Luther : l’intériorisation de la Parole

1Luther interprète de façon paradoxale l’enseignement de l’Église concernant la Révélation, enseignement inspiré en particulier par Augustin. Par l’Incarnation, Dieu quitte sa majesté et son retrait pour s’ajuster à la sensibilité humaine1. Selon Luther, cet abaissement affecte la nature divine. Mais cette altération se fait sous le mode du voilement. Caché jusque dans son Incarnation (Deus in carne absconditus), Dieu se manifeste « sous son contraire » dans le scandale de la Croix et dans les Écritures2. Tenant compte des conditions de la connaissance humaine, Dieu y conforme son essence sans s’y réduire pour autant. Étudier les conditions de possibilité de la foi, comme mode de pensée spécifique dont fait partie l’image, est donc une connaissance de Dieu.

2L’analyse luthérienne s’articule entre le domaine de la théologie et de l’anthropologie. Le rôle des images plastiques est minimisé car elles sont théologiquement indifférentes. Cela les différencie des sacrements qui sont nécessaires pour justifier le croyant. L’intervention de la grâce peut le sauver à condition qu’il ait foi dans le sacrement3.

3Anthropologiquement, le rôle de l’imagination est central. Le problème s’apparente au transcendantal : il s’agit des conditions d’exercice de la foi. Seul le texte biblique permet d’accéder au contenu de la Révélation. Mais afin de le comprendre et de le mémoriser, il faut l’imaginer, c’est-à-dire se figurer les mots et ainsi rendre leur signification comme présente en soi et face à soi.

« Je sais également avec certitude que Dieu veut que l’on prenne connaissance de ses œuvres, en particulier de la Passion du Christ, par l’ouïe et la lecture. Mais s’il faut que je l’écoute ou que je pense à elle, il m’est impossible de ne pas m’en faire une image dans mon cœur, car, que je le veuille ou non, quand j’entends le Christ, l’image d’un homme crucifié prend forme en mon cœur, de la même façon que mon visage se reflète tout naturellement dans l’eau quand j’y jette un regard4. »

4Située sur le même plan par Luther, l’image affective et perceptive apparaît sous le mode d’un signe spéculaire, d’une « image-miroir5 ». S’inscrivant dans la durée requise par l’attention, cette image rend possible la réflexivité et ainsi une mise à distance. L’individu devient capable de témoigner6, quand bien même ce qu’il perçoit a lieu dans l’intériorité de son cœur et non dans la réalité extérieure.

5Or Dieu existe pour nous et s’adapte à nos facultés. Il choisit de communiquer avec nous par des moyens sensibles7. Luther est frappé par certains passages particulièrement imagés de la Bible. Dans les livres de l’Apocalypse, de Moïse – soit le Pentateuque – et dans celui de Josué, Dieu s’adresse à l’imagination, laquelle fait voir avec une grande vivacité ce que les mots donnent à entendre8. Autrement dit l’image n’est pas un moyen uniquement humain. Sous sa forme verbale, Dieu lui-même l’utilise pour se révéler, donnant ainsi plus de clarté et de présence à sa Parole.

6Or cet argument donne à l’art religieux le droit d’exister9. Le Dieu incarné, qui prend soin de l’homme, autorise ce dernier à lui donner une figure. L’important est de ne pas confondre image et prototype, afin de ne pas sombrer dans l’idolâtrie. Celle-là est un « signe10 » de celui-ci, notion qui neutralise le désir d’introduire de la magie dans l’usage des images11.

7A contrario l’art est inutile pour Calvin. Cela est lié à sa conception de Dieu. Nimbé dans sa majesté et possesseur des vérités éternelles, Dieu est purement transcendant12. La prédestination, qu’il a décrétée souverainement, a un effet sur la foi dont il comble ses élus. Celle-ci a une valeur « immanente » : elle n’a pas besoin d’être confirmée par la relation du croyant à Dieu13.

8La quête de Rembrandt s’apparente à la démarche luthérienne. En gravant, il entretient un lien personnel au Dieu d’amour. Il s’exerce à donner un visage au Christ, afin de témoigner de ce qu’il représente dans sa vie.

9Si elle est « miroir », l’image luthérienne participe cependant du voilement que suppose l’Incarnation. Paradoxalement, cette image, qui paraît refléter l’essence de divin14, suppose un détour.

10De façon analogue, l’art de Rembrandt ; en dévoilant le divin présent dans le Christ enfant et souffrant, nous apprend à voir. Cela justifie qu’on fasse intervenir la notion de sublime, dont la voie est indirecte15.

Luther : apprendre à connaître le divin par son contraire

11Luther pense qu’il existe une continuité entre la métaphore et l’image mentale, la première éveillant la seconde, mais aussi entre l’image verbale et l’image plastique. Tous les types d’images sont légitimes car ils aident l’homme à voir et intérioriser ce qu’il essaie de comprendre. L’image plastique n’a pas seulement le rôle pédagogique traditionnel que l’Église lui donne depuis Grégoire le Grand : s’adresser aux enfants et aux illettrés16.

12L’Incarnation est la rencontre entre un Dieu d’amour qui se révèle et les conditions de la connaissance humaine. Lire et écouter les Écritures demande de faire travailler son imagination. Imaginer les textes, c’est les laisser engendrer en soi des symboles et des hyperboles. Par le flot visuel qu’elles font naître, ces images ont plus à dire que les textes eux-mêmes, même s’il faut retourner ensuite aux textes pour les interpréter. Incitant à cultiver des visions intérieures, l’œuvre plastique est utile à la méditation et la prédication.

13Ce rôle de l’image aide à nuancer l’interprétation que l’on peut donner du Cours sur l’Épître aux Romains. Luther y prône une démarche de négation, qui paraît proche de la théologie négative. Selon ce point de vue, Dieu est le Tout-Autre que l’on ne rejoint que par la voie de l’apophatisme : foyer d’unité, il reste indéterminé, son essence est « négative ».

« De façon générale, toute notre affirmation de quelque bien que ce soit se trouve cachée sous la négation de ce bien, de manière à ce que la foi ait de la place en Dieu qui est essence négative (bonté, sagesse, justice négatives) et qui ne peut être possédé ou atteint si ce n’est pas la négation de toutes nos affirmations17. »

14Dans la suite de son œuvre, Luther dépasse la tentation de l’apophatisme18. Cependant dans ce Cours, son écriture dément une interprétation trop littérale, car elle se fonde sur une lecture très visuelle de l’Évangile. Luther développe l’idée de négation par l’intermédiaire d’une image tirée d’une parabole de l’Évangile de Matthieu. La parabole unit le haut et le bas par un « court-circuit » mystérieux19. Loin de résoudre le paradoxe, Luther développe la tension qui sépare le divin du terrestre. Le lecteur sent de façon paroxystique que leur unité est impossible et pourtant réelle. Le texte donne à voir le lien entre le divin et le terrestre et même à le ressentir physiquement.

« Ainsi “le royaume des cieux est semblable à un trésor caché dans un champ”20. Le champ est une chose boueuse, le contraire du trésor : on foule aux pieds le champ, on choisit le trésor, et pourtant le champ cache le trésor. De même aussi “notre vie est cachée avec le christ en Dieu”21, c’est-à-dire dans la négation de tout ce qui est senti, possédé, compris22. »

15Cette puissance de vision, qui engage le corps propre du croyant, l’incitant à fouler la boue du champ, à fouiller dans la terre pour dégager le trésor de sa gangue, est indispensable pour approcher de Dieu. Imaginer le royaume des cieux est plongée, voire immersion dans le plus bas. Parce qu’il contient et préserve le trésor, le champ vaut plus que tout. C’est pourquoi l’homme qui a découvert celui-là a raison de le cacher à nouveau et de tout vendre pour acheter le champ.

16La démarche de négation prônée par Luther est déploiement d’une relation dynamique entre des opposés qui sont dans un rapport de contrariété réelle. Ils coexistent et peuvent difficilement se détacher l’un de l’autre23. « Notre bien est caché et si profondément que c’est sous son contraire qu’il est caché. Ainsi notre vie est-elle cachée sous la mort […] la justice sous le péché, la vertu sous la faiblesse. »

17On trouve une confirmation de cette interprétation dans ce même Cours où Luther présente la relation entre la justice et le péché comme un rapport de contrariété réelle. « Simul justus, simul peccator », l’on est à la fois, et non successivement, juste et pécheur. L’homme ne peut être sauvé que parce qu’il est pécheur. La justification est l’œuvre de la seule grâce : Dieu attribue la justice du Christ à l’homme comme si elle était la sienne. La foi se définit alors comme la reconnaissance par le croyant de cette union au Christ, présent en lui24 : « Toi Seigneur Jésus, tu es ma justice et je suis ton péché, tu as assumé ce qui est à moi, et m’as donné ce que je n’étais pas25. »

18La rencontre avec le Christ est découverte de la relation inséparable entre le péché inscrit dans la chair et la grâce comme don de Dieu. Le fidèle expérimente cette union, qui produit une compensation et une inversion, sans annuler complètement la situation initiale. Jésus est justice, mais prend sur lui le péché, alors que tout en restant pécheur, le croyant reçoit la grâce qui le justifie.

19Apprendre à connaître Jésus, manifesté par son contraire dans la Bible, revient à saisir comment Dieu devient réellement humain, faible et pécheur. Il faut partir de la nature humaine du Christ, de son acceptation de la chair et de la mortalité, pour appréhender comment l’invisibilité habite désormais la vie humaine.

20En développant une vision intérieure qui incite à une immersion dans le sensible, Luther s’oppose à la culture théologique catholique dominante aux xvi^e et encore xvii^e siècles, qui s’inspire de la hiérarchie des trois visions d’Augustin. Selon cette hiérarchie, la vision imaginative est intermédiaire entre la vision sensible, dépendante de la présence matérielle de l’objet et la vision spirituelle, libérée de toute image et inspirée par la seule grâce26. Intérieure, la vision imaginative dépouille les objets de leur gangue la plus superficielle. En cela elle a une similitude avec la gravure au burin. Celle-ci dépasse les apparences colorées, tout en créant un vif sentiment de présence par son analyse du modelé. En donnant l’illusion d’une présence qui n’est pas complètement sensible, le burin éveille le pouvoir de l’imagination. Cette parenté explique que le burin soit devenu au xvii^e siècle un médium aussi important que la peinture dans le domaine des images de dévotion.

21À l’inverse de cette tradition, Luther cultive une vision imaginative qui plonge le croyant dans l’immanence, tout en l’aidant à comprendre que le divin reste insaisissable. Inciter le fidèle à imaginer l’invisible revient à accepter les conditions subjectives d’appropriation de la vérité. L’expressivité donne à la vérité plus de force que la simple fidélité aux faits27. Luther considère que « les peintres sont prophètes ». Dans leur interprétation de la parole de Dieu, ils sont visionnaires. Se confrontant à des réalités qui mettent au défi le pouvoir imaginatif, leurs images sont justes car elles sont dotées d’une forte puissance émotionnelle28.

22Un tel critère incite à rapprocher la pensée de Luther de l’idée de Quintilien. Ce dernier évoque l’enthousiasme de l’orateur, capable de faire accepter ses visions aux autres29. Ces visions ont la puissance d’une évidence qui anime les choses, comme présentes et en action sous les yeux de l’auditeur. Elles s’imposent à lui, ce qui a pour effet d’intensifier ses sentiments et d’en éveiller de nouveaux dans son esprit. De façon proche, dans la pensée de Luther, la justesse des images verbales et plastiques vient du pouvoir qu’elles ont de nourrir la foi30.

23La puissance de l’image reste humaine. Elle ne peut révéler le divin, ce qui ne dépend que de la Parole. Mais l’image peut devenir signe d’un don de Dieu31. L’être humain est incapable de rencontrer Dieu par ses propres forces. Mais l’amour de Dieu est tel qu’il s’adapte aux sens et aux catégories mentales de l’homme pour mieux communiquer avec lui.

24Cette idée d’un mouvement de Dieu vers l’homme est utile pour résoudre la tension, interne à la pensée de Luther, entre la nécessité de l’image et la reconnaissance apparemment exclusive de l’Écriture. Il n’existe pas de foi ni de lecture des Écritures, sans exercice de la vision intérieure.

25La pensée luthérienne éclaire la démarche de Rembrandt. Graver l’aide à comprendre les Écritures et à consentir à la foi comme don venant de Dieu. Luther insiste sur l’accueil de la grâce par le croyant qui pratique la méditation. La condition préalable est que le fidèle accepte le rapport d’union qui le lie à au Christ. Alors il peut se saisir de la décision divine qui lui impute la justice christique comme si elle était sienne. Au fur et à mesure de cette saisie, la présence christique devient vivante et agissante dans l’existence et les actes du croyant32.

« L’article premier et le fondement de l’Évangile, c’est qu’avant de prendre Christ comme modèle, tu le reçoives et tu le reconnaisses comme un don et comme un cadeau qui t’a été octroyé par Dieu et qui t’appartient, comme si tu étais toi-même le Christ, en sorte que lorsque tu le vois ou tu l’entends faire ou souffrir quelque chose, tu ne doutes pas que lui-même, Christ, avec cette action ou cette souffrance, soit tien. Tu peux compter là-dessus comme si tu l’avais fait toi-même, bien plus : comme si tu étais toi-même le Christ33. »

26S’approprier la justice du Christ relève de l’impossible. Il ne dépend pas de la volonté humaine de devenir juste, comme l’est le Christ. Mais en reconnaissant son identité avec lui, le croyant participe à la vie de Dieu. Cela permet de comprendre les tentatives humbles de Rembrandt pour approcher le visage de Jésus. Son travail de gravure apparaît comme un acte de foi pour accueillir la grâce et la faire vivre en lui. La démarche par laquelle la réceptivité devient activité, l’universel singulier, la parole image, anime son œuvre.

27L’émerveillement provoqué par la force de la Parole se déploie ainsi en un pouvoir de création « imaginifique34 ». Les états aident à dérouler un scénario mental par lequel Rembrandt invite à s’identifier au Christ. En témoigne l’exemple des Trois croix (cf. cahier couleur, ill. III et IV) qui présente beaucoup d’affinités avec Ecce Homo (cf. cahier couleur, ill. I et XII) De grandes dimensions, ces deux estampes sont réalisées à la pointe sèche. Contraint de reprendre la plaque à cause de l’usure des barbes, Rembrandt transforme la scène. Dans les deux cas, le mouvement est le même : alors que le sensible prend plus de poids en se présentant sous une forme indistincte, le spectateur se trouve confronté au Christ. Celui-ci est à la fois visible et caché. Contraint de le regarder, le spectateur ne peut le saisir complètement.

28Dans Ecce Homo, le sensible informe reste localisé. Il s’agit de la trace laissée par le brunissage de la foule. Présentant la foule comme l’acteur principal de la condamnation du Christ35, les états précédents avaient une dimension narrative et vraisemblable. Désormais, le motif indistinct relie le Christ aux soubassements obscurs du palais de justice. Le premier plan apparaît infranchissable, créant un effet de chute et d’abîme inhabituel et même proscrit36. Le spectateur est confronté au terrible évoqué par Burke. L’obscurité terrasse, car elle est « chute dans la non-vision ». Perdant ses repères spatio-temporels, le sujet n’accommode plus son regard de façon à pouvoir anticiper et percevoir le monde de façon ordonnée. Il connaît le vertige car il se trouve comme « livré » sans défense à la pesanteur37.

29Burke pense le sublime comme ce qui met à l’épreuve le sujet, voire le violente. Cela va de pair avec un aveuglement, qui s’exprime au niveau artistique par le sacrifice de la clarté représentative. L’artiste est privé de la faculté visionnaire qui, selon Longin, le rend apte à saisir le sublime38. Il ne peut donc témoigner que par la force de l’obscurité, qui communique la puissance des passions39.

30Rembrandt amplifie la force expressive de l’estampe au prix d’un affaiblissement de sa capacité mimétique. Elle ne donne à connaître un Dieu proche qu’en dessaisissant le regard. Rembrandt transforme l’appréhension de l’espace que l’œuvre de Lucas de Leyde offre au spectateur40. Celle-ci permet à la vision de s’enfoncer dans la profondeur de la représentation. Perdue dans un vaste panorama urbain, la figure du Christ demande à être découverte. Au contraire dans l’estampe de Rembrandt, la façade du palais occupe quasiment tout le champ. La scène s’impose, sans laisser au regard le loisir de vagabonder. Lucas incite, mais ne contraint pas, à passer d’une vision divertissante à une vision intérieure. Rembrandt empêche un tel détour. Trois violences s’exercent simultanément sur le spectateur. À cause des grandes dimensions de la pointe sèche, il ne peut embrasser la scène. Mais il est confronté directement au drame et précipité dans un espace vide et noir. La révélation est ainsi synonyme d’aveuglement. Cela correspond à une double impossibilité : refuser le regard aimant de Jésus, s’approprier cette présence intime et distante. Rembrandt paraît méditer la lettre qu’écrit Luther à l’un de ses frères augustins :

« Mon cher frère, apprends à connaître Christ, et Christ crucifié ; apprends à chanter sa louange, à désespérer de toi-même et à dire : Toi Seigneur Jésus, tu es ma justice et je suis ton péché, tu as assumé ce qui est à moi, et m’as donné ce que je n’étais pas41. »

31Étonné par la contrainte d’un amour, doux mais puissant, offert mais exigeant, le spectateur s’interroge sur ce qui le trouble tant. Il découvre la vivante relation entre les contraires que l’image déploie. Dans la vie offerte, se lisent autant la mort que la renaissance, le péché autant que la grâce. En donnant à expérimenter cette dualité, l’œuvre atteste la réalité de la descente de l’invisible dans le visible. Le croyant peut vivre sa foi, en reconnaissant cette union au Christ présent en lui, qui compense son péché sans l’annuler.

32Contempler cette œuvre, c’est découvrir le mystère de la présence christique, telle qu’elle peut se donner à la sensibilité individuelle. Le spectateur finit par saisir le kairos, d’abord difficilement perceptible. L’image témoigne de l’accord entre les conditions de la connaissance et un Dieu qui accepte de s’y conformer. Apparaissent en effet l’amorce du geste et son accomplissement, la trace de la pointe entamant le cuivre pour ensuite laisser place à la douceur des barbes.

33L’estampe des Trois Croix présente un mouvement encore plus radical, qui tend à l’anéantissement de la représentation. Au dernier état (cf. cahier couleur, ill. IV), la matière la plus informe envahit toute l’image, réduite à sa surface. Dans les premiers états, le Christ est le catalyseur des passions des nombreuses figures. En sa présence, se révèle la foi du centurion, qui se convertit. Mais au quatrième état, le spectateur est confronté à la mort du Christ, abandonné de tous, alors que l’image est devenue presque indistincte42.

34Rembrandt a couvert la plaque d’un réseau dense de tailles de pointe sèche et de burin pour dissimuler la précédente scène43. Cette transformation crée une atmosphère dramatique44. La composition devient presque bidimensionnelle. Très réduite, la lumière tombe sans modeler les volumes et un rideau d’obscurité semble avoir été tiré à droite.

35Les marques laissées par le travail précédent créent un effet de brouillage. Dans la confusion et l’obscurité, tout se mêle et devient méconnaissable, les traces de gestes donnant naissance à des signes, tout comme les figures elles-mêmes. On distingue çà et là des fragments, éléments qui se superposent sans créer pour autant de nouvelles formes, main ou chapeau isolés, comme arrachés à leur possesseur qui s’est sans doute disloqué.

36L’image perd son caractère de représentation ordonnée. Les conditions de l’expérience ne s’ajustent plus à l’apparition des objets. On a un sublime proche de celui évoqué par Kant, qui révèle, comme un « kairos à l’envers45 », la faillite du transcendantal. L’estampe ne donne plus à percevoir un espace différencié par des plans, mais une matérialité informe. Tout se passe comme si la synthèse de l’imagination, qui permet de reproduire les parties et de les rassembler en une seule vue, ne pouvait plus s’appliquer au divers sensible. Les objets se désarticulent, créant une sensation de chaos.

37Dans cette atmosphère menaçante, on peut reconnaître « l’expérience émotionnelle de l’espace ». Les trois moments sont repérables : la métamorphose de l’environnement qui perd sa qualité de lieu stable pour être balayé par des forces inconnues, le dessaisissement du sujet qui n’a aucune prise sur ce chaos, la présence d’une puissance anonyme et menaçante, qui déshumanise le lieu46. Au dernier état, Rembrandt a gravé sur les traces des anciennes tailles des figures massives, comme figées dans l’immobilité de la mort. Aucun regard bienveillant n’est présent pour partager avec le spectateur le sens de cet univers chaotique. Terrifié, il est incité à vivre l’expérience du délaissement qu’a connue le Christ, abandonné même du Père47.

« Quand arriva l’heure de midi, il y eut des ténèbres sur toute la terre jusque vers trois heures. Et à trois heures, Jésus cria d’une voix forte : “Eloï, Eloï, lama sabactani ?”, ce qui veut dire : “Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné”48 ? »

38Peu à peu, le spectateur attentif devient visionnaire. Dans le lieu disloqué et déserté, se révèle l’antériorité de forces primordiales, l’origine d’un monde étrange. Le corps du Christ rayonne. Plus modelé que sur les premiers états, il paraît projeter de la lumière. Les forces de l’ombre et de la lumière se mêlent dans un combat cosmique, telles deux puissances contraires mais inséparables. Des ébauches d’organisation se font jour. Sur les épreuves les moins encrées, transparaissent d’infinies nuances de noir et de gris. Le matériau laisse passer une lumière diffuse, filtrée par l’obscurité.

39Le regard réapprend à voir. Dans le groupe des figures à droite de la croix, peu de visages sont distincts, sinon celui de la Vierge évanouie. Image du désespoir extrême ou de l’abandon total à la volonté divine, Marie recueille la lumière. Jean, debout, le visage levé, les bras ouverts, dans un geste d’accueil et de supplication, reflète, lui aussi, un peu du rayonnement christique. Localisé, le pathos de l’image a la puissance de la fulgurance, témoignage de forces qui soutiennent l’homme à son insu.

40Cette estampe explore de façon extrême la logique de la kénose telle que l’analyse Luther. Elle témoigne de la souffrance d’un Dieu, dont la présence se voile tout en se révélant au sein d’un matériau redevenu matière. À l’angoisse de Dieu, correspond l’effondrement de l’ordre du sensible. Uni à son humanité au point d’en être affecté, le Dieu qui meurt traverse les affres et l’épreuve du doute. Alors que rien ne soutient plus le Christ abandonné, le monde se tient au bord du gouffre. L’estampe devient opaque et perd la transparence du signe. Elle ne correspond plus à la définition de l’image que formule Luther : une représentation donc un objet transitif, où le signifiant s’efface matériellement pour renvoyer directement au signifié.

41Aussi le dernier état des Trois Croix est-il plus proche de l’image pensée par Calvin, comme chose où l’Esprit peut se manifester49. La matérialité du support participe à la révélation. L’épreuve sur papier japon de la Bibliothèque nationale confère une grande présence aux barbes. Tandis que l’illusion d’un espace tridimensionnel s’effondre, la texture de l’estampe prend un fort relief, comme un tissu dont on aperçoit les fils. L’image devient un linceul : le suaire sur lequel le Christ se détache comme sur une représentation et, en même temps, s’imprime, signe d’une présence réelle. L’image devient une relique. Elle tend à se transformer en un signe indiciaire. À la différence du signe iconique, l’indice ne tire pas sa signification d’une relation de ressemblance, mais du contact qu’il a eu avec un premier objet50. Épreuve tirée d’une matrice dont elle rend l’image perceptible, l’estampe réaffirme sa vocation première : amener à la lumière un invisible. À la manière d’un témoignage, elle dévoile l’événement originel recueilli par le graveur : la mort du Juste.

Calvin : un « fragment du réel » qui donne à voir l’invisible

42La pensée de Calvin envers l’image est complexe. Le Réformateur rejette l’image qu’il qualifie d’idole : considérée comme un objet magique, elle vise à révéler le divin. Mais il valorise l’image en tant que « fragment du réel » utilisé par l’Esprit pour faire advenir progressivement le Royaume de Dieu. En cela, Calvin est fidèle à l’esprit biblique.

43Dans les Écritures, l’Invisible est la source première et légitime des images. En témoignent le processus de la Création où l’homme est créé à la ressemblance du divin, ainsi que celui de l’Incarnation, où l’Invisible devient visible dans et par le Christ. Inverser cette logique en faisant de l’image un instrument qui conduit à l’Invisible, comme c’est le cas dans la pratique de la méditation de la Contre-Réforme, revient à la dévaloriser. L’image joue en effet un rôle transitoire51. Pour rejoindre le prototype, le fidèle doit la sacrifier, en procédant à la translatio.

44Calvin rend possible la réhabilitation de l’image. C’est une réalité naturelle ou humaine52 voulue par Dieu, qui l’a créée directement en donnant forme à une matière brute53, ou indirectement en permettant à l’homme d’exercer ses dons artistiques54. Or la puissance divine peut s’exprimer par cet intermédiaire et devenir visible pour le fidèle. Celui-ci ne découvre pas l’essence de Dieu, qui est d’une altérité radicale, mais plutôt sa gloire c’est-à-dire sa plénitude, dont la surabondance se diffuse à travers la Création55. Cela aide à penser une nouvelle pratique de la contemplation par laquelle le fidèle peut accéder à un invisible56.

45Calvin conçoit l’expérience spirituelle sur le mode de la vision, en distinguant deux types de relations aux images : une première vision « naturelle », qui est possessive et immédiate, une seconde, médiatisée par la foi, qui ouvre sur un invisible. La première s’arrête à la forme extérieure, comme si elle se suffisait à elle-même. La seconde découvre que la réalité est matérielle et spirituelle : la gloire du Créateur irradie à travers les apparences. Origine de la beauté de toute chose, Dieu communique son éclat au sensible qui le reflète comme un miroir57.

46Calvin s’accorde avec Luther sur l’impuissance de la perception naturelle, corrompue par le péché. Même la beauté du Christ, qui est pourtant « l’image vive de Dieu », est cachée. L’Évangile de Jean auquel renvoie Calvin, affirme : « Et le Verbe s’est fait chair et il a habité parmi nous et nous avons vu sa gloire », « De sa plénitude [plérôma] en effet, tous nous avons reçu, et grâce sur grâce58. »

47Mais Jésus est méprisé pour son peu d’allure, son modeste rang social, le châtiment d’esclave qu’il a subi59. Découvrir sa beauté demande de se laisser saisir par la grâce. Ce saisissement a un effet visible car le fidèle revêt lui-même la beauté de l’homme renouvelé comme imago Dei60. Le monde naturel et humain se révèle comme cela était le cas avant le péché, pénétré par la perfection divine. « Le plus bel éloge du Christ est celui par lequel il est appelé lumière du monde car, comme nous sommes tous aveugles de nature, un remède nous est proposé par lequel, retirés et libérés des ténèbres, nous devenons nantis de la vraie lumière61. »

48Calvin pense l’avènement du Royaume comme l’accomplissement de la beauté visuelle de l’homme. Celle-ci témoigne de la réconciliation entre la nature et Dieu, entre la vision extérieure et la vision spirituelle. Ici-bas, le fidèle participe à la gloire christique, en faisant fructifier les dons qu’il a reçu. Démultipliée, cette gloire rayonnera au ciel62. « Comme il a été entendu auparavant par Daniel (12, 3), les gens entendus [saints, apôtres] luiront comme la splendeur du firmament et ceux qui en justifient plusieurs [labeurs] seront comme étoiles à tout jamais. »

49L’image participe à la réalisation de la Rédemption, en tant que « sacrement ». Les sacrements ne se réduisent pas aux signes institués par l’Église, qui sont liés à la foi en Jésus-Christ et à sa présence dans la communauté ecclésiale63. Tous les objets peuvent devenir sacrements c’est-à-dire « signes visibles » de la grâce. Ils « n’ont d’autre office que de nous présenter les promesses de Dieu devant nos yeux64 ». La plénitude de l’amour divin devient perceptible. Rappelant le passé et engageant l’avenir, les promesses divines témoignent de la venue du Royaume. Celui-ci est imminent et pourtant déjà présent pour celui qui, éclairé par la foi, reconnaît en l’image la présence vivante et agissante du divin.

50En cultivant ses dons d’aquafortiste, Rembrandt contribue à l’accomplissement de la grâce. Difficilement réductibles à des représentations, ses estampes font corps avec la réalité du monde. Elles tiennent du « vestige » ou de la trace naturelle, qui participe du divin sous un mode confus et lointain.

51Depuis l’époque patristique, reconnaître la trace de Dieu dans la créature aide à contempler l’auteur à travers son œuvre65. Dans la pensée d’Augustin telle qu’elle s’exprime dans la Trinité et qu’elle structure encore la pensée théologique du xvii^e siècle66, tout est signe de la présence divine. Pour la théologie du Moyen Âge, en particulier celle de Bonaventure, cela rend possible une remontée anagogique : des choses naturelles, aux images mentales puis au divin lui-même67.

52La spiritualité catholique du xvii^e siècle valorise l’image pour son efficacité à convertir : sa capacité à éveiller les passions et à mobiliser la volonté68. Sa dimension théophanique est reléguée au second plan. Dans la pensée médiévale, l’opacité de la matière ouvrait au contraire une voie vers le spirituel. Par son caractère dissemblable, le sensible suscitait le désir du divin. Il demandait « un travail de la figure » : un « détour » donc le déploiement d’un itinéraire pour retrouver la ressemblance perdue à la suite du péché69.

53Le passage au début du xvii^e siècle du paradigme du miroir à celui de la peinture ou du théâtre, pour penser la relation de l’univers à Dieu, est révélateur de la nouvelle fonction du signe. La métaphore du miroir fait de la nature un reflet direct de Dieu. La peinture comme le théâtre introduisent l’idée d’une mise en scène, d’un artifice créé pour un regard, afin de le persuader ou de le séduire70. Le miroir renvoie de façon transparente et en même temps obscure au Créateur. Il préfigure la vision immédiate de la fin des temps. « Nous voyons à présent en miroir, en énigme, mais alors, ce sera face à face71. » Arrêtant le regard, le miroir conduit à traverser progressivement les apparences pour rejoindre l’intelligible. C’est pourquoi on peut le rapprocher des images figurées, emblèmes et symboles, dont la relative obscurité éveille la curiosité et incite à la (re)découverte des vérités de la foi.

54Dans l’univers comme tableau, les apparences sont exploitées pour les passions qu’elles suscitent. Faisant croire à la présence de la chose même, les images ont une telle force d’évidence qu’on en oublie leur qualité de signes. Le spectateur, touché par leur charme, peut se complaire dans le sensible, en oubliant qu’il renvoie à un invisible. Cette puissance de la représentation explique l’ambivalence des auteurs spirituels envers l’image matérielle. L’immédiateté avec laquelle elle donne à voir est valorisée, mais son pouvoir de fascination éveille la méfiance.

55La quête de Rembrandt ne s’inscrit pas dans ce changement de paradigme. Ses estampes n’ont pas le pouvoir d’illusion des œuvres valorisées par les Catholiques. La présence du sensible contraste avec les figures les plus ébauchées, comme dans Saint Jérôme lisant dans un paysage italien (cf. cahier couleur, ill. II). Rompant l’unité de la composition, cette différenciation trouble le spectateur et l’interroge sur le degré de réalité de l’image. Rembrandt enracine son travail dans le réel le plus distant du divin. En même temps le matériau s’allège jusqu’à la transparence, aidant à percevoir comment l’Esprit est à l’œuvre dans l’immanence.

56Saint François en méditation (ill. 42 et 43) évoque la méditation qui convertit le fidèle, en orientant son regard vers le Christ crucifié. Elle l’aide à percevoir la présence vivifiante du Ressuscité à l’œuvre dans le monde. Au premier état, l’unité de l’image est perturbée par l’hétérogénéité des manières : le puissant contraste entre la partie gauche où l’ombre est profonde, et la droite où les tailles qui construisent les formes sont les seules visibles. Considéré comme achevé par Rembrandt, cet état a été imprimé sur du papier luxueux – papier japon, vélin, papier indien. François médite, séparé du crucifix grandeur nature par un arbre majestueux qui forme un oratoire naturel. Le spectateur est contraint de s’interroger : quelle réalité est-elle donnée à voir ? S’agit-il d’une vision purement spirituelle72 ? Douce et mate, l’obscurité a la prégnance du sensible, tout en laissant se diffuser une subtile luminosité, comme si l’image évoquait à la fois le monde naturel et l’intériorité. La figure du Christ présente une ambiguïté proche : il est difficile de déterminer s’il s’agit d’une statue ou d’un être vivant.

Ill. 42. – Rembrandt, Saint François en méditation, B. 107, I (2), 1657. Pointe sèche et eau-forte, épreuve sur papier japon, 180 × 241 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Ill. 43. – Rembrandt, Saint François en méditation, B. 107, II (2), 1657. Pointe sèche et eau-forte, 179 × 244 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

57Cette figure est comparable aux images que forme la méditation à partir d’un support sensible, telle la vision du crucifix73. Cette première étape contient déjà le mouvement qui conduit à la dépasser. Elle amène à se libérer de toute extériorité, afin que la vision se spiritualise complètement. Fermant les yeux, saint François paraît se détourner de toute représentation. Mais contrairement à l’iconographie traditionnelle74, il n’accède pas à la vision du Christ comme séraphin doté d’un corps subtil et immatériel. Cette union mystique produit les stigmates, alors que sur la pointe sèche, François retrouve le rapport à la réalité sensible. Au second état, l’espace vide est investi par la nature sous la forme d’un paysage lumineux. Corrélativement, ce qui était esquissé devient tangible, les plantes tapissent le sol du premier plan, l’arbre développe ses branches qui se couvrent de feuilles.

58Priant le Christ incarné, François connaît l’extase. Il est saisi par l’amour du Christ, dont l’obscurité rayonne d’énergie. Éclairé par l’Invisible, il apprend à mieux voir le monde. Rembrandt renonce lui aussi à la vision immédiate. Pour sa dernière œuvre religieuse, il n’utilise pas la méthode de sa maturité, qui, par un travail de la pointe sèche et du burin sur une base d’eau-forte, obtient des nuances très fines. À l’inverse, il commence par la pointe sèche seule. Il grave des tailles extrêmement rapprochées et les ébarbe au brunissoir pour moduler l’ombre. Cette tâche est une plongée dans l’obscurité. Sur le bord des sillons, les barbes s’accumulent. Les incisions perdent toute netteté pour se mêler en une surface indistincte. Il devient difficile d’ébarber délicatement, car il faut procéder à l’aveugle. Seule sa grande expérience permet à Rembrandt d’obtenir des effets aussi gradués. La naissance de la lumière se donne à expérimenter comme une lente traversée de l’obscurité.

59Cette plongée s’accompagne d’une immersion dans le dynamisme de la nature. À l’aveuglement se conjoint la vision rapprochée, qui suppose elle aussi de perdre son rapport de maîtrise. Très patiemment, Rembrandt grave les nodosités de l’arbre. Avec beaucoup de minutie, il évoque les lignes de l’écorce qui rendent visible le mouvement progressif de la croissance, comme si pénétrant le mystère de la vie, il saisissait son énergie vitale.

60Fruit d’un long labeur, le premier état paraît simple. La présence des barbes masque les nombreuses tailles sous les effets d’un matériau doux et sensuel. Inachevée, la partie droite crée une vive lumière contrastant avec l’obscurité, dense voire très dense selon les épreuves, qui couvre l’arbre et le sous-bois. Cette différence de perceptibilité – de clair-obscur et de relief – produit un surgissement : pourtant à moitié mort l’arbre, qui s’élance vers le haut et vers le fond de l’image, impose son dynamisme au regard. Mais cette irruption de la lumière et de la force vitale s’accompagne de processus plus lents, qui inscrivent la vie dans la durée : émergence de la lumière christique, naissance progressive du feuillage. De la masse sombre s’échappent de jeunes pousses dont les feuilles, légères et sans forme précise, paraissent se détacher de leur support pour flotter dans l’air vibrant. À travers elles, se donne à ressentir l’énergie de la croissance, la transformation lumineuse de la matière.

61L’activité de gravure de Rembrandt paraît coïncider avec le mouvement de la Création. Comme Dieu intervient dans le monde pour donner forme à la matière et lui insuffler une nouvelle vie, elle épouse de l’intérieur les forces profondes par lesquelles la lumière combat l’obscurité et la vie résiste à la mort. Chargée d’opacité, tout en masquant son travail, son œuvre manifeste l’intervention de l’Invisible dans le sensible : celle de l’Esprit, dont Calvin affirme qu’il ne cesse d’agir dans le monde, pour le transformer et le recréer75.

62La Révélation n’est donc pas simplement le dévoilement de ce qui est caché. S’inscrivant dans la temporalité, elle se fait sur le mode de l’événement, c’est-à-dire de la rupture et de l’accomplissement76. Loin d’avoir l’impassibilité de la transcendance grecque77, le Christ épouse son contraire pour mieux le sauver. Contrairement à la conception dominante à l’époque, le monde sensible donc profane n’apparaît pas comme un déchet du sacré, séparé à jamais du divin, car synonyme de péché et de mort. Mais le pouvoir créateur du divin le transforme progressivement en son contraire78.

63Aussi la quête de Rembrandt est-elle interprétable selon une perspective théophanique, voire eschatologique, c’est-à-dire selon l’espoir de la réalisation des fins dernières. La pensée de Rembrandt est proche de celle de Calvin, car le Royaume est imminent, tout en ayant déjà une réalité. La recherche du graveur est mue par un amour du réel, qui inclut même ses aspects les plus méprisés comme les figures de mendiant. Il explore la laideur et la misère avec l’infini respect de celui dont le regard est orienté par l’espérance. Celui-ci accepte tout ce qui existe malgré ses imperfections, car il pense que, recréé, il connaîtra une vie de plénitude à l’avenir79.

« “Inscrite dans la durée, la foi devient espérance. Il ne s’agit pas d’un espoir prévisible, mais d’une ouverture au Dieu de l’impossible”, le Dieu dont Paul écrit qu’il “fait vivre les morts et appelle à l’existence ce qui n’existe pas”80. »

64Attentif aux transformations déjà à l’œuvre, Rembrandt propose une observation fine du dynamisme naturel. La nature retrouve sa fonction de trace du divin. Trace obscure car le divin reste insaisissable, mais distincte car elle donne à expérimenter son énergie. Cela incite à se laisser empoigner par la force qui traverse le sensible, pour mieux y habiter. Se recueillir, comme le fait François, c’est mettre à distance le monde pour mieux le retrouver, animé par une plénitude surabondante de vie.

65Le modèle sémantique de la métaphore – telle que la présente Aristote dans la Poétique et à sa suite Paul Ricœur – aide à penser le processus créatif de l’Esprit81. Se conciliant avec l’imagination, le travail de la métaphore engendre un réel plus complexe que celui de la première sensation. Au voir banal se substitue un voir comme, riche de potentialités82. La visibilité de la métaphore est une visibilité seconde qui à la fois conteste et atteste la matérialité du monde, car elle suspend le premier rapport au réel83 pour développer une relation plus juste avec les choses. D’une façon proche, le travail de l’Esprit pensé par Calvin ouvre sur une perception seconde. Elle découvre ce qui donne à la beauté du sensible sa pleine signification : la plénitude généreuse d’un Dieu qui n’existe que pour se donner.

66Cela éclaire le retrait du sensible que demande la contemplation des estampes de Rembrandt. Le manque de lisibilité incite à rentrer en soi. Dessaisi puis saisi par le Verbe, le fidèle devient plus attentif aux mouvements ténus qui naissent de la dynamique des contraires. Renouvelé par cette énergie, il participe à cet élan créateur.

67L’activité de l’Esprit est comparable au travail de la métaphore, en tant que leur invisibilité crée une nouvelle visibilité. Mais pour donner forme à la puissance de la Parole, l’Esprit doit inscrire son activité dans la réalité sensible. On peut donc nuancer l’idée que le Dieu de Calvin est complètement transcendant. Il existe une « humilité » de la visibilité de l’Esprit84, qui peut être rapproché du thème de la kénose. Elle ne s’impose pas de façon « fracassante », comme pour forcer à la conversion. Le fidèle doit accepter d’être déçu par les apparences. Renonçant à comprendre, il se laisse porter par l’Esprit pour découvrir la source rayonnante du sensible. Cette visibilité seconde reste fragmentaire et éphémère, car la présence ne se donne que dans l’imminence : l’accomplissement d’une promesse, incomplètement achevée85.

68La Parole devient visible si elle se plie aux contraintes de la matière. On comprend alors que le signe visuel résiste à l’analyse de Ricœur : il est également un objet et un signe plastique86. C’est pourquoi l’invisible de l’image ne peut se découvrir qu’en prenant en compte l’opacité du signifiant.

69Or Rembrandt redonne sa densité matérielle à l’image, à une époque où domine la transparence transitive. Certes au xvii^e siècle l’image de dévotion gravée conserve un lien avec le paradigme indiciaire. Contempler une Sainte Face aide à réactualiser la trace que Dieu a laissée de lui-même en l’âme. Dans les deux cas, il existe en effet une relation de matrice à image, qui authentifie la seconde. Révélant sa matrice qui reste sinon invisible, l’image matérielle, tout comme l’image de Dieu en l’âme, garde en elle la marque produite par le contact de cette matrice. Le lien est donc pensé selon le mode de la présence réelle. C’est pourquoi la contemplation de l’estampe peut conduire au développement du regard intérieur, imaginatif puis intellectif. Ce dépassement de l’image est un accomplissement. Le fidèle « grave » l’image invisible en son cœur, comme lieu de l’union avec le Christ87. Mais Rembrandt perturbe ce passage de l’image matérielle à l’image intérieure. Il brise leur relation de ressemblance, présupposée par la Sainte Face de Mellan (ill. 29), mais aussi par la Lettre à Lentulus, qui reste encore un modèle pour la génération d’artistes hollandais postérieure à celle de Rembrandt. Cette ressemblance permet de reconnaître la figure du Christ et d’admirer son beau visage souffrant.

70Rembrandt retrouve la dissemblance exploitée par la figure médiévale, en imposant au regard des signifiants dont le signifié paraît indéfinissable. Cela invite à se laisser désorienter là où aucune tradition iconographique ne fournit de repères prédéfinis.

Un œuvre exceptionnel par son intériorité ?

71Peut-on penser que par son appel à l’invisible et à l’intériorité Rembrandt est isolé dans l’art, voire dans la pensée hollandaise du xvii^e siècle88 ?

72Considérant le mot et l’image comme des moyens de connaître équivalents, cette culture a engendré une peinture descriptive, attentive à l’univers visible et à la surface des textes. Parmi les facteurs explicatifs de cette absence d’intérêt pour l’invisible, se trouve une raison religieuse. La Bible n’a pas de sens caché pour les Protestants, qui l’interprètent littéralement89. Comme les Écritures ont une dimension concrète et même visuelle, lire en se laissant guider par l’Esprit, c’est imaginer le sens de la Parole. Cela explique que dès la Renaissance, les Bibles illustrées aient pu se répandre.

73Étant donné qu’il privilégie l’iconographie de la cécité et qu’il obscurcit stylistiquement ses représentations, Rembrandt récuserait le dogme de l’Incarnation pour privilégier l’évocation du Verbe90. Cela est à nuancer car il ne dévalorise pas toute image. Travaillée par la puissance du Verbe, son eau-forte devient un moyen d’accès à l’Invisible.

74L’absence de profondeur de la peinture néerlandaise vaut pour les scènes narratives qui sont souvent des conversations, en particulier chez le maître de Rembrandt, Pieter Lastman, et chez les élèves de Rembrandt, comme Ferdinand Bol. Par leur sens relativement explicite, leurs représentations sont comparables à des bandes dessinées. Dérivant de la tradition d’illustration des textes imprimés, elles décrivent les événements en s’en tenant au sens manifeste. Ainsi dans le tableau de Lastman, Suzanne et les vieillards91, les mimiques des figures permettent presque de lire sur leurs lèvres92.

75Dans l’œuvre de Rembrandt, la parole devient le lien qui unit deux figures, sans que son contenu ne soit déterminable. Abraham et Isaac (ill. 4493) a une iconographie très originale. Les artistes du siècle précédent, comme Lucas de Leyde94 évoquent deux temps dans la même image : celui de la préparation du sacrifice et celui du sacrifice lui-même. Rembrandt sépare les deux scènes, ce qui leur donne plus d’intensité psychologique. Sur la xylographie de Lucas, Abraham regarde avec amour et tristesse son fils sans lui parler. Suggéré à l’arrière-plan, le sacrifice, suspendu à la volonté divine, paraît inexorable. Rembrandt évoque l’instant de tension maximale où Abraham parle à Isaac, juste avant de passer à l’acte. On peut lire dans l’index d’Abraham pointé vers le ciel sa réponse à la question de l’enfant qui s’étonne de l’absence de l’agneau du sacrifice : « Mon fils, Dieu y pourvoira95. » Le non-dit compte plus que le sens apparent des paroles96. Alors qu’Isaac le regarde avec une confiance presque candide, son père lui intime d’approcher. Désemparé et anxieux, il se penche vers l’enfant comme pour lui exprimer son amour. En même temps, le geste de sa main désignant le ciel témoigne de sa foi. Alors qu’aucun ange n’est présent pour interrompre le sacrifice, Abraham est seul, acculé au désespoir par sa confiance en Dieu97.

Ill. 44. – Rembrandt, Abraham et Isaac, B. 34, état unique, 1645. Eau-forte et pointe sèche, 157 × 130 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

76La parole qui unit le père et le fils apparaît comme un rapport de signifiance plutôt que de dénotation, ce qui ne correspond pas à l’usage habituel des mots. La continuité qui existe entre le lisible et le visible s’explique par la manière dont le langage est pensé au xvii^e siècle en particulier par Comenius, l’un des théoriciens protestants de l’éducation. Le langage tend à perdre sa valeur connotative, qui faisait du nom un signifiant de la nature de la chose, pour devenir purement dénotatif. Connaître leur nom permet de distinguer les choses les unes des autres, car cela donne le pouvoir de les désigner. Cette conception du langage conduit à mettre en place une équivalence entre l’ordre de la dénomination et celui de l’image, équivalence exploitée dans la pédagogie qui juxtapose le nom des objets à leur représentation visuelle98.

77Rembrandt brise ce lien entre la parole et l’image. Lié à la puissance d’émouvoir, le sens de la parole suppose une part d’obscurité. L’image intègre cette obscurité pour développer sa propre force d’évocation. Elle témoigne que l’énergie de la parole la travaille de l’intérieur. Dans le Repos pendant la fuite en Égypte (cf. cahier couleur, ill. II), eau-forte réalisée la même année qu’Abraham et Isaac, l’indétermination spatio-temporelle suggère la densité d’une histoire, absente du champ de l’image. La Parole divine annonçant la naissance du Sauveur hante de sa présence la mémoire et les gestes des figures. Abraham et Isaac présente également un arrière-plan indéfini. Mais l’évocation des figures sépare ces deux œuvres. Autant la Sainte Famille est gravée avec légèreté, autant Abraham et Isaac sont ciselés avec minutie, telles des figures sur un bas-relief99. Se tenant debout, leur volume souligné par la pointe sèche, ils surgissent, alors que la Famille a la délicatesse évanescente d’une apparition. Recueillis, Marie et Joseph accueillent la grâce, incarnée par un fragile nouveau-né. Robustes et presque tangibles, Abraham et Isaac se tiennent en léger déséquilibre, à une courte distance du vide. Imminente, la menace se donne à ressentir dans la discontinuité de l’image.

78La différence du traitement des tailles – fines et changeant de direction pour modeler le volume des figures, plus espacées et suggestives pour l’arrière-plan – produit une sensation de rupture. La modulation du clair-obscur adoucit le contraste, créant une continuité entre la brillance des tissus et les ombres lumineuses de l’arrière-plan. Animée de tensions, cette atmosphère exprime la puissance du langage qui relie le père au fils. En lui, s’expriment la douceur de l’amour aussi bien que la brutalité de l’arrachement. Rembrandt a revêtu le père et le fils de belles étoffes chatoyantes. Insaisissables, ces ombres et ces reflets sont comme une métaphore de leur sensibilité. Ils ne retiennent de la couleur que ce qu’elle a de plus profond : ses vibrations et non sa teinte. Moins asservie à l’extériorité que la peinture, l’eau-forte aide à dépasser les apparences pour ressentir les nuances émotionnelles : le désarroi du père entre résignation et désespoir, la confiance et en même temps le pressentiment de l’enfant, qui se recule légèrement.

79Se communiquant au sein du sensible, la Parole se manifeste comme énergie. Si l’homme se recueille pour être saisi, cette expérience engage son existence d’individu incarné. Rembrandt développe les moyens d’évoquer la complexité de la condition humaine. La taille-douce tient de la sculpture pour le relief tactile qu’elle confère aux figures, mais aussi de la peinture pour la vision intérieure qu’elle demande de développer face à un espace imaginaire. Donnant aux figures une présence presque vibratoire, Rembrandt rend possible la perception de la matière affective qui les anime. Son médium devient un moyen privilégié d’inciter à la contemplation de l’Invisible. Mais cette évocation est-elle compatible avec celle de la chair du Christ ? Pour donner à ressentir l’énergie du Verbe, l’estampe ne doit-elle pas renoncer à son pouvoir de figuration ?