Imiter sans rendre hommage

1À l’époque, l’imitation concerne la formation autant que l’invention. Le jeune artiste apprend à maîtriser les techniques et à découvrir l’idée, en copiant les œuvres des maîtres. Une fois qu’il est devenu un artiste accompli, son travail rend explicitement hommage à celui des autres. Rembrandt cultive ce mode d’invention de façon inhabituelle, car il le masque.

2S’inspirer d’une traduction pour créer une œuvre est fréquent depuis la Renaissance. Le Repos en Égypte sous un cerisier de Goltzius1 renvoie à la traduction que Cort a donné de l’idée de Barocci2. Le burin de Cort présente au premier plan une rivière limpide et s’ouvre sur l’infini lumineux d’un paysage délicatement suggéré. La Sainte Famille se repose dans une nature généreuse. Le jeu des reflets capte la délicatesse des carnations et la suavité des étoffes, adoucit les formes et permet l’enchaînement harmonieux des gestes. Cort traduit avec justesse la peinture du Baroche qui est un art de la couleur. Le spirituel est inséparable du sensuel. L’atmosphère est celle de la grâce, au sens théologique et esthétique. L’agrément des formes et des couleurs donne en effet à percevoir la délicatesse des émotions. Goltzius resserre le cadrage et évacue la profondeur, tout en accentuant les contrastes du clair-obscur. Les formes gagnent en robustesse et l’atmosphère devient plus secrète. Protecteur, le lieu clos par le cerisier dévoile l’intimité des figures. Goltzius donne ainsi une version personnelle de l’idée première. Étant donné la large diffusion de l’estampe de Cort, les amateurs devaient recevoir son œuvre3 comme un hommage envers Baroche.

3L’idée d’« émulation » ou d’« imitation éristique » est pertinente pour comprendre de telles pratiques. Cette notion d’émulation vient des écrits de Longin. Fidèles à son esprit, les théoriciens de la Renaissance l’ont prolongée par des images « éristiques ». Elles expriment le besoin qu’a le créateur d’être stimulé par l’aiguillon de la compétition. Parmi les trois types d’imitation, l’émulation est la plus accomplie. Suivre un maître en le citant est le degré inférieur car l’on se contente de marcher dans ses pas. L’imiter en s’appropriant son idée permet de devenir son égal. Entrer en rivalité rend possible la production d’une œuvre supérieure à celle du modèle. Vouloir atteindre la première place impose que le modèle reste reconnaissable, ce qui est une manière de reconnaître sa dette envers lui. L’émulation témoigne alors d’une ambivalence envers la source d’inspiration : l’admiration se mêle à la jalousie ou même à l’envie4. La différence entre ces deux dernières passions est que la seconde est liée à l’amour de soi le plus égocentrique5, ce qui risque d’engendrer la malveillance.

4Une telle ambivalence s’exprime dans l’œuvre de Goltzius. Il désirait probablement ravir la première place, tout en manifestant sa reconnaissance aux autres artistes. À son retour d’Italie en 1594, il réalise une série de six gravures rapidement connue comme la « série des Chefs-d’œuvre ». Cette série témoigne de sa capacité à graver à la manière de Raphaël, Lucas de Leyde et Dürer, tout en s’inspirant de leurs compositions les plus célèbres6. Bien plus, dans la dédicace générale, Goltzius se présente comme l’égal de Protée, dieu de la métamorphose. Il prétend ainsi être un artiste universel, surpassant tous ses modèles qui n’ont chacun qu’une seule manière.

5Rembrandt se sert de l’œuvre des autres artistes d’une manière inhabituelle. Il ne pratique l’imitation ni sous le mode de l’émulation, ni sous celui de la transformation ou encore de la dissimulation7. Ce dernier cas revient à combiner des éléments extraits d’autres œuvres, afin qu’ils se fondent dans une nouvelle composition. Leur caractère étranger devient pratiquement indiscernable, tout en offrant des allusions cachées aux amateurs.

6Apparemment immédiates, les œuvres de Rembrandt semblent refléter son talent à transcrire ses observations8. En réalité il réinterprète les compositions des autres artistes, à travers l’attitude des modèles vivants qu’il observe dans son atelier9. Sa priorité est la saisie du kairos. Il ne s’inspire pas d’œuvres très connues, comme s’il était conscient que la révérence était paralysante. Le mode de regard qui privilégie l’admiration empêche la réceptivité à la force déstabilisante du sublime. Lisant l’œuvre selon le critère de la beauté, c’est-à-dire de l’harmonie de la composition, l’amateur ne peut découvrir l’unité disjonctive qui l’anime. Aussi Rembrandt rejette-t-il les conventions et déjoue-t-il les attentes. La quête d’une image où la laideur et la pesanteur du corps laissent transparaître la présence de l’esprit, compte plus que la référence reconnaissable aux œuvres du passé. Pourtant cette quête s’appuie sur la contemplation et même l’imitation des autres œuvres.

Être saisi par le feu qui brûle en un autre

7De nombreuses estampes de Rembrandt renvoient à l’œuvre d’un autre artiste, qu’il a connue le plus souvent par l’intermédiaire de la gravure10. Rembrandt n’a pas fait le voyage en Italie, à la différence de la plupart de ses contemporains. Peut-être jugeait-il un tel voyage inutile du fait qu’il possédait une riche collection de gravures. Cette dernière représente l’une de ses principales sources d’inspiration11. Sa pratique de collectionneur12 l’aide à saisir l’idée de chaque œuvre. Cette connaissance, médiatisée par la traduction donc par une modélisation, lui donne un rapport vivant aux autres artistes. Loin d’être fidèle à sa source, il l’exprime selon sa manière et en modifie la composition. On peut affirmer que l’ensemble de son œuvre est de l’ordre du « palimpseste13 ».

8La pratique de la « variation » dessinée ou gravée aide à comprendre ce rapport aux autres artistes. Rembrandt s’exerce à reformuler leurs idées à travers une série d’écarts14. Aussi peut-on concevoir cette pratique selon le modèle de l’écho utilisé par Longin : « Le sublime est l’écho de la grandeur d’âme15. » Le sublime révèle l’existence d’une altérité interne, qui se manifeste par une suite d’écarts imprévisibles. Cela témoigne de l’élévation de l’âme qui montre sa résistance, tel Ajax manifestant silencieusement sa colère. Le sublime n’est pas une musique harmonieuse. L’écho est résonance mais aussi dissonance. À partir d’une origine première, il crée des variations qui sont en tension16. Rembrandt produit ainsi de nouvelles œuvres, qui sont autant de réponses à la rencontre de l’altérité. Stimulante, celle-ci l’aide aussi à canaliser son enthousiasme.

9Rembrandt commence par confronter les reformulations à la vie telle que son imagination la met en scène. Cette manière de procéder est comparable à celle des études d’expression17. Rembrandt soumet les conventions de représentation à l’expérience des expressions de son visage. Cette dernière est élaborée par l’action de sa phantasia et par la technique de l’eau-forte. Il conteste ainsi le fait qu’il existe un langage du corps permettant de « lire » la physionomie. De façon proche, il met à l’épreuve du modèle vivant, puis du travail de l’eau-forte, les idées des autres. Il les dépouille de ce qu’elles ont d’attendu et de figé. Aussi retrouve-t-il la force d’inspiration de ses prédécesseurs, la « simplicité-source » qui a animé leur création, avant qu’ils ne l’aient mise en forme dans une œuvre.

10Il faut alors étudier si Rembrandt emprunte « l’autre route qui mène au sublime » indiquée par Longin :

« Ainsi de la grandeur naturelle des Anciens, vers les âmes de leurs émules, comme d’ouvertures sacrées montent des effluves ; pénétrés de leur souffle, même les moins capables de prophétiser s’enthousiasment en même temps sous l’effet de la grandeur des autres18. »

11À la différence de la théorie platonicienne, l’enthousiasme présenté par Longin n’est plus la possession par le divin. Ce dernier devient une métaphore de ce qui dépasse les forces individuelles. L’enthousiasme devient la communication du « génie » – ou de la « grandeur naturelle » – des autres, qui transporte l’âme de l’artiste, devenue capable de créer à son tour19.

12Une tension est immanente à la quête de Rembrandt. Travaillant à accueillir la grâce, il recueille la force qui anime les œuvres de ses prédécesseurs. Approchant le mystère christique, il se confronte aux représentations humaines que sont les gravures. Leur composition stimule son imagination et éveille en lui le désir de produire une œuvre.

13L’exemple de la Sainte Famille (ill. 25) est éclairant. Cette estampe est l’une des premières où Rembrandt grave de façon les ombres de façon non conventionnelle. Il s’est sans doute inspiré de l’œuvre d’Annibal Carrache (ill. 57), dont la composition a un caractère classique.

14Les colonnes et la base, dont la majesté fait supposer que le bâtiment est un temple, organisent l’image. Ces points d’appui architecturaux articulent les plans, tout en magnifiant les figures. Située au seuil de la représentation, la Sainte Famille apparaît dans son intimité. Elle se détache sur un paysage lumineux, qui s’estompe dans le lointain. Pourtant séparés, le proche et l’infini se conjoignent harmonieusement. L’évocation des volumes des corps est elle aussi assez traditionnelle. Carrache les suggère en drapant les figures dans des vêtements aux plis monumentaux. Ces procédés contribuent à donner à la scène la solennité du sacré.

15Si Rembrandt renonce à ces artifices, sa spontanéité brouillonne gagne en profondeur. Vêtues simplement, les figures sont plongées dans la pénombre d’une chambre, structurée par le montant d’un lit à droite et à gauche par le mur contre lequel Joseph est adossé. L’atmosphère concilie le naturel du quotidien avec la quiétude et la gravité, témoignage discret de l’imitation de Carrache20. Rembrandt interprète selon sa manière propre l’harmonie teintée de solennité de l’art italien. Les tensions disparaissent et le sacré émane comme naturellement d’une scène intime et presque familière.

Ill. 57. – Annibal Carrache, Sainte Famille, 1590. Burin et eau-forte, 162 × 210 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

16L’imitation du Carrache aide Rembrandt à prendre du recul. Son œuvre témoigne d’une inspiration réglée par le discernement21. Être touché et même étonné par l’idée d’un autre incite à réfléchir à l’union entre la technique et l’idée. Rembrandt saisit alors le kairos. La manière est griffonnée, presque choquante de négligence. Mais jointe à la composition, cette manière produit un effet complexe. L’apparence d’improvisation s’accorde avec l’incitation au recueillement. L’expérience plastique et spirituelle ouvre à un nouveau critère : la simplicité iconographique – par opposition à la noblesse – et stylistique – l’économie des moyens qui se font oublier –, comme chemin vers l’intériorité. Grâce à la médiation de l’idée du Carrache, Rembrandt ne se contente pas de contester les conventions ou de faire preuve de nouveauté. Analogue à la virtuosité, cette démarche mettrait au premier plan la technique, donc la subjectivité de l’artiste. Mais il élève son travail au sublime : à une richesse plastique et sémantique, susceptible de résister à de nombreux réexamens22.

17Aussi le rapport de Rembrandt aux artistes tient-il de l’agalma, au double sens de Platon et de Longin23. L’agalma platonicien propose des modèles, tout en effaçant son origine. En découvrant dans la beauté de son aimé un agalma, c’est-à-dire la présence du divin, l’amoureux désire se modeler sur cette figure. Pour cela, il lui faut édifier son propre agalma24.

18Celui-ci rend possible le ravissement, autrement dit le passage par lequel l’individu reçoit et transmet ce qui ne peut lui appartenir, parole du dieu ou semences de vie… Connaissant l’abandon, le sujet découvre quel est l’objet de sa quête25. Dans ce processus, la mimésis, qui n’est pas tant « reproductive » que « constructive26 », ouvre au sublime.

« L’admiration est vouée à ce que l’on choisit en l’autre la part divine qu’il recèle. Tout à la fois fécondité et engendrement, elle aide à mettre au jour ce que le sujet porte en lui, sans pour autant l’avoir conçu, sans non plus qu’un autre l’ait conçu pour lui ou en lui27. »

19Répondre aux autres œuvres aide Rembrandt à découvrir ses propres idées. Elles ne sont pas tout à fait les siennes, car elles ne s’éveillent que sous l’effet de la rencontre avec des idées étrangères. Suscitant en lui le désir de créer, celles-ci l’incitent à un travail de réélaboration. L’apport extérieur devient méconnaissable, enrichi de ses visions imaginatives et remodelé par sa main.

20Dans le texte de Longin, deux images évoquent ce rapport à l’altérité. D’un côté, le souffle de l’enthousiasme, comme force créatrice qui dépossède de soi, permet de penser la relation au modèle sous le mode d’une rupture. L’artiste accueille ce qui le bouleverse. Essayant de saisir les raisons d’une telle émotion, il reconnaît en lui ce qui vibre sous l’action de forces étrangères. Aussi peut-il dépasser la fascination face à la beauté, pour faire fructifier ce qui lui est transmis. D’un autre côté, l’agalma comme objet qui laisse une « empreinte » dans les âmes aide à concevoir l’activité sous la forme d’un travail d’admiration. Cristallisant une expérience, cette trace se nourrit d’images, apportées par le sensible et par de multiples œuvres et peu à peu amalgamées. Semblable à une concrétion, pourtant fluide et ouverte à de nouvelles influences, l’empreinte s’interpénètre de visions imaginatives, perdant ainsi tout rapport immédiat à son origine première.

21Cette tension entre la révélation et l’intériorisation rend compte de la pratique de Rembrandt. Sa recherche de la variation a une temporalité très longue, où le rapport à la première œuvre persiste, profondément transformé28.

22De cette façon, le Repos pendant la fuite en Égypte (ill. 58) s’inspire du burin homonyme de Lucas de Leyde (ill. 59). Au vu de l’état usé de la plaque, Rembrandt dut considérer cette gravure comme un exercice l’aidant à mieux maîtriser l’art de la composition. Analysant l’idée de Lucas, Rembrandt l’améliore29. Cette idée manque d’unité dramatique : le geste de Joseph tendant une poire à Marie, alors qu’elle allaite l’enfant, n’a guère de sens. Sur l’eau-forte de Rembrandt, les deux parents nourrissent l’enfant d’une façon plus vraisemblable, ce qui contribue à modifier l’atmosphère. Lucas de Leyde s’inspire de l’Évangile du Pseudo-Matthieu30 qui raconte le miracle du palmier se penchant pour nourrir la Famille. Mêlant le trivial au sacré, son burin reste une scène de dévotion. Rembrandt évoque une scène familière – au sens propre : de famille, et figuré : ordinaire – où le sacré a quasiment disparu31.

Ill. 58. – Rembrandt, Repos pendant la fuite en Égypte, B. 59, état unique, v. 1626. Eau-forte, 212 × 164 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Ill. 59. – Lucas de Leyde, Repos pendant la fuite en Égypte, v. 1506. Burin, 161 × 140 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

23L’œuvre de Lucas laisse une empreinte dans l’imagination de Rembrandt. Le Repos de 1644 (ill. 38) retrouve son idée inspiratrice : la manifestation du mystère au sein d’une scène naturaliste. En 1644, Rembrandt interprète cette idée à partir de ses recherches sur le clair-obscur, influencées par le travail d’Elsheimer. Il reprend à son compte la fonction protectrice de l’arbre, mais élimine le miracle. L’obscurité permet désormais d’approcher le mystère. Au milieu des objets quotidiens, le corps de Jésus endormi tend à disparaître. Cette présence presque absente rappelle l’Enfant de Lucas, que Marie serre contre elle mais qui est à peine visible malgré la lumière du jour. Sa présence n’est découverte que par le spectateur attentif. Offerte, elle ne peut être retenue par celui qui voudrait se l’approprier avidement. Elle incite donc le fidèle à purifier son désir.

24Retravaillant la composition, Rembrandt saisit la profondeur de l’idée de Lucas. Enrichi de multiples apports, l’agalma révèle sa richesse. L’immersion dans le sensible aiguise le regard de Rembrandt qui le façonne. Il ne tente donc pas d’accéder à une essence métaphysique. Son agalma est plus proche de celui de Longin que de celui de Platon car pour Longin, ce concept désigne l’accord entre l’intelligible et le sensible32.

25La joie du spectateur qui s’identifie au créateur ne correspond pas à l’effet de l’œuvre de Rembrandt, qui dépouille le spectateur de son orgueil33. En revanche, cette joie éclaire le travail de Rembrandt créateur34. Celui qui est touché par le sublime croit être à l’origine de ce qui le bouleverse, tellement il se sent grandi. Il éprouve une jalousie, synonyme d’amour exclusif et pourtant désintéressé. Cette jalousie « ne porte sur personne […]. Je ne suis jaloux que de la relation intime, par laquelle je parviens à m’extirper de moi-même et à me transporter en l’autre, d’une manière ou d’une autre, quand il consent à venir à moi35 ».

26La relation de Rembrandt aux autres créateurs est de l’ordre de la jalousie amoureuse. Enthousiasmé par leurs œuvres, qu’il collectionne jusqu’à se ruiner, il crée des estampes pour faire perdurer l’amour qui le lie à elles. Ces œuvres doivent s’inscrire dans sa mémoire et dans ses gestes, insuffler leur énergie à sa création.

27L’imitation reste une épreuve, par laquelle Rembrandt se déprend de ses certitudes. Il est étonnant qu’il imite jusqu’à la manière des autres. Si Goltzius le fait également, c’est, semble-t-il, pour montrer sa virtuosité. Il donne l’illusion d’une maîtrise universelle, sans pénétrer de l’intérieur la technique des maîtres. C’est pourquoi il recourt à des subterfuges pour faire croire qu’il grave aussi bien que Lucas de Leyde : il imite la douceur de ses gris, non en limitant la profondeur des tailles, mais en utilisant une encre plus légère36. Au contraire Rembrandt modifie sa manière, comme s’il réapprenait à graver.

28Dans les années 1650, il se renouvelle au contact de Mantegna. Celui-ci grave au burin et à la pointe sèche des tailles parallèles et courtes, de direction uniforme. Fines et modulées, elles saisissent les plus subtiles nuances du clair-obscur. La variété de leur espacement crée une grande richesse tonale37. Émergeant en pleine lumière contre un fond neutre, ses figures ont le relief des sculptures.

29Rembrandt imite la Vierge à l’enfant (ill. 60) en gravant la Vierge au chat (lll. 61). Grâce aux tailles, moins nettes et régulières que celles de Mantegna, les figures vibrent sous les effets changeants du clair-obscur et tendent à fusionner dans leur environnement38. L’estampe de Rembrandt paraît plus brouillonne que celle de Mantegna, au contraire très achevée. Rembrandt risque de décevoir les collectionneurs par cette image dont la facture contient même un défaut technique : une marque ineffaçable laissée par l’action du brunissoir à droite39.

30Dans les deux cas pourtant, la manière et l’idée s’accordent. Monumentale, se dressant en légère contre-plongée, la Vierge de Mantegna a la majesté intemporelle des figures byzantines, tout en exprimant la tendresse protectrice d’une mère envers son jeune enfant. Rembrandt s’inspire des Vierges d’humilité, motif d’origine italienne qui se répand dans les pays du Nord à partir du xiv^e siècle. Assise sur le sol et arrêtant ses travaux de couture pour bercer son enfant, Marie ressemble à une mère au foyer. Se déroulant près de la cheminée et du chat qui joue, la scène donne un sentiment de proximité et d’humanité chaleureuses. Serrant son enfant étroitement, Marie a une relation d’intimité charnelle avec son fils. Fermant les yeux, elle donne à ce geste de tendresse une grande intériorité. Vierge de la kénose, Marie renonce au privilège d’être la Mère de Dieu, par amour de l’humanité. Rembrandt déplace ainsi la tension qui habite la représentation de la Vierge de Mantegna : majestueuse et lointaine, celle-ci est humaine et aimante. Humble et proche, la Vierge de Rembrandt a l’intériorité qui la rend réceptive au divin.

Ill. 60. – Andrea Mantegna, Vierge à l’Enfant, II (2), v. 1480. Burin et pointe sèche, 245 × 228 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

31La pratique de l’imitation conduit Rembrandt à se déprendre de sa maîtrise technique. Il procède de la même manière que pour ses autres estampes : il s’immerge dans le matériau afin d’accéder au spirituel. Façonner la matière aide les idées à révéler leur richesse, qui infuse peu à peu son travail. Cet œuvre si personnel est traversé par de nombreuses influences. Les tensions qui l’habitent sont autant d’échos, de réponses de Rembrandt à des points de vue multiples, impossibles à synthétiser. Cela explique la diversité du visage de Jésus. Comment unir en une même image le Christ de Rubens, à la beauté douloureuse et celui de Lucas de Leyde, tellement humain qu’il en devient imperceptible ?

Ill. 61. – Rembrandt, Vierge au chat, B. 63, III (4) d’après le N.H.D., 1654. Eau-forte, 95 × 143 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

32Cette altérité intrinsèque invite à nuancer l’idée d’un créateur isolé, ne bénéficiant pas du soutien d’une communauté religieuse à la différence des peintres catholiques40. Selon cette idée, l’œuvre de Rembrandt se donne à admirer avant tout comme œuvre d’art. La recherche de la Vérité qui l’anime est vouée à l’échec. Les fidèles ne peuvent reconnaître les signes de la présence du sacré dans cette quête individuelle.

33En réalité Rembrandt dépasse la sphère de sa singularité. Ayant accueilli le point de vue de différents artistes, il s’adresse à des sensibilités très diversifiées. Son Christ n’est plus le Dieu intemporel et majestueux du gothique, mais le Dieu incarné et humble qui s’adresse à chacun. La création d’estampes de petite taille et de tableaux de dimensions modestes peut être mise en parallèle avec le rapport à Dieu inhérent au protestantisme, qui passe d’abord par la Parole et la lecture de la Bible. Chaque croyant peut pratiquer cette lecture, seul ou avec les autres41. Aidant à méditer les textes, les eaux-fortes accompagnent le fidèle dans son cheminement spirituel. Elles évoquent le Dieu intime auquel on se confie, sans que la médiation de la communauté ne soit nécessaire. Le Christ de Rembrandt, au visage universel et singulier, contient désormais en lui cette communauté.