« L’entre-deux » comme lieu de la distance entre l’humain et le divin

1Rembrandt se heurte à la difficulté de rendre perceptible la double nature d’un homme, qui accomplit l’humanité, tout en la dépassant. Si le propre de l’image est de représenter des individus, lui est-il possible de signifier l’universel et l’éternel ? Le langage peut passer de la singularité à la généralité, en juxtaposant les contraires. Souple et se développant dans le temps, il lui est plus facile d’évoquer le paradoxe incarné par le Christ.

2Loin d’être imitative, l’eau-forte s’exerce « dans l’entre-deux », dans « l’intervalle » entre l’inertie du matériau et la légèreté de l’esprit1. Rembrandt creuse cet intervalle en jouant de la disjonction entre la densité du sensible et l’évanescence de la ligne. Cela rend visible un nouveau lieu, celui de la distance entre l’humanité et la divinité du Christ. La tension entre la présence la plus immanente et l’absence d’un individu insituable, témoigne du rapport à soi que connaît le Christ. Relation qui ne va pas de soi pour un homme qui se découvre progressivement être Dieu.

3Rembrandt présente le mystère d’un visible qui ne révèle pas le divin, mais plutôt l’écart qui l’en sépare, comme dans les Petits pèlerins d’Emmaüs, où le Christ lui-même fait effort pour retrouver le divin qui l’habite. Manifestant la victoire du Christ sur la mort, le thème d’Emmaüs est aux antipodes de la kénose. Pourtant, même ressuscité, le Christ garde la faiblesse d’un homme.

4Comparons les Petits pèlerins (ill. 45) à la version de Witdoeck, interprétant Rubens au burin (ill. 46). Proche des Jésuites, dont il a été l’élève et pour lesquels il a réalisé des commandes2, Rubens est l’un des modèles du jeune Rembrandt3.

Ill. 45. – Rembrandt, Petits pèlerins d’Emmaüs, B. 88, état unique, 1634. Eau-forte et pointe sèche, 102 × 73 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Ill. 46. – Hans Witdoeck, d’après Pierre-Paul Rubens, Christ à Emmaüs, 1638. Burin, 450 × 458 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

5Le burin présente une composition majestueuse, alors que Rembrandt donne à voir une scène intime. Sa grande taille contribue à l’effet de clarté du burin : bénissant le pain, le Christ lève les yeux pour faire appel au Père, dans un geste qui rappelle au fidèle la consécration de l’Eucharistie. Ce regard qui s’élève fait allusion à une pose bien connue depuis la Sainte Cécile de Raphaël4. Elle évoque la communication directe avec le divin, qui grandit l’individu, a fortiori s’il s’agit du Christ. La continuité entre la nature humaine et la nature divine de Jésus apparaît clairement. Comme sainte Cécile5, le Christ reste présent au monde. En témoignent l’harmonie de l’architecture et celle du paysage, dont la lumière éclaire la scène. La nature et les constructions humaines s’accordent parfaitement avec la beauté rayonnante du Christ, lequel reste maître de lui, sans montrer de signe d’abandon. Tout comme l’architecture est à la mesure de l’homme, la Révélation se donne à l’intelligence humaine. Le Christ a déjà le corps glorieux, qui réconcilie l’humanité avec le divin. Rubens harmonise ainsi le pouvoir de la raison avec la foi. Les plus grands mystères, l’Incarnation et la Résurrection, sont compréhensibles par la raison humaine. En même temps, l’image est conforme à la tradition qui, depuis les Pères, fait intervenir la foi dans la reconnaissance du Christ. Celle-ci suppose que le Christ accomplisse le geste sacramentel, par lequel s’accomplit la transsubstantiation6.

6Dans la version de Rembrandt, la reconnaissance est plus complexe : elle mêle l’extériorité du geste à la brûlure intime du cœur, le premier aidant à comprendre rétrospectivement la seconde. L’estampe insiste sur la continuité narrative, en présentant au premier plan un indice qui excède le moment présent : le bâton du pèlerin, qui évoque le cheminement des disciples avec le Christ. La condensation temporelle fait débat à l’époque : représenter simultanément différents épisodes paraît contraire à la composition de l’intrigue, évoquée par Aristote comme un « système de faits7 », donc une unité cohérente8. Cependant, tout comme Véronèse, dont il connaissait peut-être l’œuvre9, Rembrandt est fidèle au texte de l’Évangile, qui se dédouble dans un effet de rétrospection. Les disciples comprennent au geste de la fraction du pain qui est leur mystérieux compagnon, lequel disparaît aussitôt. À peine remis de leur étonnement, ils se souviennent du sentiment qu’ils ont éprouvé en chemin, quand il leur faisait l’exégèse des Écritures : « Et ils se dirent l’un à l’autre : “Notre cœur ne brûlait-il pas en nous tandis qu’il nous parlait en chemin et nous ouvrait les Écritures”10 ? »

7La vision éclaire un sentiment qui n’osait pas s’exprimer face à l’inconcevable. Elle atteste la vérité d’un sentiment caché, dont la prescience se révèle juste. Lieu intime de l’individu, le cœur est dans le Nouveau Testament le siège de ses intentions, qu’il peut dissimuler aux hommes, mais jamais à Dieu11. En sa profondeur s’enracine la sincérité de la foi12. On comprend donc qu’en ce lieu secret mais ouvert à la transcendance, l’Esprit habite et révèle à l’homme ce qui est inaccessible à ses sens et à son intelligence13.

8Ce lien entre la vision et la brûlure de l’amour aide à saisir le caractère étonnant de l’œuvre de Véronèse. Tout comme le texte, elle se dédouble, en représentant dans le paysage de l’arrière-plan les disciples qui cheminent avec le Christ. Or cette continuité lui fait perdre son évidence immédiate. La vision n’est pas seulement un spectacle extérieur, mais devient un souvenir sur lequel méditent les disciples, en tentant de s’approprier le sens d’une telle rencontre.

9La composition amplifie la continuité temporelle. Construit comme une scène de théâtre, le tableau confond le passé biblique avec l’actualité contemporaine du peintre. Intégrée à la scène, une famille patricienne de Venise assiste à la Révélation. Comme dans le Baptême du Christ14, « l’ensemble de l’image et de ses composantes fonctionne selon [le] principe d’une dualité dynamique et contrastée15 ». Alors que le Christ se recule, les autres figures se penchent vers l’avant. Présentant une continuité animée de ruptures, l’image s’impose au spectateur et l’incite à prendre de la distance. La suavité de Dieu s’offre ainsi à expérimenter. Tourné vers le haut, le visage du Christ rayonne, comme nimbé de feu, alors que ses traits expriment une grande douceur. Ce visage qui reflète l’amour divin évoque la plénitude et en même temps l’excès d’une présence. Il illumine le sensible et incite à le quitter. L’image suffit à révéler la double nature du Christ, mais invite à la méditation pour intérioriser cette découverte.

10Loin de cette évidence claire et lumineuse, l’eau-forte de Rembrandt présente la violence d’une révélation, qui est comme inachevée. Le choc de l’événement garde une actualité, même dans le processus du souvenir, empêchant ainsi la pleine compréhension de l’événement. De façon étonnante le Christ, qui découvre la présence du divin en lui, connaît lui aussi ce choc.

11Comme en contradiction avec le contexte temporel, Rembrandt réduit l’espace à un lieu indéterminé, clos sur lui-même et obscur. Cette tension produit l’effet inverse des œuvres de Rubens et de Véronèse : l’éblouissement d’une rencontre inattendue. Émergeant de l’obscurité qu’il éclaire brusquement, le Christ rompt le pain. Son regard est étrange : il ne s’élève pas mais s’intériorise. Très présent par la massivité de son corps, il semble pourtant absent au monde, mais aussi à lui-même. Il paraît connaître l’extase mystique. L’extase est un état de sortie de soi très paradoxal, où les facultés humaines perdent leur efficience tout en ouvrant à la présence divine : « La raison et l’intellect sont incommensurables à Dieu et cependant capables de lui dans leur défaillance même16. »

12Comme Luther, Rembrandt peut avoir été tenté par la perte de soi qui permet la fusion avec le Tout-Autre. Il laisse apparaître la distance, voire l’abîme, entre la nature humaine du Christ et sa nature divine. Le Christ se retire en lui-même, comme devrait le faire tout homme, pour accéder à une divinité qui n’appartient pourtant qu’à lui. Ayant suspendu son omniscience et son omnipotence, il fait le même cheminement que n’importe quel autre individu pour communiquer avec Dieu. Rembrandt rend vivant le paradoxe d’un Dieu faible, dont la rencontre est l’objet d’une expérience singulière plus que d’un savoir rationnel17.

13Animée par de multiples tensions, cette gravure désoriente : sa minutie demande des efforts d’attention, mais elle frappe par sa force d’évidence ; s’inscrivant dans la durée, elle s’impose par sa fulgurance ; son sens est clair et pourtant elle confronte à une obscurité indépassable. L’image dessaisit la raison de ses prétentions à la clarté, en la confrontant à une réalité incompréhensible. On peut dire que cette image du Christ est claire et confuse. Claire, parce qu’elle saisit la personne du Christ dans sa complexité la plus intime, comme homme habité par l’altérité radicale, confuse car elle donne à percevoir le lien entre l’humanité et la divinité du Christ comme un mystère irréductible18. Le lieu à travers lequel le Christ apparaît est affecté par ce mystère : il ne peut contenir l’événement, ce dont témoigne la position contrainte du disciple de gauche, comme prêt à sortir de l’espace de la représentation. Habitée par des forces dont elle ne peut rendre compte, l’unité de l’image est sur le point d’éclater.

14Preuve que Rembrandt ne répond pas aux horizons d’attente tels que les ont définis les Catholiques, une estampe, objet adapté à la méditation de par sa petite taille et son absence de couleur, s’y prête moins qu’une toile de grande envergure et aux coloris clairs comme celle de Véronèse. Proposant une expérience esthétique et religieuse, cette dernière donne à voir la beauté humaine du Christ comme reflet de sa beauté divine19. L’œuvre de Rembrandt suscite avant tout le trouble et la désorientation. Pourtant il explore l’espace comme lieu commun à l’homme et à Dieu.

L’immanence comme lieu du divin

15Rembrandt est reconnu dès son époque pour son observation de la nature, précise mais peu conventionnelle20. Son clair-obscur tend en effet à abolir la notion de tableau telle qu’Alberti la définit, au début de la Renaissance21 : « une fenêtre ouverte, par où l’histoire puisse être perçue dans son ensemble ». Le tableau est un cadre à travers lequel se déroule une narration, dont les circonstances se déploient dans la profondeur ouverte par les différents plans. Le lieu qui contient l’histoire est construit par la perspective géométrique de façon nouvelle. Cette composition est en effet intrinsèquement liée au point de vue d’un spectateur immobile, dont l’œil fixe la hauteur de l’horizon géométrique et la rapidité des diminutions en fonction de la distance.

16Au sein de cette représentation à l’échelle de l’homme, surgit l’écart qui manifeste ce qui est au-delà de toute comparaison et de toute mesure : la transcendance, qui reste en elle-même invisible, car aucun surnaturel ne se révèle directement. L’époque baroque introduit une nouveauté importante dans ce mode de figuration. La perspective permet de représenter l’idée qu’il existe une continuité entre le monde des hommes et l’infinité divine. C’est le cas en particulier des plafonds en trompe-l’œil dont les architectures mènent vers le ciel. L’espace fictif de la peinture se prolonge alors dans l’espace réel du spectateur. Ayant l’illusion d’assister au miracle, ce dernier est transformé en visionnaire22.

17La Fuite en Égypte (cf. cahier couleur, ill. IX) d’Elsheimer abandonne la figuration perspective mais évoque toujours la continuité entre la réalité humaine et la transcendance. Se heurtant à la masse de la forêt, le regard explore la largeur et la hauteur de l’image et découvre un « infini marginal » : l’espace intersidéral, traversé par la voie lactée, s’offre à la vision23. L’amplitude « ouranochtone24 » du sublime se manifeste. À l’humilité de l’Enfant, « Lumière du monde25 » qui rayonne faiblement dans l’obscurité, répond la métaphore céleste de ce chemin d’étoiles. Celui-ci traverse l’espace pour s’en échapper, comme happé par l’infini.

18Rembrandt renonce à l’immensité des grands espaces. Cette réduction du champ de vision à une échelle humaine s’accompagne de sa déréalisation, comme si se présentaient au spectateur les conditions de son expérience, plutôt qu’un monde objectif. Les lieux indéterminés de Rembrandt ont en effet la mouvance des passions. Quand l’espace est construit géométriquement, le regard peut l’explorer, guidé par la perspective qui définit clairement les distances. Mais dans un certain nombre d’estampes, le regard est arrêté par la densité de l’obscurité. Cet espace peu profond reste fluide : les ombres et les reflets ne donnent pas une définition précise de ses limites26 et le plus souvent leur distribution n’est pas réaliste. Le clair-obscur crée ainsi une « atmosphère », au sens que donne Pierre Kaufmann à ce concept : non pas le lieu déterminé et impersonnel, où les figures coagissent, mais « la qualité émotionnelle en tant qu’elle est inhérente à la totalité d’un champ d’expérience ». L’extension spatiale n’est plus géométrisable, mais elle devient intension qualitative. Elle témoigne « d’un certain degré de présence27 ». Comme animé d’une vie propre, ce lieu paraît indépendant des objets qu’il contient, en ayant la dimension qualitative d’un vécu. Aussi est-il animé par des tensions, entre universalité et personnalisation, extériorité et intériorité. La relation qui sépare et pourtant unit l’humanité et la divinité du Christ s’y donne à ressentir de façon dynamique. On a là un premier indice que la divinité apparaît à Rembrandt comme un sublime plutôt que comme une transcendance ineffable.

19L’espace contracté des Petits pèlerins semble devoir imploser, tant il est saturé d’énergie. Cette atmosphère peut témoigner de la qualité d’existence du Christ. Rembrandt découvre que les circonstances de l’Incarnation, l’espace et le temps, sont les conditions d’apparition du divin. Entièrement immergé dans le sensible, le divin s’en trouve pénétré et même modifié. C’est pourquoi en s’absentant de lui-même, le Christ ne peut nier son humanité. Malgré son effort pour se détacher du sensible, il y reste présent.

20Cet espace dont le centre rayonne d’énergie apparaît comme une métaphore du cœur brûlant d’amour, qui témoigne de la présence de Dieu en l’homme. Plutôt que de montrer le divin, l’image donne à ressentir ses effets : l’étonnement de la vision et simultanément l’ardeur de l’amour qui transporte. Tout comme l’espace, le temps se contracte, réactualisant la brûlure intérieure pour la faire coïncider avec l’instant de la reconnaissance.

21Le Verbe communique son dynamisme aux disciples. Par le jeu des mains, les corps des trois figures s’intriquent et s’enchaînent, dessinant autour du cercle de la table une longue ligne où l’énergie se déploie. L’effet est accentué par le clair-obscur, qui fait passer l’œil insensiblement de la lumière à l’ombre, créant une dynamique mouvante28. Attiré par le halo lumineux du Christ, le regard passe par la masse sombre de ses cheveux, avant de suivre la ligne de son profil, noyé dans l’obscurité et se détachant sur le halo. Puis il suit son parcours en contemplant les figures des deux disciples, elles aussi partagées entre l’ombre et la lumière. Ce « geste » accompli par le regard rend désormais caduque le langage des affections29.

22Déroulant les lignes de force, le regard de chair est incité à découvrir dans la lumière interne à l’esprit la présence du Christ. La qualité émotionnelle de l’image tient à la dynamique de sa composition. La théorie développée par Burke au sujet de la valeur énergétique du langage aide à approcher ce clair-obscur. L’impossibilité de saisir Dieu par la vue est compensée par la capacité à ressentir la vivacité de son amour.

23Le clair-obscur de Rembrandt menace la transparence et l’unité de la représentation. Mais il diffère de celui du Caravage, qui fige le pouvoir de l’image. Dès la deuxième partie du xvii^e siècle, Baglione et Poussin soutenaient que le Caravage avait détruit l’art de peindre, entendu au sens de l’art de donner une force visuelle à un récit. Son noir absolu représente la densité maximale du sensible, donc le non-espace30. Au contraire, le fin réseau de tailles de Rembrandt laisse percevoir le blanc du papier, comme si la lumière était immanente à l’obscurité. Son eau-forte évoque toujours un espace, même s’il est indéfini et peu profond. Lieu d’une sensibilité commune, il rend possible la rencontre entre l’humain et le divin, alors que Caravage peint « l’espace arcanien » qui, tel un cercueil, enferme les figures dans sa compacité ou les expulse en les faisant saillir à sa surface31.

24Les toiles de Caravage mettent brutalement en présence des choses. Comme la Résurrection de Lazare32, elles produisent « une action immobilisée », où il est impossible aux circonstances de se déployer33. Le langage du corps se concentre en un « effet émotionnel dans l’instant-instantané de sa violence ». Tel le geste-index du Christ pointé vers Lazare, qui n’exprime rien, sinon une force. Saisissant, cet effet frappe et stupéfie, comme le regard de Méduse.

25Plus encore que Rembrandt, Caravage conjugue les contraires : l’évidence d’une présence et le manque de compréhension possible de cet événement. La densité de l’obscurité manifeste le lien originel des individus avec une matière, avec laquelle ils font corps et dont ils ont du mal à émerger. Elle est peu touchée par la grâce, dont l’action reste rare et imprévisible34. Caravage peint l’énigme d’un Dieu, inaccessible à la raison. Il se révèle au sein de la condition humaine : en allant chercher Matthieu dans une cave, en souffrant sa Passion ou en rompant le pain à Emmaüs. L’obscurité évoque ce mystère en unifiant les réalités les plus dissemblables, la Vierge à l’Enfant, apparition à la pose élégante, qui repose à peine sur terre mais qui projette une ombre dense, et les paysans agenouillés, qui joignent maladroitement les mains35. « Lieu de la souffrance », l’obscurité devient ainsi le « lieu de la compassion36 ».

26Rembrandt évoque lui aussi l’obscurité comme lieu de la révélation mystérieuse du divin. L’effet de son art est moins brutal, car le plus souvent la nuit qu’il évoque n’est pas la ténèbre de l’origine. La nuit de Rembrandt est celle qui suit la création de la lumière37. Aidé par la grâce, le graveur est partiellement victorieux des ténèbres. La nuit devient un milieu indéfini, qui rend possible une nouvelle perception. Le spectateur des Petits pèlerins regarde le visage du Christ qui s’absente et se laisse saisir par l’intensité rayonnante de son amour.

27Rembrandt incite à séjourner dans le sensible afin d’y vivre une expérience spirituelle. Celle-ci épure la sensibilité en lui communiquant une énergie transpersonnelle. Or le Christ de la kénose se définit par sa participation aux passions humaines. L’équilibre est difficile à trouver, entre une humanité trop sensible, qui risque de dénaturer la divinité et une grandeur trop distante, peu concernée par le sort de l’homme.

28Le Christ de Rembrandt vit les sentiments de l’intérieur de son humanité : souffrance, désir, peur et doute. Intimement renouvelée, la passion acquiert une valeur transcendantale, car elle rend possible une humanité humble, voire généreuse.