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Figures de l'écrivain dans le cinéma américain

 | 
Trudy Bolter

L’esthétique populiste

Texte intégral

1The Wedding Night (1935), Ball of Fire (1941) Some Came Running (1958) Barton Fink (1991) Henry Fool (1997)

  • 1 Abraham Lincoln, « Gettysburg Address », 1863.
  • 2 Ma démarche ici se compare à celle pratiquée par Colas Dufilho lorsqu’il écrit de ce qu’il appelle (...)

2La narration de nombreux films sur un écrivain engage le protagoniste, représentant de la culture savante, dans un récit allégorique récurrent, que je vois comme l’expression d’une « esthétique populiste ». Il s’agit d’un éveil ou d’une séduction, ou de toute autre figure qui symbolise la réception dynamisante d’une grande influence, comparable à une fertilisation, émanant de quelque chose ou de quelqu’un qui représente le « peuple », dans l’acception qu’implique la phrase de Lincoln, « of the people, by the people, for the people1 » — la masse citoyenne du pays, mais aussi le « peuple » dans le sens d’une souche essentielle, d’une base donnant à la nation son identité, du « folk » de la folksong, par exemple. Comme des contes folkloriques ou des paraboles, chacune des histoires analysées dans ce chapitre contient une morale que l’on peut résumer par les axiomes suivants : « l’artiste ne doit pas oublier le peuple » ; « l’inspiration artistique provient du peuple », « l’art américain doit être l’expression de la démocratie américaine2 ». Dans cette allégorie, le « peuple » révèle et catalyse le talent artistique, qu’il légitime : il en est le complément nécessaire, sorte d’auxiliaire indispensable, sans lequel l’artiste ou l’intellectuel – et par extension la culture savante qu’il représente – sont insignifiants. C’est une démonstration allégorique de l’association nécessaire et fructueuse du « highbrow » au « lowbrow » tant décrié qui prend ici sa revanche.

  • 3 Voir à ce sujet l’admirable volume d’histoire des idées, Anti-Intellectualism in American Life, de (...)

3Dans une certaine mesure, ce thème permet d’installer entre Hollywood et ses spectateurs un dialogue réflexif, qui ressemble à une méditation sur la place du cinéma, l’art du peuple, dans la palette des produits culturels américains : les conclusions résumées par les fins de récit tendent donc à affirmer son importance et sa qualité intrinsèque. Cela revient à opposer un génie naturel, sans formation, aux techniques raffinées de l’élite intellectuelle : cette tendance peut apparaître comme la face souriante de l’anti-intellectualisme américain3. Mais en même temps, ce « schéma partagé » cristallisant une 159 théorie esthétique informelle peut être considéré comme l’incursion dans un art de masse de questions et d’hypothèses formulées par des avant-gardes américaines influencées par le socialisme, sans être pour autant marxistes, que ce soit celles d’avant la Première Guerre mondiale, des rédacteurs de l’éphémère Seven Arts Magazine, par exemple, ou leurs contemporains, les fondateurs de théâtres d’art sur le modèle de l’Abbey Theatre de Dublin, ou encore l’avant-garde théâtrale qui héritait de cette tradition, les animateurs des théâtres financés dans les années trente par le New Deal. Comme pour le schéma partagé qui associe le génie aux caractéristiques de l’adolescent, le schéma de l’esthétique populiste se tient à un carrefour intéressant entre le présupposé de l’homme du commun et la théorie de l’intellectuel, et montre comment ces deux niveaux de culture peuvent s’imbriquer de façon inextricable et fructueuse.

  • 4 « Feature a character who changes loyalty from a key person, community, or nation to another entit (...)

4Les récits allégoriques exprimant une esthétique populiste ressemblent beaucoup aux « conversion narratives » ou récits de conversion, trouvés dans les films des années trente par Lary May. Ces récits « présentent un personnage qui change de camp, déplaçant son allégeance d’une personne, ou d’une communauté ou nation clé, la rattachant à une entité différente4 ».

5Selon May, dans la période 1930-1950, la catégorie qui prédomine est celle des

[…] récits d’alliances interclasses… Dans de tels films, les personnages abandonnent leur fidélité à la classe supérieure et s’alignent avec le peuple. De telles conversions impliquent souvent le mariage du héros ou de l’héroïne à un personnage de la classe opposée, ce qui suggère un changement dans l’autorité et l’alignement culturels.

6May affirme que ces films témoignent d’une transformation profonde de la société américaine à la fois menée et reflétée par le cinéma, devenu capable, après la venue du parlant, de représenter des accents reflétant la classe et l’ethnicité des personnages.

  • 5 « The producers catered to audiences’rejection of foreign formulas in favor of talking films that (...)

Les producteurs voulaient plaire à des publics qui avaient rejeté des formules étrangères et préféraient des films parlants qui mettaient en spectacle un contre-récit selon lequel « l’américanisme » émergeait du bas de l’échelle sociale et non du sommet5.

  • 6 Michael Denning, The Cultural Front : The Laboring of American Culture in the Twentieth Century, 1 (...)

7Les postulats axiomatiques qu’on pourrait inventer pour résumer les films de ce chapitre tournent autour d’un terme – le « peuple » – associé avec le « front populiste » des années trente, dont la culture progressiste a été exposée par Michael Denning dans The Cultural Front6 ; mais le terme a une résonance qui dépasse le programme d’un seul parti :

  • 7 « During the period from 1935 to the end of World War II, there was one phrase, one sentiment, one (...)

Au cours de la période qui va de 1935 à la fin de la Seconde Guerre mondiale, il y avait une seule phrase, un seul sentiment, et un seul appel aux émotions, qui se retrouvait partout dans le discours populaire de l’Amérique : le peuple7.

  • 8 Voir Richard Hofstadter, Anti-Intellectualism in American Life, Part II, ch. 5, sur le Grand Eveil (...)
  • 9 Lawrence A Levine, Highbrow, Lowbrow : The Emergence of Cultural Hierarchy in America, 1988.
  • 10 Jean-Loup Bourget, Le mélodrame hollywoodien, 1985, p. 101.
  • 11 Idem
  • 12 Christian Viviani, Le paradis et les étrangers : Hollywood et les scénaristes, p. 67-71, p. 67, Do (...)

8Les professions de foi que j’ai formulées sous forme axiomatique sont le chapelet d’une sorte de croyance dépassant le seul domaine politique, attachée à la supériorité, ou du moins au caractère complémentaire indispensable du génie naturel vis-à-vis de la culture savante, croyance que l’on peut apparenter à l’accent mis dans la religion américaine depuis le Grand Eveil sur la foi intuitive, ou bien à la mise en avant du talent naturel dans la théorie éducative de John Dewey8. C’est le combat entre la culture officielle soutenue par les professionnels de l’éducation et de la littérature « officielle » qu’ils ont mis en place à la fin du dix-neuvième siècle, et les arts populaires et de masse chers au peuple (le cinéma, par exemple), combat décrit par Lawrence A. Levine dans Highbrow, Lowbrow : the Emergence of Cultural Hierarchy in America9. C’est également l’un des avatars de l’« opposition fonctionnelle » entre la Nature et la Culture qui, pour Jean-Loup Bourget, dépasse le contexte du seul cinéma et « caractérise la littérature américaine, voire la culture américaine, dans son ensemble10 ». Les films sur les écrivains s’alignent sur le même point de vue que le mélodrame, genre qui, selon Bourget, « prend généralement parti pour la Nature contre la Culture11 ». Mais les « films-écrivains » soutiennent toutefois la légitimité de la Culture, lorsqu’elle est nourrie par la Nature. Les remarques faites par Christian Viviani par rapport aux films de Samuel Goldwyn pourraient s’appliquer à une palette plus vaste encore d’œuvres cinématographiques, car il y a aussi, dans les « films-écrivains » analysés ci-dessous « un conflit entre nature et culture, dont la résolution aboutit à une valorisation des vertus démocratiques américaines12 ».

  • 13 « Tandis que le cinéma lorgne avec insistance vers la culture savante, mais parfois la satirise, e (...)

9Dans Hollywood, la norme et les marges Bourget signale que le cinéma se tient à l’intersection de la culture de masse, de la culture populaire, et de la culture savante : une « relation de réciprocité » s’instaure souvent entre des réalisateurs et des artistes travaillant dans des domaines d’expression plus « nobles13 ». Il est inutile, voire impossible, de découper la culture américaine en niveaux hiérarchisés strictement distincts les uns des autres :

  • 14 Ibid., p. 182.

Ces catégories sont d’autant moins étanches que les œuvres changent de statut avec le temps et selon les publics qui les admirent. C’est ainsi que certaines œuvres du « canon » littéraire (= « culture savante ») sont familières, au moins sous la forme de scénarios rudimentaires, à un public de masse : on fera la même remarque pour la Joconde14.

10En même temps qu’elle flatte le spectateur lambda, les préceptes de l’« esthétique populiste » apparaissent comme les composants d’un « scénario rudimentaire » de ce type, synthétisant des idées issues des couches plus « nobles » de la culture.

  • 15 Voir à ce sujet Adele Heller, The New Theatre, in A. Heller, et, L. Rudnick, eds. 1915 : The Cultu (...)
  • 16 L’œuvre de Paul Green, auteur blanc de « drames folk » parmi lesquels In Abraham’s Bosom (1926), q (...)

11L’essor du cinéma coïncida aux États-Unis avec les débuts d’un art théâtral conscient de sa propre identité nationale. Dès la « Petite Renaissance », juste avant la Première Guerre mondiale, il était question de créer un art théâtral national, sur le modèle de l’Abbey Theatre de Dublin, dont la qualité égalerait celle de l’art théâtral européen tout en étant distinctement américain15. Cette tendance s’illustra concrètement dans le théâtre des années vingt par une mode pour des sujets folkloriques, directement inspirés de la démarche des Irlandais W.B. Yeats et J.M. Synge16. Ce courant convergea dans les années trente avec l’accent mis par le New Deal sur l’Americana, et sur les travailleurs. Pendant toute cette période Hollywood était relié à Broadway par une sorte de cordon ombilical intellectuel, d’autant plus que la crise de Broadway dans les années trente causa l’émigration (parfois provisoire ou partielle) de beaucoup de transfuges de l’importance de Clifford Odets, Kenneth Macgowan, ou Rouben Mamoulian : on peut donc vraiment dire que l’« esthétique populiste » qui façonne beaucoup de « films-écrivains » américains trouve des racines lointaines dans l’esthétique « folk » nationaliste de divers pays européens à la fin du 19e siècle, qui guida les pas des fondateurs du théâtre d’Art américain. Malgré des racines comparables, la variante américaine, imbue de valeurs démocratiques, est à distinguer du völkisch allemand dans son application nationale socialiste du 20e siècle. Elle reflète ainsi non seulement un souhait foncièrement commercial de valoriser le spectateur ordinaire, mais également des courants de pensée brassés dans quelques-uns des débats intellectuels et artistiques importants de la première moitié du 20e siècle.

12Hallie Flanagan, directeur du Federal Theatre Project, avait auparavant dirigé un des théâtres universitaires expérimentaux qui résultaient directement de l’effervescence de l’avant-garde théâtrale vers 1912 (le mouvement en faveur des « petits théâtres » d’art (le « Little Theatre Movement »). Elle fait le pont entre les préoccupations esthétiques du New Deal à celles d’une génération antérieure. Parlant du Federal Theatre Project, dont elle était la directrice, Flanagan a dit :

  • 17 « The Federal Theatre at its best was working toward an art in which each region and eventually ea (...)

Le Federal Theatre, dans ce qu’il avait de mieux, œuvrait dans le sens d’une expression théâtrale qui serait unique dans chaque région et, avec le temps, dans chaque état. […] qui produirait des pièces traitant de son passé et de son présent, pièces formulées dans un langage marqué par les rythmes spécifiques, et la forme propre à cette région, selon un modèle qui serait dans ses fondements américain17.

  • 18 The Seven Arts, revue mensuelle, était en activité entre novembre 1916 et octobre 1917 : la subven (...)

13Ce projet de recherche d’identités régionales ressemble beaucoup à la quête d’identité nationale des écrivains irlandais de la renaissance celtique : les objectifs du Federal Theatre tels que les définit Flanagan, ressemblent beaucoup aussi aux objectifs des créateurs du Little Theatre Movement, un projet des « bohémiens » progressistes de New York, contemporain de la vague de critique culturelle issue des écrits des rédacteurs du Seven Arts Magazine. Cette revue fut l’émanation éphémère d’un groupe de nationalistes culturels, utopistes et socialistes farouchement opposés à l’engagement militaire des États-Unis dans la Première Guerre mondiale – ce qui causa la chute de leur magazine18.

  • 19 Ne rejetant pas entièrement les auteurs de la Nouvelle Angleterre, ils croyaient aussi que les écr (...)
  • 20 « Equally undesirable, and they are incompatible ; but they divide American life between them. » A (...)

14La formulation de l’esthétique populiste dégagée dans les films de ce chapitre semble cristalliser les préceptes des principaux rédacteurs du Seven Arts, dont je ne mentionnerai ici que Van Wyck Brooks et Waldo Frank. Formés dans les universités d’élite de l’Ivy League de la Côte Est, ils avaient vécu et étudié à l’étranger, et connaissaient extrêmement bien la culture européenne. Brooks livrait bataille dans Wine of the Puritans, paru en 1908, contre l’establishment de bon ton de la Nouvelle-Angleterre du 19e siècle (dont Longfellow et Whittier), leur préférant avant tout Walt Whitman, mais aussi le Mark Twain de Huckleberry Finn, qu’il considérait comme des modèles plus authentiques pour les jeunes écrivains américains19. Dans America’s Coming of Age, Van Wyck Brooks se répand en injures contre le clivage existant en Amérique entre les « highbrows » – gens cultivés et idéalistes, – et les « lowbrows » – matérialistes et philistins. Selon Brooks, les deux types sont « aussi indésirables l’un que l’autre, et incompatibles, mais à eux deux, ils se partagent la vie américaine20 ».

  • 21 Wertheim, op. cit., p. 175.
  • 22 « The establishment of an art and literature directly related to American life. », ibidem, p. 179.
  • 23 « The unification of American life through the establishment of harmonious relationship between th (...)

15Pour remédier à la stérilité artistique de son pays causée par ce clivage, Brooks espérait que soit établi un art américain indigène : le sentiment de sa mission avait été influencé par l’Europe, et notamment par les idées de la renaissance celtique que lui faisaient connaître le peintre J. B. Yeats, père de l’écrivain, installé à New York, et Padraic Colum. Brooks approuvait leur but de fonder une littérature nationale imbue d’un génie littéraire national propre21. Les écrivains américains devaient, au même titre que les écrivains irlandais, se dégager de l’esthétique anglaise qui les tenait à la gorge, pour trouver des formes d’expression propres à leur culture. Comme les Irlandais, l’Amérique devait se consacrer à « la mise en place d’un art, et d’une littérature directement lies à la vie américaine22 ». Le point de vue de Brooks a été interprété de la façon suivante : l’artiste n’était pas une personne spéciale, éloignée de la société en général, mais plutôt un créateur intégré a sa communauté qu’il devait refléter dans son art. Brooks prônait « l’unification de la vie américaine passant par la mise en place d’une relation harmonieuse entre l’artiste et la société23 ».

  • 24 « A vapid, vacant, shifting throng of spending men and women. » Waldo Frank, Our America, 1919, p. (...)
  • 25 « Our most significant and our most authentic dramatic figure… the sole radiance of the American t (...)

16Waldo Frank, un autre membre de l’équipe du Seven Arts, a écrit Our America (1919), présentation du paysage artistique américain de son époque, commandé par Jacques Copeau et Gaston Gallimard. Frank avait été profondément marqué par les idées du nationalisme culturel qu’il avait découvert pendant son séjour à Paris en 1912-13, au cours duquel il rencontra un groupe d’écrivains liés à la Nouvelle Revue Française. Dans Our America, W. Frank ne s’étendait pas sur le théâtre – le théâtre sérieux n’existait alors qu’à peine en Amérique, puisque l’impact fracassant de Eugene O’Neill ne se fit pas ressentir à grande échelle avant le succès sur Broadway de Beyond the Horizon (1920). Frank avait donc raison, dans une certaine mesure, de décrire le public de cet art commercial comme « une foule futile, vide et changeante d’hommes et de femmes dépenseurs d’argent24 ». Pourtant, de façon prémonitoire, Frank laissait entendre que l’art spectaculaire majeur, typique de l’Amérique, était le cinéma, puisqu’il parlait de Charlie Chaplin comme de « Notre figure dramatique la plus signifiante et la plus authentique, l’unique source de lumière du théâtre américain25 ».

  • 26 Voir les deux chapitres concernant ces deux époques, dans Ethan Mordden, The American Theatre, 198 (...)

17Les gens de théâtre, et tous ceux qui, entre 1910 et 1920, et ensuite pendant les années trente, songeaient à établir en Amérique un « théâtre national » ne voyaient pas le cinéma comme expression ultime du génie spectaculaire national26. J’aimerais suggérer, en poussant un peu plus avant l’idée de Waldo Frank, que le cinéma est pourtant l’art spectaculaire vraiment « national » (et populaire) des États-Unis : contemporain dans sa version muette de l’essor du théâtre sérieux dont le fer de lance était O’Neill, contemporain dans sa version parlante du mouvement populiste incarné par le Federal Theatre Project, Hollywood, où travaillaient souvent les mêmes artistes qu’à Broadway, partageait les publics de Broadway. Le cinéma s’est même donné la mission de voler à Broadway ces publics. Son esthétique populiste est le réceptacle et l’instrument d’influences émanant des mêmes sphères élevées de la pensée américaine que celles qui animèrent dès le début du 20e siècle les avant-gardes new-yorkaises. Le « schéma partagé » qui consiste en un soutien informel des préceptes esthétiques sous-tendant ces récits allégoriques est un exemple de la position du cinéma au carrefour de plusieurs niveaux de culture ; art de masse, ses préoccupations sont aussi celles des élites du pays. Dans les films analysés ci-dessous, des personnages d’écrivain rencontrent un représentant du « peuple » – une paysanne immigrée, une chanteuse de boîte de nuit, une ouvrière en usine de soutien-gorge, un serial killer ( !), un éboueur – avec qui ils nouent une relation allégorique qui renvoie à un débat important du 20e siècle, le rapport du « peuple » américain à l’art.

Le stylo-charrue : The Wedding Night (1935)

  • 27 « Never mind the typewriter » le whisky est « the most important item in this household » et les g (...)
  • 28 « She doesn’t cook, Mr Novak… she does so many other things – mixing drinks and so on. »

18Dans The Wedding Night (1935), Gary Cooper joue le rôle de Tony Barrett, un écrivain faisant manifestement référence à la fois à Ernest Hemingway (à cause de sa tendance à se bagarrer) et à F. Scott Fitzgerald (parce qu’il boit, mais nous découvrirons aussi qu’il a une épouse spirituelle et frivole, elle aussi alcoolique). Cet écrivain mène la grande vie, et dépense tout son argent. Son dernier manuscrit vient d’être refusé ; il retourne par souci d’économie à sa vieille propriété familiale du Connecticut : les murs de cette maison sont tapissés de portraits des ancêtres. Barrett arrive en compagnie de sa femme, la mondaine Dora, et de son serviteur japonais Taka. « Ne t’occupes pas de la machine à écrire », lance Dora à Taka qui apporte à l’intérieur une caisse de Scotch – c’est le whisky qui est « l’objet le plus important dans ce foyer » (elle déclarera plus tard que « les glaçons sont le deuxième objet le plus important27 »). Un riche voisin polonais, toujours à l’affût de terres à ajouter à sa plantation de tabac, se rend chez les Barrett en compagnie de sa fille Manya, pour leur proposer d’acheter l’un de leurs champs, livré à l’abandon. Barrett explique alors à Nowak, habitué aux femmes travailleuses de son pays, quelles sont les activités de sa propre épouse. « Elle ne fait pas la cuisine, Monsieur Nowak, elle fait tant d’autres choses, préparer des cocktails, et cetera28. » Contrairement à son ancêtre, dont il possède le portrait, et qui « défricha ce champ de ses propres mains », ce Tony « fin de race » n’est pas de taille à vivre à la campagne : il est même incapable de couper du bois (référence, très importante dans la mythologie américaine, à la vie de Lincoln). Et lorsque, sous l’influence de sa femme (en effet, il avait d’abord refusé) il se rend à la ferme de Nowak pour conclure la vente de son champ, dilapidant son propre héritage, il est surpris par le travail qu’abattent les femmes polonaises comme par les manières archaïques de ces Polonais prospères et disciplinés – plus « américains » que lui, dans leur attachement aux valeurs fondamentales du travail, de l’épargne, et de la création d’un capital. Tony est invité à un déjeuner au cours duquel Manya est promise à Frederick, le mariage étant arrangé par leurs pères – le champ acheté par les Nowak aux Barrett sera un cadeau de mariage pour la jeune fille.

19Tony a réussi à écrire en Europe un livre dont il est fier. Mais il a plus d’espoir encore quant à son nouveau projet : rentrant chez lui après déjeuner, il est euphorique et dit à sa femme :

  • 29 « I’ve been running all over for life and I’ve found it right here under our noses in America… the (...)

Je cherchais la vraie vie et je courrais après dans tous les sens : je l’ai trouvée ici, en Amérique, sous notre nez… ces gens, Dora, ils sont une aubaine, ils ressemblent à quelque chose qui vient d’un autre monde29.

20Il met immédiatement en chantier Earth Returns, un livre sur la communauté polonaise du Connecticut. En effet, ce qu’il découvre chez les Polonais immigrés constitue pour Tony une sorte de retour aux origines – un retour à la terre originelle, dans un sens métaphorique – car leur façon de vivre ressemble plus à celle de ses ancêtres que sa propre vie d’écrivain, qui va à l’encontre des anciennes valeurs. Cette « terre » (ce thème, cette inspiration) retrouvée va nourrir son œuvre, l’enraciner.

21La correspondance entre le travail de la terre et le mûrissement du texte dans l’esprit de l’auteur est mise en relief par le geste de Tony qui, après avoir essuyé les taquineries de Manya sur son manque de productivité, présente à sa jeune voisine sept chapitres écrits sous l’influence d’une devise inventée pour l’occasion, « your pen is your plow » (« votre stylo est votre charrue »). Ce message qu’il s’adresse à lui-même permet plusieurs interprétations ; en élidant les mots, on peut par exemple voir la plume comme un symbole phallique (« your pen is... »).. Cette interprétation aux connotations sexuelles se justifie d’autant plus ironiquement que malgré l’amour entre l’écrivain et la fille du fermier polonais, la partie la plus phallique du corps de Tony dans cette relation sera bien son stylo : cet amour ne sera jamais consommé, malgré l’échec manifeste du mariage avec Dora (ils font chambre à part). Tony le sublimera à travers un roman qu’il écrit sur la vie de Manya : la fin heureuse de ce livre raconte sa résistance au mariage avec le fiancé détesté et sa libération d’une tradition oppressante.

22Tony cesse de boire grâce à sa muse, Manya, et termine le livre en chantier qu’elle lui a inspiré. Il écrit rapidement, à la main, installé dans un fauteuil, une planche-écritoire sur ses genoux. Son point de vue et celui du spectateur se mêlent alors, dans l’alignement typique du « film-écrivain ». Un blizzard force Manya à passer la nuit dans la maison de Tony – c’est l’occasion entre eux d’un moment innocent et sentimental où ils sont pleins d’attentions l’un pour l’autre ; alors qu’il lui apporte une couverture de plus, elle lui demande à quoi il ressemblait étant enfant, puis ils font leur prière ensemble. Mais pour le père furieux qui vient la chercher le lendemain matin, il ne fait aucun doute que la réputation de Manya au moins a été souillée. Il la frappe et lui reproche de se prendre pour une « Américaine » : la date du mariage sera avancée, même si elle n’aime pas Frederick. Entre temps, Dora a trouvé le manuscrit et lu le roman de Tony, saisissant immédiatement le lien entre l’art et la vie, et comprenant l’amour né entre l’écrivain et sa Muse ; mais elle décide d’écrire sa propre fin à l’œuvre de Tony. Voici ce que lit Dora :

  • 30 « He watched Sonya as she moved about the room, her gentle presence soothing after the madness of (...)

Il suivait des yeux Sonya comme elle se déplaçait dans la pièce, sa présence douce le soulageait après la folie de sa vie avec… où se trouvait actuellement Daphné ? Tout d’un coup, il se demandait s’il l’aimait autant qu’il le pensait30.

23Dora détruit la relation entre Manya et son mari, refuse de lui accorder le divorce. Désespéré, Tony se rend au mariage de Manya, danse avec elle, se bat avec le nouveau mari : Manya est tuée accidentellement au cours de la bagarre. Seul dans son salon campagnard, Tony se livre à des visions spectrales de sa Muse polonaise, se répétant des phrases de son roman.

24L’histoire d’amour est avortée. Pourtant, Tony a repris possession de son destin d’artiste : le livre tiré de son histoire avec Manya remplacera l’enfant qui aurait pu naître d’une relation physique aboutie. Grâce à Manya, au retour à la terre – la vieille propriété familiale – et à des valeurs ancestrales (faire de son stylo sa charrue, considérer l’écriture comme un vrai travail et non comme une pause entre bagarres et beuveries), Tony a retrouvé sa « voix » d’écrivain. Il se sépare de Dora, symbole du milieu décadent dont les valeurs l’avaient rendu muet. Converti aux valeurs illustrées par Manya, il se retrouve dans la voie classique WASP : comme nous l’avons déjà vu, les immigrés sont en ce sens plus « américains » que l’aristocratie de souche. Tony Barrett symbolise l’art américain, tel que le concevaient Van Wyck Brooks et Waldo Frank, victime de vieilles influences caduques de la Nouvelle- Angleterre, se tenant pourtant au seuil d’un élargissement d’influences fertilisantes. Dora est décadente, mais spirituelle, habituée à bien manier la langue anglaise et à faire des mondanités, malgré son manque d’argent. Manya est une femme riche, mais elle représente le « lowbrow », à travers son attachement à une culture paysanne arriérée et par son manque de raffinement dans la parole. Ce film, qui semble au premier abord une histoire sentimentale sans grande ampleur, fabriquée pour mettre en valeur une nouvelle vedette étrangère (Anna Sten, qui joue Manya), renvoie pourtant à un débat esthétique illustré par son récit allégorique. Manya, qui arrose de son sang le fruit du labeur de l’écrivain, est sacrifiée symboliquement au nom de la littérature américaine et du salut personnel d’un de ses représentants.

Les limites de la grammaire : Ball of Fire (1941)

25Ici, on ne trouve pas de sacrifice sanglant, et le ton comique est bien éloigné de celui du film précédent ; pourtant, Ball of Fire, comédie de Howard Hawks où l’on voit un groupe d’encyclopédistes masculins vivre ensemble dans une grande demeure new-yorkaise jusqu’au jour où le monde extérieur fait irruption, présente un motif allégorique similaire. C’est un conte qui traite aussi de l’« éducation sentimentale » mutuelle d’un couple, comparable aux films dont j’ai parlé dans le troisième chapitre : le côté enfantin du protagoniste le rapproche de Mr Deeds, et le fait correspondre aux schémas de l’écrivain adolescent qui régissent les films dudit chapitre. En effet, l’écrivain dans Ball of Fire est un érudit, le plus jeune des co-auteurs d’une encyclopédie. Ce grammairien, Bertram Potts (interprété comme Tony Barrett par Gary Cooper), décide de réactualiser son article sur l’argot en se rendant dans plusieurs endroits populaires ; dans une boîte de nuit, il se lie à une chanteuse qui a besoin de se cacher de la police et accepte donc de s’ajouter (pour ainsi dire) à sa bibliothèque, et de devenir pour lui un véritable ouvrage de référence vivant sur l’argot. Au cours de cette histoire d’amour, l’encyclopédiste apprendra les réalités du sexe puis, les circonstances aidant, à mettre en pratique avec succès sa connaissance théorique des règles de combat à main nue : quant à la chanteuse, elle découvrira, autant que le vocabulaire raffiné, les idéaux, l’amitié désintéressée, et l’amour véritable. Les durs à cuire, sbires de son premier fiancé, un gangster intéressé et brutal, seront terrassés par les encyclopédistes : ces derniers font d’abord penser aux Sept Nains, travaillant dur dans leur mine de bijoux, ils rappellent à la fin du film les flics des films Keystone : tant et si bien qu’on a l’impression que c’est contre le monde des films de gangsters, plutôt que contre le monde réel, qu’ils se battent – une parodie se mesurant à une autre. Dans ce film, comme dans The Wedding Night, il s’installe un discours implicite sur la valeur du cinéma mesurée contre des produits culturels plus classiques, plus consistants, plus « élevés » – l’encyclopédie, par exemple. La victoire allégorique du cinéma, et de la culture populaire qu’il représente, est décisive, mais moins nette qu’on pourrait le croire. L’union d’amour qui se conclut entre l’écrivain et la chanteuse populaire suggère la nécessité d’une influence mutuelle entre ceux qui ont trop d’éducation et ceux qui n’en ont pas assez, et le mariage à venir est le symbole de cette coopération idéale. Ball of Fire exprime de façon quasi-parfaite une esthétique populiste qui séduit à la fois les spectateurs qui s’assimilent au « peuple », légitimés et élevés à travers leur identification au personnage « populaire » (Barbara Stanwyck), et les spectateurs qui s’alignent sur la culture savante, flattés par leur représentant, Gary Cooper, qui malgré ses airs de rat de bibliothèque, voire même de livre humain, incarne un pouvoir souverain de séduction physique. Le contraste entre la virilité masquée de Cooper et le refoulement mièvre et délicat de tous les professeurs, dont Potts souffre aussi avant de s’extraire (seul papillon du groupe) du cocon collectif, sont au cœur du suspense (quand se révélera-t-il sous son vrai jour ?) et du paradoxe comique (Gary Cooper, un livre poussiéreux ?).

26Le thème du film est bien l’ignorance des professeurs quant aux femmes, à l’amour et au sexe ; il apparaît dès les premiers mots inscrits à l’écran, dont le ton ne fait qu’accentuer la parenté délibérée entre l’intrigue et les contes traditionnels :

  • 31 Once upon a time-in 1941.
    There lived in a great tall forest called New York
    Eight men who were writ (...)

Il était une fois, en 1941
Il vivait dans une grande forêt pleine d’arbres hauts, appelée New York,
Huit hommes qui étaient en train d’écrire une encyclopédie,
Tellement érudits qu’ils savaient tout
La profondeur des océans…
Et le titre du morceau que jouait Néron pendant que brûlait Rome.
Mais il y avait un sujet
Dont ils ignoraient à peu près tout
Comme vous le verrez31.

  • 32 Le scénariste en était Charles Brackett, qui adaptait là une nouvelle écrite par Thomas Monroe et (...)
  • 33 « What has my life been up to now ? A preface, an empty Foreword. »

27Le scénario, très littéraire32, fait souvent référence à la culture des huit professeurs. Ce langage « élevé » se place en contrepoint d’un déferlement d’expressions argotiques fort bien tournées – Sugarpuss O’Shea, la chanteuse de boîte de nuit, manie à merveille ce parler. C’est l’arrivée, dans la maison des professeurs, d’un éboueur qui a besoin d’informations pour pouvoir concourir dans un jeu radiophonique qui pousse Bertram Potts, le professeur d’Anglais, à travailler sur le terrain, et donc à rencontrer Sugarpuss O’Shea. Il se rend dans le métro, à un match de football, puis dans une boîte de nuit, et note assidûment l’argot qu’il entend. Lorsqu’il rencontre Sugarpuss, il ne fait pas attention à la couleur de ses cheveux, qu’il sera incapable de décrire plus tard, mais il remarque son vocabulaire – en quelque sorte, il la perçoit « comme un livre ». Potts ne fait pas qu’étudier les mots, il vit le langage, au point de se prendre lui-même pour un livre. Quand il déclare son amour à Sugarpuss, il s’exclame : « Quelle a été ma vie, jusqu’ici ? Une préface, un avant-propos vide33 », avant de lui offrir une bague de fiançailles sur laquelle est gravée une citation de Richard II. Il décrit son enfance précoce « assez curieuse », et lui raconte qu’il a obtenu son diplôme de Princeton à 13 ans, et qu’il se mit très tôt à déclamer l’œuvre de William Blake :

  • 34 « I recited “Tiger, Tiger Burning Bright” when I was a year old, and before I was two. I could rea (...)

À l’âge d’un an, je récitais, « Tiger, Tiger, Burning Bright » et, avant d’avoir deux ans, je savais lire couramment. Des gens comme cela, tu vois : la poussière s’accumule sur leurs cœurs, et il a fallu toi pour le dépoussiérer en soufflant dessus34.

28Pott, le langage incarné, perd sa grammaire lorsqu’il est submergé par l’émotion, mais il apprendra à se servir du langage comme d’une arme : dans un moment fort, à la fin du film, il hypnotise les gangsters qui ont envahi la salle de travail des professeurs grâce à une longue tirade en charabia polysyllabique, qu’une personne un peu cultivée reconnaîtrait comme absurde. Pourtant, le film reconnaît les limites du langage, dont le triomphe est très nuancé dans la séquence de la bagarre entre Potts et Joe Lilac, son rival en amour : au début de ce combat, Potts est perdant car il applique les techniques de boxe archaïques que nous l’avons vu étudier dans un manuel du 19e siècle Ce n’est qu’une fois qu’il a jeté ostensiblement le livre et donné libre cours à son agressivité qu’il est capable de vaincre Lilac. De même, dans la courte scène qui clôt le film, il ne peut couper court aux hésitations d’une Sugarpuss pleine de culpabilité, mais aussi d’amour, qu’en l’embrassant, avec des paroles dénotant une intelligence désormais pleine d’équilibre. Dit Potts, « As a grammarian, I know when words cease to be of use ». Mais si le dénouement du film – la victoire des professeurs sur les gangsters – tend à renforcer le prestige de la culture élevée, cela ne veut pas dire que le langage du peuple est dénigré au même titre que les « méchants » qui font partie de ses usagers – c’est la morale de ces derniers, et non leur niveau de langage, qui pose problème. L’argot contemporain nous est présenté comme un langage qui mérite d’être parlé.

29Sugarpuss O’Shea, savante manipulatrice de ce langage populaire, ainsi que de la « langue » de la musique, n’est pas pour autant ignorante : elle se situe clairement à la lisière de la culture élevée. Dans la bibliothèque du professeur, Sugarpuss reconnaît un groupe de livres sur la philosophie grecque, et remarque : « Moi, j’ai un jeu de reliures pareil, mais avec une radio à l’intérieur. »(« I’ve got a set like this with a radio inside. ») Elle connaît Isaac Newton, et lorsqu’elle se retrouve seule dans une pièce remplie d’ouvrages grammaticaux, elle les choisit comme livres de chevet, apprenant bientôt ce qu’est un pléonasme (sans pour autant réussir à prononcer le mot).

30Malgré sa maîtrise de l’argot, elle se tient en marge du monde de son futur ex-fiancé, Joe Lilac, dont les hommes de main parlent un langage argotique truffé de références au cinéma. Elle est ébahie lorsqu’on lui dit de « se coller à l’Ameche » (« stick close to the Ameche »: mais décode cette locution, et le raconte plus tard à Potts : « à cause qu’il l’a inventé, au cinéma » (« on account of he invented it, in the movies ») – « il », c’est-à-dire l’acteur Don Ameche, qui jouait le rôle principal dans L’Histoire d’Alexander Graham Bell, film sorti en 1939.De même, Lilac, quand il parle à Sugarpuss des huit professeurs, se méprend sur leur nombre et pense au films Disney de 1937 : « On m’dit qu’ tu traînes avec les sept nains ? » (« I hear you’re hanging out with the Seven Dwarves ? »). Elle lui répond que le seul problème est que l’un des professeurs a contracté « un cas léger de l’Andy Hardy » (« a slight case of Andy Hardy »), référence au héros juvénile, éternel amoureux, que joue Mickey Rooney dans des films de série B qui connurent un grand succès auprès du public.

31Le langage des gangsters a beau sortir des normes de la culture high, il est difficile, excessif et nécessite une grande érudition cinématographique : c’est le cas du langage des professeurs, aussi incompréhensible dans leur registre, celui des livres, que les « lowbrows » dans leur lexique à eux. Le comble du ridicule est atteint dans la scène de l’enterrement de la vie de garçon, à la veille du mariage de Potts et d’O’Shea : pas de beuverie ni de blagues salaces ; nous les voyons siroter du sherry en chantant Gaudeamus Igitur. Le professeur Otley, seul parmi eux à s’être jamais marié, évoque son épouse défunte, Geneviève, et leur lune de miel botanique, dont le paroxysme fut un baiser sur la paume de la main, et les fruits, une conférence sur la flore des Catskills et une série d’aquarelles. Il recommande à Potts d’être doux, et médite

  • 35 « An astonishing parallel between a woman’s heart and the windflower, anemone nemorosa : how it wa (...)

Une similitude étonnante entre le cœur d’une femme et l’anémone sauvage, anemone nemorosa ; sa façon d’attendre la lumière chaude du soleil et les brises douces avant de déplier ses pétales – une sensitive et une délicate – une seule abeille brutale et impétueuse est capable d’en totalement détruire le velouté35.

32L’éducation de Bertram fait un grand bond en avant lorsqu’il s’insurge contre cette vision de l’amour et revendique l’importance du corps. Croyant s’adresser à Otley alors que c’est Sugarpuss qui se trouve avec lui dans la pièce sombre, il perd ses notions de syntaxe et se raccroche à l’argot, métaphore d’une façon de vivre moins intellectuelle

  • 36 « I don’t trust myself… I’m a man in love. I want to take her in my arms… I don’t know my tenses a (...)

Je n’ai plus confiance en moi, je suis un homme amoureux – j’ai envie de la prendre dans mes bras – je ne sais plus mes temps – je suis devenu fou, louf-dingue, groggy : un homme dans cet état-là, peut-il se concentrer sur l’anemone nemorosa36 ?

33Le film est toujours à deux doigts de satiriser la culture élevée ou high, mais finit par basculer en faveur des professeurs, les « goodies » de l’histoire. La qualité de leur savoir est éprouvée lors d’une poursuite automobile, puis d’un affrontement physique entre Potts et Lilac (où les preuves obtenues sont, pourrait-on dire, tout aussi « fiables » que celles d’un supplice médiéval) – des épreuves formulées dans le vocabulaire narratif du cinéma. Grâce à leur savoir, les professeurs réussissent à terrasser les gangsters ; malgré son savoir, Potts parvient à rassembler assez de sensualité et d’agressivité pour conquérir la femme et mettre à bas son rival. Ainsi réuni, le couple symbolise le mariage du highbrow et du lowbrow, deux niveaux de culture réconciliés par l’amour. Hollywood présente ici une sorte de manifeste sur l’interdépendance entre la culture high et la culture low, avec son corollaire, l’interdépendance de la culture des livres et celle du cinéma.

34Le récit valorise la culture savante, en élevant jusqu’à elle une déléguée « méritante » (car vraiment amoureuse) de la culture populaire. Le film semble pencher en faveur du high comme le témoigne son traitement de deux personnages autres que Sugarpuss – ou plutôt un personnage, et un « personnage collectif ». Ces substituts du spectateur attirent son identification de façon à le projeter dans le récit, et à orienter sa réaction au récit. Le premier de ces alter ego est l’éboueur qui déclenche l’intrigue quand il vient chez les professeurs chercher le savoir qui lui permettra de gagner un jeu radiophonique, soulignant l’utilité éventuelle de Potts et de son équipe et la pertinence au monde extérieur de leur vie monacale. L’éboueur entre dans la maison des professeurs au moment où le spectateur la découvre : poussé par sa culture radiophonique vers le monde des livres, il ouvre la brèche par laquelle Sugarpuss va entrer dans cette tour d’ivoire : sa quête légitime les professeurs aux yeux d’une culture populaire axée sur les médias électroniques. L’identification du spectateur, sollicitée dans un premier temps par ce délégué, se déplace ensuite sur l’autre personnage qui le représente, personnage composé celui-ci.

35Le deuxième « personnage » à susciter l’identification du spectateur, le groupe de professeurs, fait cause commune avec le public en doublant le regard du spectateur sur le monde profilmique. Il s’agit des encyclopédistes, qui épient aux balcons et écoutent derrière les portes, créant une interface spectatorielle entre la diégèse et le public. Ce groupe de spectateurs par procuration, qui observent le déroulement de l’action principale en même temps qu’ils y participent, nous font prendre leur parti : regardant avec eux, nous sommes des leurs. Leur regard porte surtout sur Sugarpuss O’Shea, soulignant son importance centrale : l’histoire raconte son éducation sentimentale chez des gens présentés dans un premier temps comme étant complètement incompétents dans ce domaine. Mais ils ouvrent les yeux de cette jeune femme expérimentée qui pense avoir tout vu, et cette fonction « pédagogique » les valorise. Le bildung de Sugarpuss (opportuniste, culottée, puis femme sensible, tolérante et respectable), ses dons d’élève, constituent une valorisation de la langue populaire dont elle est l’incarnation – et, par extension, de la culture populaire elle-même (dont le corollaire est la culture cinématographique). En même temps, son incorporation au monde de la culture savante (via son adoption par les professeurs, son mariage avec Potts) ne crée pas dans celle-ci une quelconque « rupture de style », bien au contraire : le monde des « highbrows », bons démocrates, sera enrichi par le rajout.

La prolétaire sacrificielle : Some Came Running (1958)

  • 37 Certains éléments de ce chapitre concernant Some Came Running ont déjà paru sous forme d’article, (...)
  • 38 James Jones, Some Came Running, London, Collins, 1959 (Abridged from the American Edition). L’édit (...)

36Pour le porter à l’écran, il fallut opérer des coupes franches dans Some Came Running, roman de 1957 de James Jones qui avait reçu des critiques épouvantables. Ces coupes éloignent le film de ses origines, créant une allégorie implicite exprimant l’idéal de complémentarité du high et du low dans la culture américaine, dans la tradition des trois premiers films étudiés ci-dessus37. Le roman semi-autobiographique de Jones, au style peu raffiné, était long (900 pages pour l’édition anglaise, 1 200 pages pour l’édition originale américaine). Il condamnait la vie matérialiste de l’Amérique profonde (l’Illinois dans le roman, l’Indiana dans le film), un milieu cruel, brutal et alcoolique, écrasant pour les femmes et les artistes38. Dans cette démonstration littéraire jonesienne, les boucs émissaires sacrifiés par le groupe sont les artistes, le protagoniste, Dave Hirsh, et un écrivain plus jeune, Wally Dennis, étudiant à Parkman College : tous deux meurent à la fin du livre.

37Le roman se déroule sur une période plus longue que le film ; l’action commence à la fin de la Seconde Guerre mondiale, et se termine au début de la Guerre de Corée, à laquelle participe le jeune Wally. Il est bien différent du film et beaucoup plus sombre. À la fin du livre, Dave se trouve contraint de renoncer à écrire et de travailler deux fois plus à l’usine d’armement pour faire face aux désirs de consommation de sa femme, Ginnie Moorehead. Grosse, laide, possessive et malhonnête, celle-ci quitte son emploi à l’usine de soutiens-gorge (et cesse d’avoir des rapports sexuels avec Dave) pour devenir une épouse modèle de la classe moyenne, d’après ce qu’elle considère être les critères du moment. Dave finit par la quitter, lorsqu’elle casse sa machine à écrire à coups de casserole. Dans sa fuite, il ralentit le pas et se penche pour réparer sa machine blessée : c’est alors que l’ex-mari paranoïaque de Ginnie l’abat, croyant s’en prendre à elle.

38D’autres aspects importants du roman très noir sont absents du film. Frank Hirsh, joaillier et frère de Dave, a pour habitude de tromper sa femme. Celle-ci, aussi alcoolique que lui, le réduit par chantage à lui être fidèle d’une certaine façon : il se tourne vers le voyeurisme, qu’il appelle « faire des promenades », « walking out » ; et, à la fin de l’histoire, il se retrouve millionnaire. Dave lui-même est dans le roman un personnage moins moral que le Frank Sinatra avunculaire qui joue le rôle dans le film : il a quitté la ville après avoir fait un enfant à une fille des environs ; il ne s’agit pas du jeune adolescent que son frère abandonne juste après son mariage dans un hospice. Dans le film, Dave ne couche pas avec Ginnie, une femme « facile » (mais non une prostituée malgré le stéréotype qui régit son destin) qui se fait passer à tort pour sa petite amie. Ils font l’amour dès la première nuit dans le roman, même s’il courtise Gwen. L’une des grandes questions du film est de savoir si Gwen, personnage torturé, fait l’amour avec Dave Hirsh après avoir lu son manuscrit dans la cabane en rondins qui lui sert de studio (c’est ce qui est à mon avis sous-entendu). Rappelons que le personnage Gwen French du roman, que tous croient être une nymphomane repentie, cynique parce qu’elle a connu un grand nombre d’hommes, est en réalité une vierge de 35 ans qui finit par faire appel à un gynécologue dans une grande ville pour être déflorée chirurgicalement. À la fin du livre, elle quitte Parkman, et endosse l’habit de l’écrivain, se lançant dans l’écriture d’un roman (qui devait au départ être un ouvrage critique) sur l’histoire de Dave et de ses compagnons d’écriture.

39Cette histoire baroque est simplifiée et quelque peu édulcorée dans le film. Les changements nous renseignent beaucoup sur les conventions considérées comme appropriées pour un « film-écrivain » de cette époque. La différence majeure entre le film et le roman, outre bien sûr la question de la survie de Dave Hirsh, réside dans la présentation du personnage de Ginnie. La jolie Shirley MacLaine la rend si lumineuse dans le film qu’il est difficile de comprendre le mépris que tous éprouvent pour cette « cochonne » – une femme déchue qui n’a plus aucun rang dans la société. Dans le roman et dans le film, Ginnie, ne sait que faire des livres : elle autographie elle-même pour ses amis des exemplaires de la nouvelle que Dave vient de publier. Pourtant, dans le roman, à la mort de Dave, elle est très consciente du profit matériel qu’elle pourra tirer du manuscrit inachevé, et Bob (professeur à Parkman College) et sa fille Gwen (assistante dans le même établissement) sont contraints de le lui acheter. Ce personnage avide est remplacé dans le film par le stéréotype de « la putain au cœur d’or ». Dans le film, Ginnie donne sa vie pour le personnage d’écrivain, lui offrant ainsi une deuxième chance d’écrire et de se marier.

40Comme Manya Nowak dans The Wedding Night, Ginnie irriguera la littérature américaine du sang de son sacrifice. Comme dans The Wedding Night, deux femmes sont comparées à un idéal qui se dessine dans le gouffre qui les sépare. Gwen enseigne « l’écriture et la critique » : par amour pour elle, Dave cesse de boire et recommence à écrire. Elle l’aide à se rendre compte que la nouvelle qu’il juge inachevée est bien aboutie, puis se charge de la faire publier dans The Atlantic, l’une des plus anciennes et prestigieuses publications aux États-Unis. Mais Gwen hésite à s’autoriser de tomber amoureuse de l’écrivain : dans le contexte du roman, qui se déroule sur huit années, cette réserve s’apparente à une névrose ; dans le film, pourtant, son hésitation semble plus justifiée, puisque les deux personnages ne se rencontrent que trois fois ; pendant cette période, les journaux et la radio relatent les bagarres d’ivrogne de Dave. Cette incertitude révèle cependant un manque de créativité, d’imagination et de courage, défauts qu’indique son comportement vis-à- vis de sa cuisine. Gwen en possède une magnifique, aux murs couverts de livres, qu’elle a construite avec son père : elle s’est d’abord opposée à ce que des livres y soient rangés, craignant que de la graisse s’y dépose – encore une réticence face à une idée originale. Cette réserve est soulignée par l’enthousiasme que montre Ginnie, employée d’usine de soutiens-gorge, envers Dave Hirsh. Quand il lui lit sa nouvelle, elle ne repère pas la fin de l’histoire, et doit demander si l’arrêt de la lecture la signalait. Dave l’accuse de n’y rien comprendre, et elle répond :

  • 39 «No I don’t, but that don’t mean I don’t like it. I don’t understand you neither, but that don’t m (...)

Non, c’est vrai, mais ça ne veut pas dire que je ne l’aime pas. Je ne te comprends pas non plus, toi, mais cela ne veut pas dire que je ne t’apprécie pas ? Je t’aime. Mais je ne te comprends pas. Et alors qu’y a-t-il de mal à cela39 ?

41Some Came Running se tient au croisement de deux genres : celui du film-chronique d’une petite ville, dans sa variante « noir » (on pense à Kings Row, 1942) et celui du film sur un écrivain, aux paramètres très brouillés. Dave Hirsh montre certaines particularités présentes dans les archétypes de personnages d’écrivains-démons (tels que ceux qui sont étudiés au chapitre trois) – par sa propension à l’alcool et à la bagarre, son génie pour les cartes. Mais il lui manque quelques caractéristiques essentielles, notamment le désir d’écrire et le talent verbal que l’on attribue généralement aux personnages d’écrivains. Il manque à ce film les scènes d’écriture archétypales que l’on trouve dans les grands classiques du genre. Jamais nous ne le voyons assis devant une page blanche le stylo à la main, ou en train de terminer un texte. Il se remet à écrire par amour, pour faire plaisir à Gwen : sa réussite telle qu’elle est décrite par ce film, consiste en un triomphe sur la débauche, plutôt qu’en une victoire sur l’angoisse de la page blanche. Malgré les volumes de Faulkner, de Fitzgerald, de Steinbeck et de Wolfe qu’il porte dans son sac polochon, il semble faire peu de cas de son activité littéraire ; son statut d’écrivain n’est qu’anecdotique, simple élément de décor, car ce sont ses histoires d’amour qui comptent. C’est comme si les scénaristes avaient adopté la thèse de Gwen French.

  • 40 « My thesis was that it’s this unique and abnormally high potential for the falling in love proces (...)

Ma thèse voulait que, dans un individu donné, la personnalité créatrice soit à la fois construite et décrite par ce potentiel pour le coup de foudre anormalement élevé : le besoin vraiment anormal de l’état amoureux et l’incapacité totale de s’en échapper40.

42La personnalité et les activités diégétiques de Dave Hirsh lui-même ne démontrent pas le talent d’écrivain postulé par le scénario : cette qualité s’illustre indirectement à travers les réactions de son entourage et la lumière reflétée par le statut de star de 1’interprète Frank Sinatra, roi de la chanson populaire.

43Dans ce film, on trouve en fait un déplacement du thème de l’écrivain : comme dans The Snows of Kilimanjaro, il est confondu avec le thème de la « célébrité », mais aussi avec le thème de l’« art » dans un sens plus général. L’on pourrait presque dire que c’est un film réflexif, et que c’est l’artiste-réalisateur, et non l’artiste-écrivain, dont le travail est ici mis en avant. Ce film de Minnelli sur un écrivain est un film sur l’auteur du roman-source, James Jones, un romancier-vedette, aussi bien que sur un chanteur-vedette (Sinatra) et un réalisateur (Minnelli), le film traite de la pratique artistique et du succès dans un contexte plus général que celui propre au seul écrivain, l’écriture ne figurant ici que comme l’une des branches de l’Art. On remarquera par exemple, la continuité entre le personnage du soldat d’infanterie Angelo Maggio, interprété par le chanteur Frank Sinatra dans le film From Here to Eternity (1953), autre adaptation d’un roman écrit par l’ex-soldat James Jones, et le personnage de l’écrivain Dave Hirsh. La première fois qu’il apparaît dans Some Came Running, Sinatra porte son uniforme de l’armée, presque comme s’il était passé directement d’un film à l’autre après sa démobilisation. Il paraît plus âgé, plus sage, il ressuscite (car Maggio meurt). Sinatra incarne donc simultanément deux personnages de Jones, issus de deux romans plus ou moins inspirés du passé personnel de l’auteur, créant un palimpseste très intéressant. L’auteur James Jones, les héros en uniforme, et le chanteur Frank Sinatra se mélangent pour produire un signe renvoyant à « l’artiste », réunissant au personnage d’écrivain en carton-pâte les ombres extra-diégétiques de l’écrivain Jones et du chanteur Sinatra. Mais ce dernier (comme son personnage Maggio) évoque également l’italianité – et partage les mêmes origines que son partenaire, Dean Martin, lui aussi chanteur, et que le réalisateur Vincente Minnelli. A travers des chemins connotatifs complexes, Sinatra fait donc intervenir le « personnage » implicite du metteur-en-scène.

44Le « personnage-écrivain » aux contours flous, connotant n’importe quel artiste, n’est pas la seule marque réflexive apposée par le metteur-en-scène sur le film. Minnelli a truffé Some Came Running de procédés d’encadrement divers – fenêtres, pare brises – de nombreux plans du film sont ainsi des compositions faites pour faire entrevoir, derrière ces tranches d’action transformées en tableaux, l’artiste (italien) de l’image filmée qui les a conçues. Il crée aussi un réseau de sens autour du peintre italien, Canaletto, à qui il fait deux fois référence – c’est tout d’abord le peintre qui a réalisé la grande toile située à côté de la cuisine des French remplie de livres, dans l’entrée de la maison. Canaletto est ensuite désigné implicitement lorsque nous reconnaissons dans le couloir, près de la salle de classe où enseigne Dawn French, un tableau similaire. Ces tableaux se situent dans la lignée des tableaux encadrés que Minnelli accumule dans la composition de Some Came Running. Les « vedute » de Canaletto représentent des vues d’une ville, Venise le plus souvent ; ces vues ressemblent aux compositions où Minnelli représente Parkman, Indiana. Minnelli énonce donc son but de façon réflexive : faire de cette « vue d’une ville » cinématographique un chef-d’œuvre au même titre que les tableaux de son « compatriote », Canaletto.

45Même si tous ceux qui l’entourent décernent au personnage de Dave Hirsh le titre d’écrivain (et même si on le perçoit plus généralement comme une figure d’artiste, rappelant l’équipe créatrice du film, Sinatra, Jones et Minnelli), son principal point commun avec les autres figures d’écrivains que nous avons étudiées est son goût pour l’alcool. Il est amoureux de Ginnie lorsqu’il boit ; mais lorsqu’il est à jeun, c’est Gwen qu’il aime. Cependant le discours sur l’artiste ne s’arrête pas au personnage de Dave, ni à ses avatars dans l’équipe créatrice.

46Le film sous-entend que Gwen, qui représente l’intellect, est coupée de ses émotions ; Ginnie, qui n’écoute que son cœur, est dépourvue d’esprit. À elles seules, elles représentent une disposition allégorique de traits paradigmatiques de l’opposition entre la culture élevée et la culture populaire, décrite ici comme une quasi-absence de culture. Ginnie est aussi étrangère à la cuisine (symbole du foyer) qu’aux livres : la cuisine remplie de livres de Gwen est le symbole de tout ce dont Dave a besoin – c’est un environnement favorable aux artistes, ouvert à l’art. Gwen est aussi bonne cuisinière qu’elle est un juge de littérature, sensible à l’art. Ginnie est mauvais « artiste », et, si elle aime la chanson populaire One of These Days, elle ne fera que la massacrer lorsqu’elle se lève pour aller la chanter dans une boîte de nuit. Elle a si peu de sens artistique qu’elle est incapable de s’habiller de façon convenable – alors qu’elle passe son temps à se pomponner et à se farder. Son sac à main, en forme de lapin, fait de fausse fourrure, illustre à la fois son mauvais goût, son rapport à la sexualité (les lapins se reproduisent comme des lapins), et sa vulnérabilité enfantine. Les fausses fleurs rouges que Ginnie porte au cou et dans les cheveux symbolisent à la fois qu’elle est disponible sexuellement, que son goût esthétique n’est pas raffiné, et qu’elle est proche de la nature : lorsqu’à son enterrement, le prêtre effeuille au-dessus de la tombe une rose blanche naturelle, cela suggère que la conduite noble et généreuse de Ginnie l’a lavée du péché, symbolisé par le rouge racoleur des fleurs artificielles. Le coussin carré, très kitsch, brodé avec le mot « Sweetheart », que Ginnie demande à Dave de lui offrir, est le symbole suprême de ses goûts vulgaires. Sa forme carrée est une analogie par antithèse de tous les cadres de tableaux, miroirs et encadrements de fenêtre que Minnelli multiplie à l’écran, et fait presque penser à un rectangle, rappelant la forme des pages de livre si étrangères à son mode de vie (ou encore les tableaux de Canaletto) : le texte brodé minimaliste correspond à ses intérêts et à ses dons de lectrice. Pourtant, c’est ce même coussin qui sauvera la vie de l’écrivain, lorsque le gangster Raymond, l’ancien amant jaloux de Ginnie, poursuit Dave, le fusil à la main. Ginnie se précipite entre les deux hommes et le coussin arrête la balle qui, en traversant son corps, aurait atteint celui de Dave. Ce signe de la vulgarité de Ginnie, mais aussi de son amour, a donc sauvé Dave pour qu’il puisse écrire à nouveau et sans doute (après quelques explications) épouser Gwen : ainsi le mental et le physique seront réunis, et il pourra faire son entrée au « paradis terrestre » de culture que représente la magnifique cuisine des French.

  • 41 La cote de Wolfe a baissé pendant et après la Seconde Guerre mondiale, à cause de ses opinions pol (...)

47La scène clé de Some Came Running est la dernière du film : l’enterrement de Ginnie. Bama Dillert, le joueur, qui ne retire jamais son chapeau pour qui que ce soit, lève son stetson en geste de respect pour cette femme qu’il a dénigrée tout au long du film, au point de se brouiller avec Dave. Le prêtre effeuille une rose blanche. Mais le détail le plus révélateur est la statue funéraire, un ange de pierre, cadré sous trois angles différents au cours de cette séquence, et inclus dans le plan sur la rivière lorsque s’inscrit le mot « Fin ». Le cadre, qui semble correspondre au champ de vision de l’ange de pierre, est panoramique, libre et dégagé. Le regard du spectateur est débarrassé des tropes claustrophobes et enfermants, que l’on peut autant associer à une signature autoréflexive de la part de Minnelli qu’au voyeurisme et aux commérages de la petite ville. Mais, plus important encore, cet ange de pierre fait directement référence à la statue d’un ange qui revient sans cesse dans Look Homeward Angel (1929), de Thomas Wolfe, et apparaît comme le symbole de l’Art lui-même41.

48Pendant la séquence de l’enterrement (et pendant celle du carnaval), l’œil du spectateur est libéré les encadrements qui se sont succédé auparavant dans le film ; il a droit à une vision panoramique et en cinémascope de la rivière, dans laquelle s’inclut l’ange – qui suggère à la fois la mort et l’éternité, sinon de l’âme, du moins de l’art statuaire. Ce cadre, réunissant l’ange et la rivière, rappelle très fort le titre du second roman de Wolfe Of Time and the River (1935).

49Le sacrifice de Ginnie, inventé par les scénaristes, transforme un roman amer dont la conclusion est que 1’écrivain n’a pas sa place à Parkman, Illinois (métaphore d’une civilisation américaine décadente et hostile à l’art), pour en tirer une allégorie qui nous dit la possibilité de l’ouverture de cette même Amérique, même à l’art, quand l’art est sous-tendu par une reconnaissance du mérite des gens au bas de l’échelle. Après la mort de Ginnie, Dave est désormais disponible pour Gwen et pour son écriture, mais il doit sa vie à l’amour de la généreuse prolétaire. Morale de l’histoire : c’est le « peuple » qui permet au créateur de prospérer.

Le chic du « high », le choc du « low » : Barton Fink (1991)

50Ce film présente une variante intéressante de l’allégorie de l’esthétique populiste. D’ailleurs, dans ce film méditatif sur la littérature, en plus d’une allégorie, il s’agit d’un manifeste clair et net du principe artistique affirmant que, pour le peuple, le cinéma est l’art « conteur d’histoires » par excellence. Il suggère aussi que lorsque les films sont produits dans le cadre du système des studios, le cinéma ne peut traiter les thèmes profondément américains (la violence, par exemple) comme il le devrait, alors que les frères Coen, auteurs-producteurs indépendants, détiennent ce pouvoir.

51Cette critique de la culture « high » (c’est-à-dire, la culture ne revendiquant pas le cinéma comme support principal) est menée de façon paradoxale, par le biais de références à la culture middlebrow, de niveau moyen, où l’influence du cinéma est prépondérante, mais aussi à travers un discours connotatif lié à la culture « high » – qui intègre la peinture (Hopper), le roman (Faulkner), et le théâtre d’avant-garde (Ionesco). Barton Fink est un film « d’Hollywood sur Hollywood » dans la lignée du Big Knife de Clifford Odets (1955) et de The Bad and the Beautiful de Minnelli (1952). C’est un encensement biscornu du cinéma en tant que quintessence de l’art américain et du Middle West comme région génératrice de l’identité essentielle du pays. On peut dire que le film affirme le dysfonctionnement du paysage culturel américain « officiel », représenté par Fink, qui ne prend pas assez en compte la folie meurtrière propre aux États-Unis (incarnée par Charlie Meadows). Tout en se référant sans cesse à des artefacts antérieurs et aux principes de l’art, Barton Fink pose la question de la pertinence de la « vie de l’esprit » et même de l’art dans le contexte de la réalité du « peuple » américain.

  • 42 Ce terme bien trouvé a été formulé par Dominique Sipière, dans « Combien de pattes avait Hitchcock (...)

52L’Hôtel Earle, par exemple, qui sert de décor principal au film, est polysémique. C’est une référence à l’hôtel du Shining de Kubrick (1980), histoire dans laquelle on retrouve les mêmes ingrédients : panne de l’écrivain, folie, chaos. Tout comme la maison isolée archétypale où vit l’écrivain-démon, l’hôtel où loge Fink n’est pas seulement la projection d’un esprit, mais bien aussi une demeure à mi-chemin entre le personnage et le spectateur, un lieu de transfert qui sert d’accroche identificatoire, d’ » accroche vicariale », pour utiliser la belle formule de Dominique Sipière42, et met le spectateur dans la tête du personnage. Bien des images invitent le spectateur à entrer dans la diégèse, comme si une place lui était réservée : les portes innombrables de chaque couloir font écho aux multiples pages d’un livre, et aux rangées de sièges dans une salle de cinéma : par leur foisonnement et leur référence aux choses de notre expérience culturelle, elles semblent faites pour nous faciliter l’accès au monde diégétique. En même temps, toutes ces portes fermées (donnant sur des chambres dont les locataires laissent leurs chaussures à l’entrée sans jamais se montrer) renvoient à des œuvres d’art d’élite mais bien connues : les tableaux surréalistes de Giorgio de Chirico, « La tour de Babel » de Breughel, les fenêtres aveugles d’un tableau d’Edward Hopper, ou encore la multiplication des chaises dans les pièces de Ionesco.

53L’influence du « Théâtre de l’Absurde » des années cinquante est très présente (la répétition du nom par le chasseur de l’hôtel, Chet, applique les principes de l’Absurde, et le garçon d’étage semble sorti des pièces de Samuel Beckett). Toutes les similarités entre ce film des frères Coen et certains aspects des pièces Absurdes ne peuvent être des coïncidences. Dans Les Chaises de Ionesco, un couple prépare une conférence (présentée par un conférencier s’exprimant en charabia), et remplit le plateau de chaises vides : la pièce se conclut par leur suicide. À la fin de La Cantatrice Chauve, du même Ionesco, la bonne (dont le fiancé est pompier) vocifère une harangue obsessionnelle dans laquelle le monde est ravagé par un incendie : et c’est bien ce qui se produit lorsque l’Hôtel Earle tombe entre les mains de Charlie Meadows. Enfin, dans La Leçon, le professeur fou se lance dans un baragouin raciste après avoir torturé, violé, puis assassiné son étudiante ingénue, incapable d’assimiler les rudiments de la civilisation occidentale : il est terrassé par un spasme et s’écrie : « Heil, Hitler ! » à la fin de sa diatribe hystérique.

  • 43 Ce détail a été très largement relevé et notamment par Richard T. Jameson, What’s in the Box ?, Fi (...)

54Barton Fink explore les limites du langage à la manière du Théâtre de l’Absurde, considérant les codes habituels comme éculés et insuffisants. Les personnages sont isolés et ne communiquent jamais en profondeur. Barton Fink est l’auteur d’une seule pièce, et il ne fait que réécrire toujours le même texte (ressemblant ainsi au personnage de Jack Nicholson dans The Shining). Fink (dont le nom déplaisant veut dire « jaune », « mouchard », ou « sale type ») n’est pas réellement en phase avec la réalité américaine : la preuve en est le fait qu’il « ne va pas souvent au cinéma » (« doesn’t go to the pictures much »). Charlie Meadows est tout aussi limité, mais de façon différente : lui connaît le cinéma, mais il n’est pas « le type qui lit le plus » (« not the best-read mug on the planet »). Lipnick, le directeur du studio, voue à l’art une admiration obséquieuse, mais ne peut distinguer un écrivain d’un autre : « Il dit qu’il a une écurie de douze écrivains tous capables de lui donner “cette touche Barton Fink”. » (« I’ve got a dozen writers who can give me that Barton Fink feeling. ») D’ailleurs, Lipnick non plus ne lit pas : comme Sam Goldwyn, il a besoin qu’on lui raconte les histoires. Mayhew, personnage d’écrivain calqué sur Faulkner, boit tellement qu’il en est réduit à la violence et aux hurlements incohérents (il montre en cela une certaine ressemblance avec l’orateur des Chaises et le professeur de La Leçon) ; c’est Audrey, sa muse-maîtresse, qui écrit ses livres et ses scénarii : elle a parfaitement assimilé le mécanisme des films de lutte hollywoodiens, et peut le reproduire à l’infini. Audrey est capable de s’exprimer, d’être productive, mais seulement sous un nom d’emprunt (Mayhew), semble-t-il. Charlie, dont la veine artistique est complètement inexploitée, « Je pourrais vous raconter des histoires » (« I could tell you stories ») et tente de le faire à plusieurs reprises – mais personne ne veut l’écouter43.

55Barton et Charlie, représentant respectivement la culture « high » et la culture « low », sont complémentaires par bien des aspects. Charlie « entend » tout : nous comprenons que l’hôtel, maison isolée où règne l’horreur, n’est pas seulement la projection de l’esprit de l’écrivain contrairement à ce que l’on voit généralement dans les films sur l’écrivain-démon, mais aussi la projection de l’esprit de Charlie (l’oreille infectée de Charlie est une métonymie de l’Hôtel EARle, « ear » étant l’anglais pour oreille). Mais Barton ne peut – ni ne veut – rien entendre. Il n’écoute pas.

56Barton est tellement affecté par la violence, qu’il peine à regarder le film de lutte que le studio finit par lui montrer pour lui donner un exemple de ce qu’on attend de lui (en effet, car personne ne savait qu’il n’avait aucune expérience du cinéma). Il est absorbé par lui-même, incapable de regarder ou d’écouter quelque chose de nouveau, à tel point que pour répondre à Charlie, qui exprime maintes fois son désir de « raconter des histoires », il ne peut s’empêcher de formuler son credo : il faut trouver « l’homme de la rue » à New York, sur Fulton Street – qui sert de décor à son drame quotidien Bare Ruined Choirs, et quand il parle de la vie de l’esprit, « the life of the mind », il ne pense qu’à ce qui se passe à l’intérieur de sa propre tête. Barton manque tellement de curiosité qu’il ne pense même pas à regarder à l’intérieur de la boîte, assez grande pour contenir une tête, que lui a léguée Charlie Meadows (alias Madman Mundt – il est important de préciser qu’un mot presque identique – « mund » – signifie « bouche » en Allemand, l’organe de l’expression, que Barton ne permet jamais à Charlie d’utiliser pleinement).

57Les répliques de Charlie Meadows renferment une quantité étonnante de clichés américains : mais celles de Barton Fink, personnage d’écrivain, aussi. Sa vie est un stéréotype, celui de l’artiste des années trente, « vendu » à l’argent-roi et à l’art de bas étage (Hollywood), rappelant l’expérience des membres du Group Theatre qui partirent à Hollywood pour échapper aux perspectives misérables du théâtre new-yorkais à l’époque de la Crise. Fink est un personnage un peu daté dans le contexte diégétique – la pièce d’Odets, Awake and Sing, fut créée la même année que le Group Theatre en 1931. Dix ans plus tard, ce moment décisif des orientations théâtrales prolétariennes était loin. Le « man in the street » de Barton, celui ciblé par les intellectuels de gauche des années trente – l’homme du commun, celui des classes urbaines pauvres – évoque une époque et un lieu bien particuliers ; mais les frères Coen, à qui Barton renvoie aussi, sont des intellectuels qui travaillent dans une forme attachée à décrire les masses, et à communiquer avec elles, d’une manière actuelle et pertinente.

58« The common man » que représente Charlie Meadows réunit des stéréotypes issus du cinéma et de la télévision : le « grand type » à la Wallace Beery, le « chic type » incarné par Jack Oakie, et le mari des classes moyennes moins fortunées que John Goodman lui-même interprète, dans Roseanne, à la télévision. Il personnifie également des avatars théâtraux plus récents que le personnage de Fink/Odets, comme, par exemple Hickey, vendeur d’assurances jovial qui se révèle être un meurtrier, dans The Iceman Cometh d’Eugene O’Neill (1946), ou le Willy Loman d’Arthur Miller dans Death of a Salesman (1949), qui a peur de ne pas être apprécié et se suicide. Les incarnations plus anciennes de « l’homme du peuple » (celle de Awake and Sing de Odets, par exemple) combinaient de très hautes aspirations intellectuelles et morales et un faible pouvoir économique : « l’homme du commun » d’après-guerre, lui, est un Babbitt tiraillé par des pulsions violentes.

  • 44 Mark Horowitz, Coen Brothers A-Z : The Big Two-Headed Picture, 27-32, Film Comment, September-Octo (...)

59Il a été dit que Barton Fink était un « film de têtes44 » : le directeur à la tête du studio (the Studio Head), un studio qui d’ailleurs s’appelle « Capitol » Pictures, nom qui connote « capital », de la tête, comme dans « la peine capitale »), la tête qui contient l’esprit de Barton et constitue aussi (selon lui) son « uniforme », la tête de Charlie, à l’écoute de tous les bruits colportés par les tuyaux de l’Hôtel Earle comme si elle était la « tête » d’un grand corps aux veines qui résonnent, les têtes innombrables que Charlie Meadows sépare du corps de ses victimes, leur donnant ainsi la « paix de l’esprit » puisqu’il leur ôte l’espoir : « tant qu’il y a une tête, il y a de l’espoir », dit-il en effet, « while there’s a head there’s hope ». Enfin, lorsque Meadows part pour une nouvelle tournée de tueries, il dit qu’il retourne dans l’Est régler des choses « qui s’embrouillent à la tête de l’entreprise », « getting balled up at head office ».

60Charlie symbolise la folie et la violence de la vie américaine qui ne peuvent être comprises de façon intellectuelle, mais doivent faire partie de toute représentation artistique de « l’homme du commun ». L’idée étant que les mots ne suffisent pas, et que seule l’image – le film que nous sommes en train de regarder – parvient à exprimer cette violence. Mais pas n’importe quelle image : les vieux films de lutte du passé, produits du studio-system, remplissent d’horreur Barton Fink (lui-même vieux-jeu) mais nous semblent ridicules – même s’ils mettent en lumière le continuum des divertissements violents de la création artistique américaine. Charlie « décapite » – il retire à des Américains la vie de l’esprit (et le crâne qui contient cet esprit). Mais qu’un esprit artistique (Barton Fink par exemple) refuse de l’écouter, de voir en lui le véritable « homme du commun » américain, et cet artiste est condamné d’abord à la hantise de la page blanche, puis à la folie.

61En faisant sans cesse référence au « high art » (la littérature et le théâtre sérieux créés par des avant-gardes diverses), et à l’art de la parole, les frères Coen affirment la primauté de l’image (photographie et cinéma). Il semblerait que nous sommes censés conclure qu’un art américain, vraiment spécifique, porteur de sens pour l’homme du commun, n’est possible que si l’artiste se confronte à une violence sanglante, présentée ici comme l’expérience américaine par excellence. L’holocauste qu’allume Charlie – assez semblable à celui qui se déroula en Europe peu après 1941 – illustre les pires aspects de la vie américaine (racisme, violence démente). Mais le pendant de ce symbole, la photographie accrochée au mur au-dessus du bureau de Barton, représentant une jolie baigneuse sur une plage du Pacifique, en évoque le pôle opposé : une existence paisible, au grand air. Barton rencontre, à la plage, le sosie de cette baigneuse (ou peut-être la baigneuse elle-même), et lui demande (sans pouvoir en juger, puisqu’il ne va que rarement au cinéma) si elle joue dans des films. La fille répond que non, puis s’assied face à la mer, en prenant la pose. Égaré dans la vie de son esprit, enfermé dans l’Hôtel Earle, prisonnier du studio qui l’a puni en le « décapitant » (Lipnick lui dit qu’il n’utilisera pas ses scénarii mais le garde tout de même sous contrat, le réduisant ainsi au silence), Barton, symbole de l’intellectuel américain, a abandonné la création : il est complètement en décalage de l’expérience américaine, neutralisé par son incapacité de voir juste (n’est-il pas porteur de lunettes épaisses ?), d’appréhender la quintessence nationale. Le film des frères Coen propose une variation consciente et érudite – et dépourvue de « happy end » – sur le thème de l’art « high » et de l’art « low » et sur la nécessité pour le « low » de fertiliser le « high », précepte esthétique qui fait l’objet de ce chapitre.

La muse mâle : Henry Fool (1997)

62Henry Fool est également une variation postmoderne sur l’allégorie populiste avancée par des films d’écrivains antérieurs : le modèle donné essentiellement par les films des années trente semble se cristalliser dans ce film à la manière d’une mouche archaïque, fossilisée dans de l’ambre. Comme dans Barton Fink, le couple personnifiant les contraires (l’élite et le « peuple ») ne se compose pas d’amants hétérosexuels, mais de deux hommes unis par un lien platonique : ici, Henry Fool sert à Simon Grim de Muse, comme, d’une façon plus détournée, Charlie Meadows, muse des frères Coen, essaie, en vain, d’être la muse de Barton Fink. Henry Fool arrive dans le Queens et éveille la vocation poétique d’un éboueur, Simon Grim : celui qui semble être le représentant du high art, Henry, éveille un « homme du peuple » et l’encourage à chanter. « Lève-toi, ne reste pas à genoux » (« Get up off your knees ») dit Henry Fool à Simon : une main issue des hauteurs du monde de la culture se tend vers l’homme au bas de l’échelle, battu, humilié, pourchassé, et considéré par tous comme un retardé mental.

  • 45 « Henry and Simon are parts of anybody who is creative. I certainly recognize the two of them : th (...)

63L’allégorie de l’esthétique populiste devient ici le théâtre d’une méditation sur la double vie du créateur dans les industries culturelles de la civilisation contemporaine : le faire (le travail solitaire) et le paraître (le masque porté devant les média45). Henry Fool, qui faisait le ménage chez l’éditeur Angus James, arrive dans le Queens et se fait passer pour un écrivain maudit auprès du jeune éboueur Simon Grim, encore plus « peuple » que lui-même et incapable dans un premier temps de reconnaître la fausseté de ses prétentions. Henry Fool paraît être un écrivain-démon, comme ceux du chapitre deux : il incarne ce « rôle » stéréotypé que le cinéma a si souvent donné aux écrivains (et que les médias ont si souvent demandé aux écrivains vivants de jouer). Mais il n’a pas de talent littéraire. Dans la dialectique illustrée par Henry et Simon, le masque et le visage s’échangent. Le faux membre de l’élite culturelle devient (ou redevient) prolétaire, le prolétaire devient la coqueluche de l’Establishment, au point de se faire « Nobéliser ».

64Henry Fool, poète maudit de banlieue, justifie sa marginalité et même son passage en prison, par la grande œuvre à laquelle il est en train de travailler : ses Confessions, dont il dit :

  • 46 « It’s a philosophy. A poetics. A politics, if you will. A literature of protest. A novel of ideas (...)

C’est une philosophie. Une poétique. Une politique, si vous le voulez bien. Une littérature contestataire. Un roman à thèse. Un magazine pornographique véritablement porté à l’échelle d’une bande dessinée46.

65Henry sait se mettre en valeur ; il présente toutes les apparences de l’élite intellectuelle : il s’exprime bien, dans une langue châtiée, possède un large vocabulaire, connaît la prosodie et la littérature. Il semble avoir habité Paris, et vécu un passé tumultueux. Cependant, son destin ne sera pas celui d’un grand écrivain, mais de veiller sur un autre talent, de révéler la vocation littéraire de Simon Grim. La poésie qu’écrit le taciturne Simon (incluse dans le scénario de Hartley, édité peu après la sortie du film) n’est jamais citée dans le montage final, où nous ne voyons que ses effets bouleversants sur l’entourage : la conversation s’enflamme, une muette se met à chanter, et les règles de la sœur de Simon commencent avec dix jours d’avance. Ce poème est simple, presque banal, original, délicat, bizarre et baroque – un peu l’équivalent des films de Hartley. Voici le texte du poème (à l’origine écrite comme lettre d’amour) qui devait au départ être entendu en voix off ) :

  • 47 Why is it this beautiful girl makes me sad ? Dœs she know how beautiful she is ? Do people tell he (...)

Cette belle jeune fille me rend triste. Pourquoi ? Sait-elle combien elle est belle ? Les gens le lui disent-ils ? Ne se sent-elle jamais stupide ? Pourquoi n’ai-je pas de sourire quand elle me regarde ? Je détourne les yeux. Cette page n’est pas une page de notes sur un livre. C’est une lettre. Une lettre pour toi. Un acte désespéré. Pour moi, tu es un miracle. Je ne peux pas respirer47.

66Tout à l’opposé de Henry, Simon, cet homme du bas de l’échelle, sans expression, peu doué pour les mots, et qui semble ne pas réagir aux choses, ne semble pas avoir l’étoffe d’un écrivain. De même, le monde qui l’entoure ne semble pas propice à l’éclosion d’une littérature : pourtant, le « Monde des beignets » (« World of Donuts ») accueillera des lectures de poésie. La mère de Simon, suicidaire, dépressive et bourrée de médicaments, est apparemment une pianiste ratée, dont l’ambition a été frustrée par un mariage forcé, et le prêtre des environs connaît suffisamment le milieu du livre pour donner des conseils à Simon au sujet de son contrat avec le grand éditeur Angus James. Ainsi, cette Amérique profonde que l’on croit habitée par des « lowbrows » peut parfois constituer un terrain favorable pour l’art.

  • 48 Ibid. « Graham Fuller in Conversation with Hal Hartley », p. xi.

67Comme dans Sorrows of Satan, l’écrivain, Simon, est confronté à la tentation et finit par trahir : à la différence de Barton Fink, ou du Mayhew/ Faulkner du film des Coen, ce n’est pas un appel à abandonner l’art pour gagner de l’argent. Il ne s’agit pas d’une trahison de soi sur le plan de l’art, mais d’une tentation plus grave encore. Simon a promis à Henry de ne pas donner à l’éditeur son manuscrit si celui de son mentor n’est pas accepté, mais en lisant l’œuvre de son ami, il le trouve mauvais. Restant intègre dans le domaine de l’art, il trahit son ami, et renie sa promesse. Hartley a parlé de Henry et de Simon comme d’un duo complémentaire, dans la lignée de Falstaff et du Prince Hal48, et, en effet, Simon est tout le contraire de son mentor. C’est un ermite, qui travaille avec acharnement, enfermé dans une chambre d’hôtel : sa personnalité publique n’existant pas en dehors de ses écrits. C’est ce dernier point qui lui permettra de racheter sa trahison, et de sauver Henry Fool, accusé d’un meurtre pour lequel, malgré son innocence, il est sur le point d’être condamné. Henry quitte le pays sous le nom de Simon Grim, dans le rôle du vainqueur de prix littéraires en toute impunité, puisque le public ne connaît pas l’apparence du vrai Prix Nobel.

68L’image d’Henry a toujours été plus conforme à celle d’un écrivain – et c’est lui qui prendra l’avion (et recevra peut-être le prix Nobel) en lieu et place de Simon. Mais, au-delà du travail subalterne d’éboueur que Simon lui lègue en devenant écrivain, la destinée de Henry est celle d’un professeur, mi-protecteur, mi-corrupteur de ses cadets. En effet, la paternité excentrique mais réussie qu’assure Henry se compare à l’existence monacale de Simon, qui n’est fertile qu’en œuvres, n’engendrant que des « faux-enfants » (selon l’imagerie que nous avons exposée, au chapitre trois). Il s’avère, en plus, vraiment aimer sa femme et ne plus penser à sa perversion. En effet, au lieu d’être racheté par une littérature qu’elle aurait inspirée, la faute de Henry (avoir une relation sexuelle avec une mineure) sera rachetée par un geste réel pour venger une autre petite fille. Il y a donc dans le film deux rédemptions complémentaires, rédemption morale de Henry Fool, ancien pédophile qui tue par mégarde en défendant d’abuser une autre mineure ; et rédemption de Simon qui, une fois établi comme homme de lettres peut, en aidant Henry à se sauver, réparer sa faute passée de déloyauté.

  • 49 Ibid., scénario de H. Hartley, p. 144.

69Le péché qui a conduit Henry en prison avait à voir avec une enfant. Mais son salut viendra aussi d’un enfant, son vrai fils, Ned, le petit garçon intellectuellement précoce qu’il a eu de Fay. Affublé d’un blazer et de chaussures trop habillées, comme pour signifier le désir qu’a sa mère de le voir émerger de la classe ouvrière, Ned trouve une vieille lettre de Simon et se sert de l’adresse indiquée pour retrouver la trace de son oncle. Âgé de sept ans à peine, le garçonnet débrouillard a pu s’aventurer seul dans Manhattan, berner le réceptionniste de l’Hôtel Chelsea, trouver son oncle Simon (et aussi, par la suite donner de fausses indications crédibles à la voiture de patrouille de police, et allumer la cigarette de son père avec un Zippo énorme, preuve de l’efficacité de l’influence corruptrice et en fin de compte positive de Henry sur les jeunes, sur son vrai fils comme sur son fils en écriture). Dans une scène du scénario qui ne figure pas dans le film, l’enfant tombe à genoux sur le sol dès qu’il entre dans la chambre de Simon à l’Hôtel Chelsea. « Get up off your knees49 », lui ordonne alors Simon, répétant les premiers mots qu’Henry lui a dit, soutenant le thème de l’échange des rôles entre la figure de Muse, Henry, et son initié.

70Henry Fool, concierge, puis éboueur, a tellement assimilé les attributs superficiels du rôle de « l’écrivain-démon », qu’il est difficile de lui assigner une classe sociale. Il semble avoir de l’éducation et connaît suffisamment la littérature pour pouvoir conseiller à Simon de se procurer une bonne édition annotée d’un poète classique ; pourtant, la leçon de grammaire qu’il donne (sur la différence entre « their » : leur, « they’re » : ils sont, et « there », là-bas) est si rudimentaire qu’on peut émettre des doutes sur son raffinement intellectuel. Henry se présente tout d’abord comme un bohème au bras long, ami d’Angus James, l’éditeur, qui a dédaigné la grande vie pour pouvoir écrire. Mais, au cours du film, plus il gagne en stature morale, plus il glisse vers le bas socialement : nous apprenons qu’il est un ex-détenu, et qu’il a seulement été concierge dans la firme d’Angus James ; à la fin du film, il se retrouve éboueur, comme Simon au début. Henry se fond dans le quartier de Woodside, dans le Queens d’où Simon est parti. Tout ce que nous voyons du Woodside appartient à la classe ouvrière, ou à une classe moyenne peu fortunée (le propriétaire du « World of Donuts », un immigrant coréen, gravit cependant l’échelle). Et la belle vie dans le monde extérieur (la ville de New York) gravite autour de Woodside comme une lune lointaine. New York, décor classique pour les « films-écrivains », ne paraît qu’à peine par le moyen d’un ornement de gratte-ciel aperçu par hasard à travers une fenêtre de bureau. Cette absence est intéressante, car elle sert pour le spectateur comme une sorte de repère postmoderne. Le spectateur connaît bien ce monde fictif qui manque, le New York des éditeurs : c’est celui de l’intelligentsia des hautes sphères, des films de Woody Allen, ou des films des années quarante sur les dames-écrivains, ou des films comme As Good As It Gets (1997) ou Bright Lights, Big City (1988). C’est une constellation d’images familières, reliées à ce film par le thème de l’écriture : pour activer la mémoire de ces scènes, nul besoin de les montrer littéralement – on n’a qu’à montrer le métro new-yorkais, un bout d’ornement architectural.

71On peut voir en Henry Fool, comme en de nombreux films d’Hartley, une variation sur le film-chronique d’une petite ville, genre américain classique où la petite ville apparaît comme le microcosme de l’Amérique, la véritable métaphore des valeurs américaines. Les personnages de Hal Hartley ont une apparence banale, mais ils sont excentriques. Leurs destinées exceptionnelles s’accomplissent dans un décor de banlieue tout ce qu’il y a de plus ordinaire, qui rappelle une longue série de films (et de feuilletons télévisés) sur ces petites villes, reconnues consensuellement comme étant le miroir de la « réalité » américaine idéale. Même lorsque le spectateur ne veut, ou ne peut les assimiler à son propre vécu, les images de ces rues et ces habitations quelconques se superposent aux images remémorées d’innombrables petites villes dépeintes dans le cinéma américain, et incitent le spectateur à se projeter, comme dans une sorte de chez lui, dans le monde diégétique qu’il reconnaît.

72Dans Henry Fool, l’allégorie de l’esthétique populiste ne se joue pas seulement entre deux personnages, tour à tour « faux » et « vrais » écrivains (donc habitants potentiels du New York littéraire), mais aussi entre New York (le « highbrow ») et Woodside (le « lowbrow »). Le spectateur est projeté à Woodside comme s’il s’agissait du St Louis de Meet Me in St Louis, ou, dans Kings’Row la ville du même nom, du Carvel des films sur Andy Hardy, du Parkman, Indiana de Some Came Running, ou encore de la ville qui donne son nom à Peyton Place. Il prend place aux côtés des habitants du Queens, partage leur statut d’outsiders, et rejoint le « peuple » qu’ils représentent. La conclusion de Hartley semble être la suivante : le « peuple » du Queens est la source profonde de l’art, même si leur production a besoin d’être soutenue et diffusée par les seigneurs des médias de Manhattan. Le film semble affirmer par une allégorie, le principe populiste d’une certaine esthétique américaine, celle qui nous concerne ici. L’art se trouve chez nous, le peuple, dans notre foyer spirituel, la petite ville dont l’avatar, ici, est Woodside, dans le Queens.

73Au fur et à mesure que le film avance, Henry Fool est démasqué : grotesque à l’origine, il devient sympathique, même héroïque, malgré ses petits défauts. Cette métamorphose est couronnée par une scène qui renvoie à It’s a Wonderful Life de Capra (1946). À la fin de Henry Fool, quand Henry doit se sauver d’une situation où les apparences sont vraiment contre lui, il est aidé tout d’abord par la ruse de son fils Ned. Henry bénéficie aussi de l’aide de la communauté : l’officier chargé de sa conditionnelle prend le passeport de Simon et le fait falsifier avec une photo de Henry ; M. Deng, le propriétaire du « World of Donuts », prête sa fourgonnette ; la fille de M. Deng s’occupe de Ned pendant que l’on conduit Henry à l’aéroport ; et le prêtre aussi donne un coup de main. En prenant le parti de Henry, le microcosme de Queens embarque le spectateur dans une vague de soutien, qui rappelle la séquence de It’s a Wonderful Life dans laquelle les habitants de la ville apportent chacun une petite somme pour éponger la dette du héros.

  • 50 Graham Fuller, op. cit., p. vii.

74À l’intérieur de la diégèse, le personnage de Henry, véritable pivot de connotations, fait écho aux autres personnages : en tant qu’écrivain, à Simon, mais aussi en tant que maltraiteur d’enfants potentiel, à Warren, le beau-père indigne qu’il tue, et enfin, en tant qu’artiste raté, à Mary, la mère de Simon. Ce rayonnement connotatif donne à Henry une envergure mythique, à plus forte raison qu’il fonctionne à l’intérieur d’une diégèse qui fait elle-même écho à plusieurs genres de cinéma (le western en termes duquel Henry pourrait apparaître comme un justicier50, le film sur les petites villes, le film d’écrivain de tendance démoniaque). Henry est une pierre de touche polyvalente. Le couple Henry/Simon aussi est métadiégétique, réveillant des souvenirs de personnages d’écrivains perçus dans d’autres films. Henry est par essence (et en apparence) l’écrivain-démon, Simon est une variante de l’écrivain-enfant : tous deux sont représentatifs à des moments différents de l’intrigue, de l’un ou l’autre pôle de l’allégorie de l’esthétique populiste, car ils s’échangent les rôles du highbrow et du lowbrow.

75Hal Hartley a dit de lui-même :

  • 51 « I tend to think of this story as having many sequels, as if it were Star Wars or something. At t (...)

j’ai tendance à considérer cette histoire comme pouvant générer de multiples suites, comme s’il s’agissait de La Guerre des étoiles, ou quelque chose comme ça. Au tout début, je pensais à Henry Fool comme partie intégrante d’une série épique de films sur Henry51.

  • 52 C’était l’impression éprouvée par Graham Fuller, que partageait le frère de Hartley quand il a vu (...)

76Mais Henry fait déjà partie d’une série métadiégétique. Le poids des résonances mythiques d’autres personnages d’écrivains qu’il porte sur ses épaules lui donne l’envergure d’un mythe. Hartley montre Henry se dirigeant vers l’avion, de telle façon que l’on pourrait croire qu’il court vers le public52 : peut-être est-ce une manière de nous dire que nous avons besoin de lui, que c’est peut-être notre tour, à nous qui faisons partie du « peuple » ; nous espérons qu’il viendra nous secouer, nous dire de nous lever, de ne pas rester à genoux, nous pousser vers la poésie. Il prend alors les allures d’une Muse américaine suprême et universelle.

Notes

1 Abraham Lincoln, « Gettysburg Address », 1863.

2 Ma démarche ici se compare à celle pratiquée par Colas Dufilho lorsqu’il écrit de ce qu’il appelle les « dramaxes » que ce sont des « unités de sens simples […] axiomes logiques (…) idéologiques, des clichés, ou bien même des personnages qui sont des types (dont) les interactions… font le mouvement perpétuel des romans “populaires” (qu’on appellera désormais dramaxicaux) ». Colas Duflo, « Élements d’une grammaire des épopées populaires : le récit dramaxical », p. 145-162, in Denis Mellier et Luc Ruiz, eds., Dramaxes : de la fiction policière, fantastique et d’aventures, 1995, p. 149.

3 Voir à ce sujet l’admirable volume d’histoire des idées, Anti-Intellectualism in American Life, de Richard Hofstadter, 1966.

4 « Feature a character who changes loyalty from a key person, community, or nation to another entity. » Lary May, The Big Tomorrow : Hollywood and the Politics of the American Way, 2000, p. 277. May et ses assistants ont trié un grand nombre de films pour en extraire des schémas narratifs qu’ils ont classés selon leur fréquence.

5 « The producers catered to audiences’rejection of foreign formulas in favor of talking films that dramatized a counternarrative of “Americanism” emerging from the bottom rather than the top of the social order. » Ibid., p. 17.

6 Michael Denning, The Cultural Front : The Laboring of American Culture in the Twentieth Century, 1998. Voir surtout le chapitre 5, p. 115-151, Ballads for Americans : Aesthetic Ideologies, NB, p. 123-136, « The People, Yes ? » Pour les artistes et intellectuels américains de Gauche, le concept du « peuple » a remplacé celui de « prolétariat » plus spécifiquement marxiste, Denning, p. 124.

7 « During the period from 1935 to the end of World War II, there was one phrase, one sentiment, one special call on the emotions that appeared everywhere in America’s popular language : the people. » Warren Susman, Culture as History, New York, Pantheon Books, 1984, p. 212, cité par Michael Denning, idem.

8 Voir Richard Hofstadter, Anti-Intellectualism in American Life, Part II, ch. 5, sur le Grand Eveil, et Part V, chapitres 1 et 3, sur l’éducation américaine et Dewey.

9 Lawrence A Levine, Highbrow, Lowbrow : The Emergence of Cultural Hierarchy in America, 1988.

10 Jean-Loup Bourget, Le mélodrame hollywoodien, 1985, p. 101.

11 Idem

12 Christian Viviani, Le paradis et les étrangers : Hollywood et les scénaristes, p. 67-71, p. 67, Dossier « Autour de Barton Fink », Positif, n° 367, septembre 1991.

13 « Tandis que le cinéma lorgne avec insistance vers la culture savante, mais parfois la satirise, et souvent la vulgarise, les artistes “savants” du 20e siècle sont presque tous frottés, voire nourris de cinéma et éprouvent à son égard fascination autant que réprobation ». J.-L. Bourget, Hollywood la norme et les marges, 1998, p. 183.

14 Ibid., p. 182.

15 Voir à ce sujet Adele Heller, The New Theatre, in A. Heller, et, L. Rudnick, eds. 1915 : The Cultural Moment, 1991, passim et p. 221.

16 L’œuvre de Paul Green, auteur blanc de « drames folk » parmi lesquels In Abraham’s Bosom (1926), qui a pour thème des Africains-Américains dans le Sud, remporta le prix Pulitzer, ou celle de Lynn Riggs, dont Green Grow the Lilacs (1931) servit de base à Rodgers et Hammerstein pour la comédie musicale Oklahoma ! (à la scène et à l’écran).

17 « The Federal Theatre at its best was working toward an art in which each region and eventually each state would have its unique, indigenous dramatic expression. […]…producing plays of its past and present, in its own rhythm of speech and its native design, in an essentially American pattern » Cité dans Ethan Mordden, The American Theatre, 1981, p. 181.

18 The Seven Arts, revue mensuelle, était en activité entre novembre 1916 et octobre 1917 : la subvention privée qui la financait a été retirée à cause du pacifisme affiché par les rédacteurs.

19 Ne rejetant pas entièrement les auteurs de la Nouvelle Angleterre, ils croyaient aussi que les écrivains américains pouvaient trouver un « passé utilisable (a usable past) » et une « lignée noble (a noble lineage) – qui leur faisaient défaut – dans les œuvres de Emerson, Thoreau, Pœ and Hawthorne. Arthur Frank Wertheim, The New York Little Renaissance : Iconoclasm, Modernism and Nationalism in American Culture, 1908-1917, 1976, p. 181.

20 « Equally undesirable, and they are incompatible ; but they divide American life between them. » America’s Coming of Age, 79-158, in Claire Sprague ed., Van Wyck Brooks : The Early Years : A Selection from his Works, 1908-1921, New York, Evanston, et Londres, Harper and Row, Harper Torchbooks, 1968, p. 83.

21 Wertheim, op. cit., p. 175.

22 « The establishment of an art and literature directly related to American life. », ibidem, p. 179.

23 « The unification of American life through the establishment of harmonious relationship between the artist and society. », ibid., p. 180.

24 « A vapid, vacant, shifting throng of spending men and women. » Waldo Frank, Our America, 1919, p. 216.

25 « Our most significant and our most authentic dramatic figure… the sole radiance of the American theater. », ibid., p. 214 F, c’est moi qui souligne, notre traduction.

26 Voir les deux chapitres concernant ces deux époques, dans Ethan Mordden, The American Theatre, 1981, chapitre 4 The Art Movement, p. 55-64, et chapitre 12, Toward a National Theatre, p. 175-189.

27 « Never mind the typewriter » le whisky est « the most important item in this household » et les glaçons sont « the second most important item », notre traduction.

28 « She doesn’t cook, Mr Novak… she does so many other things – mixing drinks and so on. »

29 « I’ve been running all over for life and I’ve found it right here under our noses in America… these people, Dora, they’re a godsend, they’re like something out of another world. »

30 « He watched Sonya as she moved about the room, her gentle presence soothing after the madness of his life with…where was Daphne now ? He suddenly wondered if he loved her as much as he thought. »

31 Once upon a time-in 1941.
There lived in a great tall forest called New York
Eight men who were writing an encyclopedia
They were so wise they knew everything
The depth of the oceans…
And what Nero was playing
While Rome was burning
But there was one thing About which they knew very little…
As you shall see.
(Ce passage a déjà été cité en partie au début du chapitre 3.)

32 Le scénariste en était Charles Brackett, qui adaptait là une nouvelle écrite par Thomas Monroe et Billy Wilder.

33 « What has my life been up to now ? A preface, an empty Foreword. »

34 « I recited “Tiger, Tiger Burning Bright” when I was a year old, and before I was two. I could read fluently-people like that, you see : dust piles up on their hearts and it took you to blow it away.»

35 « An astonishing parallel between a woman’s heart and the windflower, anemone nemorosa : how it waits for the warm sunshine and soft winds before it unfolds its petals – a sensitive and a delicate-one rough impetuous bee can completely destroy the bloom.»

36 « I don’t trust myself… I’m a man in love. I want to take her in my arms… I don’t know my tenses any more… I’ve gone goofy, pin-buggy (?), slap-happy… can a man like that keep his mind on the anemone nemorosa ? »

37 Certains éléments de ce chapitre concernant Some Came Running ont déjà paru sous forme d’article, Books in the Kitchen : Culture and Consumption in Some Came Running (Minnelli, 1958), 117-132, in Renée Dickason et Liliane Kerjean, eds, La consommation culturelle dans le monde anglophone, 1999.

38 James Jones, Some Came Running, London, Collins, 1959 (Abridged from the American Edition). L’édition originale américaine pesait presque deux kilos.

39 «No I don’t, but that don’t mean I don’t like it. I don’t understand you neither, but that don’t mean I don’t like you ? I love you. But I don’t understand you. Now what’s the matter with that ? »

40 « My thesis was that it’s this unique and abnormally high potential for the falling in love process, the really abnormal need for it and the inability to escape it that largely both makes and destorys the creative personality in any given individual. Some Came Running. », p. 118, notre traduction

41 La cote de Wolfe a baissé pendant et après la Seconde Guerre mondiale, à cause de ses opinions politiques parfois surprenantes, mais ses œuvres sont restées présentes à l’esprit du public – une adaptation de Look Homeward, Angel fut réalisée par Ketti Frings puis montée à Broadway en 1957, et reçut un prix Pulitzer.

42 Ce terme bien trouvé a été formulé par Dominique Sipière, dans « Combien de pattes avait Hitchcock ? », contribution au volume sur le Maniérisme, Actes d’un Colloque de 2000 à l’Université de Poitiers, à paraître chez La Licorne, Presses universitaires de Poitiers, en 2002, et encore plus clairement, dans « La nourriture : accroche vicariale chez Hitchcock et Lubitsch », communication présentée dans l’Atelier Cinéma du Congrès de l’Association française d’études américaines qui s’est tenu à Orléans en mai 2001.

43 Ce détail a été très largement relevé et notamment par Richard T. Jameson, What’s in the Box ?, Film Comment, September-October 1991, p. 26 et 32.

44 Mark Horowitz, Coen Brothers A-Z : The Big Two-Headed Picture, 27-32, Film Comment, September-October 1991, p. 27.

45 « Henry and Simon are parts of anybody who is creative. I certainly recognize the two of them : the one who pontificates and the one who gets on with it. » (Henry et Simon sont constituants de tout être créatif. Je les reconnais l’un et l’autre, celui qui pontifie et celui qui fait avancer le travail.) in « Hal Hartley in Conversation with Graham Fuller », in Henry Fool, with a Preface by Graham Fuller, and an interview, 1998, p. xi, notre traduction.

46 « It’s a philosophy. A poetics. A politics, if you will. A literature of protest. A novel of ideas. A pornographic magazine of truly comic-book proportions. », ibidem, scénario de H. Hartley, p. 13.

47 Why is it this beautiful girl makes me sad ? Dœs she know how beautiful she is ? Do people tell her ? Dœs she ever feel stupid ? (...) Why don’t I smile when she looks at me ? I look away. This isn’t page of notes. It’s a letter. A letter to you ; A desperate act. You are a miracle to me. I can’t breathe », ibid., scénario de H. Hartley, p. 59-60.

48 Ibid. « Graham Fuller in Conversation with Hal Hartley », p. xi.

49 Ibid., scénario de H. Hartley, p. 144.

50 Graham Fuller, op. cit., p. vii.

51 « I tend to think of this story as having many sequels, as if it were Star Wars or something. At the very beginning, I was thinking of Henry Fool being part of an epic series of movies about Henry. » Hal Hartley, « Interview with Graham Fuller », op. cit., p. xviii.

52 C’était l’impression éprouvée par Graham Fuller, que partageait le frère de Hartley quand il a vu le film pendant le montage, ibid., p. xx

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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