1Nous pouvons affirmer, au terme de cette étude, que Rembrandt renouvelle l’art de la vision qu’est l’eau-forte et qu’il contribue à redéfinir le principe du sublime.

2Sa pratique bouleverse l’art de gravure au trait, en lui ouvrant de nouvelles possibilités. Celle-ci ne se définit plus comme l’art du lisible et de l’interprétation, mis au service de la peinture. Devenue un art autonome, la gravure peut désormais exploiter les effets de la couleur autant que ceux du dessin et faire de chaque épreuve une œuvre.

3La nouveauté essentielle de Rembrandt tient à sa démarche : provoquer le sensible, afin qu’il définisse l’idée, quitte à tâtonner et à perdre littéralement la main. Le graveur apprend à percevoir à travers l’obscurité et la densité du matériau qu’il touche et par lequel il se laisse réciproquement toucher. Il développe une nouvelle vision qui n’est plus maîtrisée et anticipatrice, mais d’ordre tactile, comparable à celle d’un aveugle, qui apprend au contact de ce qu’il découvre. Procédant de manière expérimentale, Rembrandt laisse la matière devenir peu à peu matériau, en prenant le risque qu’elle devienne informe. Il l’aide à se révéler sous forme d’images, en s’exposant à ce qu’elle engendre seulement des taches indistinctes et des lignes brouillées.

4Cette recherche constante de déprise va de pair avec la pensée de graveur qui traverse l’œuvre de Rembrandt, à savoir la pensée de la kénose. S’immergeant dans le matériau qu’il ne cesse d’élaborer, il imite l’abaissement du Christ, qui se dépouille de sa puissance et de son impassibilité par amour de l’humanité.

5Cette immersion favorise l’émergence d’un sublime étonnant, qui témoigne du caractère inouï de la kénose. Contestant l’évidence des conventions sociales et picturales, ce sublime exprime la dignité des êtres les plus faibles et les plus humbles, tels les malades et les nourrissons. Mais ce sont aussi les personnes que l’on répugne à regarder, voire qui paraissent mériter leur sort dégradant, comme les mendiants, ceux du moins que la société juge paresseux et non malchanceux, qui bénéficient désormais d’un nouveau regard.

L’ombre qui forclot et l’ombre qui aiguise le regard

6Inédit, ce sublime demande à être cherché et découvert. Il échappe en effet à toute tentative de saisie, qui serait directe et définitive.

7Sur ce point, Rembrandt paraît être d’accord avec Calvin. Il est impossible et inutile d’enfermer le divin dans des images censées « représenter sa majesté1 ». Celles-ci ne peuvent être que des « simulacres » ou des « fantômes », à savoir des images mensongères, dépourvues d’efficacité. Contre l’illusion de ces figures vaines, Calvin souligne combien Dieu lui-même appelle à l’humilité. Il témoigne de sa gloire par le moyen de certains « signes ». Plus qu’ils ne révèlent son essence, ceux-ci, tel le buisson ardent, indiquent son mystère, lequel reste « incompréhensible », à l’exemple de ce feu qui ne consume pas2. Par leur caractère contradictoire, ces signes ont quelque chose de comparable avec le sublime, en tant qu’il est « le paradoxal » : l’impossible qui se manifeste pourtant comme possible3.

8Mais ce n’est qu’une apparence. En réalité, ces « signes » témoignent d’une limite de la connaissance humaine : Dieu ne se donne pas à connaître à nos sens, car il est d’une altérité radicale, proche du Tout-Autre de la tradition juive. Le sublime au contraire peut se concilier avec la quête que mène Rembrandt au sein de l’immanence.

9La conséquence de l’analyse des « simulacres » paraît extrême : il n’est pas possible de voir Dieu4. Peut-être plus que sa conclusion, qui est bien connue et qui concerne surtout l’usage des idoles, l’un des arguments du Réformateur nous intéresse particulièrement, car il se fonde sur le rôle du clair-obscur. Calvin analyse la fonction de l’ombre projetée par les statues de chérubins placées sur l’Arche d’alliance, soit les anges de lumière, qui couvrent de leurs ailes le couvercle de l’Arche5.

10Calvin critique ainsi l’argument fameux avancé par les iconodules, selon lequel l’Ancien Testament lui-même autorise l’usage des images, car deux chérubins en or pur se tiennent sur l’arche placée dans le Saint des Saints ; soit l’endroit le plus sacré pour les Hébreux6. Renvoyant dos à dos iconodules et iconoclastes – lesquels affirment qu’il ne s’agit que d’ornements – Calvin affirme que ces figures, dont la fonction première est d’être des gardiens7, projettent une ombre sur le couvercle du propitiatoire, soit le lieu de la rencontre de Moïse avec Dieu et de Dieu avec son peuple8. Empêchant l’exercice du regard, l’ombre retient ainsi le désir avide de saisir et posséder le divin. Comparable au voile du Temple, l’ombre est nécessaire afin que l’homme se dessaisisse de sa prétention. Renoncer à faire des images et devenir humble sont les deux conditions nécessaires pour que la créature accepte ce qui vient de son Créateur. Il lui faut apprendre à écouter la Parole, qui est transcendante et non localisable9.

« Parquoi c’est chose notoire, que ceux qui s’efforcent de maintenir les images de Dieu et des saints par l’exemple des Chérubins, sont dépourvus de sens et de raison. Car que signifiaient ces petites images-là, sinon qu’il n’y a nulle figure visible qui soit propre à représenter les mystères de Dieu ? vu qu’en faisant ombre pour couvrir le propitiatoire, elles avaient l’office de forclore non seulement la vue, mais tout sens humain, afin de corriger par ce moyen toute témérité10. »

11D’après ce passage, les seules images autorisées sont celles qui contraignent l’homme à déchoir de ses prétentions. Ces images se renient elles-mêmes, car au lieu de donner à voir, ce sont des gardiennes de l’invisible. Elles contribuent ainsi à dépouiller le fidèle de son désir de connaître Dieu par la médiation du sensible, sensible qui est synonyme d’imperfection pour Calvin11.

12L’ombre telle que l’explore Rembrandt n’est pas le lieu d’une forclusion de la vision. Certes, le spectateur purifie progressivement son désir et le réoriente vers plus d’humilité. Mais il développe en même temps une nouvelle vision, attentive aux singularités tonales et tactiles les plus infimes. Il peut explorer ainsi les rapports ténus qui unissent ou différencient les choses.

La pureté du transcendant et la nécessaire altération du sublime

13Le passage de l’Institution qui suit celui que nous avons cité aide à cerner l’enjeu. Il n’est pas seulement impossible pour les images de capturer la transcendance divine, mais il s’agit d’un interdit.

14L’interdit de la perception sensible concerne même les anges les plus élevés de la hiérarchie céleste, les séraphins, ceux qui sont les plus proches de Dieu. La tradition les définit comme les êtres les plus conformes à l’essence divine car ils sont embrasés par l’amour le plus pur qui soit12. Pourtant ces anges sont habités du désir – tout charnel – de s’approprier la majesté de Dieu. C’est pourquoi ils se couvrent la face de leurs ailes pour ne pas la voir. Ils expriment ainsi ce que l’Ancien Testament appelle la « crainte de Dieu » : la conscience de l’infinie grandeur et de la toute-puissance divines, conscience qui intime le respect13. Aussi aucun être ne peut-il contempler par ses propres moyens l’essence divine.

15Ce ne sont plus les images faites de main d’homme – les statues de chérubin – qui empêchent de voir, mais la gloire divine elle-même, autre nom du divin, ou de sa manifestation dans la tradition de l’Ancien Testament14. Elle émet une telle lumière qu’elle éblouit, sa « clarté » est obscurité pour tous ceux qui ne sont pas dotés de son absolue perfection. Les anges eux-mêmes sont « reboutés ». Ils sont remis à leur place, sommés d’être humbles et de ne pas s’élever davantage. Impossibilité et interdiction de voir se conjoignent. La lumière elle-même se fait ombre et cache le divin sous un voile protecteur.

« Il y a aussi que les Prophètes nous décrivent que les Séraphins qui leur ont été montrés en vision, avaient la face couverte15, pour signifier que la clarté de la gloire de Dieu est si grande, que les Anges mêmes en sont reboutés, pour ne la pouvoir regarder en perfection : et aussi que les étincelles de celle-ci, qui sont imprimées en eux, nous sont cachées, quant à la vue charnelle16. »

16Ce texte de Calvin aide à comprendre la différence entre le transcendant marqué du sceau de l’interdit, voire du tabou, et le sublime. Le premier exclut définitivement l’homme, qui est « forclos » de tout accès possible, du moins d’un accès naturel. Seul le Verbe a l’initiative et choisit de se faire entendre et comprendre par le don de la grâce.

17Le sublime s’inscrit dans l’immanence, même si cela reste parfois sous le mode du passage, du détour et de la trace. Appelant l’homme à l’humilité sans l’humilier, il peut répondre à son désir de le connaître, de se perfectionner et de s’élever à son contact. Mais en s’offrant, le sublime prend le risque de s’abîmer : de se perdre, quitte à devenir méconnaissable, à l’image du Dieu de Luther, et encore plus de celui de Rembrandt, devenu un nourrisson faible et même grotesque, qui grimace de douleur (ill. 48), ou encore un Christ crucifié, au corps désarticulé (ill. 56). Le sublime accepte ainsi l’impureté, le mélange et l’altération, que suppose la rencontre avec le sensible, voire la plongée en lui.

18Le transcendant reste en retrait, séparé et clos sur lui-même, à l’exemple du Dieu conçu par Calvin, dont la grâce est souveraine. Il donne aux croyants la foi, sans leur demander en retour de faire l’effort de l’accepter, ni de la transformer en une relation vivante et réciproque17. Le sublime exige au contraire la confrontation ainsi que le choc avec le spectateur. Ce dernier, observant que ses repères sont perturbés, que son monde est bouleversé, est incité à réfléchir à la portée et à la valeur de son émotion. Est-elle seulement subjective et momentanée ? Ou bien la nouvelle perception qu’elle a fait naître en lui est-elle partageable ? Dans la mesure où il est une force de contestation, le sublime n’admet aucun dogme, ni aucune évidence qui ne serait fondée. Il appelle jusqu’à sa propre critique pour pouvoir garder intacte sa puissance d’étonnement. Celui qui a été saisi doit soumettre son émotion à un réexamen, afin de tester s’il s’agit réellement d’un sublime ou bien d’un effet de surprise de courte durée, engendré par la nouveauté18.

19Malgré ces différences notables, les estampes de Rembrandt gardent quelque chose de l’idée du transcendant impossible à voir en face, tel le soleil qui éblouit. La plongée dans le sensible et l’obscur s’avère être une confrontation tout autant qu’un détour. On peut dire que les eaux-fortes offrent des « figures » de l’inconcevable et de l’inimaginable. La figure prend le sens du Moyen Âge : le « détour » et la « relation », qui permettent de retrouver progressivement la chose, dont le regard ne peut soutenir la vision19. La sensation la plus intense de présence donne en effet à éprouver la distance avec le divin. Incarné et proche, celui-ci reste insaisissable.

L’actualité de l’œuvre

20Les estampes de Rembrandt peuvent être approchées par les concepts dont débattent ses contemporains, tout en offrant une originalité indéniable par rapport aux traités du xvii^e siècle, comme celui de Junius. La pratique de Rembrandt et l’effet de ses eaux-fortes infléchissent le sens de ces notions, qui ne relèvent plus du grand style rhétorique ni de l’ekphrasis littéraire.

21C’est désormais en se laissant toucher par l’œuvre d’art que le spectateur expérimente le sublime et se confronte à son âpreté. Aussi est-il inutile de se détacher de la matérialité de l’œuvre pour ne retenir d’elle que sa puissance d’évocation. Il faut s’immerger dans son opacité, accepter d’être dessaisi afin de développer une vision qui ait les qualités de réceptivité du sens du toucher. Il ne sert à rien de tenter de recréer par l’imagination une réalité disparue ou absente, plus vive que celle que nous pourrions connaître par nous-mêmes. Il suffit de nous laisser toucher par la douceur de celle que nous présente l’œuvre, afin que l’énergie du monde résonne en nous.

22Aucune nostalgie d’un ailleurs spatial ou temporel n’est à cultiver. L’univers des Anciens, qui n’exerce pas de fascination particulière sur Rembrandt20, n’a pas besoin de renaître. Le monde présent suffit amplement. Quant à l’innocence perdue du Paradis terrestre, il est illusoire de vouloir la retrouver. La Chute de l’homme a une iconographie inhabituelle (ill. 51). Au moment de commettre le péché, Adam et Ève sont déjà âgés. La tradition, que l’on retrouve encore chez un peintre proche de Luther comme Cranach21, en fait pourtant des modèles de beauté et de jeunesse. Cela atteste leur création récente par Dieu22. Adam et Ève ont chuté, mais non encore insérés dans le flux temporel, ils sont toujours à la ressemblance de Dieu. Leur beauté est censée éveiller dans l’esprit du pécheur le désir que soit restaurée en lui l’image dégradée du divin. Le fidèle catholique doit y lire un appel à la conversion, qui l’engage à contribuer à sa Rédemption.

23Rembrandt rompt avec le point de vue de l’éternité, pour nous immerger dans le cours du temps. En donnant le visage de la vieillesse aux tout premiers hommes, il nous aide à nous retrouver en eux, en tant que nous sommes faillibles. Nous devons reconnaître qu’ils nous ressemblent plus qu’ils ne sont à l’image de Dieu. Chaque jour, nous expérimentons le péché dans le moindre de nos actes.

24Tandis que l’origine première et intemporelle s’avère inaccessible, la fin des temps ne paraît pas nous concerner. Les estampes présentent en effet peu de signes annonciateurs qui permettraient d’anticiper le retour glorieux du Messie23. Mais elles évoquent le total dénuement du Christ. Non seulement il éprouve le doute et l’angoisse de la nuit de Gethsémani (ill. 52 et 53), mais il adopte le corps et le visage informes d’un nourrisson, qui se prêtent aux griffonnages plus qu’à une manière noble (ill. 47 et 48). Bien plus, Jésus approche lui-même le péché, en raillant les marchands du temple, et surtout les grands prêtres (ill. 50). Alors qu’Adam et Ève, pourtant encore sur le seuil du Paradis, paraissent irrémédiablement éloignés de Dieu, le Christ est humanisé jusqu’avoir perdu confiance en sa mission.

25Nous ne pensons pour autant que Rembrandt ait renoncé au sublime. Il l’a mis à l’épreuve de l’immersion dans l’espace et le temps, soit les conditions communes de l’existence humaine. Découvrir ses estampes, c’est se confronter à cette épreuve, jusqu’à douter qu’un sublime, nécessairement altéré par celle-ci, puisse encore exister.

26Arraché à l’éternité, le sublime se fait jour par des ruptures parfois ténues, presque imperceptibles, comme celles de Saint Jérôme lisant dans un paysage italien (cf. cahier couleur, ill. VI). Celui qui accepte que les estampes modifient son regard peut reconnaître l’imminence du Royaume : ce dernier est toujours à venir, et en même temps déjà présent. Le dynamisme qui traverse les estampes, sous le mode de la disjonction stylistique, aide à y percevoir un mouvement qui tend vers un au-delà de lui-même, une énergie pleine de promesses.

27La luxuriance du sensible contient ainsi le dépassement du péché. Malgré son âge, Ève conserve une certaine beauté, soulignée par la manière. Il faut certes apprendre à percevoir cette beauté « paradoxale », qui n’est pas idéalisée, ni fondée sur l’harmonie des proportions. Modelée par des formes généreuses que la régularité des tailles met en valeur, la « mère de tous les vivants » annonce la nouvelle Ève, mère du Christ24. Par ailleurs, le contraste entre la densité de la tache et la finesse des tailles, qui n’achèvent pas pleinement les formes, produit un surgissement, perceptible dans Saint François en méditation (ill. 42 et 43) et dans les estampes de paysages25 (ill. 1).

28Ces dernières sont caractérisées par un excès de présence, qui perturbe leur harmonie et les empêche d’être saisies comme un tout. Cet excès peut être rapproché de certains signifiants des grandes estampes religieuses, dont le signifié nous échappe, car ce sont les résidus d’une gravure antérieure, comme dans les Trois Croix (cf. cahier couleur, ill. III et IV), ou dans Ecce Homo (cf. cahier couleur, ill. I et XII). Cette présence informe renvoie de façon plus générale à l’obscurité qui envahit les eaux-fortes de l’Enfance et de la Passion. Nous l’avons comprise, objectivement, comme la présence même du mystère et, subjectivement, comme la qualité de l’expérience du croyant, cheminant vers le divin. Pour avoir une vision globale de l’œuvre gravé de Rembrandt, nous devons faire le lien avec l’atmosphère des portraits, soit le lieu à la fois intime et transcendant, personnel et universel, incarné et spirituel, dans lequel chaque individu dévoile son intériorité.

29Rembrandt renouvelle ainsi l’idée médiévale de la nature, pensée comme trace du divin. Dans l’instant de la contemplation, une énergie se donne à expérimenter. Celle-ci se manifeste dans l’immanence, mais se dérobe au spectateur, en l’absence de figure susceptible de lui être associée. Le divin apparaît en effet sous la modalité d’un signifiant plus que d’un signifié, d’une force qui transporte plutôt que d’une image claire. Cette obscurité, qui n’est pas une absence, empêche l’imagination de divaguer. Aucune esquisse ne lui suggère de dépasser l’espace de la gravure, vers un au-delà qui pourrait être modelé par les désirs du spectateur26.

30Il est quasiment impossible d’unir une représentation aux formes indistinctes – plutôt qu’inachevées – laissées par les barbes. Plutôt que de construire par l’imagination l’infini artificiel évoqué par Burke27, l’on est incité à suivre à nouveau du regard le rythme composé par l’eau-forte, à se laisser saisir par son énergie.

31L’art de Rembrandt nous aide ainsi à nous familiariser avec ce monde obscur, à la matérialité dense, ce monde qui est le nôtre mais que nous devons apprendre à habiter, car il ne nous appartient pas pleinement.

32Dans la mesure où il n’est pas hanté par le désir d’un ailleurs, Rembrandt n’est pas un héritier de la Renaissance. Il appartient plutôt à la tendance inhérente à l’art hollandais : fonder un art propre au pays, une tradition autochtone. Cependant son œuvre dépasse cette tendance par son universalité.

33Aussi notre travail appelle-t-il un complément sur le paysage. Aménagés par l’homme, les lieux gravés par Rembrandt ne peuvent pourtant pas être contemplés sereinement. Nous faisons l’hypothèse que l’abaissement extrême du divin, lié au thème de la kénose, trouve pour corrélat l’évocation d’une nature proche, mais insaisissable.

Un miroir opacifié mais encore dynamique

34Obscure et vive, la nature de Rembrandt peut-elle être pensée selon la modalité de « l’image-miroir28 » ?

35Cette notion permet à Luther de modéliser l’idée d’ubiquité du Christ. Le contexte théologique valorise le concept de miroir pour l’efficacité de son pouvoir. Comme l’ombre, le reflet participe ontologiquement de l’archétype. La même forme, figura, se reflète simultanément dans différents miroirs, tout comme l’essence de Dieu, qui est indivisible, se manifeste en différents lieux en même temps. Cela suppose que le Christ ne soit pas une image parmi d’autres, laquelle serait inférieure au modèle, mais qu’il exprime réellement l’essence du Père29.

36Développant une idée qui n’est pas – directement – présente chez le Réformateur30, Sergiusz Michalski affirme que cette notion d’« image-miroir » rend possible la comparaison de l’image religieuse au sacrement de l’Eucharistie. Tout comme l’« image-miroir », ce dernier est un signe particulier par la vertu qu’il possède : l’hostie et le vin possèdent à un certain degré le pouvoir de l’objet qu’ils représentent, soit le corps et le sang du Christ31.

37En le séparant de son support matériel, l’« image-miroir » donne au signe une immédiateté sémantique – toute illusoire –, fondée sur une analogie de forme entre le reflet et l’archétype dont il dépend32. Aussi le reflet de mon visage dans l’eau paraît-il naturellement s’accorder avec ce visage, comme si l’eau pouvait ne pas interférer, devenir invisible et ne pas troubler par sa présence la relation entre le reflet et ce qu’il reflète.

38Le support de signification transparent de l’œuvre est l’une des deux conditions nécessaires pour la rapprocher de la cérémonie de l’Eucharistie. Comme dégagée de la pesanteur de son médium, l’œuvre laisse transparaître ce qu’elle révèle. De même, le support matériel du pain s’efface-t-il pour devenir corps du Christ, grâce à la ressemblance naturellement fondée entre le pain qui nourrit et le pain spirituel.

39C’est là l’idée de Luther et de l’ensemble des iconodules33. Pour un iconoclaste comme Calvin, en l’absence de toute équivalence, seule la Parole divine, et donc l’Eucharistie en tant que sacrement, ont le pouvoir de donner au fidèle le corps du Christ par l’intermédiaire de l’hostie34.

« D’autant, que cela ne signifie pas autre chose que le pain et le corps forment une unité, comme le fer et le feu [porté au rouge], bien que personne ne soit assez fou pour déclarer que le pain et le corps ne sont pas deux natures différentes. De même, nous disons du Christ fait homme, “il est Dieu”, et inversement, “Dieu est homme35” ».

40L’interprétation kénotique de l’Eucharistie36 donnée par Luther module la notion d’« image-miroir ». Traditionnellement, l’Incarnation est pensée comme un processus de voilement. Le voile peut être soulevé, afin de découvrir la nature divine, à peine dissimulée sous la nature humaine. L’unique eau-forte de Rembrandt qui s’inscrit dans cette tradition est très légèrement gravée, comme si la matière s’allégeait. Elle évoque un moment de grâce, où les tensions sont ténues : la Sainte Famille se repose pendant la fuite en Égypte (cf. cahier couleur, ill. II). Marie écarte délicatement le tissu qui protège son fils. Elle est songeuse, comme si elle pressentait sa destinée divine, alors que Joseph, resté dans l’instant présent, s’émerveille de l’enfant qui lui a été donné. La temporalité de la Révélation s’avère différente selon le cheminement de chacun.

41Pour Luther, l’Incarnation n’est pas une simple dissimulation, qui laisserait les deux natures intactes. C’est une défiguration, laquelle est une altération. Ni Dieu, ni même l’homme ne sont reconnaissables. Dieu se fait chair et souffrance, en s’abaissant jusqu’à nous. Afin de nous rendre notre humanité, il accepte de subir le pire des châtiments, celui qu’on jugeait tellement humiliant qu’on le réservait aux esclaves. De fait, la crucifixion déforme le corps et défigure le visage des suppliciés.

42Mais cette défiguration est nécessaire. À cause de l’homme qui prétend s’élever au divin par ses propres forces, le miroir a perdu sa transparence. « De telle sorte qu’il n’est pas suffisant ni profitable de connaître à Dieu dans sa gloire et sa majesté, s’il [le pécheur] ne le connaît pas aussi dans l’humilité et l’ignominie de la Croix37. »

43Comment alors est-il possible de reconnaître le divin derrière ce qu’il y a de plus dissemblable ? Tournons-nous vers la deuxième condition de comparaison entre l’œuvre et l’Eucharistie, soit la modalité dynamique. L’Eucharistie n’est pas simple rappel d’un événement, mais révélation d’une réalité supérieure38. Elle n’est pas uniquement commémoration subjective, mais manifestation objective.

44La matérialité d’un certain nombre d’estampes de Rembrandt rend impossible toute immédiateté sémantique. L’indistinction des barbes, l’insignifiance des traces et de façon plus générale l’obscurité, empêchent la fonction de révélation. Cependant le dynamisme engendré par la discordance des manières contribue à manifester ce qui est au-delà de toute forme et qui pourtant habite l’immanence. Ces œuvres rentrent en résonance avec la manière d’écrire paradoxale, ou parabolique de Luther39, qui conjoint le plus haut et le plus bas, tout en rendant vive la tension entre les opposés.

Défiguration de l’homme et revalorisation de l’art

45Sous l’effet de la vanité humaine, le miroir s’est opacifié. On comprend que Luther, même s’il est iconodule, minimise le fait que l’image puisse participer à la Rédemption.

46Les catholiques affirment au contraire que l’homme, imago dei, peut être sauvé par le Christ. La Rédemption est recréation : dégradée par le péché, l’image retrouve sa perfection. La créature déchue participe à nouveau pleinement du divin. Cela explique que l’art visuel, en tant que producteur d’images, ait une fonction fondée ontologiquement. Il réveille dans l’âme du croyant le souvenir de cette ressemblance première au divin. Cependant cela se fait selon une tension, sinon une contradiction. Les œuvres se servent de la beauté sensible, afin de faire naître le désir d’une beauté éminente et suprasensible. Aussi les théologiens ont-ils un discours ambigu : ils font l’éloge de l’art, tout en le suspectant40.

47Luther pense que l’homme, défiguré par le péché, a perdu presque toute ressemblance à Dieu41. Mais cette dissemblance nous ramène sur terre, dans notre vie actuelle. L’existence d’un art religieux, devenu indépendant de toute beauté, sensible comme suprasensible, n’est plus contradictoire. L’art devient une chose « libre ». N’ayant plus pour fin d’évoquer des vérités transcendantes, les images ne font plus l’objet de prescriptions ni de normes42. Le Dieu, défiguré par le sacrifice de la croix, ne demande pas aux artistes de le représenter comme beau et désirable. C’est lui qui désormais s’abaisse vers les hommes, offrant ainsi l’exemple d’une humilité extrême.

48L’art qui imite l’abaissement christique s’intéresse à l’humanité la plus méprisée, tout en donnant à y découvrir le divin, autre nom de la grandeur. Les estampes de Rembrandt aident à reconnaître Dieu dans le Christ affaibli. Par le même mouvement, elles révèlent le sublime présent en tout homme. La grandeur n’est plus seulement héroïque ni aristocratique, mais se montre maintenant dans la détresse du pauvre et dans celle du mendiant.

La liberté et l’engagement du spectateur

49Dégagée de l’incitation à la translatio, l’œuvre de Rembrandt conquiert sa pleine vitalité sensible. Malgré leur puissance, ses estampes, généralement de petite taille, s’offrent à un regard intime. Elles paraissent inspirées par l’idée de Calvin qui sépare l’espace public du Temple, réservé à l’écoute de la Parole, du domaine séculier et privé, où l’individu peut contempler les œuvres. Calvin accepte l’art, lequel est un « don de Dieu ». « Donné aux hommes pour sa gloire et pour leur bien », l’art reste « légitime43 » tant qu’il se cantonne à cette dernière sphère.

« Il reste donc qu’on ne peigne et qu’on ne taille sinon les choses qu’on voit à l’œil. Par ainsi, que la majesté de Dieu, qui est trop haute pour la vue humaine, ne soit point corrompue par fantômes, qui n’ont nulle convenance avec elle. Quant à ce qui est licite de peindre ou engraver, il y a les histoires pour en avoir mémorial : ou bien figures, ou médailles de bêtes, ou villes, ou pays. Les histoires peuvent profiter de quelque avertissement, ou souvenance qu’on en prend : touchant du reste, je ne vois point à quoi il servirait, sinon à plaisir44. »

50Même s’il ne la théorise pas, Calvin a l’idée qu’il ne peut y avoir d’idolâtrie dans la sphère privée. Les images y sont utiles et autorisées, portraits, natures mortes, paysages, voire les représentations à iconographie religieuse, qui sont d’ordre « historique », c’est-à-dire narratif et non dévotionnel. Apportant éducation et agrément, l’art tend à s’autonomiser du sacré, à se séculariser45. Sa fonction est avant tout humaine : réjouir, aider à la mémorisation et moraliser. Pourtant, grâce à la fructification des dons de l’artiste, la « gloire » divine continue à irradier à travers la sphère privée, comme si le Tout-Autre se faisait un peu plus proche46.

51L’art hollandais, tel que le présente Hegel47, démontre la virtuosité des artistes, alors que les sujets, devenus insignifiants, sont relégués à l’arrière-plan. Cet art paraît dépendre de l’influence calviniste beaucoup plus directement que l’œuvre de Rembrandt, lequel est encore très religieux. Cependant Calvin conçoit l’ensemble du sensible comme le lieu où l’Esprit se manifeste. Étant donné que l’image peut être un « fragment du réel » – naturel ou transformé par l’artiste – utilisé par l’Esprit pour faire advenir le Royaume, la pratique de Rembrandt s’accorde avec la pensée de Calvin. Quête ininterrompue, cette pratique laisse s’exprimer la puissance du divin, de façon plus ou moins secrète et ténue48.

52Profondément engagée, l’approche de Rembrandt relève en même temps des « choses libres », évoquées par Luther. À la différence des sacrements, dont la nécessité est absolue, il dépend du libre choix de chacun de recourir aux images pour communiquer avec le divin. En ce sens, leur usage est indifférent au sens stoïcien du terme : ni bon, ni mauvais. Aucune autorité ni aucune conviction ne donnent donc le droit de s’en servir pour violenter les consciences49.

53Or si Rembrandt ne cesse de témoigner de la grandeur du divin, il le fait sans être dogmatique. Bien plus, ses approches sont si diverses que les critiques n’arrivent pas identifier son appartenance confessionnelle. Infiniment aimant, le Dieu que son œuvre évoque se dépouille de sa puissance et de son omniscience pour accueillir et sauver tous les hommes, dans leur singularité propre. Tel est le sens profond de l’idée de kénose : quittant la place privilégiée que lui donne l’éternité, le Christ accepte de se mettre au point de vue de chacun, d’être là pour moi maintenant, dans ma vie, pro me selon les mots de Luther.

54Cette présence n’a pas la toute-puissance de la grâce. Elle n’est pas contraignante. Le spectateur reçoit un témoignage, mais il est aussi un expérimentateur. La vérité ne peut se transmettre brutalement, ni définitivement. Elle est avant tout l’objet d’une recherche personnelle.

55Aussi est-il compréhensible que la puissance des œuvres de Rembrandt soit en même temps contestée. Ses contemporains témoignaient déjà de leur admiration. Ils affirmaient pourtant que certaines œuvres étaient choquantes ou scandaleuses. Ils manifestaient ainsi que le travail de Rembrandt ne pouvait s’ajuster parfaitement à leurs catégories. Signe que son génie est toujours vivant, on entend parfois dans les expositions ou on lit maintenant encore de tels jugements au sujet de certaines gravures qui apparaissent maladroites, laides, ou inappropriées50.

56Reste que le spectateur ne reçoit le choc du sublime, qui est étonnement et éblouissement, que s’il s’efforce de devenir réceptif. Effort paradoxal, qui est un travail du dessaisissement. Il ne lui est pas demandé d’avoir accumulé des sensations qu’il pourrait comparer avec celles que l’œuvre réveillerait en lui, ni d’avoir une culture livresque, utile pour interpréter le récit que l’image présente à ses yeux. Seule la disponibilité du loisir est nécessaire : la disposition d’esprit de celui qui accepte l’examen et la critique des habitudes et des normes. Une telle disposition rend possible l’ouverture d’une perception neuve. Autrement dit il faut consentir à se laisser troubler et désorienter.

57En aval l’œuvre mérite de faire l’objet d’une ressaisie. Le spectateur doit aider à ce que sa richesse et sa complexité symbolique et sémantique se déploient. Il lui faut apprendre à la goûter, mais aussi à la réfléchir afin d’y découvrir un nouvel ordre, utile pour donner une nouvelle configuration à ses repères.

58Incorporé dans une couleur, le sublime découvert par Rembrandt sollicite l’action du spectateur. Pleinement incarné, celui-ci vit une expérience au sein de l’image. Mais le divin apparaît sur le mode du retrait sinon de l’absence, ce qui creuse le manque. Que l’image appelle à la dépasser est l’un des effets de cet œuvre, dont la possibilité s’inscrit dans la manière et l’iconographie. Manifester la puissance sémantique des représentations communes – en révélant la plénitude de l’idée d’Incarnation – et évoquer la grandeur des plus miséreux – soit l’invisible social – peut engendrer l’étonnement, voire produire un choc, à même d’éveiller la conscience.

59La présence qui se révèle au regard implore et incite à agir. Aussi le spectateur est-il convié à ne plus être un simple amateur. L’œuvre l’engage à devenir un témoin, afin de préserver l’humble grandeur immanente à toute chose. Comme il a été touché et même ébranlé, il doit prendre soin de ce qui s’est montré à lui. Il atteste alors l’existence d’un sublime qui requiert sa participation, afin de s’inscrire au cœur du monde.