Un Dieu de la kénose ou un Grand Prêtre ?

1Se manifestant dans un rapport antithétique à la grandeur et la richesse du Temple, l’humilité du Christ n’est-elle qu’un moment, destiné à être dépassé par le plan de la Providence ?

2Le motif très original du Temple est l’un des arguments majeurs qui permet à Shelley Perlove et Larry Silver de défendre la thèse d’un Christ de Rembrandt promis à devenir Grand Prêtre. Après avoir purifié le Temple, le Christ glorieux doit fonder son Église en continuité avec les institutions juives1.

3Cette thèse, qui inscrit la pratique de Rembrandt dans la perspective de l’idéal de la Nouvelle Jérusalem, paraît offrir un argument en faveur de l’idée de la kénose, car elle tient compte des conditions historiques de l’Incarnation. Le rite de la circoncision correspond ainsi au moment où l’enfant reçoit son nom et à l’accomplissement de l’Alliance avec le Dieu d’Abraham (Genèse, 17, 1-27). Or en fin connaisseur des textes, Rembrandt graveur se détache progressivement de la tradition. En 1626, il s’inspire encore de l’iconographie médiévale, où la scène servait de modèle au baptême chrétien. Situant le rite dans le Temple, il représente Marie, qui pourtant n’avait pas le droit d’entrer, car elle relevait de couches2. Mais en 1654, la scène se passe dans l’étable, ce qui est plus cohérent avec l’Évangile de Luc (2, 21). La scène a lieu entre l’adoration des bergers et la présentation au Temple, ce qui explique la présence de bergers (B. 473). Rembrandt actualise ce qui a lieu au moment de l’Incarnation. Il rend vraisemblable ce qui échappe à toute vraisemblance : comment est-il possible que Dieu accepte de se soumettre aux lois humaines ? Aussi produit-il l’étonnement, en créant une image non conventionnelle, mais juste. Le sublime longinien aide à repérer cet effet4.

4En réalité la thèse du Christ Grand Prêtre est incompatible avec l’idée de la kénose. Jésus descend dans le sensible pour ensuite triompher spirituellement. Il ne s’agit pas véritablement d’une aliénation. Jésus ne se perd pas, puisqu’il continue à être guidé par la Providence5.

5Or cette thèse joue comme un filtre, qui empêche une observation attentive des estampes. Significatives sont les eaux-fortes de la circoncision. En 1626 (Gersaint 48) et 1630 (ill. 48, B. 48), Rembrandt se démarque des conventions iconographiques et théologiques. Il omet le bassin qui recueille le sang du circoncis, motif représenté par Dürer, qui fait allusion au rite de la messe et à la transsubstantiation6. Au lieu de cela, la composition attire le regard sur la souffrance de l’Enfant7. Shelley Perlove et Larry Silver ne s’interrogent pas sur la manière dont est représentée cette souffrance, qui est extrême en 1630 (ill. 48, B. 48). La Passion est évoquée, non plus de façon codifiée et symbolique, mais par l’Incarnation d’un Dieu enfant. Unie de façon intime à son humanité, sa divinité risque d’être compromise. Comment ne pas se questionner devant le spectacle d’un Dieu nourrisson, qui grimace et se tord de douleur ? N’a-t-il pas renoncé à sa nature divine, en se faisant chair ?

6Dans un même ordre d’idées, le motif récurrent du Temple ne suffit pas à qualifier Jésus de Grand Prêtre. Il ne faut pas le voir comme un attribut au sens univoque, mais tenir compte de la manière dont il est représenté et intégré à l’atmosphère de l’estampe. Ce motif du Temple se décline selon différentes modalités, dont voici les exemples les plus frappants : un lieu à purifier où se manifestent de violentes résistances tant de la part du peuple que des prêtres (Christ chassant les marchands du Temple, ill. 50, B. 69) ; une silhouette encore plus fine et fragile que celle de Jésus, qui ramène Lazare à la vie par la force de l’amour, et non pas par le pouvoir démiurgique du Dieu des Hébreux (Résurrection de Lazare, ill. 30, B. 72), ou bien encore une présence massive et sombre, incarnant la mission écrasante, difficile à accomplir pour les frêles épaules d’un homme qui doute (Christ au jardin des Oliviers, ill. 52, B. 75)…

7Aussi le motif du Temple ne remet-il pas en cause la thèse de la kénose. Plutôt que d’affirmer la toute-puissance d’une Providence, Rembrandt grave la fragilité d’un Dieu immergé dans la matérialité du monde, sans savoir s’il mènera à bien sa mission.

Comment l’Incarnation peut-elle révéler l’Invisible ?

8Rembrandt donne une nouvelle interprétation de l’Incarnation. Ce mystère répond de façon originale au problème de la visibilité du divin. À la différence des apparitions du judaïsme et du paganisme, les théophanies christiques ne sont pas des apparences éphémères. Le buisson ardent témoigne de l’amour de Dieu envers son peuple, mais ne manifeste pas son essence qui n’a rien de sensible, alors que Jésus-Christ a réellement une nature humaine8. Comme l’écrit Augustin, « la condition de Dieu ayant pris la condition d’esclave, il advient que Dieu est Dieu et homme9 ».

9Le judaïsme qui interdit de fabriquer des images du divin a une haute conscience de la transcendance. Le christianisme modère cette altérité. Jésus est « l’image du Dieu invisible10 ». Sans éliminer la transcendance, cette image révèle qu’il y a un mystère. L’image (eikôn) a ici le sens de manifestation : elle n’est pas inférieure ontologiquement à ce qu’elle révèle11. Dieu donne à voir qu’il est transcendant, il se montre comme insaisissable.

10La parole de Jésus : « Qui m’a vu a vu le Père » éclaire le mystère de l’Incarnation de façon étonnante12. D’une part elle affirme la distinction entre le Père et le Fils, ce qui est une interprétation extrême de l’invisibilité divine. L’homme ne saisit Dieu que par l’intermédiaire de sa manifestation humaine, et non en lui-même, dans l’absolu. D’autre part, comme le Père et le Fils partagent la même essence, Dieu se donne à connaître dans le corps et les œuvres du Christ13. Mais cette révélation se fait de façon voilée. Seule la foi, comme décision de s’ouvrir au mystère, est capable de recevoir un tel témoignage14. Consentant à se laisser transporter, elle ouvre une dynamique de recherche.

11Cela aide à comprendre la démarche de Rembrandt qui ne cesse d’enquêter sur le visage du Christ. Paul, auquel Rembrandt a donné son visage dans l’un de ses Autoportraits commente le pouvoir qu’a la foi d’insuffler la connaissance. Or dans ce tableau15, Rembrandt se représente dans une relation intime au Verbe (cf. cahier couleur, ill. XV). Il tient un manuscrit et porte l’épée qui peut symboliser la Parole16, serrée contre sa poitrine, lieu du cœur donc de l’amour dans l’imaginaire de l’époque17. Tout comme l’Apôtre, l’artiste se présente habité par le Christ et prêt à donner sa vie par amour18.

12Paul écrit : « Mon seul souci : oubliant le chemin parcouru et tout tendu en avant, je m’élance vers le but, en vue du prix attaché à l’appel d’en haut que Dieu nous adresse en Jésus Christ19. » Dieu est présent en amont et en aval de la recherche. En amont, car l’appel qu’il lance à l’homme aide l’intelligence à se déployer. La manifestation de Dieu en Jésus éveille le désir de vérité de l’homme, qui ne peut être une aspiration uniquement subjective. Comme le note Augustin, le Père se rend visible par le Fils et l’Esprit aide à dépasser la vision sensible, en révélant la divinité au cœur de l’homme20.

13Dieu est aussi en aval, car il est le but de la pensée. Mû par la foi, l’homme cherche à transformer son obscurité en une connaissance intelligente, bien qu’il ne puisse complètement comprendre le mystère, autrement dit avoir une idée claire et distincte. Même si elle se nourrit de la Révélation, la connaissance reste infiniment éloignée de son objet. Aussi faut-il « oublier le chemin parcouru » : se dessaisir de l’illusion de posséder l’objet désiré pour, toujours et encore, se laisser saisir par le mystère. De cette façon, Rembrandt revient inlassablement sur les mêmes thèmes pour les méditer.

14En éclairant l’homme sur la source de vérité qui sous-tend son existence, la recherche le fait « s’étendre » au-delà de lui-même, extension qui n’est jamais achevée. « Ainsi cherchons comme si nous allions trouver et trouvons comme si nous allions chercher21. » Cette idée aide à interpréter la persévérance de Rembrandt. Jusqu’à la fin des années 165022, il mène patiemment une quête « comme s’il allait trouver ». Mû par une force qui ne dépend pas de lui, il lui est impossible de renoncer. Pourtant « il trouve comme s’il allait chercher ». Insatisfait de son travail, il reprend tout au commencement, changeant de manière de multiples fois23. Il n’est jamais assez disponible pour accueillir la Grâce et se dépouille toujours plus pour devenir un homme de foi.

Entre visible et invisible : deux interprétations de la kénose

15Face au mystère de l’immanence habitée par la transcendance, la pensée des théologiens et des artistes oscille au cours des siècles entre les deux pôles de la visibilité et de l’invisibilité de Dieu. Au xvii^e siècle, sa visibilité est dominante dans le monde catholique, ce qui conduit à la valorisation des images. Par crainte de l’idolâtrie, les Protestants dévalorisent au contraire les représentations humaines. Il faut les yeux de la foi pour voir Dieu dans l’homme défiguré24. Ces deux conceptions des images sont liées à deux manières d’interpréter la kénose, soit comme un abaissement limité, compatible avec la gloire divine, ou comme un dépouillement extrême, qui éprouve la divinité et même l’humanité du Christ.

16Comment comprendre que vivant dans un pays protestant Rembrandt ait gravé tant d’eaux-fortes religieuses, alors que la Réforme calviniste interdit les images et qu’elle fonde la Révélation sur la Parole ? Il faut nuancer ce point de vue sur le protestantisme, car Luther et Calvin pensent de façon complexe la nature et la fonction de l’image. Pour Luther, la kénose témoigne du désir divin de s’abaisser jusqu’à l’homme, en s’adaptant à ses facultés de compréhension. Les images participent alors au processus d’interprétation des mystères que suppose la pratique de la foi. Calvin, quant à lui, condamne l’usage liturgique et dévotionnel des représentations. Mais il redonne aux images un poids sensible, en les considérant comme des choses où l’Esprit se révèle au pécheur25.

17L’hypothèse la plus simple est de penser que Rembrandt s’inspire du modèle catholique pour en proposer une interprétation personnelle. Mais il faut envisager son désir d’explorer ce que serait une image protestante, image dont la possibilité est inscrite dans les textes des Réformateurs. Ou bien encore, troisième solution, Rembrandt réconcilie les deux pensées, la catholique selon laquelle l’image a le pouvoir de rendre visible le divin, et la protestante qui définit une image paradoxale, inspirée par l’invisible.

18La première hypothèse demande de présenter les pratiques de méditation des Catholiques. La méditation engage un processus de transformation du fidèle, incité à se conformer à la vie du Christ en suivant mentalement son parcours. Pour l’homme créé à la ressemblance de Dieu, l’image est le lieu de la proximité avec le Christ incarné, voire de la communauté avec lui. Méditer en contemplant des images nourrit l’espoir de la Rédemption.

19Ces pratiques méditatives sont inspirées de la spiritualité des Jésuites26. Publiés en 1593 à Anvers, les Evangelicae historiae imagines de Jérôme Nadal ont un caractère tout à la fois expérimental et fondateur27. Exploitant le pouvoir de l’image, tout en incitant à la dépasser, cet ouvrage exemplifie la contradiction de la pensée de la Contre-Réforme. En même temps il met à l’épreuve le texte comme l’image.

20Le rapport entre l’invisible et le visible est comparable au double processus de l’Incarnation et de la mort du Christ : l’invisible se soumet au visible, puis le visible disparaît pour faire apparaître la place de l’invisible28. Dans un premier temps, le Verbe se fait immanent, tout en imposant son ordre à la chair. De même l’image devient texte, car elle se lit à la manière d’une narration, grâce à un système de lettres qui articule les différentes scènes, en renvoyant à des descriptions textuelles. Et inversement l’image impose au texte ses contraintes : celle d’un espace à parcourir. Une telle confrontation met en péril le texte aussi bien que l’image. Alors que l’unité spatiale de celle-ci est menacée de se dissoudre en un « feuilletage » de différents plans temporels, celui-là s’immerge dans la spatialité, au risque de désorienter29.

21Le second processus est comparable au mouvement de la mort du Christ : le visible se retire pour faire apparaître l’invisible. Dirigeant le regard du croyant grâce aux lettres inscrites en elle, l’image l’appelle à retracer, grâce aux mouvements de ses yeux et à la vivacité de son imagination, les lignes de force qui sous-tendent la composition. L’espace devient durée dans un cheminement où l’image actualise ses virtualités, puis s’éteint jusqu’à laisser vide le lieu de son passage. Appuyer sa méditation sur l’image, c’est faire disparaître progressivement celle-ci, pour l’intégrer à sa mémoire. Ce mouvement de retrait fait apparaître la trace du « lieu invisible » par lequel l’image se distend dans le temps : le cœur, comme espace intérieur, ouvert à la transcendance. Ce retrait est l’équivalent de la disparition du corps christique, qui devient présent spirituellement dans le cœur du fidèle.

22Contempler une estampe permet alors de projeter les images que l’on a en soi de façon purgative, pour se retrouver soi-même « réceptacle de l’inspiration divine30 ». Les images aident à la pratique de la composition de lieu, qui vide ce lieu de toute figure de façon à ce qu’il excède le fidèle, comme si Dieu lui-même y était présent. Nadal précise ainsi le but de la méditation : « Ouvre ton cœur pour que le Christ le remplisse31. »

23La Flagellation du Christ, gravée par Jérôme Wierix, inscrit le mouvement de la kénose dans la dynamique de sa lecture. Le premier regard, non encore orienté par le texte, découvre la gloire du Christ (ill. 41). Son corps rayonnant s’arque, mais ne plie pas sous la souffrance. L’invisible s’inscrit dans le visible pour le transfigurer. La haute colonne magnifie le corps de Jésus. Démesurée et ne soutenant rien, elle ne correspond pas à l’iconographie de l’époque32. Le principe selon lequel les gravures déterminent un parcours dans le traité33 aide à rapporter le détail de la colonne à celui de la Croix34 dans la Crucifixion. Toutes deux subliment le corps du Christ par leur hauteur et leur luminosité. La longue ligne de la croix est rehaussée par l’alignement visuel de la lune et du soleil, qui, en plongeant la scène dans les ténèbres, donne plus d’éclat au rayonnement du Christ. L’estampe s’apparente au sublime longinien par sa capacité à donner corps au paradoxe du Christ, qui échappe à l’ordre de la raison : la hauteur devient démesure, l’obscurité fait resplendir la lumière, l’instrument de torture se transforme en monument. Destinée à faire avouer l’accusé35, la flagellation révèle que le Christ est Fils de Dieu. Attaché en bas de la colonne, le Christ ne connaît la gloire que parce qu’il a accepté de s’abaisser. Même si le texte ne le cite pas, cela correspond au verset de Matthieu, qui fait écho à la kénose paulinienne : « Celui qui s’abaisse sera élevé36. »

Ill. 41. – Jérôme Wierix d’après Bernardo Passeri, Flagellation, in Jérôme Nadal, Evangelicae historiae imagines, Anvers, 1593. Burin, 233 × 146 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

24Deuxième motif d’étonnement : le nombre37 de témoins. La figure assez inconsistante de Pilate – qui observe depuis l’entrée du prétoire à l’arrière-plan – affaiblit l’éclat de son pouvoir qui ne vient que des hommes, alors que la gloire divine ne peut être comprise que par ceux que l’Esprit habite38. L’image met en scène le thème de l’aveuglement de la foule. Pourtant l’invisible qui rayonne dans le visible donne à voir le Ressuscité, sauvant les hommes de leurs péchés. Il s’agit d’une épiphanie de l’invisible. « Qui croit en moi, ce n’est pas en moi qu’il croit, mais en celui qui m’a envoyé, et celui qui me voit voit aussi celui qui m’a envoyé39. »

25La haute colonne appelle le croyant au « jugement » évoqué par Jean (12, 47) : à mûrir la décision visant à conformer sa vie aux paroles du Christ. Mécanisme de conversion, l’image transforme la torture en glorification et appelle chacun à abandonner le jugement des hommes pour accepter celui de Dieu.

26Le parcours que le texte invite à suivre confronte la glorification à l’abaissement et la souffrance. La première lettre demande d’observer le lieu d’où Pilate regarde : le prétoire où il a installé le tribunal, c’est-à-dire probablement la forteresse Antonia, qu’occupait la garnison romaine40. Si la silhouette de Pilate est indistincte, les hautes murailles qui cernent la cour sont imposantes. Dépersonnalisé, le pouvoir apparaît menaçant et inflexible, tout comme le sont les lances qui pointent de la foule massée contre les murailles, sans qu’on ne puisse identifier les soldats.

27En indiquant le lieu dont dépend le sort du Christ, le texte met en scène son Incarnation, comme acceptation des contraintes humaines. Perdant son omnipotence, Dieu se soumet à l’autorité des hommes. N’ayant la maîtrise ni de la parole ni des actes qui habitent ce lieu, il est abaissé au rang d’un esclave. L’humilité du Christ devient palpable.

28Les lettres ramènent ensuite au premier plan et conduisent le fidèle à réactualiser ce mouvement d’humiliation du Christ. Alors que la lettre B, inscrite en haut de la colonne, l’incite à contempler la gloire de Jésus, la lettre C l’entraîne à descendre au niveau du billot et des deux haches qui paraissent attendre la prochaine décapitation de Jésus. Ce détail est inhabituel. Quel est son intérêt, sinon de forcer le regard, conduit par les lettres et par la courbe du corps du Christ, à épouser de l’intérieur la dynamique d’abaissement de la kénose ?

29Les lettres suivantes (DEFG) tirent le regard vers l’arrière puis vers l’avant, installant une dynamique spatio-temporelle qui contraint au dépassement du lieu de l’image. La cour de l’Antonia, monumentale et close, est l’espace du pouvoir humain. En témoignent les lignes géométriques de la perspective, comme modèle de maîtrise sur les choses. Pourtant la progression de la méditation, qui s’appuie sur les mouvements des yeux et qui laisse une trace dans le corps du fidèle, donne à ce monument l’irréalité d’un souvenir. Le pouvoir humain est éphémère : Pilate ordonne de cesser la flagellation (F). Le regard est conduit au point de fuite (G). Point de convergence des lignes de la perspective, il est la porte de sortie hors de l’image. L’estampe fait signe vers un autre lieu : « La Vierge, sa mère, a entendu le sifflement de la flagellation. Vois comme son âme et son cœur sont flagellés. »

30Étant donné la distance, l’émotion de Marie est difficilement perceptible. L’estampe invite pourtant à observer « son âme et son cœur ». La perception sensible est rejetée pour introduire à un nouvel ordre de vision. La vision intellective amène à se recentrer sur son lieu intérieur pour accueillir le Christ qui se donne sur le mode de l’absence.

31L’image démontre la gloire du Christ, mais le dispositif textuel dépossède le fidèle de cette certitude. Illuminant le visible, l’invisible le transforme en paradoxe, pour ensuite le fuir. Comme le Christ se dépouille de sa divinité, l’invisible se retire, ôtant à l’image sa prétention à capter la transcendance. Pourtant le parcours expose le fidèle à revivre, étape après étape, la souffrance du Christ. L’ordre de la chair s’impose au Verbe, le contraignant à s’abaisser. Le texte se soumet à l’image pour ensuite la dépouiller de son pouvoir. La dialectique, qui confronte la représentation glorieuse d’un Dieu impassible41 au récit de la souffrance d’un homme soumis à la plus cruelle des tortures, permet ainsi d’approcher le mystère de l’Incarnation. La nature divine du Christ perd de sa stabilité, parcourue par deux mouvements contraires. Insaisissable, elle tend à excéder l’ordre de l’image et humble, elle se dépouille d’elle-même pour ne faire plus qu’un avec les limites de la nature humaine. Dans la progression de la méditation, la première dynamique finit par l’emporter. Au plus proche de sa condition humaine, le Christ échappe au fidèle pour ne laisser que la trace de son absence. Au terme de la méditation, aucune image ne rend compte de l’amour infini de Dieu. Ce dépassement met au jour le seul lieu où le rencontrer, lieu intime qui pourtant excède le croyant. Il est tentant, mais difficile, d’évoquer un sublime longinien. L’image est peu à peu dépossédée de sa capacité à faire voir l’invisible. Entrevu dans sa fulgurance, le sublime s’éclipse.

32Les dispositifs de méditation des Evangelicae mettent en place une progression qui creuse la distance entre le fidèle et le divin. Pour échapper à l’idolâtrie, il importe de distinguer les représentations visuelles du prototype qui seul peut être l’objet de dévotion. En explorant la capacité de l’image à éveiller au spirituel, Les Evangelicae contiennent de façon latente la possibilité de son autonomisation. Dans les traités de méditation ultérieurs, la représentation visuelle tend à devenir un relais qui s’efface quand il a atteint son but.

33Importante chez les Réformés, la crainte de l’idolâtrie explique leur dévalorisation de l’image. La spiritualité qui a pour origine la pensée de Luther insiste pourtant sur la proximité de Dieu, secourable envers le pécheur : « Comment obtenir un Dieu qui me soit miséricordieux42 ? » Telle est pendant ses dix années passées au couvent des Augustins d’Erfurt la préoccupation du jeune Luther. Cette question le conduit à l’intuition d’un Dieu faible qui se donne à connaître par et dans son expérience de la souffrance. « On ne mérite pas le nom de théologien tant que l’on se fait seulement une idée de la majesté divine en contemplant la création. On n’apprend à la connaître que par la Passion et la Croix43. »

34À la suite de Paul, Luther critique la première démarche. L’homme pervertit la connaissance qui lui est offerte naturellement44. Dans son Épître aux Romains45, Paul condamne l’idolâtrie qui rend un culte au créé, sans le distinguer précisément de son Créateur. L’idolâtre ne peut découvrir que les « perfections » des choses créées manifestent autre chose qu’elles-mêmes : l’« éternelle puissance et [la] divinité ». Croyant disposer du divin comme s’il était immédiatement présent, l’homme adore les créatures, voire il s’adore lui-même. Ouvrant à l’orgueil, l’idolâtrie est donc le premier des péchés.

35Luther reprend cette critique pour mettre en cause la théologie naturelle, en particulier celle de Thomas d’Aquin. Selon cette « théologie de la gloire », la raison connaît Dieu par une démarche purement théorique. En suivant une voie analogique, elle prétend remonter de la création vers le Créateur, des œuvres visibles de Dieu à sa nature invisible46. Pierre Lombard explique dans son encyclopédie théologique, les Sentences47, la condition de possibilité d’une telle connaissance analogique.

« L’homme perçoit le Créateur par le caractère créé du monde, à cause de son excellence (excellentia) par laquelle il s’élève parmi toutes les créatures et à cause de sa conformité (convenientia) avec toute créature48. »

36Lombard s’inspire de l’idée stoïcienne qu’il existe une conformité entre Dieu et le monde comme ordre rationnel. Mais il introduit l’idée d’une différence ontologique entre le Créateur transcendant et la créature qui subsiste séparée de lui. En creusant la différence entre Dieu et le monde, Lombard renforce l’idée d’une supériorité de l’homme qui ne se trouve pas seulement dans la Création, mais en face d’elle. Capable de la contempler, il la transcende par son intelligence et participe ainsi à la sagesse divine49. Pour les stoïciens, « vivre selon la nature » signifie vivre en harmonie avec le cosmos. Cela ramène l’homme à la conscience de ses limites et donc à l’humilité, même s’il est empereur comme Marc Aurèle : « sous peu de temps, tu ne seras plus rien, comme ne sont rien Hadrien et Auguste50. »

37Comme chaque élément doit viser le bien commun, « la nature raisonnable » qui définit l’homme n’est excellente que si chacun œuvre à être un « homme de bien », à devenir « juste, tempérant, courageux, libre51 ». Le raisonnement du chrétien est au contraire source de péché. S’élever à la pensée de la cause de l’univers éveille son orgueil, car cela développe l’idée de sa prééminence. Luther reproche donc à cette démarche d’entretenir une illusion : vouloir s’identifier à Dieu. L’homme tire parti de sa capacité à connaître le Créateur et de la ressemblance qu’elle suppose pour s’exalter lui-même, comme être infiniment supérieur aux autres créatures. Il oublie que son origine ne lui appartient pas et qu’il n’est qu’une créature faible et dépendante.

38Le « Dieu visible » tel qu’il se manifeste dans Jésus Christ brise ce miroir narcissique. Il contredit toutes les idées que l’homme se fait du « Dieu invisible » : puissance, beauté, sagesse. « Visible et tourné vers le monde », il devient méconnaissable car il prend la figure de l’inhumain : « celui qui est caché dans la souffrance […] dans l’abaissement et l’ignominie de sa croix52 ».

39Face au « scandale de la croix53 », la seule attitude possible est la « foi » comme acceptation d’un mystère insondable : le Christ crucifié révèle le Dieu invisible. La foi au Dieu « caché dans la souffrance » ouvre à l’amour pour la véritable altérité : celle de l’homme de douleur, qui a perdu tout visage humain, mais aussi l’étrangeté extrême du mendiant et de l’exclu aux marges de l’humanité. Altérité inacceptable pour l’homme avide de puissance, qui n’aime que le Dieu glorieux.

« Par le “régime” de son humanité et de sa chair, dans lequel nous vivons par la foi, il nous rend conforme à lui et nous crucifie, en faisant, des dieux malheureux que nous étions, de vrais hommes, c’est-à-dire des hommes dans leur faiblesse et leur péché54. »

40En prônant une « théologie de la croix », Luther n’incite pas à se hausser au-dessus de soi-même, mais plutôt à redevenir humain. Il faut reconnaître la vulnérabilité et donc le besoin de Dieu, qui rapprochent les individus les uns des autres. Cette théologie éclaire le sublime de Rembrandt. Il l’explore, en gravant des images de mendiants qui bouleversent par leur désespoir, mais aussi la figure du courtisan auquel il donne ses traits, celle d’un artiste arrogant, pourtant conscient de partager le sort commun : la soumission à la mortalité. Or le Christ de Rembrandt ressemble à cette humanité diminuée, presque dépouillée d’elle-même. Humble et sans gloire, il habite pleinement sa condition charnelle. Il ressemble au Christ de Luther qui aime « ce qui est pécheur, mauvais, insensé, faible et haïssable pour le rendre beau, bon, sage et juste. Car les pécheurs sont beaux parce qu’ils sont aimés, ils ne sont pas aimés parce qu’ils sont beaux55 ».

41Cette force de vie et de beauté, insufflée à l’homme par un Dieu vidé de sa divinité, peut-elle s’apparenter à un sublime ? Il est paradoxal d’évoquer le sublime, alors que le Dieu de Luther connaît la kénose de façon plus extrême que ne le conçoivent les catholiques de l’époque. Comme il le note, le Christ incarné s’identifie à Dieu56.

« Mon ami, là où tu mets Dieu, tu dois aussi me mettre l’humanité avec lui. […] Ils sont devenus une personne et l’humanité ne se sépare pas de lui, comme maître Jean quitte son habit et le dépose quand il va dormir57. »

42Luther interprète radicalement la doctrine de la communication des idiomes. Pour la théologie traditionnelle, il s’agit d’une règle de langage, qui permet de parler en termes humains de la nature divine et inversement d’évoquer la nature humaine en termes divins. Selon ce point de vue, le Christ possède les qualités divines et humaines. Cette union n’est cependant pas une fusion. Les deux natures coexistent mais gardent chacune leur singularité58. Au contraire Luther prend au sérieux cet échange de caractéristiques. En la personne de Jésus, chaque nature se transforme au contact de l’autre59. Incorporé à l’humanité dans la personne du Christ, Dieu a connu le dénuement de l’enfance et a souffert pendant la Passion.

43Là est la différence avec les catholiques, mais aussi avec Calvin. Leur pensée de la kénose reste modérée. Dieu abandonne temporairement ses prérogatives, sans que sa nature ne se confonde avec la nature humaine60. La position de Luther remet en cause une tendance de la théologie, qui isole la vie de la Trinité dans l’Éternité, comme si seul le Christ incarné participait au cours de l’histoire61. Dieu assume en effet totalement sa nature humaine. Il s’immerge dans le cours chaotique des événements, en choisissant la souffrance et la mort.

44Comme leur objet, le mystère de l’Incarnation, les positions luthérienne et jésuite sont paradoxales. Luther minimise le rôle des images qui ne peuvent participer directement à la Révélation. Tout proche, son Dieu est à peine reconnaissable : « tourné vers le monde », il se voile, se cache en se défigurant. Seule la foi le rend visible. Au contraire la Contre-Réforme exploite les images comme moyen d’approche du divin. Mais c’est en privilégiant le Dieu de gloire. Or quand elles représentent le Christ incarné, de telles images ne peuvent saisir que le reflet du Dieu invisible. La thèse de Luther et celle des Jésuites se rejoignent donc : la grandeur de son objet disqualifie les prétentions de l’image. Elle n’a qu’un rôle mineur et doit être dépassée, du fait des risques qu’elle présente.

45La démarche de Rembrandt tient des deux voies, tout en étant originale. Comme le Dieu de Luther, celui de Rembrandt est faible. L’importance que Rembrandt accorde à l’image le rapproche du point de vue des Jésuites. Mais il la libère du modèle du texte et lui reconnaît une part active dans la quête du divin. Sa pratique expérimentale de l’eau-forte valorise l’expérience artistique et spirituelle, au sens d’un cheminement imprévisible que le spectateur découvre au contact de l’œuvre.

46Contempler une gravure ne se réduit pas à l’application d’une méthode interprétative. Le spectateur est dérouté par l’abandon des repères habituels : absence du texte qui ouvre une ou plusieurs voies pour entrer dans l’œuvre et pour la parcourir, manque de la lisibilité qui aide à identifier le sujet et à en tirer une signification instructive. Systématisant les idées des autres théoriciens, Van Hoogstraten note que la composition comprend une partie principale – qui permet l’identification du sujet – et une partie accessoire – les détails ou « suppléments » qui clarifient et complètent la partie principale62. Or Rembrandt réduit le nombre de suppléments jusqu’à rendre la scène ambiguë. On ne peut savoir si l’estampe B. 89 (ill. 34) a un sujet général, « le Christ apparaissant à ses apôtres », ou bien plus particulier, « l’incrédulité de Thomas63 ». Il lui arrive d’obscurcir tellement la scène que même la partie principale devient difficile à identifier, comme dans les versions les plus sombres de la Présentation au Temple à la manière noire64. Le spectateur est incité à faire une rencontre à chaque fois unique : celle d’une œuvre puissante par sa force d’étonnement, mais qui livre peu de clefs pour pénétrer son mystère. Rembrandt appelle à s’immerger dans l’image, en consentant à s’y perdre.

47Peut-être alors la pensée de l’image des Réformateurs est-elle mieux à même de rendre compte de sa démarche. Supports d’une quête, ses estampes témoignent des conditions subjectives de la vie spirituelle. Elles seraient proches des images admises par Luther. Cultivant la matérialité, elles s’apparentent aux images de Calvin, qui sont des objets réels où Dieu se révèle.