L’épreuve du grotesque

1Rembrandt représente un Christ extrêmement faible, dont les émotions s’expriment sans retenue. Il donne à voir la peur d’un nourrisson qui se contorsionne, la colère de Jésus qui perturbe la vie du Temple. Peut-on lire ces œuvres de façon comique ?

2On serait proche d’un grotesque, notion utilisée dès le xvii^e siècle, bien avant que Victor Hugo ne l’oppose au sublime dans la Préface à Cromwell. Issue du domaine de l’ornement, elle s’applique indifféremment au champ littéraire1 et aux arts visuels. Il s’agit de sujets bas, qui sont traités sur le mode de la farce théâtrale et qui apparaissent comme des « drolleries » ou des satires2.

3Le burlesque perturbe les attentes, en se fondant sur des superpositions et des déplacements entre le haut et le bas, entendus comme repères spatiaux autant que comme catégories esthétiques. L’artiste déconstruit un modèle, en l’imitant d’une façon incohérente, qui rompt l’équilibre interne de la composition. Le sentiment d’excès et d’absurdité provoque alors le comique. Le Ravissement de saint Paul de Poussin met à mal la monumentalité des grands tableaux sacrés, car l’extase culmine à quelques dizaines de centimètres du sol. L’élévation apparaît comme un abaissement de l’Apôtre, qui est ridiculisé. Exigeant de l’artiste qu’il ait une connaissance fine des conventions, tout en la dissimulant, ce comique crée également des effets de réel trop puissants pour être crédibles. Paul et les anges semblent situés devant l’architecture, comme s’ils étaient en train de sortir du tableau3.

4Si le trouble produit le rire, à un niveau de lecture plus élevé, l’amateur discerne la profondeur d’une pensée artistique, comme le note Samuel de Sorbière (1615-1670)4. Cette transformation du trouble en saisie de ses motifs est la condition pour que le grotesque se transforme en sublime. L’analyse de Burke est éclairante. Le terrible est le principe du sublime, car il provoque l’étonnement, non la terreur5. Le sublime consiste à mettre à distance l’émotion pour réfléchir sur ce qui la rend possible. De la même façon, en saisissant la raison de son rire, le spectateur peut élever le ridicule au sublime.

Ill. 47. – Rembrandt, Adoration des bergers sous la lampe, B. 45, I (3) d’après le N.H.D., v. 1654. Eau-forte, 105 × 129 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

5Or Sorbière développe sa pensée en s’appuyant sur l’exemple du « griffonnage et [des] grotesques de Calot et de Rainbrandt ».

« La figure que les écoles appellent oxymoron, et qui est propre au style burlesque, est un chef d’œuvre de l’art oratoire, et ne peut être apperçue que par ceux qui s’y entendent. En effet, de même que dans la peinture le griffonnage et les grotesques de Calot et de Rainbrandt, et de ces autres touches hardies, ne sont admirées que des maîtres de l’art, qui voyent la symétrie des postures parmi le ridicule et l’irrégularité, qui seule est remarquée du vulgaire ; aussi dans cette adroite ironie, dans ce jeu d’esprit, et dans cette folie pleine de sagesse, ce qu’il y a de bas et d’absurde est le plus en vue… »

6Il existe une continuité entre le burlesque et le sublime. Du côté du créateur, les deux notions supposent une certaine irrévérence envers les conventions et un usage de l’obscurité. Concise, l’obscurité prend la forme de l’oxymore, c’est-à-dire de l’alliance des contraires, présentée comme possible. On retrouve le principe de l’unité disjonctive. Unir des éléments antagonistes, sans soigner la forme de rapprochement, crée un effet d’improvisation.

7Apparemment le but du burlesque s’oppose à celui du sublime : il ne s’agit pas de la simulation de la passion, propre au sublime comme force de communication de l’enthousiasme, que de la provocation du rire. En contribuant à la dévalorisation des modèles, l’acte de « griffonner » ou de croquer déclenche l’hilarité.

8En réalité le burlesque produit l’étonnement, susceptible d’éveiller l’attention. Le spectateur prend alors conscience que ce qui s’exprime n’est pas réductible au visible et que, « sous l’écorce » du sujet bas et de la manière esquissée, se dissimulent des pensées élevées. Le risque est cependant de se contenter de l’apparence.

9Comme l’atteste le texte de Sorbière, les Gueux de Callot pouvaient être reçus comme relevant du simple « griffonnage » par le public de l’époque. Pourtant la technique de la taille simple participe à l’anoblissement d’un sujet, alors considéré comme bas6. La justesse de l’observation du comportement et des difformités des mendiants, qui ne sont pas ridiculisés, contribue également à rehausser l’iconographie. Comparer cette série à celle de la Noblesse aide à comprendre le jugement de Sorbière. Gravées par Callot à la même période (entre 1620 et 1623), les estampes de la Noblesse ont le même format que les eaux-fortes des Gueux (140 × 90 mm), mais leur composition est plus complexe : chaque figure se détache sur une scène d’arrière-plan qui décrit ses activités et son cadre de vie. Offrant la double perspective du sujet et de ses actes, ces estampes s’apparentent au discours rhétorique ou à la scène théâtrale. Tenant de la narration, elles évoquent donc un sujet élevé. Au contraire, les Gueux prêtent à rire par leur caractère d’immédiateté. Apparemment faciles à interpréter, les eaux-fortes montrent les mendiants sans l’intermédiaire d’une mise en scène ou d’un texte.

10Rembrandt radicalise ce comique, car il traite les sujets nobles de façon grotesque. L’Adoration des bergers sous la lampe (ill. 47) présente la Sainte Famille elle-même comme ridicule. La manière est « griffonnée », rapide et peu soignée.

11Dans la Petite circoncision (ill. 48), l’attitude de l’Enfant prête à rire : le nourrisson qui pleure et qui se contorsionne de frayeur manque de la noblesse que les artistes lui confèrent habituellement. Comme dans le Ravissement de saint Paul, cela se conjugue à des déplacements entre le haut et le bas. Ainsi l’Adoration des bergers sous la lampe représente les animaux, de façon plus achevée et même plus respectueuse, que la Sainte Famille. Par ailleurs les bergers et les fidèles sont recueillis et manifestent la plus grande solennité, ce qui crée un vif contraste avec le ridicule de l’Enfant et de ses parents.

12Ce décalage de manière et de ton crée une rupture dans la contemplation de l’image, ce qui incite à réfléchir au sens de sa première réaction. Cette gravité des gens simples évoque la vision spirituelle que Calvin demande au pécheur de développer. Touché par la grâce, le regard peut dépasser la médiocrité physique du Christ pour découvrir sa beauté intérieure.

Ill. 48. – Rembrandt, Petite circoncision, B. 48, seul état connu, v. 1630. Eau-forte et pointe sèche, 89 × 63 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

13Cependant Rembrandt présente cette médiocrité comme étant bien plus qu’une apparence : une réalité que le Christ assume pleinement. Sa faiblesse extrême engage le spectateur à accepter sa propre finitude.

14Dans les estampes consacrées à la vie quotidienne, le comique porte sur les catégories dévalorisées de la population, dont le comportement représente un « exemplum négatif7 ». Les paysans ainsi que les mendiants sont à la fois sujets de moquerie et d’instruction morale. Comprenant à quels excès conduisent leurs vices – ivrognerie, débauche, paresse – dont le spectacle est généralement accompagné d’un commentaire réprobateur, il devient difficile de s’identifier à eux. Au contraire le rire que déclenche Rembrandt au sujet du Christ est inclusif : l’Enfant révèle au spectateur ses propres peurs. Cela incite à éprouver de la compassion envers la détresse que le Christ a fait sienne, en habitant de l’intérieur la condition humaine. Le grotesque n’est dépassé que si le spectateur accepte avec humilité l’humanité qui le relie aux autres individus, c’est-à-dire leur faiblesse commune.

15En usant d’un tel humour, Rembrandt développe une tendance réflexive inhérente à l’époque baroque8. Le baroque est l’art de la « fêlure ». Caractérisant la modernité, celle-ci est une forme de « conscience », née de l’expérience surmontée des conflits qui ont opposé l’humanisme et le christianisme, la science et la foi, la volupté et la dévotion. L’artiste baroque évoque la tension qui habite les choses, la brisure secrète qui fragilise leur unité. Il a perdu « l’innocence » des hommes du Moyen Âge, qui croyaient en l’harmonie du monde. Désillusionné, il se tient en retrait des choses et de lui-même. Les émotions que donnent à ressentir ses œuvres incluent le recul de l’humour. Elles mettent à nu les faiblesses, sans pratiquer la dérision. Par leur intuition d’une « imperfection » ontologique, « inscrite dans l’organisation de l’univers », les artistes baroques invitent ainsi à relativiser la hiérarchie entre les sujets élevés et les sujets bas.

16Rembrandt est plus extrême : la « fêlure » apparaît dans la représentation de l’Enfant lui-même. Détruisant les certitudes théologiques et artistiques, l’humour rend possible une mise à distance qui a une valeur de révélation. Le dénuement christique apparaît dans toute sa crudité. Choqué par l’image du nouveau-né, le spectateur découvre que sa faiblesse se compose avec une énergie inédite. L’émerveillement rend réceptif au sublime, entendu comme ce qui ouvre à des idées étonnantes. Si le Christ revêt les aspects les plus médiocres, le plus faible des hommes peut recevoir la force de se relever.

17La voie de l’Incarnation aide à retrouver la même définition du sublime que dans la première partie : la grandeur consciente de la fragilité qui l’habite. Même quelqu’un dont le regard n’est pas éduqué est capable de ressentir le choc oxymorique né du rapprochement du sacré et du comique. Cela l’invite à méditer sur le dénuement auquel le Christ a consenti.

L’expérience de la joie mystique

18Se prêtant à une lecture grotesque, ces deux images de l’Enfance, la Petite circoncision et l’Adoration des bergers sous la lampe, peuvent recevoir une interprétation mystique. Cette lecture est complémentaire de la première et la prolonge. Libéré de ses préjugés, le fidèle peut vivre dans son corps l’humilité du Christ. Ce qui rapproche ces estampes de l’expérience mystique est la fusion des trois dimensions spatiales, qui donne à voir le transport de joie par lequel l’âme s’unit à Dieu.

19La spiritualité de Jean de la Croix n’était peut-être pas connue de Rembrandt9. Cependant au xvii^e siècle une mystique de l’amour s’est diffusée du monde catholique au monde protestant néerlandais, grâce au succès de l’ouvrage Pia desideria du Jésuite Herman Hugo, illustré par des gravures au burin et à l’eau-forte d’après Boëtius a Bolwert et publié pour la première fois à Anvers en 162410. Comme la Vive Flamme d’amour de Jean de la Croix, les Pia desideria présentent un itinéraire métaphorique de l’union de l’âme avec Dieu. Les images poétiques et gravées excitent l’amour du croyant envers la divinité, tout en le purifiant progressivement. L’ouvrage évoque une spatialisation du cheminement spirituel, qui a lieu à l’intérieur de l’âme. L’itinéraire se construit selon la progression des trois voies, purgative, illuminative et unitive. Cette dernière est analysée par Jean de la Croix comme l’expérience du « centre de l’âme ». Il y a alors coïncidence entre trois extrémités : le point le plus bas, celui du dessaisissement et de la passivité, le point le plus haut, qui représente l’activité de l’âme, montant vers Dieu par la force de l’amour, et enfin le point le plus intérieur. Ce dessaisissement et cette élévation sont une intériorisation : une union progressive, de centre en centre, jusqu’à atteindre une actualisation totale dans la transparence du don, comme un cristal devenu lumière11.

20Une recherche analogue de simplicité anime les Pia Desideria et les eaux-fortes de Rembrandt. Cela concerne la facilité d’accès au sens de l’image. S’inscrivant dans la tradition emblématique, les estampes de H. Hugo ne supposent plus de culture symbolique. Chaque image est suivie d’une pièce en distiques élégiaques, qui amplifie le moto initial, puis d’un commentaire en prose qui mêle les citations des Pères de l’Église à celle des théologiens médiévaux. Différents niveaux de lecture sont possibles, ce qui explique le succès de l’ouvrage « au-delà des frontières linguistiques, confessionnelles et historiques12 ». Les savants qui aiment les jeux d’esprit littéraires peuvent l’apprécier, mais les estampes s’adressent surtout aux croyants dont la foi a une forte dimension affective. Aussi la simplicité concerne-t-elle également l’iconographie. Alors que le Christ de Rembrandt a la faiblesse d’un nouveau-né, Hugo personnifie l’âme qui devient un petit enfant. Pour rencontrer Dieu, celle-ci doit être dans un état d’humilité et d’abandon extrêmes13.

21Dans la partie consacrée à la voie illuminative, se trouve une gravure dont la dynamique, jouant du contraste du clair-obscur, tend à la fusion des trois dimensions (ill. 49). Elle s’accompagne du verset 2, 3 du Cantique des cantiques : « Je me suis assise à l’ombre de celui que je désirais. »

22L’âme a la forme d’une jeune femme – conformément au Cantique des Cantiques qui met en scène un dialogue amoureux – assise à l’ombre d’un pommier. Elle contemple le Christ crucifié, qui est doté d’ailes. S’inscrivant dans le mouvement de la fourche de l’arbre, les bras du Christ s’élèvent, alors que son regard aimant s’abaisse vers la jeune femme, comme suivi par les branches les plus hautes. Cette dynamique d’élévation et d’abaissement est sans fin. La femme est tout entière tournée vers le Christ : tandis que ses yeux se nourrissent de sa contemplation, ses pieds épousent la courbe de l’arbre. Dans une position humble, complètement dessaisie d’elle-même, elle est comblée par la présence christique.

23Même s’ils n’accompagnent pas l’image, les versets qui évoquent la douceur de l’amour de l’Époux, par l’intermédiaire de la métaphore de la pomme, inspirent cette vision : « Je me suis assise à l’ombre de celui que je désirais, et son fruit est infiniment doux à mon goût. »

24Dans son sermon consacré à ce paragraphe du Cantique14, Bernard précise que dans ce texte le Christ n’est pas « le souverain Seigneur digne d’être infiniment loué », mais seulement l’homme, le « petit enfant qui mérite d’être infiniment aimé ». Le divin renonce à son omnipotence et se fait humble, engendrant ainsi le mouvement de la kénose.

Ill. 49. – Graveur inconnu d’après Boëtius a Bolwert, Je me suis assise à l’ombre de celui que je désirais, in Herman Hugo, Pia desideria, Anvers, 1624. Burin et eau-forte, 94 × 56 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

25Cette relation aimante n’est pas close sur elle-même, comme si, imparfaite, elle appelait à son dépassement. Le clair-obscur incite à pénétrer la profondeur lumineuse de l’image. Contrairement aux conventions, l’ombre est au premier plan, créant un effet de contre-jour. Cette contrariété du regard prend un sens symbolique, commenté par Bernard. L’amoureux connaît la foi, qui reste charnelle, et non l’intellection, purifiée de toute image15. Plus subtile, l’estampe de Bolwert, souligne la continuité entre la foi et la claire vision, entre l’ordre de la chair et celui de l’esprit. L’ombre du premier plan est animée par une vive lumière, qui transforme les grandes herbes en flammes et qui fait vibrer l’écorce. Prolongeant cette dynamique, le sous-bois apparaît frémissant d’une pénombre lumineuse. Le dessin des tailles propage la vibration jusqu’à la profondeur la plus insaisissable, où aucun objet n’est plus discernable.

26Après celle de la kénose, l’estampe incite à adopte la dynamique de l’intériorité. L’arbre du second plan apparaît comme une métaphore. Les ondulations de son tronc redoublent le demi-cercle formé par le corps de la jeune femme et sa fourche imite celle du pommier du Christ. Dans sa luminosité encore opaque, cet arbre représente un progrès vers l’étape finale de la voie unitive. Devenue déiforme, l’âme sera alors comparable à un cristal tellement pénétré de lumière que sa matière initiale disparaît.

27La ligne des arbres est construite selon une diagonale qui ouvre l’espace, en mettant à distance la scène du premier plan et qui, en même temps, le clôture par la vue d’une forêt impénétrable. Le regard est désorienté. Les épreuves qui attendent le fidèle sont nombreuses. Cette estampe se présente comme l’une des étapes, tout en donnant une image de la béatitude mais « comme par un miroir et en énigme16 ».

28Plus proches du texte de Jean de la Croix, les eaux-fortes de Rembrandt ne présentent pas une telle incomplétude. Le spectateur est incité à explorer comment la faiblesse du Christ donne un nouveau centre aux cadres de l’expérience. Perdant la maîtrise des repères spatiaux, il voit son corps propre mis à l’épreuve. Ce dessaisissement rend possible l’accueil de l’Enfant comme don de la grâce. Sa présence qui irradie et qui dilate l’espace manifeste la joie comme « perception sensible du don ». La situation génératrice de joie est caractérisée par « l’incarnation d’un signifiant dans la singularité d’un hic et nunc singulier », comme si cette situation singulière suspendait la généralité des signes pour faire éclore la plénitude du sens. Une telle harmonie rompt avec les repères perceptifs, selon lesquels une chose est indifféremment localisable dans un lieu ou dans un autre17. On découvre le miracle d’un accord parfait entre le nourrisson et la situation dans laquelle il apparaît. La joie donne le monde dans sa plénitude. Toutes les directions de l’espace et du temps convergent pour s’unir dans l’instant présent. L’actuel et le virtuel se recouvrent, le lieu se dilate en même temps qu’est ressentie une sensation d’ubiquité18.

29Le Christ de Rembrandt n’est pas à proprement parler situé dans l’espace, car il en est le centre rayonnant. Il rend possible son déploiement, comme si sa présence s’extériorisait et se donnait aux hommes. La puissance d’irradiation du lieu manifeste la dynamique par laquelle l’enfant démuni renonce à lui-même pour s’offrir. Lui qui n’était rien devient tout, car sa peur et sa faiblesse se transforment en amour.

30Au niveau de l’expérience esthétique, cette évocation de la présence du Christ contribue à modifier le statut du spectateur. Celui-ci n’est plus à distance d’une représentation, dont il peut décrypter le sens clair et distinct, mais il vit dans son corps le dynamisme de l’image19. Animant l’œuvre, tout en accueillant son énergie, il est à la fois créateur et récepteur. Il achève l’estampe en actualisant sa dynamique. En retour, cette activité lui insuffle la force transpersonnelle d’une passion sublimée. Cette ouverture à l’universel l’engage à témoigner : se sentant transformé, il peut attester quelle est la force d’élévation de l’œuvre.

31Rembrandt concilie l’union mystique avec l’expérience du sublime. C’est dans l’ordre de la chair, mais d’une chair purifiée, que s’accomplit l’union avec le divin. Nul n’est besoin de quitter le sensible pour être transporté par l’altérité du Christ et pour connaître le sentiment d’une harmonie avec le monde.

32Comme la peur, la colère est une passion au sens que Spinoza donne à cette notion : un affect passif, composé de la tristesse, c’est-à-dire le « passage de l’homme d’une plus grande à une moindre perfection20 ». Pourtant le silence d’Ajax élève la colère au sublime. Il est un exemple central de la grandeur d’esprit, qui résonne sans la médiation de l’expression21. De façon comparable, la colère du Christ est à la fois parole et acte. Travaillée de l’intérieur, elle n’est plus la vertu du héros jaloux de sa gloire mais la qualité de l’homme ordinaire, qui convertit son affectivité en force généreuse.

La colère : entre caricature et vertu

33Le Christ chassant les marchands du temple (ill. 50) explore la puissance transcendantale de la colère : révélant la nature divine du Christ, cet affect permet l’accès à une humanité renouvelée.

34Perdant la majesté que lui donnait Dürer22, Jésus se laisse toucher par la passion, ce qui démultiplie son énergie. Rassemblant ses forces et tendant ses muscles, son corps devient plus ramassé, ses yeux se plissent. Le Christ de Dürer, en position de maîtrise face à l’homme au sol, est victorieux des forces du mal. Rembrandt présente une scène dont l’issue est incertaine. Perdue dans la vie quotidienne du Temple, la colère de Jésus paraît vaine.

35L’espace de Dürer exprime la souveraineté du Christ : il se dresse au centre d’un lieu symétrique, dont le désordre est ordonné. Dans l’eau-forte de Rembrandt, la force de la colère – et son impuissance – se révèlent dans la caricature des prêtres. L’émotion déforme l’espace, qui se cloisonne et s’irréalise. Rembrandt se met ainsi au point de vue du Christ. Ses passions sont source de visions qui s’imposent à ses interlocuteurs, tant leur évidence est puissante23. Sans qu’aucun texte ne soit nécessaire, la Parole s’incarne : « Il est écrit : Ma maison sera une maison de prières. Mais vous en avez fait une caverne de bandits24. »

Ill. 50. – Rembrandt, Christ chassant les marchands du temple, B. 69, 1635, I (I de la main de Rembrandt) d’après le N. H. D. Eau-forte et pointe sèche, 136 × 169 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

36L’ouverture du mur du Temple en une énorme trouée est soulignée par un dais qui brise l’unité du lieu et le dématérialise. Cette ouverture évoque le détournement de l’espace sacré en une « caverne » : un lieu indéterminé, qui sert d’abri aux pires scélérats. Cette altération du lieu témoigne de la visée de la caricature, qui cherche « une suppression symbolique » de l’autre. Alors que le grand prêtre représente l’autorité qui interprète la Loi, sa caricature le donne à voir bouffi et isolé. Rembrandt a « cessé de le reconnaître, au sens hégélien ou simplement juridique, pour le faire reconnaître, au sens banal d’une caractérisation25 ». Pour le sujet en colère, caricaturer, c’est tenter de s’affranchir de l’instance du pouvoir pour affirmer l’autonomie de son propre pouvoir de signification. Cette image des prêtres témoigne de leur contestation par le Christ.

37Les synoptiques soulignent la manière dont Jésus s’approprie « la maison de son Père ». Cela passe par l’action : il enseigne, guérit les malades. Mais aussi par l’annonce de sa Résurrection, qu’il identifie symboliquement avec la reconstruction du Temple en trois jours. Alors que la Loi est remplacée par l’amour du prochain, le corps du Christ devient le nouveau Temple. Centrée sur l’instant crucial, l’eau-forte s’intéresse peu au sens messianique de l’événement. Tandis que le Christ de Dürer s’affirme comme Dieu, Rembrandt ne montre que la confusion. Mais celle-ci est mise à distance par la colère du Christ, qui résonne fortement dans la beauté lumineuse du Temple, car c’est la seule action d’éclat. En partant sans protester, les marchands font preuve de veulerie. La force dérisoire avec laquelle ils s’accrochent à leurs biens les rend presque aussi ridicules que leurs animaux. Le Christ est le seul à ne pas courber l’échine au sens propre comme figuré. Alors que les marchands s’inclinent pour porter leurs biens, le grand prêtre est avachi sous le poids de la graisse et de la richesse. Enfermés dans leur condescendance et l’affirmation de leur pouvoir, les prêtres ne se mêlent pas au peuple laborieux. La colère du Christ se manifeste alors dans un acte, qui lui redonne une certaine beauté. Son attitude, souple et décidée, tient du mouvement du tonneau qui roule et de la rectitude de la colonne, c’est-à-dire de l’engagement dans l’action et de la droiture sans compromission. Certes, son émotion est l’expression d’une individualité non reconnue, qui se laisse dessaisir de son pouvoir de maîtrise et de communication. Pourtant cette colère prend une dimension universelle. S’incarnant dans une Parole qui est aussi un acte, sa violence bouscule et défait les liens aliénants de l’argent et du pouvoir. Par la présence du Christ, le Temple redevient le signe visible de Dieu parmi les hommes. Cette colère est impuissance mais aussi vertu.

38Comme l’observe Champfleury, la caricature devient possible avec la naissance de la gravure à la fin du xv^e siècle, comme art qui rend perceptible une expression ou un mouvement tout juste esquissé dans la réalité26. La gravure cultive l’expressivité plus que ne le fait la peinture, en soulignant un détail ou en forçant littéralement le trait.

39Le processus d’impression offre un modèle pour comprendre ce que révèle la caricature. L’estampe est issue d’une matrice qu’elle porte au visible, ce qui suppose le détour de l’inversion. Or la caricature recourt elle aussi à un « processus particulier d’émergence par inversion27 ». Le trait a le pouvoir d’agrandir et ainsi de découvrir. Ce qui n’est qu’un aspect singulier, une déformation, voire une distorsion, prend la valeur d’une révélation, au sens de la trahison d’une essence individuelle, qui est de ce fait démasquée. Cela différencie la caricature du portrait. Celui-ci aide à reconnaître un individu, mais sa ressemblance n’est qu’une apparence que le regard dépasse pour saisir le statut social de la personne. Au contraire la caricature ne réduit une personne à un aspect que parce qu’elle réussit à saisir son essence.

40Cependant la caricature, comme expression de la colère, est « rupture de communication ». Un nouvel espace se dessine qui empêche toute rencontre28. Les prêtres sont isolés dans leur propre lieu, situé en hauteur et protégé par le gigantesque dais. On ne se fait admettre dans ce lieu de pouvoir qu’en s’inclinant avec flatterie. Dans cette clôture formée par les corps des prêtres autant que par la disposition spatiale, se trouve déjà signifiée la mort du Christ.

41À la différence de celui des prêtres, le visage du Christ n’est pas figé dans une expression déterminée. Plissant les yeux, Jésus déploie une énergie qui rend son regard à la fois éclatant et impénétrable. Son comportement devient exemplaire. Engagé dans l’action sans craindre de s’exposer à sa fragilité, il peut être exigeant sans devenir intransigeant. Se laissant toucher, il compatit à la souffrance de ceux qui reconnaissent leur besoin de Dieu. Sa colère retrouve le sublime : « Le sublime n’est pas appropriable, car il ne fait pas l’objet d’un savoir et se situe même au-delà de la croyance : l’ordre auquel il appartient est celui de la révélation29. »

42Le comportement du Christ est incompréhensible pour les « sages et les intelligents », comme l’atteste la réaction méprisante des prêtres. Sa Parole est « révélé[e] aux tout-petits30 » et aux humbles, qui acceptent de s’émerveiller. Le sublime a pour enjeu de faire advenir deux exigences jusqu’alors contradictoires. Or le Christ de Rembrandt réconcilie la faiblesse de la sensibilité et l’énergie de l’engagement, l’affectivité et la générosité.

43Comme l’a noté Aristote, la vertu et la perfection s’excluent l’une l’autre31. Pourtant comme il assume la faiblesse humaine, Jésus incarne la vertu. Par la médiation des affections, il développe les qualités que sa nature divine lui donnait déjà : la générosité et le courage de celui qui, refusant les compromissions, est prêt à donner sa vie. En inscrivant cette générosité dans la chair humaine, le Christ la transforme en lieu d’accueil de la grâce. Cette vertu n’est plus l’idéal des héros magnanimes, elle devient accessible à tous ceux qui la désirent ardemment.

44Les prêtres n’ont pas ce désir. Enfermés dans leur bonne conscience, ils se croient exempts de faiblesse. La Pièce aux cent florins présente une clôture comparable (cf. cahier couleur, ill. VIII). Les Pharisiens sont caractérisés plutôt que reconnus dans leur légitimité de docteurs. Au nom de la pureté de la Loi qu’il ne faut pas risquer de compromettre, ils refusent toute communication. Un simple contour suffit à les déterminer : ils sont littéralement figés dans leurs convictions. Au contraire le travail des tailles qui évoque les malades ne rend pas complètement compte de leur vie intérieure. Réceptifs à la Parole, ils se laissent transformer par son action. Cette estampe introduit une « troisième couleur », entre le noir et le blanc, qui unifie l’image tout en rendant possibles les nuances. Rembrandt module la base constituée par les demi-tons gris, en ajoutant des ombres plus sombres ou bien des éclats lumineux. Apportant aux figures une densité nouvelle, les demi-tons renouvellent les moyens de représenter les passions, qui se limitaient à un répertoire d’expressions significatives. La modulation de la couleur suggère qu’il existe derrière le masque du visage une vie intérieure profonde32.

45Pourtant la capacité humaine de se tourner vers le divin est précaire. En se perdant dans le sensible, la force de désirer risque de devenir une force de mort.