1Les estampes de Rembrandt témoignent du parcours par lequel il a « formé le Christ en lui1 » à l’exemple de Paul, auquel il prête ses traits dans son Autoportrait de 1661. Réactualiser les étapes de cette quête demande de se confronter à la tension entre le singulier et l’universel. Cela incite à dépasser sa subjectivité, afin d’exercer sa sensibilité et sa pensée en compagnie des autres.

Le désir de devenir tout homme

2L’Autoportrait en saint Paul offre unit les objets d’amour, autour desquels l’existence de Rembrandt s’est construite : le Christ, le prochain et l’art de peindre (cf. cahier couleur, ill. XV).

3La figure tient un manuscrit où apparaissent des caractères hébraïques – interprétables comme désignant la Lettre aux Éphésiens2 – et porte l’épée, qui symbolise le martyre ou bien la Parole3, serrée contre sa poitrine. Rembrandt se représente dans une relation intime au Verbe, comme s’il était réellement Paul. En même temps il donne son visage – dont les traits sont reconnaissables – à un individu distant de plusieurs siècles. L’actualité de la scène est soulignée : il semble que Paul renaisse à travers lui et qu’il reste en même temps l’individu Rembrandt.

4On comprend que le costume assez indéfini renvoie au présent comme au passé. Le turban, qui évoque le Moyen-Orient de la Bible4, ressemble au couvre-chef de l’Autoportrait de 16695. Le vêtement est une robe d’intérieur. L’ayant adoptée comme tenue de travail6, Rembrandt se représente souvent vêtu ainsi. Cette iconographie est assez banale. Faire son autoportrait a alors deux fonctions antagonistes : promouvoir son image et présenter humblement sa vocation artistique. Les artistes affirment leur rang en se montrant vêtus comme leurs commanditaires7. Les portraits en tenue de travail sont au contraire des témoignages de modestie et de dévouement envers l’art8. En portant cette robe, Rembrandt affiche donc son abnégation.

Ill. 62. – Rembrandt, Autoportrait en saint Paul, 1661. Huile sur toile, 922 × 791 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

5Une telle volonté de simplicité n’est pas sans poser problème. Il n’est pas aisé de revendiquer l’humilité sans faire en même temps preuve d’ostentation. L’affirmation de l’autorité prime la modestie. Apparaît aussi la difficulté de s’approprier son corps. Celui-ci est une « zone d’opacité » dont aucune parole extérieure ne peut rendre compte, un domaine d’intimité inaliénable9. Et pourtant il n’appartient pas pleinement au sujet. Ce dernier s’identifie à son corps par l’intermédiaire de repères sociaux et culturels qui lui préexistent. Position singulière qui l’individue, son corps est le lieu de son dessaisissement. Essayer d’atteindre la simplicité suppose d’utiliser des codes iconographiques usés, qui risquent d’être peu efficaces.

6Rembrandt résout au moins partiellement ces difficultés. Il regarde le spectateur, mais paraît surpris, comme interrompu. Il est encore sous l’emprise de la méditation, comme l’attestent ses sourcils levés et son front plissé10. Ce portrait semble peint sur le vif. Tel Moïse qui descend du mont Horeb, illuminé par son face-à-face avec Dieu, Rembrandt porte sur son visage la lumière et l’expression d’étonnement laissée par la présence du divin. Atteindre la simplicité demande de s’abandonner à l’altérité et de se laisser transformer.

7Cet autoportrait suppose une fiction préalable. Plongé dans ses méditations sur le texte de Paul, Rembrandt s’est senti proche de l’apôtre découvrant le Christ. Il a cessé son activité pour se peindre en Paul touché par le divin. Méditer incite à témoigner de la rencontre christique comme d’un événement qui bouleverse. En même temps Rembrandt porte sa tenue d’artiste, comme si la peinture préparait la méditation. Par son travail, le peintre se prête de nouvelles personnalités. Or le rapport au Christ aide à accomplir une telle transformation, qui devient une dépossession de soi. Habité par le Verbe, l’Apôtre a consacré son existence au salut de ses prochains, jusqu’à se faire « tout » pour chacun d’entre eux.

8Selon un cercle vertueux, la peinture conduit à la méditation qui la parachève, en invitant à se tourner davantage vers les autres, et la méditation conduit à la peinture comme témoignage, qui communique le désir de méditer.

9Rembrandt revivifie l’iconographie de l’autoportrait humble en lui donnant une connotation religieuse. L’austérité de la robe évoque la représentation du Christ d’après nature, dont il fit des esquisses quelques années auparavant11. L’Autoportrait en saint Paul partage avec ces esquisses le fond sombre, le cadrage resserré et l’accent lumineux porté sur le visage. Tout cela crée l’effet d’une présence à la fois singulière et universelle. Extrêmement proches, les figures surgissent à la manière d’apparitions. L’universel prend une forme déterminée et familière, l’Esprit se fait chair. Rembrandt partage une expérience proche de celle qu’a connue Paul des siècles auparavant. Aimer son prochain a pour condition première l’amour christique. Il faut exercer un rapport personnel à la Parole, l’expérimenter dans sa chair pour s’ouvrir à l’amour des autres.

10Un rapport comparable entre l’amour du Christ et l’amour du prochain se lit dans l’autoportrait que Paul dresse de lui-même.

« Oui, libre à l’égard de tous, je me suis fait l’esclave de tous, pour en gagner le plus grand nombre. J’ai été avec les Juifs comme un Juif, pour gagner les Juifs, avec ceux qui sont assujettis à la loi, comme si je l’étais – alors que moi-même je ne le suis pas – pour gagner ceux qui sont assujettis à la loi ; avec ceux qui sont sans loi, comme si j’étais sans loi – alors que je ne suis pas sans loi de Dieu, puisque Christ est ma loi – pour gagner ceux qui sont sans loi. J’ai partagé la faiblesse des faibles. Je me suis fait tout à tous pour en sauver sûrement quelques-uns12. »

11Ce texte étonne par la manière réitérée dont le « Je » affirme ce qu’il est, afin de souligner qu’il abandonne sa personnalité. Ce dépouillement n’en est pas réellement un : le choix d’appartenir à de multiples communautés n’est possible que parce que Paul trouve sa véritable identité dans la loi du Christ, loi qui permet la liberté. Les traits ethniques ou culturels qui sont ceux de Paul paraissent extérieurs, presque inessentiels. Commencer par écrire « J’ai été avec les Juifs comme un Juif pour gagner les Juifs » est en effet étrange : comment être « comme un Juif » quand on appartient au peuple juif ? Si sa judéité est utile pour parler aux Juifs, il paraît facile de se détacher d’une telle appartenance. L’amour du Christ permet de renaître, délivré de ce qui sépare les hommes. Ce texte de Paul prend sens par rapport à l’Épître aux Galates, qui affirme la fin des discriminations sociales, ethniques, sexuelles. La foi en Jésus-Christ et le baptême, comme nouvelle naissance et signe d’entrée dans la communauté des croyants, rendent possibles cette transformation : « Il n’y a plus ni Juif, ni Grec ; il n’y a plus ni esclave, ni homme libre, il n’y a plus l’homme ni la femme ; car tous, vous n’êtes qu’un en Jésus-Christ13. »

12L’abandon à l’amour christique aide à se désapproprier des traits conventionnels et aliénants pour devenir soi-même, uni aux autres hommes par une force transpersonnelle. Or l’Autoportrait en saint Paul incite à réfléchir sur le rapport à l’altérité, car il rend dynamique la relation entre l’intimité de la contemplation et l’ouverture à l’extériorité. Encore troublé, Rembrandt interpelle le spectateur, l’invitant à partager sa vie intérieure. La précision avec laquelle est peinte la chair du visage crée un effet de réel qui désoriente. Quasiment palpable, la figure est saisie par une force de présence non localisable. Rembrandt procède à la mise en confusion de deux réalités distinctes, l’homme et Dieu. Le spectateur est contraint de s’interroger sur ses catégories habituelles. Comment définir la réalité humaine, si un individu devient un autre tout en restant reconnaissable ? Comment comprendre l’espace et le temps, si une personne est ici et pourtant ailleurs, comme habitée par une présence intérieure et transcendante ? Et donc comment définir le lien qui unit les individus ?

13La figure de Rembrandt n’est pas absorbée par sa méditation. Cela la différencie de celle de Jérôme (cf. cahier couleur, ill. VI). Son activité de peintre l’oblige à retrouver le présent pour y rencontrer son prochain. Il faut l’aimer afin de prouver que l’on est habité par le Christ, comme l’écrit Paul. Pour le salut des autres, même l’essentiel doit être sacrifié. Aussi Paul renonce-t-il à la loi du Christ : J’ai été « avec ceux qui sont sans loi, comme si j’étais sans loi – alors que je ne suis pas sans loi de Dieu, puisque Christ est ma loi – pour gagner ceux qui sont sans loi ».

14Cela peut évoquer la volonté d’être anathème pour sauver ses frères, qu’il exprime dans l’Épître aux Romains14. Ce dépouillement est comparable au mouvement de la kénose. Le Christ renonce à son rang divin par amour. De même, Paul accepte de perdre sa liberté, voire d’être éternellement séparé de l’amour du Christ, afin de sauver ses frères.

15Inspiré par de tels exemples, Rembrandt s’exerce à devenir les autres hommes. En s’individualisant extrêmement, il se désindividualise. Son iconographie autant que sa manière témoignent d’une telle démarche15.

16Ses autoportraits l’aident à se mettre au point de vue de chacun. Il s’agit d’incarnations au sens théâtral du terme. Rembrandt prête sa personnalité à une figure qui, sinon, ne pourrait avoir de réalité. Étant donné que son visage, célèbre dès les années 1630, reste reconnaissable, ces identités l’engagent comme témoin de ce que les autres ne désirent pas penser ou voir. Dans la Grande descente de croix, il donne ses traits à l’homme vêtu d’un habit rapiécé, qui, debout sur l’échelle, empoigne le cadavre. Cet homme peut être identifié comme Nicomède, le Pharisien, disciple secret du Christ, qui dans l’iconographie se charge de déclouer le corps avec Joseph d’Arimathie (ill. 2616). Dans une attitude de repli introspective, la figure manifeste une colère mêlée de culpabilité, qui déforme son visage. Rembrandt évoque la conscience du pécheur, torturée d’avoir contribué à la mort du Christ. Tel un acteur qui se transforme pour être en accord avec son rôle, il s’enlaidit en se représentant aussi en mendiant, le corps malingre, le visage convulsé (ill. 12). Rembrandt donne son visage aux individus qui se sentent abandonnés de Dieu et à ceux que la société exclut.

17Sa manière de travailler confirme l’idée qu’il s’exerce au dépouillement. La pratique de l’imitation est un « équivalent stylistique » de celle des autoportraits. Rembrandt laisse résonner en lui les découvertes des autres. Lui insufflant leur énergie, celles-ci l’aident à formuler de nouvelles idées. C’est enfin l’ensemble de son œuvre, caractérisée par une diversité extrême de manières, qui exprime sa tentative de « devenir davantage comme les autres17 ».

Entre ambition et dépouillement

18Depuis la Renaissance, les peintres et sculpteurs qui font leurs autoportraits réactualisent la notion de gloire individuelle, dont ils trouvent l’exemple chez les artistes de l’Antiquité immortalisés par Pline, Apelle, Zeuxis ou Parrhasios18. Dans le monde nordique, les autoportraits sont appréciés du public pour leur double intérêt : offrir l’effigie de l’artiste et donner un échantillon de son savoir-faire19.

19Exceptionnellement nombreux, les autoportraits de Rembrandt s’expliquent partiellement par cette demande du public. Assez tôt dans sa carrière, son visage était déjà connu au-delà des frontières des Pays-Bas du Nord20. Le phénomène s’intensifiait de lui-même : si les autoportraits contribuaient à la renommée d’un artiste, celle-ci amplifiait la demande des amateurs, sous la forme de commandes d’images, accrochées dans des galeries ou publiées dans des recueils de biographies, comme celui-ci de Sandrart ou de Houbraken21.

20L’enjeu des portraits du monde allemand et néerlandais était aussi de faire reconnaître l’indépendance de l’art nordique vis-à-vis de l’art italien. Lancée en 1572 par le Pictorum aliquot celebrum Germaniae inferioris effigies22, ce type d’édition rencontra un grand succès. Il fut renouvelé par l’Iconologie d’Anton Van Dyck, publiée à Anvers entre 1632 et 164123. Le Pictorum représente les artistes vêtus comme des courtisans. L’Iconologie poursuit dans cette voie, tout en produisant des portraits plus individualisés et dynamiques24. Audacieuses, la composition et la gestuelle créent un effet de réel qui fait surgir les figures hors de la représentation25.

21En 1638, l’Autoportrait de Rembrandt (B. 20) reprend l’exemple de Jan Gossaert dans le Pictorum26. Le costume, la pose et le cadrage sont très proches. Mais le visage de Rembrandt, mêlant l’assurance et l’énergie du créateur, est plus expressif27. Cet autoportrait a la force de présence des portraits de l’Iconologie, sans posséder leur grâce. La vivacité de ces derniers exprime l’inventivité du génie, mais se concilie avec les manières du courtisan. Au contraire les figures de Rembrandt en courtisan (B. 20 et B. 21, ill. 9) sont autoritaires et même agressives. Rembrandt se situe dans la tradition des artistes nordiques, tout en contestant le modèle du courtisan lettré. De façon corrélative, il produit des images marquées par la disjonction. Renonçant à l’enargeia de la description vraisemblable, il préfère le choc du sublime.

22Ni la recherche de la renommée personnelle, ni le désir d’affirmer son appartenance à l’art nordique ne suffisent à expliquer ses autoportraits. C’est pourquoi, suivant les indications de son portrait en Paul, on fera intervenir des facteurs religieux dans l’analyse.

23Dans le monde de la Contre-Réforme, l’autoportrait peut signifier le renoncement à soi. Dans la Descente de l’Esprit, Charles Le Brun se représente ainsi en apôtre28. Tout en regardant le spectateur comme pour l’introduire dans la scène, il participe à l’action représentée, mais sans être directement affecté. Pour interpréter cette double place, Frédéric Cousinié s’appuie sur le récit que fait Claude Nivelon – le biographe de Le Brun – de l’extase que Jean-Jacques Olier – commanditaire et curé de Saint Sulpice – eut face au tableau29. L’autoportrait donne à Le Brun les deux positions imaginaires prises successivement par Olier : spectateur interne à la scène, puis apôtre, susceptible de recevoir l’Esprit. En entrant comme figure au sein de l’œuvre, le peintre joue le rôle d’intermédiaire auprès du fidèle30.

24Bien que plus modeste, la fonction du peintre complète le rôle anagogique de la Vierge : la beauté de celle-ci aide à concevoir la beauté suréminente de la Vierge céleste et à se transporter en imagination dans l’au-delà. En endossant l’habit d’un apôtre, Le Brun facilite l’identification du fidèle aux saints, ce qui est une étape nécessaire pour accéder à l’imitation christique. S’appuyant sur la fiction de l’image, l’imagination du croyant construit une deuxième fiction dans laquelle il est acteur. Élaborant une relation affective et dialogale avec le divin, il connaît une expérience dévotionnelle. Il lui devient possible de recevoir la grâce, en laissant l’Esprit agir en lui. Consistant en une « offrande » de son image extérieure, l’autoportrait figure alors le passage entre le dépouillement et l’imitation. Il indique le renoncement à son ancienne identité : au vieil homme ou à l’homme terrestre, marqué par le péché31. En même temps, il est le signe de la « conformation » intérieure au modèle apostolique et christique, qui vise la restauration de l’image de la divinité. Présente dans l’âme, celle-ci a été rendue difforme par le péché. La conformation s’insère donc dans un cycle d’imitations progressives. Après avoir acquis les vertus chrétiennes, le fidèle prend exemple sur le Christ ou les saints, pour finalement s’unir à Dieu32.

25Rembrandt traite ses autoportraits comme des exercices du renoncement, mais sans adhérer à l’idéal de l’imitation. De façon inaccoutumée dans le monde protestant33, il évoque des saints (ill. 16, ill. 42 et 43). Interprètes de la Parole, ceux-ci écrivent ou lisent. Le thème dominant est la manifestation de l’énergie du Verbe. Comme dans la doctrine de Luther et dans celle de Calvin, l’accueil de l’Esprit est antérieur à toute action.

26La succession des autoportraits peut être lue comme un essai de dépouillement progressif. Ce mouvement s’accompagne d’une réduction du format. Perdant en prix et en prestige, les estampes gagnent en intimité. Elles dépassent les apparences éblouissantes pour atteindre l’être dans sa simplicité. Plusieurs sens s’enchevêtrent qu’il faut démêler. La quête de simplicité est recherche d’authenticité. Les eaux-fortes dénudent l’individualité de Rembrandt des artifices et des apprêts sociaux. Habitué à modeler son image de façon à plaire à son public, l’artiste effectue un travail sur lui-même afin d’accéder à la simplicité en un second sens, cette fois-ci moral, c’est-à-dire à l’humilité34.

27Rembrandt explore le visage du Christ et le sien de façon comparable. Dans le premier cas, il commence par en capturer les aspects contradictoires, la majesté et la simplicité, l’émotivité et l’impassibilité, comme si aucun ne pouvait contenir la divinité. Les années 1650 sont marquées par la recherche accrue de l’humilité. Profondément incarné, le Christ apparaît comme un tout petit enfant ou bien doté d’une haute stature et d’un visage sans beauté particulière. Il tend à se retirer : à disparaître dans la nuit du tombeau ou de l’étable aussi bien que dans la lumière de la Résurrection. Quand Rembrandt grave son autoportrait, il dégage d’abord les tensions qui mettent à l’épreuve l’identification sociale du sujet créateur à son corps. Ses estampes témoignent en même temps d’une recherche continue de vérité : du peintre-poète, à l’artisan dessinant ou gravant tel un saint dans son cabinet, jusqu’au graveur au travail dont le visage s’efface, l’image rejette tous les attributs non essentiels.

28L’Autoportrait appuyé (ill. 9) est la première étape. Il manifeste une prise de distance par rapport au modèle du courtisan lettré. Gravée à la manière des burinistes, l’image de soi est fragilisée par la présence du mur délabré, index de la vanité des belles apparences.

29Cette estampe n’est pas une exception dans l’art néerlandais. Visant une gloire immortelle, les artistes cherchent à laisser une image compatible avec l’idéal d’humilité du christianisme. Leur autoportrait prend la forme d’un memento mori35, tel celui d’Antonie Van Steenwinkel36. De façon ambigüe, l’image du peintre est reflétée dans un miroir ou peinte sur un tableau, objet tenu par son épouse et devant lequel sont disposés un sablier, une Bible et une tête de mort. Le double autoportrait ne peut se regarder sans passer par la médiation de la mort. Comme dans l’eau-forte de Rembrandt, l’espace du tout premier plan, partagé par les figures et le spectateur, évoque la fugacité de l’existence. Mais les deux œuvres ne fonctionnent pas de la même façon. Rembrandt joue sur l’effet de surgissement produit par les ruptures stylistiques, alors que Van Steenwinkel évoque le caractère illusoire de la représentation la plus ressemblante.

30Le portrait de celui-ci produit un effet de réel troublant, qui apparaît comme un reflet inconsistant, capté par le miroir ou le pinceau. La peinture est elle-même une vanité et son pouvoir purement négatif : se dénoncer elle-même. De façon plus originale, Rembrandt fragilise le prestige du génie. Habité par la mortalité, il est condamné à disparaître. Mais l’image détient un nouveau pouvoir. Elle émerveille, comme si la réalité renaissait sous le regard du spectateur.

31En 1648, Rembrandt travaillant à la fenêtre (ill. 63 et 64) s’inscrit dans la même dynamique : exalter le pouvoir visionnaire de l’estampe, en contestant les conventions qui glorifient l’artiste. Cette eau-forte s’inspire de l’iconographie de l’homme d’étude dans son cabinet. Dürer en a donné la représentation la plus moderne avec le portrait d’Érasme.

Ill. 63. – Rembrandt, Rembrandt travaillant à la fenêtre, B. 22, I (4 de la main de Rembrandt) d’après le N. H. D., 1648. Eau-forte, burin et pointe sèche, 160 × 130 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Ill. 64. – Rembrandt, Rembrandt travaillant à la fenêtre, B. 22, II (4 de la main de Rembrandt) d’après le N. H. D., 1648. Eau-forte, burin et pointe sèche, papier japon, 160 × 130 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

32Absorbé par son travail, Érasme se tient en retrait derrière ses emblèmes, disposés au premier plan. Occupant presque tout l’arrière-plan, une tablette identifie la figure et précise que le portrait a été réalisé de son vivant. Par sa taille, elle déréalise l’espace, en annulant sa profondeur. Cernée par des contours, la figure a le relief d’une sculpture posée contre un fond presque indépendant. Aussi le texte diminue-t-il la capacité de représentation de l’image. L’inscription en grec confirme cette supériorité de l’écrit : « La meilleure image de lui, ses écrits la montreront37. »

33Rembrandt reprend la composition. Le cadrage rapproché évoque une figure qui se consacre à une activité difficile à déterminer, dessin ou gravure, étant donné le curieux pupitre qui cache partiellement le mouvement des mains38. En éliminant tout texte, Rembrandt exploite les pouvoirs de l’estampe. Dépouillée des attributs conventionnels, la figure occupe le premier plan. Elle utilise son outil mais cesse de regarder ce qu’elle fait, comme pour s’adresser au spectateur. Proche mais insaisissable, la figure, aux contours modelés par l’ombre, émerge de l’obscurité.

34Le cadre du cabinet et l’occupation apparentée au dessin permettent d’interpréter la scène comme un éloge des arts visuels. Rembrandt apparaîtrait ainsi comme un artiste lettré. Plissant le front, il imagine l’idée à laquelle le dessin, la base de tous les arts visuels, donnera forme39. Se montrer en robe de travail n’est pas une preuve de modestie. Rembrandt n’a pas besoin des artifices habituels : emblèmes, vers ou vêtements. Son art s’impose de lui-même. La figure qui se donne à voir sans détour incarne l’autorité artistique. Mais cette image peut paraître trop directe, voire provocante. On peut la rapprocher du comportement outrancier et même grossier, qu’aurait eu Rembrandt dans sa maturité au dire de Baldinucci :

« Quand il travaillait, il n’aurait pas accordé d’audience au premier monarque du monde, qui n’aurait eu qu’à s’en aller et à s’en aller encore, jusqu’à ce qu’il le trouvât enfin libre de son travail40. »

35Revendiquer la simplicité jusqu’à refuser les convenances fait courir le danger d’être incompris. Au-delà du manque de sociabilité, le risque est d’exhiber une simplicité ostentatoire et de rater définitivement l’humilité.

36Malgré son audace, Rembrandt ne tombe pas dans un tel travers. En même temps que le portrait d’Érasme, il prend comme modèle iconographique l’image des hommes de foi, qu’il a élaboré depuis les années 1630. L’autoportrait de 1648 s’inscrit ainsi dans la continuité des portraits de prêcheurs (Sylvius, Wytenbogaert et Anslo) et de saints comme Saint Paul en méditation (B. 14941).

37Ces portraits apparaissent comme des témoignages. Dans une pièce sombre ou dépouillée, une figure individualisée apparaît à mi-corps, assise à sa table avec un ou plusieurs livres. Les hommes d’église ne sont pas simplement saisis à travers leur occupation habituelle, comme cela était l’usage42. Rembrandt capte l’instant de rupture qui introduit un dynamisme. La figure connaît la Révélation tel Paul étonné cessant d’écrire (B. 149) ou Sylvius, qui s’arrête de lire et rentre en lui-même (ill. 65). Ou bien tandis qu’un souffle anime les rideaux, le clair-obscur illumine le visage du prêcheur, dans le deuxième portrait de Sylvius (B. 280).

Ill. 65. – Rembrandt, Jan Cornelius Sylvius, B. 266, I (2), 1633. Eau-forte et burin, 165 × 14 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

38De façon comparable, Rembrandt semble s’être dépeint dans le processus réel de la vie43. Cela contraste avec la représentation atemporelle d’Érasme : délinéé par une lumière uniforme, le savant est absorbé par son activité. L’autoportrait de Rembrandt a plus d’actualité et d’intériorité. Dans le face-à-face avec le spectateur, le temps paraît suspendu. Cependant la suite des états modèle la figure. À partir du deuxième état, celle-ci fait davantage corps avec l’atmosphère obscure. Peu à peu, la présence physique s’intensifie, alors qu’apparaissent des nuances de sentiments, entre tristesse résignée et détermination. On a la sensation d’une durée discontinue. L’instant présent se prolonge, produisant d’infimes variations lumineuses et émotionnelles.

39Ces images que Rembrandt donne des prédicateurs et de lui-même sont les portraits de témoins, au sens où il n’y a pas de témoin sincère sans l’engagement intérieur d’un cœur pur.

« Le sens du témoignage semble alors inversé ; le mot ne désigne plus une action de parole, le rapport oral d’un témoin oculaire sur un fait auquel il a assisté ; le témoignage est l’action elle-même en tant qu’elle atteste dans l’extériorité l’homme intérieur lui-même, sa conviction, sa foi44. »

40L’action qui « atteste l’homme intérieur » est ténue, à peine visible. Le dépouillement du décor, l’immobilité des figures créent une atmosphère d’intériorité. Pourtant le sensible a une forte présence. Les visages, en particulier celui de Rembrandt, comme piqué de mouchetures, sont finement modelés. Les textures des vêtements des prédicateurs, manteau sombre, fourrure et fraise, sont précisément décrites, tandis que le deuxième état de l’autoportrait distingue nettement l’aspect rêche de la blouse de la chair du visage, opaque mais souple. Dans cette matière que le travail du graveur rend vivante, le spirituel se révèle. Les figures ont ainsi un rapport charnel avec les livres. Elles les touchent, s’appuient sur eux et en retour les ouvrages, dont les pages sont comme animées par un souffle, les éclairent. Comme traversées par des forces, les figures ne paraissent pas poser.

41Cela distingue ces estampes de la formule des portraits peints en demi-grandeur, reprise par Rembrandt pour son tableau consacré à Johannes Wytenbogaert. Dans cette représentation45 conforme à la tradition des portraits de théologiens, le modèle se tient debout, la main sur le cœur. Ce geste désigne un appel à Dieu, qui atteste la sincérité46. Il témoigne de la piété d’un homme qui connut l’exil, du fait de la modération de ses idées47. Le naturalisme du visage accentue l’effet de présence, alors que certains gestes visent à produire l’illusion de la spontanéité. Wytenbogaert tient ses gants, comme s’il ne pouvait s’attarder et regarde le spectateur droit dans les yeux. Mais bien peu de vie est insufflée à cette attitude conventionnelle.

42L’image gravée est plus immédiate et intime48. Suspendant sa lecture, le pasteur tourne la tête et observe le spectateur. Le clair-obscur dessine une dynamique, reliant le corps du théologien au texte, mouvement que l’on est invité à suivre des yeux. Partant du front, on passe par le halo de la collerette, pour redescendre sur la fourrure et aboutir au livre. Inversement on peut regarder les pages puis remonter au visage49. La lumière qui se transforme en mouvement aide à ressentir dans son propre corps comment l’Écriture devient Parole, Voix adressée à une personne.

43Dans l’acte de la lecture, le texte laisse entendre et résonner la Voix divine et de façon circulaire, l’énergie divine inspire Wytenbogaert, lui imposant de témoigner. Ainsi devient perceptible la tension qui habite le Verbe : singulier et incarné, il se manifeste dans le lieu et l’instant d’une contemplation déterminée. Universel et transcendant, il n’appartient pas au témoin. Celui-ci reçoit une force qu’il ne maîtrise pas, tel Sylvius (B. 280) qui, dans un geste d’éloquence, soupèse le Verbe de sa main, sans comprendre qu’il recueille la lumière.

44Graver des individus illuminés par leur contact avec la Bible permet de dépasser l’insuffisance du témoignage intérieur de l’Esprit, par distinction avec le témoignage oculaire. Le premier est le seul possible pour ceux qui ne sont pas contemporains du Christ. Ils ne peuvent que confesser : affirmer qu’ils reconnaissent le Christ ressuscité, car l’Esprit le leur a révélé. Loin d’être purement intérieur, ce témoignage demande aussi la rencontre de Celui qui est devenu un acteur à part entière de l’histoire humaine.

« “Les œuvres que je fais au nom du Père me rendent témoignage” (Jean 10, 25). “Cette marturia ton ergon, de la part du Christ lui-même, fait que le témoignage qui lui est rendu n’est pas témoignage à une idée, à un logos intemporel, mais à une personne incarnée”50. »

45Touchées et transformées dans leur chair, les figures attestent que la méditation du texte les a aidées à découvrir le Christ. Cette pratique méditative correspond à la règle de la Scriptura Sola des Protestants. L’Écriture s’explique par elle-même, sans recours à la tradition51. Réciproquement l’Esprit Saint ne parle au croyant que lorsqu’il lit la Bible. Cette règle autorise une certaine autonomie au fidèle dans son approche du texte. Mais elle écarte les révélations individualistes, comme celles des Anabaptistes, qui prétendent être directement habités par l’Esprit. Ils pourraient connaître le divin sans passer par la médiation des Écritures. En réalité leur inspiration ne peut devenir un témoignage. Trop subjective, elle est incommunicable, car elle ne s’appuie sur aucune extériorité.

46Dans ces estampes, l’extériorité est présence d’une force qui habite et excède la réalité sensible. Les livres s’illuminent sous l’effet du Paraclet, mais ne montrent pas leur contenu. Le sens des Écritures et même leur lettre sont insaisissables. Pourtant le divin sort de son isolement et prend le risque de se perdre, en se communiquant. Rembrandt grave la fusion entre le spirituel et le sensible, qui transforme l’un au contact l’autre. Le divin devient relatif, lié à une intériorité incarnée dans un ici et maintenant, le sensible intensifie la présence spirituelle, en aidant le spectateur à réactualiser sans cesse son dynamisme.

47Rapprocher ces figures de l’autoportrait de 1648 renouvelle l’interprétation de ce dernier. Écrire, graver et dessiner sont des tâches inspirées par le Verbe.

48Un grand livre fermé au dos fortement éclairé sert de support à l’activité de l’artiste, comme si la Bible était au fondement de sa recherche. Les quelques feuilles de papier, posées sur le pupitre improvisé, représentent une seconde source d’éclairage, dont la blancheur produit un éclat vif dans la pénombre travaillée à la pointe sèche. C’est un effet de la « perceptibilité » : avec la fenêtre, cette zone est la moins gravée. De façon étonnante, le visage s’assombrit progressivement, ce qui est peu cohérent étant donné sa proximité de la fenêtre. Le papier et la main qui dessine ou grave restent pourtant éclairés encore au quatrième et dernier état. Dessiner ou graver, c’est travailler avec de la lumière, même quand la pénombre menace l’équilibre de l’image. Le graveur est un voyant, guidé par une présence qui ne lui appartient pas.

49Rembrandt se heurte aux limites de la représentation. Au quatrième état, il modèle encore le buste, saisit les demi-teintes du tissu. Mais capter les nuances expressives est presque impossible. La menace de dissolution du visage est perceptible dès l’épreuve du deuxième état sur papier japon de la Bibliothèque nationale de France52. Comme ce papier retient l’encre à la surface, la figure, enveloppée de pénombre, paraît en retrait. Cela s’accentue encore au quatrième état. Noir, presque terreux, le visage se dépouille de ses derniers restes de beauté.

50Rembrandt évoque son effort d’ascèse. Témoigner de la Parole, c’est commencer par offrir son image en la conformant au modèle social, puis renoncer à soi-même, afin de saisir la lumière. Cela demande de s’immerger dans le matériau que l’on travaille.

51Le graveur se perd dans l’obscurité, car aucune idée préconçue ne le guide. Sans complaisance, il se dépeint en train d’observer ce qu’il grave, c’est-à-dire sa propre figure53. Il conteste ainsi ce que son apparence conserve de séduisant. En quête du Verbe incarné, Rembrandt apparaît donc comme un artisan. En témoigne le premier état, imprimé sur papier de Chine, comme si c’était déjà une œuvre54.

52Les épreuves du premier état (ill. 63), dont l’inachèvement est manifeste selon les critères de l’époque, découvrent au spectateur sa méthode de travail. Par le travail de l’eau-forte, il modèle le matériau. La direction et la densité des tailles, puis les morsures, lui permettent de différencier plusieurs zones tonales. Dans un second temps, la pointe sèche révèle les formes cachées. Rembrandt procède ainsi de l’apparence à l’essence. Comparable au sculpteur qui dégrossit une pierre brute55, il se distingue de celui-ci en recouvrant sa planche des résidus du métal. À la fois orfèvre et sculpteur, Rembrandt élabore patiemment une image qu’il tente de sacrifier. La suite des états rend possible une mise à distance des modèles qui glorifient l’artiste.

53En 1658, le dernier autoportrait poursuit cette ascèse (S. 36956). Ne laissant plus d’ambiguïté, Rembrandt se représente comme aquafortiste et évoque l’aspect le plus matériel de son travail. Assise à une table, la figure tient dans sa main droite la pointe et de la gauche, immobilise la plaque qui repose sur un coussin destiné à l’empêcher de bouger. Le modèle est représenté en très gros plan, de telle sorte que le cadrage et l’éclairage n’offrent aucun recul. Tandis que les mains et le buste sont suggérés, le visage bouffi aux traits irréguliers et au double menton est mis en évidence. Vêtu d’une blouse de travail, Rembrandt a troqué son chapeau pour un modeste bonnet de toile blanc, que les hommes portaient à l’intérieur57.

54L’intimité se conjugue avec la simplicité. Sincérité qui refuse les artifices, la simplicité concerne aussi la manière. Espacées et parallèles, les tailles monumentalisent la figure sans la modeler58, alors que les zébrures et les spirales créent une spontanéité apparente. Dépourvu d’apprêt, le visage se regarde et donc regarde le spectateur. Il s’est enlaidi : le bonnet légèrement de travers, le nez difforme, l’air bougon. Malgré sa proximité, il paraît insaisissable, tant la gravure et l’impression sont ténues. À tel point que certains critiques pensent que l’estampe est inachevée59. Aussi est-ce un dépouillement ultime : la figure prend forme afin de disparaître, laissant voir un « visage à demi-effacé, semblable à un reflet sur le cuivre et qu’habite le feu d’un regard d’une obsédante présence60 ». Cette œuvre concilie l’intensité émotionnelle avec le minimum d’artifice. Cette figure qui se retire n’est pourtant pas en retrait, contrairement à l’autoportrait de 1648, qui s’enfonce dans l’obscurité. Les contrastes du clair-obscur et le cadrage très serré la font surgir et s’avancer dans l’espace du spectateur. Ce double mouvement correspond au geste d’offrir sa dernière apparence, afin de s’éloigner, appauvri et complètement vidé de soi.

55Abandonnant au spectateur cette ultime image, Rembrandt se laisse saisir par l’amour du Christ et des autres hommes. Dans la mobilité de la figure, se lit le pouvoir d’agir reconquis après l’épreuve du dessaisissement. Après avoir revêtu les différentes identifications sociales de l’artiste, puis y avoir renoncé par amour du Dieu qui l’habite, le sujet créateur trouve sa place. Cet individu massif, qui occupe presque tout le champ de l’image, se présente dans sa singularité intime tout en partageant l’espace commun.

56Imitant la kénose, Rembrandt retrouve le sublime. Enlaidissement, effacement d’une figure, qui exalte le pouvoir visionnaire de l’eau-forte. Ses sentiments ont besoin d’être développés par l’imagination du spectateur, mais aucun sens clair ne se dégage. Gravité et interrogation, ou colère et peine, il est difficile de déterminer ce qu’exprime ce portrait. Il confronte à la présence irréductible d’une vie spirituelle. Les différents visages que Rembrandt a gravés présentent eux aussi le mystère de l’intériorité.

Saisir le corps eucharistique

57De façon étonnante pour une production aussi commerciale que le portrait, les eaux-fortes de Rembrandt n’ont pas de fonction officielle. Habité par une force mystérieuse, chaque portrait représente un fragment de la communauté humaine, unie en tant qu’elle forme le corps du Christ.

58Le prestigieux portrait de Jan Six (cf. cahier couleur, ill. XI) représente le modèle dans son intérieur, entouré des objets reflétant ses intérêts. Il révèle deux aspirations contradictoires : l’ambition sociale du jeune patricien et le désir de disposer de loisir afin de s’adonner aux arts.

59À la fin des années 1640, le travail de Rembrandt se simplifie iconographiquement. Les arrière-plans se dépouillent et les attributs, voire les signes de richesse extérieure, disparaissent. Comment comprendre cette simplicité ?

60Elle coexiste avec la grandeur dans le portrait de Clement de Jonghe, éditeur et marchand d’estampes réputé d’Amsterdam (ill. 66 et 6761). Le modèle a une certaine monumentalité, conférée par la figure pyramidale et renforcée par les verticales et les horizontales de la chaise. Il a la prestance de l’homme qui a réussi. Rembrandt a pu s’inspirer du portrait du peintre de paysage Martin Rijckaert dans l’Iconographie de Van Dyck, rééditée en 164562. Van Dyck donne de la majesté à Rijckaert, autant par la somptuosité vestimentaire que par l’élargissement du corps : caché par le manteau, le coude droit est posé sur le bras du fauteuil, ce qui donne une ampleur inaccoutumée à la silhouette. Rembrandt reprend cette composition, mais fait apparaître la main gantée et élargit le cadrage. La pose gagne en naturel, tout en se déployant davantage.

Ill. 66. – Rembrandt, Clément de Jonghe, B. 272, I (5), 1651. Eau-forte, pointe sèche et burin, 207 × 161 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Ill. 67. – Rembrandt, Clément de Jonghe, B. 272, V (5), 1651. Eau-forte, pointe sèche et burin, 207 × 161 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

61L’effet imposant est atténué par la simplicité de la manière. Au premier état, réalisé à l’eau-forte pure, Rembrandt utilise des tailles plus espacées que les tailles fines auxquelles il a recours à la fin des années 164063. Il différencie les zones tonales par la direction des tailles, sans que cela ne soit descriptif. La texture des vêtements n’est qu’esquissée. On ne sait si Jonghe porte des vêtements de luxe. Émergeant sur un fond austère, sa présence tient à sa forte assise, comme enracinée dans l’ombre. Cette densité corporelle s’intensifie au fur et à mesure des états, alors que Rembrandt assombrit le manteau avec la pointe sèche et que l’ombre de l’arrière-plan s’étend.

62En simplifiant l’aspect des habits, Rembrandt concentre l’attention sur le visage, qu’il élabore peu à peu. Recouvert partiellement d’ombre au premier état, il s’obscurcit progressivement. Rembrandt rend sensible le mystère de l’individu plus que sa psychologie. La figure ne cesse de lui échapper. Il travaille l’expression du regard, qui à chaque fois se dérobe. Le troisième état précise la forme du nez et de l’œil droit, rend plus sensuelle la bouche, mais comme le chapeau et les cheveux ont été obscurcis à la pointe sèche, Rembrandt est contraint d’assombrir l’ombre du visage, masquant partiellement ce qu’il a défini. Le quatrième état rééquilibre les contrastes. L’œil droit est redessiné, de fines ombres ajoutées autour des yeux, créant un ton gris mat. L’ombre, qui évoque le sfumato de Léonard, fait planer une ambiguïté sur le regard, troublant ce qui vient d’être fixé par la pointe64. Enfin au cinquième état, le brunissoir fait émerger le visage. Les pupilles sont une nouvelle fois redessinées à la pointe sèche. Le regard retrouve sa vivacité, tout en restant entouré d’une brume légère. Grâce au subtil réseau de tailles et de contretailles, l’étoffe de la veste se moire et le corps prend une présence tactile.

63Les états permettent ainsi d’explorer les limites de la perception. Rembrandt travaille sur l’actualisation du virtuel, donc sur la différenciation des rapports différentiels65. En actualisant certains rapports, les états créent de nouvelles relations spatiales et aident au déploiement des qualités encore inconnues. Le premier état hésite entre l’irrégularité produite par le mouvement de la vie et l’imperfection du travail : le nez légèrement de travers, la bouche serrée et les yeux asymétriques, qui ne fixent pas le même point. Difficile à unifier, le visage est songeur. Au quatrième état, alors que les traits se régularisent, les yeux deviennent indistincts : recouverte d’ombre, leur expression est indéterminable. La douceur du sourire, jointe à l’aspect quasiment éteint du regard, produisent une expression de satisfaction, voire de plénitude. Peu déterminée physiquement, la figure est immobile et sereine.

64Les états évoquent la complexité inépuisable du réel. Traitant chaque épreuve en tant qu’œuvre, Rembrandt ne privilégie aucun point de vue. Aucun n’approche mieux qu’un autre la multiplicité interne des choses, a fortiori quand il s’agit d’un individu aux sentiments éphémères, difficiles à évoquer dans l’instantanéité d’une représentation. C’est pourquoi il réalise de multiples états – de trois à six – pour les portraits et son autoportrait (B. 22), alors qu’il maîtrise parfaitement l’art de l’eau-forte dans les années 1650. Les variations du clair-obscur l’aident à saisir la subtilité des nuances émotionnelles. À la même époque s’observe une multiplicité d’états comparable dans ses estampes religieuses, comme l’Adoration des Bergers : nocturne (B. 46, ill. 8 et cf. cahier couleur, ill. V), la Mise au tombeau (B. 86), la Fuite en Égypte (B. 53) et la Présentation au temple (B. 50). Dans les deux cas, une réalité d’une profondeur sans pareille est modelée et remodelée par les tonalités lumineuses, qui font naître des rapports spatiaux et des intensités émotionnelles très variés.

65Les estampes religieuses et les portraits partagent aussi un usage de l’ombre non conventionnel. L’obscurité masque les yeux, réputés être le « miroir de l’âme66 » : le lieu où s’expriment le plus distinctement les passions. Cette ombre est très présente sur le portrait de Pieter Haaring (B. 27567). Rembrandt a certainement rencontré celui-ci, alors responsable des enchères de la ville d’Amsterdam, quand ses biens furent vendus en 1655 et 1656. Vue en buste, la figure est immergée dans l’obscurité. Très travaillées, les trois techniques sont indiscernables et leur effet est difficilement reproductible. De plus les riches tonalités des barbes ne sont appréciables qu’au premier état68. Extrêmement fragile, cette œuvre, réalisée au moment de la faillite de Rembrandt témoigne d’une recherche expérimentale plus que d’une logique commerciale.

66Imprimée sur papier japon, l’épreuve du premier état conservé à la Bibliothèque nationale de France laisse à peine discerner l’expression du visage. La densité de la nuit efface les contours, ne laissant voir que des masses indistinctes. Peu éloignée du bord de l’image, la figure est difficile à situer. L’espace devient tactile plus que visible. La subtilité des reflets et des ombres aide à différencier les textures : la peau finement modelée du visage, la souplesse des cheveux, le bois mat de la chaise, le verre translucide de la fenêtre, la lourdeur du tissu des rideaux. La nuit aiguise le regard, qui acquiert les qualités du toucher. Mais elle dessaisit le sujet de sa maîtrise, en lui révélant l’opacité interne aux objets. Trouant cette densité obscure, la blancheur du visage laisse apparaître une présence animée d’un regard, à l’éclat brillant, mais sans expression définie. Réduisant les objets à leurs qualités matérielles, l’obscurité fait découvrir l’existence de l’esprit, sous la forme d’une lumière interne, qui échappe à l’appréhension.

67En 1633 le portrait de Sylvius (ill. 65) explore l’intériorité, en l’enracinant dans la vie de prière. Pasteur remontrant à l’église réformée d’Amsterdam à partir de 1610, Sylvius était un proche de Rembrandt. Au moment de la réalisation de l’estampe, il était le tuteur de sa nièce Saskia Uylenburg, que Rembrandt épousa un an plus tard.

68Ce portrait est intime, à la différence de celui de 1646, beaucoup plus officiel. En 1633, la colonne et la voûte évoquent sobrement sa vocation69. Le clair-obscur enveloppe les objets de tons modulés, qui évoquent le demi-jour. La lumière se projette sur le front de Sylvius, sur son épaule et sur la colonne. La présence de son corps est rendue sensible par des notations tactiles : ses mains reposent sur le livre sacré et par son fort relief, sa manche tend à déborder dans l’espace du spectateur. Il est pourtant en retrait, comme absent. Il a interrompu sa lecture et médite.

69Tout proche, Sylvius est inaccessible, tourné vers la présence qui s’offre à lui, en lui. Mais l’atmosphère offre une image de sa vie intérieure. La lumière, image de l’esprit, tend à dématérialiser l’architecture. La forte colonne et la puissante voûte deviennent floues et mouvantes. L’espace se dilate, alors que le moment de la révélation se prolonge, comme si le temps suspendait son cours. Sylvius a plus de consistance physique que n’en ont les murs et les colonnes. Cessant de lire, il est immobile, réceptif à ce qui advient. L’infini se manifeste dans le temps et l’espace, qui ne peuvent le contenir, et refaçonne ainsi les conditions de l’expérience. Impénétrable, l’intériorité de Sylvius révèle ce qui l’habite dans l’extériorité partageable d’une atmosphère.

70La diversité des individus tient à leur corps propre, à leur point de vue sur le monde, mais Rembrandt les présente comme s’ils étaient tous habités quelle que soit leur confession.

71Ses portraits donnent à voir des prédicateurs qui appartenaient à des courants antagonistes du protestantisme hollandais. Les derniers conflits étaient récents. En 1619, à la suite du synode de Dordrecht et de l’intervention du stadhouder en faveur des contre-remontrants, les chefs du courant libéral des remontrants furent bannis. Ceux qui comme Hugo Grotius, avaient une autorité spirituelle et politique, ne purent jamais rentrer. Rembrandt sut gagner la confiance de ces différents courants, avec lesquels il avait par ailleurs des attaches familiales. Dans les années 1620, il fréquentait certainement le milieu des remontrants de Leyde, car Schrevelius, le directeur de l’École latine et Scriverius, un humaniste, possédaient chacun un tableau de lui. Or sa cousine Cornelia s’était mariée en 1624 avec H. Swaerdercroon, un remontrant70. En 1633, en se fiançant à Saskia, Rembrandt s’attache au calvinisme officiel incarné par Sylvius, dont il grave le portrait. Ce qui ne l’empêche pas de peindre la même année l’effigie de J. Wytenbogaert, chef spirituel des remontrants. Par ailleurs l’un des oncles de Saskia était mennonite, branche des anabaptistes, alors persécutés. Et Rembrandt était très proche de certains mennonites comme Anslo71.

72Dépassant le cadre du protestantisme, Rembrandt manifeste de l’intérêt pour le judaïsme. De façon inhabituelle pour un artiste chrétien, il collabore avec le rabbin Menasseh Ben Israël, en réalisant quatre eaux fortes pour illustrer la Piedra gloriosa, commentaire visionnaire du Livre de Daniel (B. 36 a-d). Il grave par ailleurs le portrait d’un médecin portugais réputé, Ephraim Bueno, un ami de Ben Israël, dont il soutint financièrement la maison d’édition.

73Ce portrait de Bueno (ill. 68) présente la même intériorité que les autres modèles. Il invite à découvrir la vie spirituelle de la figure, qui se donne à ressentir dans l’atmosphère du clair-obscur. La tolérance envers les Juifs dont la République hollandaise faisait preuve était exceptionnelle dans l’Occident chrétien. Ils n’avaient certes pas les mêmes droits que les autres résidents, en particulier concernant l’accès aux différents métiers. Mais les Juifs sépharades étaient autorisés à pratiquer leur religion dans le cadre de la vie privée. Sans être absorbé par la culture de leur nouveau pays, leur mode de vie avait pris une forte coloration hollandaise.

74Que les Juifs portent les mêmes vêtements que les Chrétiens témoigne de cette intégration. C’est ce que montrent le portrait de Bueno par Rembrandt ainsi que celui réalisé par son ancien compagnon d’atelier, Lievens72. Mais alors que Lievens détermine le statut social du modèle, Rembrandt concentre l’attention sur son regard, plongé dans sa vie intérieure. L’escalier et l’arrière-plan sont suggérés. Mais la figure, enveloppée dans un manteau dont la matière sensuelle est évoquée par les barbes, a une présence tactile. Rembrandt grave le visage avec soin, conjuguant les trois techniques. La tonalité, subtile et lumineuse, donne l’impression de pénétrer sous la surface de la peau et d’accéder à la pensée73.

75Les portraits sont les indices d’une pratique proche au plan spirituel des « réesquisses » au plan artistique. Rembrandt produit un art de l’eau-forte personnel et universel, qui magnifie les idées de ses prédécesseurs. De façon comparable, en se mettant au point de vue d’individus différents, il donne à voir comment le Verbe est intime et transcendant.

76L’universel atteint par Rembrandt est transcendantal, c’est-à-dire condition de possibilité d’une expérience à renouveler. Le Dieu dont il grave le visage n’est pas connaissable dans l’absolu. Pour l’atteindre, Rembrandt a besoin de l’intermédiaire de la sensibilité humaine, du point de vue des autres artistes et de celui des individus dont il fait le portrait. La démarche de Longin, privilégiant le discours sur le sublime au discours platonicien sur l’essence, est éclairante. À la différence des Idées, le sublime a besoin du langage pour se révéler. « Une pensée court à l’intérieur de la langue74. » Elle anime la pensée de chacun qui, réciproquement, la colore de son individualité. De façon proche, Rembrandt se nourrit de la pensée des autres artistes concernant le Christ, telle qu’elle s’exprime dans et par le médium de la gravure. Son art n’atteint pas une essence éternelle, qui n’aurait pas besoin des hommes pour exister. Mais son œuvre sollicite la reconnaissance de chaque homme singulier. Cet universel exprime l’accord qui se forme entre les pensées de personnalités par ailleurs très variées. On peut le rapprocher du sublime longinien : « Est sûrement et vraiment sublime ce qui plait toujours et à tous75. »

Ill. 68. – Rembrandt, Ephraim Bueno, B. 278, II (2), 1647. Eau-forte, burin et pointe sèche, 240 × 170 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

77L’universalité de Rembrandt a un sens éthique et religieux, que permet d’approcher l’idée du corps eucharistique formé par la communauté. Dans le culte protestant, le corps eucharistique du Christ a deux fonctions presque contradictoires : il est pensé comme mémorial de la Passion et révélation de la présence divine. L’Eucharistie rappelle une présence disparue et creuse le désir d’une présence encore à venir. Pourtant dans la lignée d’Augustin, le pain et le vin sont pensés comme les signes visibles d’une réalité invisible : la présence du corps et du sang du Christ, consubstantielle au pain et au vin pour Luther, uniquement spirituelle selon Calvin. La tension entre absence et présence se résout par le fait que la communion est conçue comme un acte de foi76. Dieu est là pour le fidèle qui l’attend.

78De plus précise Luther, qui retrouve en cela l’esprit des repas des premiers Chrétiens, la communion au pain et au sang du Christ est communion des croyants entre eux77. L’absent s’incarne dans un nouveau corps, celui que lui donnent les fidèles réunis : « Puisqu’il y a un seul pain, nous sommes tous un seul corps : car tous nous participons à cet unique pain78. » Le corps eucharistique est présence du Christ au corps des croyants que son Esprit unit et dont il fait son propre corps79. Au-delà du rite, le partage du pain a une visée éthique et sociale : rassembler les hommes désunis pour qu’ils constituent un seul peuple.

79Rembrandt contribue à rendre possible une telle visée, en élaborant une image homogène de l’humanité. À travers les figures, se donne à percevoir un unique mystère, qui est présence autant qu’absence, immanence et transcendance.

80La conception luthérienne aide à approcher ce mystère. Le corps et le sang christiques sont objectivement présents dans le pain, mais sans être localement contenus en lui. Luther comprend le sacrement de façon synedoctique : l’hostie est une partie (interne) du corps (total) du Christ, elle en est donc inséparable. La relation n’est au contraire que métaphorique pour Calvin80. Selon ce dernier, seule la Parole divine, et donc l’Eucharistie en tant qu’institution, ont le pouvoir de transformer le pain en corps du Christ. Il n’y a à proprement parler aucune ressemblance entre le pain et le corps du Christ81.

81Critiquant Carlstadt qui affirme que Jésus n’est pas présent dans le pain, Luther s’appuie sur l’argument de l’Incarnation, auquel il donne une interprétation kénotique. Se référant à Paul, il affirme en effet que Dieu a une forme corporelle dans le Christ, ce qu’aucun calviniste ne pourrait admettre.

« D’autant, que cela ne signifie pas autre chose que le pain et le corps forment une unité, comme le fer et le feu [porté au rouge], bien que personne ne soit assez fou pour déclarer que le pain et le corps ne sont pas deux natures différentes. De même, nous disons du Christ fait homme, “il est Dieu”, et inversement, “Dieu est homme”. Et pourtant, nul n’est assez fou au point d’ignorer que divinité et humanité sont deux natures différentes, qu’aucune ne se transforme en l’autre. Mais le langage courant veut dire et signifier qu’en Christ, divinité et humanité fusionnent pour former un tout, que là où se trouve l’homme, Dieu se trouve également sous forme corporelle, comme le dit Paul (Col. 2, 982). »

82Le feu qui brûle le fer le transforme, même s’il ne le brûle pas entièrement. De même Dieu fait homme peut souffrir comme un petit enfant, douter, s’angoisser, rire, même s’il ne se transforme jamais totalement en homme. Par analogie, le corps christique fait pain habite le pain, même s’il ne se réduit pas au pain.

83De façon proche, dans l’œuvre de Rembrandt, la présence christique se révèle par son effet sur les corps des individus. Évoqués de façon naturaliste, ceux-ci sont irréductibles à une analyse objective. Impossibles à connaître, ils disparaissent dans l’ombre. Ils signalent ainsi qu’ils sont habités par une présence, qui leur donne leur lieu. Le temps et l’espace se transforment pour attester leur insuffisance. Aussi cette présence se donne-t-elle sur le mode de la plénitude et du manque. Immergées dans leur intériorité, les figures accueillent ce qui se donne à elles.

84La dimension éthique du corps eucharistique formé par la communauté des croyants se fonde sur le sentiment d’une perte irrémédiable, vécue comme un appel à l’action. L’absence de « la tête » du corps, à savoir le Christ, incite à se tourner vers le prochain, pour reconnaître en lui une figure de cet absent. C’est « un appel à chercher Dieu » « jusqu’à ce qu’il soit tout en tous83 ». L’œuvre de Rembrandt indique aux hommes une voie de réconciliation, en gravant le mendiant et le patricien, le juif et le protestant habités par la même intériorité.

« Vous avez été intégrés dans la construction qui a pour fondation les apôtres et les prophètes et Jésus Christ lui-même comme pierre maîtresse. […] C’est en lui que, vous aussi, vous êtes ensemble intégrés à la construction pour devenir une demeure de Dieu par l’Esprit84. »

85Cette image de Paul éclaire le travail de Rembrandt : il évoque chaque homme comme s’il était « une demeure de Dieu ». Cette immanence donne son assise à un monde pleinement humain, où chacun trouve sa place. Les pierres de l’édifice sont différentes mais complémentaires. La métaphore du corps christique vise à concilier l’unité des hommes qui « revêtent le Christ » avec leur diversité. Aussi lorsque Paul présente le corps du Christ comme lieu d’union de ceux qui vivent une même relation partagée avec lui85, rejette-t-il les séparations traditionnelles comme n’ayant plus lieu d’être. Qu’elles soient sociales ou culturelles, elles hiérarchisent et excluent. Ce refus des discriminations permet à Paul d’insister sur le bienfait de la multiplicité des dons de la grâce. Expression de l’Esprit, les dons rendent possible une communauté, où tous se reconnaissent comme indispensables à la vie collective, même « les plus faibles ». Fondée sur l’entraide réciproque, une telle communauté n’existe que si ses membres exercent entre eux la solidarité, dans la peine comme dans la joie.

86Rembrandt rejette les modèles aliénants. Mais renoncer à son identité sociale pour accueillir l’altérité ne conduit pas à un complet dépouillement de soi-même. Cela différencie son approche de la pensée d’Augustin ou de Jean de la Croix. Un renoncement radical rend possible l’expérience mystique de la joie. Ne s’appartenant plus, le sujet n’est plus soumis au principe d’individuation, mais fusionne avec l’objet de son amour86.

87Rembrandt a plus d’affinités avec Paul. Son œuvre invite à accueillir la force du Verbe, dans l’activité où s’accomplit la vocation de l’individu. Le dernier autoportrait le représente en train de pratiquer la gravure, comme si l’eau-forte était le don reçu de l’Esprit. Or le sujet de la joie mystique n’a plus d’autonomie, comme en témoigne l’expérience augustinienne de la jubilation, où il est impossible d’articuler une seule parole87. Au contraire, Rembrandt évoque un sujet qui utilise son pouvoir de symbolisation grâce au médium de la gravure. Par ailleurs certains portraits, qui pourtant exaltent l’intériorité, mettent en valeur les attributs de façon inhabituelle dans son œuvre. L’orfèvre Jan Lutma (B. 276) a un regard intériorisé, mais il tient dans la main l’un des objets qu’il a fabriqués, ce qui permet d’identifier sa profession. La figure peut apparaître en pleine activité, comme le calligraphe Coppenol (B. 282) en train d’écrire dans la pénombre ou encore le collectionneur Francen (cf. cahier couleur, ill. XVI). Assis dans son cabinet plongé dans la demi-obscurité, il contemple une estampe ou un dessin.

88Rembrandt concilie les conceptions chrétienne et héroïque, celle de Paul pour lequel chacun doit se soucier des autres, et avant tout des plus faibles et celle de Longin pour lequel l’homme doit viser la grandeur d’âme et le renom. Paul suppose que les dons n’appartiennent aux individus ni par leur origine, la grâce, ni par leur vocation, le bien de la communauté. Incitant à l’humilité, ils servent à pratiquer la charité. Longin pense que les dons ne sont pas non plus complètement à la disposition de l’individu. Ils sont l’objet d’un exercice qui aide à leur déploiement, mais non à leur appropriation. Longin met ainsi l’accent sur le but à viser : cultiver ce qui est immortel en soi. Cela ne peut avoir lieu que dans une communauté, enracinée dans le passé et ouverte sur l’avenir. Constituée des grands artistes avec lesquels il faut chercher l’émulation, elle sollicite tous les auditeurs possibles, dont le jugement constitue la mesure du sublime.

89Or Rembrandt efface les frontières entre les portraits des religieux et ceux des laïcs. Cela brouille ce qui sépare ces deux types de dons, la grâce ou la nature. Les hommes de foi apparaissent comme des savants, tel Sylvius dans son portrait de 1646 (B. 280) et inversement un amateur comme Francen exerce sa passion selon une véritable ascèse.

90L’image évoque l’effet que Sylvius exerce sur l’auditeur de manière étonnante. Il s’avance hors du cadre, d’où il prêche comme du haut d’une chaire, si bien que son ombre se projette sur la surface de la feuille réservée au texte. Or il est impossible de savoir si cette puissance émane du seul Esprit, ou bien si elle vient des forces individuelles de Sylvius. Les gestes expriment un pouvoir humain, celui de la main droite désigne l’orateur qui vise à convaincre et celui de la main gauche, qui marque la page d’un doigt, est propre au savant88. Contrairement à son premier portrait, où il s’abandonne à la méditation, Sylvius est en pleine possession de ses moyens. Persuadé de ce qu’il affirme, il parle avec autorité. Pourtant une force surnaturelle l’accompagne. Soulevés par un souffle invisible, les rideaux sortent eux aussi du cadre. La lumière se projette sur le visage de Sylvius et tombe dans sa main, comme si le Verbe se faisait chair et animait son discours.

Ill. 69. – Rembrandt, Abraham Francen, B. 273, IV (7) d’après le N.H.D., v. 1657. Eau-forte, pointe sèche et burin, teinte d’encre, papier oriental, 158 × 210 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

91Si le pasteur met ses dons au service du Verbe, l’apothicaire Francen (ill. 69) s’exerce à spiritualiser sa sensibilité. L’estampe révèle la tension entre deux désirs : la mondanité et la purification du goût. Francen est vêtu d’une veste de brocart à la mode. Mais Rembrandt ne met pas en scène son statut prestigieux de collectionneur. On mesure la différence avec les images qui évoquent les amateurs au milieu de leurs possessions. Dans le Cabinet d’art de Cornelis van der Geest de Willem Van Haecht, la collection est en représentation autant que son propriétaire89. Ce cabinet est un lieu d’apparat, dont les nombreuses œuvres sont identifiables. Des hôtes éminents viennent les admirer, à savoir l’archiduc Albrecht et l’archiduchesse Isabelle d’Espagne, ainsi que Rubens et le roi de Pologne. Le portrait de Francen présente au contraire une pièce obscure où la figure, entourée d’œuvres à peine reconnaissables, examine l’une d’entre elles. Le jeu du clair-obscur donne à voir l’exercice de la contemplation.

92Cette représentation s’accorde avec la description que Edmé-François Gersaint fait du mode de vie de Francen dans son catalogue90. Il se privait de nourriture et de boisson pour acquérir des œuvres et les admirer à loisir. Étant donné que le sublime est au sens premier91 ce qui nous porte vers le haut, ce comportement incarne ce que Platon et Longin considèrent comme sa condition : l’arrachement aux désirs bas et insatiables. Alors seulement il devient possible d’élever le regard et d’éprouver le « plaisir solide et pur92 ». Or la suite des états prolonge ce premier renoncement, en évoquant l’ascèse de la sensibilité que suppose la contemplation. Le premier état montre le dynamisme des forces naturelles : le vent soulève le rideau, la lumière très vive crée un jeu d’ombres. Comme perturbé par ces éléments extérieurs, le modèle se tient assis à califourchon. Peu à peu, Rembrandt obscurcit la scène. Au quatrième état, seul le visage apparaît en pleine lumière, plus distinct et intériorisé, comme si le regard de Francen était devenu le créateur de ce qui l’entourait93. Au contact des images, la vie intérieure développe un pouvoir poétique de transformation : la puissance d’agir sur son propre esprit qui, en se détachant des perturbations, devient capable de dérouler des visions.

93Les barbes créent des ombres profondes et sensuelles. Le plaisir de Francen se communique au spectateur grâce à la beauté paradoxale du clair-obscur. Exaltant la douceur du noir, celui-ci incite à se détacher de la matérialité la plus dense, afin d’accéder à une nouvelle sensibilité, devenue intérieure. Ce regard de Francen est accompagné par la présence du Christ. De façon quasi surnaturelle, le motif de la crucifixion se détache au centre du triptyque, conservant une luminosité affaiblie, alors que les autres objets tendent à disparaître. Contemplant des images qui transcendent son individualité, le modèle purifie sa sensibilité pour accéder à une présence incarnée et rayonnante.

94Rembrandt découvre le lien entre le goût esthétique et le goût de Dieu. Le premier, théorisé par Montesquieu comme « goût du sublime », naît dans le prolongement de la pratique de « la gustation de la saveur de Dieu ». Goûter Dieu suppose une cathartique, par laquelle on passe des sens charnels à une sensibilité imaginative ou même purement insensible94. On peut observer ce qui se prolonge de cette ascèse dans le goût esthétique et qui justifie la notion de « goût du sublime ». Dans les deux cas, le goût suppose une décision d’expérimenter, qui engage un mode de vie. Il demande un exercice d’ascèse, qui dispose la sensibilité à être créative, capable d’engendrer des discours et des images. Aussi une double dimension d’intériorisation et de communication caractérise-telle le goût. De façon comparable, le sublime incite à l’intériorité et au témoignage95. Bouleversé par sa fulgurance, l’individu doit mettre en forme les traces que le sublime a laissées en lui. Ce travail de soi sur soi atteste que le sujet, puissamment affecté, a connu une transformation qui l’a aidé à se dépasser.

95Conjuguant le souci d’autrui et le désir de s’élever, les dons évoqués par Rembrandt conduisent à agir dans un lieu et un présent singuliers. Alors que dans les portraits plus conventionnels comme celui de Bueno par Lievens, l’arrière-plan convient à tous les modèles, Rembrandt rend la figure indissociable du lieu qui l’abrite96. Ancrant cette dernière dans une réalité tangible, le lieu est un milieu indéfini et ouvert, modulé par la lumière. Habité par une présence qu’il ne peut contenir, l’espace transmet une énergie qualifiable de sublime.

96L’espace n’est donc pas le lieu de la finitude et de l’exil, tel que le conçoit la tradition monothéiste et que le reprend l’art du paysage néerlandais. En son sein, l’individu, se confrontant au manque qui le constitue, accueille son propre corps. Découvrant que son intériorité est habitée, il peut reconnaître ce qui le relie aux autres hommes et accepter d’exercer ses dons.