas à saisir la spécificité de leur contribution ; et elles ne se rendent pas compte que l’autonomie créative est la condition d’un art florissant.

8Le thème qui sert de fil rouge à cette étude est que le vortex des expériences de l’art et de l’esthétique réside au cœur de nos réflexions à leur sujet. Ces expériences se déroulent dans une situation donnée avec des circonstances concrètes qui les déterminent. En outre, ces conditions ont un cadre social : peu importe, en effet, que l’expérience de l’art se fasse dans la solitude ou dans un milieu institutionnel, car en tant qu’animal social, l’homme porte en lui sa sociabilité. Mais le caractère d’une telle expérience ne dépend pas non plus de la séparation de l’objet d’art et de son appréciateur ou de son isolement dans un lieu sacré. De même que l’art est relié à d’autres aspects de la vie des gens, de même il est lié aux circonstances dans lesquelles il fonctionne. Ces continuités sont plus que de simples liens : elles sont rendues manifestes par une interaction active des facteurs à l’œuvre, les forces perceptuelles, matérielles, environnementales, formatives et performatives qui contribuent à produire une unité dynamique de l’expérience. Et plus importante encore pour nous en tant que créateurs et appréciateurs des arts, il y a cette contribution que nous-mêmes leur apportons, une contribution active, constitutive de l’art. C’est pourquoi j’évoque une esthétique de l’engagement, une esthétique participative.

9Les trois parties de cet ouvrage développent ce point de vue. La première pose les bases théoriques et historiques de cette thèse, tandis que la deuxième explique et éclaire cet argument par l’étude d’arts spécifiques. Quant à la dernière partie, elle questionne les bases métaphysiques de l’esthétique et examine la signification plus vaste de l’expérience esthétique. La cohérence et la continuité de l’argument seront peut-être plus claires si celui-ci est brièvement esquissé en amont, ce que je me propose de faire ici pour conclure cette introduction.

10 La première partie s’ouvre sur l’examen de la relation entre expérience et théorie en esthétique. Approchant ce lien historiquement, le premier chapitre identifie certains traits clefs de la théorie traditionnelle : la notion de désintéressement esthétique et ses corrélats – l’isolement de l’objet d’art et son statut spécial. Après un aperçu des significations et de l’élaboration de la notion d’expérience, l’esthétique traditionnelle y est confrontée aux expériences et pratiques de l’art contemporain, où les idées traditionnelles paraissent fortement anachroniques et inappropriées, et où l’explication précise d’une telle expérience doit refléter justement sa qualité participative.

11Au deuxième chapitre, nous nous interrogeons sur l’origine des changements dans l’expérience de l’art résultant des innovations technologiques de l’industrialisme et des transformations sociales et perceptuelles du monde moderne. Ces évolutions sont particulièrement significatives pour l’esthétique, car elles viennent étayer une théorie unifiée de l’esthétique, d’une vision de l’expérience caractérisée par la continuité, l’intégration perceptuelle et la participation ou l’engagement. Ces traits s’expriment dans la notion de champ esthétique, concept intégrant les quatre principaux aspects de la situation esthétique : les aspects créatif, objectif, appréciatif et performatif venant remplacer le désintéressement par l’engagement du sujet percevant, et la contemplation par la participation.

12La deuxième partie de l’ouvrage poursuit le développement de ces idées de participation et d’engagement dans le contexte d’arts particuliers. Tout comme en sciences, nulle revendication universelle ne peut être établie de manière concluante en énumérant les cas particuliers ; ainsi en va-t-il en esthétique. L’intention ici, toutefois, n’est pas tant de prouver l’existence de l’engagement ou de la participation esthétique que d’exposer sa valeur en clarifiant et en éclairant notre compréhension et notre expérience des arts. Ces chapitres se proposent donc de montrer, à l’examen d’un certain nombre d’arts individuels, comment chacun présente des caractéristiques spécifiques dont on ne peut mieux expliquer le sens que par la notion d’engagement esthétique. Chacun de ces arts illustre la façon dont la situation ou le champ esthétique nous conduit à participer d’une façon particulière, qui est appréciative, centrée sur l’objet, créative, ou performative. Nous concentrer sur un seul aspect à la fois nous permettra de saisir son pouvoir d’engagement spécifique, tout en prenant conscience du fait que la qualité participative de chacun des aspects se trouve reflétée par tous les autres. Dans certains arts, par ailleurs, l’une de ces dimensions peut devenir le point générateur du champ dans son intégralité, le trait par le biais duquel les autres traits sont le mieux compris, telle la performance pour la danse ou la création pour la musique.

13Cette deuxième partie commence par des considérations sur la façon dont la peinture de paysage, en tant qu’objet d’art, encourage la contribution du spectateur en insistant sur l’implication spatiale du sujet percevant. La perception engagée de l’espace dans la peinture se fait directement, inévitablement, dans notre environnement réel. S’ensuit logiquement l’examen de la façon dont elle opère en architecture, et, puisque les bâtiments sont liés à leur site, en design environnemental. L’étude d’expériences littéraires suit, avec des considérations sur l’appréciation esthétique à travers le facteur humain dans l’ontologie du langage, à la fois dans sa formation et dans ses usages artistiques et esthétiques. La musique illustre l’aspect créatif de la perception esthétique, où l’activité du compositeur dans la génération de la matière musicale est conduite en parallèle par l’interprète et l’auditeur à la fois. Enfin l’action incarnée de la danse présente de façon éloquente la contribution performative du sujet percevant en tant que processus d’engagement corporel, et pas seulement en tant qu’attitude psychologique, et décrit la façon dont la participation somatique est essentielle à la création et à l’exécution de la danse même. Bien que chacun de ces arts illustre une dimension spécifique du champ esthétique, il faut rester constamment conscient du fait que l’expérience de tout art est une occurrence unifiée où les quatre facettes se rejoignent toutes sans être dissociées.

14Parce que la perception est au cœur de toute expérience et toute compréhension humaine, au-delà comme au sein même des arts, il est important de reconnaître à la fois la signification ontologique de l’art et les interconnexions qui le relient à d’autres domaines de la philosophie et à d’autres champs d’expérience. Reconnaissant cela, la troisième partie adopte un mode de nouveau plus général et théorique. S’il est vrai que la théorie esthétique doit se formuler en ses propres termes et se focaliser sur son objet central qui est l’expérience esthétique, il n’en reste pas moins que cette expérience n’est pas isolée de la riche complexité de la culture humaine, car l’art, bien que centré sur lui-même, ne se contient ni ne se suffit à lui-même. En outre, l’omniprésence de la perception dans les arts suggère que ceux-ci peuvent créer des occasions d’expériences d’une telle profondeur, d’une telle envergure et d’une telle intensité qu’ils portent en eux leur propre vision et génèrent leur propre réalité.

15La toute dernière partie de l’ouvrage examine plus avant ces questions. Elle parvient au point de vue qui assigne aux arts une distinction et une stature égales à celles d’autres domaines d’expérience et de compréhension, tout en reconnaissant les interrelations que l’art entretient avec ces autres domaines. Elle développe également l’idée d’une ontologie basée sur la perception, implicite tout au long de l’ouvrage. L’argument est développé à travers l’exemple de divers arts – la littérature, la peinture et les arts liés à l’environnement –, mais le développement le plus important porte sur les films. Parce que l’expérience cinématographique implique, explicitement et intensément, les dimensions constitutives de l’espace, du temps et du mouvement pour générer une réalité par la participation totale du sujet, le cinéma est pris comme modèle de ce qu’il advient dans tous les arts. Comme les autres arts, le cinéma confirme la légitimité ontologique et même la parité ontologique du domaine esthétique et du monde humain en général, et je propose une théorie des réalités multi-expérientielles pour exprimer cela. Mes derniers commentaires reviennent sur le besoin d’élaboration d’une esthétique du renouveau et considèrent ce qu’implique le fait de considérer l’esthétique comme philosophiquement fondatrice, en inversant donc, curieusement pour certains, la pratique habituelle.

16L’ouvrage présente ce qui pourrait paraître comme l’étrange combinaison du plus général et du plus particulier, une juxtaposition d’études spécifiques et de théorie englobante. Mais quel meilleur cadre que les arts pour une telle conjugaison, les expériences qu’ils génèrent offrant l’occasion de la spécificité la plus remarquable, en même temps qu’elles résonnent au plus profond de l’être humain. Peut-être de telles expériences montrent-elles la voie vers l’accomplissement d’une grande réconciliation de l’art avec le reste de l’univers humain, où chaque domaine conserve son intégrité, mais aucun ne reste isolé. Certes, il y a loin de l’aspiration à la réalisation, j’espère néanmoins que l’on trouvera dans ces pages un peu des deux.