Le sublime chrétien

1Étudier dans quelle mesure la simplicité évangélique anime l’œuvre de Rembrandt demande de tenir compte de l’émergence d’un sublime chrétien dans le domaine de l’éloquence de la chaire1. Le monde chrétien – protestant y compris – connaît alors comme arrière-plan le postulat augustinien du discours humble inspiré par l’Évangile2. Exprimant l’histoire d’un Dieu devenu charpentier qui subit le châtiment d’un esclave, ce dernier rend caduques les catégories de la rhétorique antique : la distinction entre les sujets élevés et les sujets modestes et bas, qui justifie l’existence de styles correspondants. Le récit de la vie christique rend inséparables le plus humble et le plus haut3.

2Non pertinente quant à la distinction des styles, la rhétorique de Cicéron pose également problème pour sa prétention à saisir le plus élevé. Elle suppose la convenance du sujet, du genre et du style, ce qui apparaît inadéquat dans le cadre d’un discours sacré. Il s’agit d’une impossibilité constitutive : aucun esprit humain ne saurait s’élever à la hauteur divine, même si celle-ci a accepté de s’abaisser. C’est pourquoi Augustin conseille de réserver la tripartition stylistique aux « causes civiles », au domaine profane où l’on peut effectivement distinguer des choses humbles et importantes. Quand l’enjeu est le salut éternel, la vérité est toujours élevée et sublime4. Or une telle grandeur dévalorise les moyens humains. La vérité s’impose et enflamme les cœurs par sa propre force. Elle rend inutile le discours grandiose et orné qui se prétend sublime. Seul est adapté le sermo humilis5.

3Cette idée paraît proche du kairos longinien. Le sujet impose ses contraintes : les figures sont absentes ou parfaitement adéquates. L’artifice est tellement discret et juste qu’il laisse transparaître la passion, donnant l’illusion qu’elle commande le discours. Celui-ci a une simplicité naturelle, une « nudité » qui le rend transparent et sincère6. L’« ardeur du cœur » transforme le style simple en style élevé, ce qui montre l’arbitraire de leur distinction. Transporté par l’élan du discours, l’orateur est inspiré par le divin7.

4Cette idée signifie que la maîtrise de la rhétorique n’est pas absolument nécessaire. Peu importe que quelqu’un ne possède pas l’éloquence verbale. Il faut qu’il agisse de façon « à donner l’exemple aux autres et que sa manière de vivre lui tienne lieu d’éloquence8 ». L’action est un meilleur témoin de la Parole divine que le plus beau des discours. Tout en prêchant la charité, celui-ci peut se réduire à des paroles vides.

5Cette action silencieuse et expressive est un cas limite mais exemplaire du sublime. Se passant de tout signifiant, il apparaît comme pur signifié, comme « pensée toute nue ». C’est ainsi que le silence éloquent d’Ajax témoigne de sa bravoure plus que tout discours9, au dire de Longin. Le sublime engage une parole qui ne se sépare pas d’un mode d’action. On comprend que les chrétiens qui prêchent la conversion, donc le changement d’orientation de l’existence, aient intégré sa recherche à leur réflexion. Mais à la différence d’Augustin, Longin insiste sur la nécessité de maîtriser les techniques. Le sublime n’est pas un indicible qui disqualifierait toute tentative de l’approcher.

6Depuis sa redécouverte, le traité de Longin est devenu une référence pour les théologiens, car il allie la grandeur à la simplicité10. La « force de conception » peut utiliser un langage simple au sens de concis. L’adéquation du contenu et de l’expression, telle qu’elle prend forme dans l’exemple paradigmatique du Fiat Lux, atteste la grandeur du sublime11. Selon le théologien protestant Matthias Flacius, cette parole divine a des vertus stylistiques anti-cicéroniennes : la simplicité, la brièveté – simplicitas et brevitas – et l’emphase – emphasis, au sens grec de la dissimulation qui suggère. Elle témoigne de la puissance de Dieu, capable de créer le monde par un ordre laconique12.

7Au xvii^e siècle, l’éloquence de la chaire hésite ainsi entre deux modèles de simplicité, qui tous les deux s’inspirent des Écritures : le rejet du savoir-faire rhétorique et sa maîtrise qui dissimule l’art dans le naturel. Dans les deux cas, entre la pauvreté du style, qui témoigne de l’inspiration et la concision qui atteste l’action d’une puissance supérieure, la simplicité est mise au service d’une vérité humble dont la grandeur dépasse toute mesure, l’Incarnation.

8La première voie traite l’art de la parole comme un moyen au service du Verbe. L’humilité du discours distingue l’orateur sincèrement inspiré de celui qui tente d’exercer du pouvoir sur les esprits, en s’appuyant sur les plus beaux ornements. Cela semble apporter une solution au problème du miracle du sublime : comment l’atteindre, s’il ne dépend pas de figures déterminées ? L’orateur n’a pas besoin d’apprendre la rhétorique. Il s’abandonne à la Parole divine, comme les apôtres inspirés par l’Esprit. Cela n’est pas sans conduire à des écueils. On risque de vider la parole humaine de tout pouvoir propre pour attester sa réceptivité à la Parole, et corollairement de faire de Dieu une origine inconnaissable.

9La deuxième voie est à l’opposé, parce qu’elle rend le Mystère accessible, presque familier. Il s’agit d’imiter l’écriture biblique, en cultivant un discours qui utilise des paraboles. Ces images gardent un fond d’obscurité car elles tissent des liens serrés entre le très humble et le très élevé. Elles indiquent ainsi la présence d’une énigme, difficile à délier par la raison. Se cachant dans le plus modeste, le plus haut se donne à entrevoir par les rapports de ressemblance que l’Écriture noue entre eux.

10L’une des références essentielles de la première option13 est le texte de Paul, qui rejette la rhétorique comme savoir inadapté à l’évocation du « mystère de Dieu14 ». Prenant exemple sur Paul, l’éloquence de la chaire renie son titre d’éloquence pour devenir discours de « la grandeur voilée15 ». Les discours grandioses et ornés qui persuadent leur auditoire des vérités de la foi sont mensongers, car trop humains. Loin d’amoindrir la gloire divine, les imperfections du discours la révèlent, même si, « voilée », elle demande des efforts pour être découverte. L’homme auquel les mots manquent montre la pureté et l’authenticité de sa foi. À travers ses bégaiements, c’est l’Esprit qui s’exprime. L’éloquence de l’âme est donc plus importante que l’éloquence des mots16.

11À travers le travail du discours qui s’apparente à un sacrifice, l’orateur chrétien se défait de la prétention orgueilleuse d’égaler Dieu. Cela le sépare de l’orateur antique. D’essence aristocratique, la culture de ce dernier a pour modèle les héros homériques qui visent la gloire17. En se dépassant eux-mêmes, ils rendent inutile l’idée d’un principe séparé du divin. Aussi le sublime de Longin divinise-t-il l’homme. Corollairement il anthropomorphise la divinité qui est comme exclue du champ du sublime18. Le christianisme réhabilite leur distinction : au sens premier et avant de concerner le domaine du discours, le sublime est l’élan vers Dieu, par lequel l’homme renonce à lui-même19. Pour glorifier Dieu et élever les âmes vers lui, le prédicateur fait preuve d’humilité.

12Se développe alors l’idéal d’une parole efficace par sa rudesse et son austérité. Balzac fait l’éloge du discours des prélats, peu savants en latin, qui savent pourtant toucher leur auditoire :

« Ce dehors qui vous offense, cette escorce qui vous paroist si vilaine et si raboteuse, enferme des biens et des richesses sans nombre. […] Le chef-d’œuvre de celuy qui a fait le Ciel et la Terre ; la Magnificence de son Amour, les excès d’une Puissance sans bornes, et qui ne connoist point de mesure20. »

13S’inspirant de l’idée de Longin que le sublime se distingue du style sublime, extraordinaire par ses figures et ses grands mots, Balzac s’en éloigne en dissociant l’expression, purement humaine, du contenu, divin et caché. Le simple est désirable en ce qu’il conduit au-delà de lui-même. L’aspect désagréable du discours, son « écorce », est le signe paradoxal de la grandeur qu’il dissimule. La preuve que donnent les théoriciens de ce sublime caché tient avant tout à son effet. Bouleversant les auditeurs jusqu’aux larmes, cette parole modeste les contraint à changer de vie21.

14On peut se demander si cette parole au fort pouvoir émotionnel résiste à « un réexamen fréquent22 », ce qui est un critère du sublime pour Longin. Dans le cas où la force d’étonnement ne tient qu’à la nouveauté, elle ne peut « subsister que le temps seul de l’audition ». Seul le discours qui, au fur et à mesure des réexamens, « laisse à la réflexion plus que ce qui est dit effectivement », atteint le sublime : un pouvoir de saisissement sans cesse renouvelé. Il vient de sa profondeur de signification, qui stimule l’imagination de l’auditeur.

15Une telle profondeur paraît inhérente au discours parabolique. L’étude de la parabole fait apparaître la simplicité paradoxale des Évangiles23. Utilisant un langage figuré, ils rendent accessibles les mystères les plus difficiles. L’abbé Desbords définit le sublime d’une façon proche de celle de Longin, comme une « surprise agréable » qui saisit l’âme, étonnée de l’écart entre la simplicité du discours et l’infinité complexité des vérités qu’il aide à appréhender. Le discours émerveille en découvrant des « rapports » entre des « choses si différentes et si disproportionnées », comme le sont le grain de moutarde et la foi24.

16Augustin développe déjà une idée proche. Se plaçant du point de vue de la réception à la Parole, il n’analyse plus la contrainte émotionnelle que le Verbe exerce sur le fidèle forcé de se convertir, mais le dépouillement qui est exigé de lui. Ces deux effets de la Parole sont nécessaires. Seul le second s’appuie nécessairement sur les figures qui contraignent à l’humilité, en ne livrant pas immédiatement leur signification. Mais les décrypter ne demande ni savoir ni éloquence25. S’adressant à tous, le style de l’Écriture est proche du langage commun. Il présente des passages énigmatiques, dont le sens se révèle progressivement à ceux qui purifient leur cœur.

17Le croyant n’approche le mystère que s’il se laisse guider par la Parole, avec la simplicité confiante d’« un petit enfant ». Porté par la grâce, il peut « s’élever, comme par degrés, jusqu’à la sublimité des réalités divines26 ». Il ne s’agit pas d’appréhender rationnellement ces réalités, mais de participer à leur mystère27. Une telle renonciation est la condition de la participation à l’immortalité divine. Cette idée est un lieu commun des traités de méditation du xvii^e siècle : contempler par l’imagination la vie du Christ permet de ressentir ses affects et de se conformer à Lui. Le but est de l’imiter, au sens de devenir divin soi-même28. Pour être efficace, l’éloquence doit se prolonger par un travail personnel de méditation.

18Ces deux modèles de sermo humilis sont donc deux chemins complémentaires, que les prédicateurs empruntent pour convertir les âmes et leur enseigner l’humilité.

19S’inspirant du mouvement de l’Incarnation, le sublime chrétien divinise l’homme, en commençant par l’abaisser et le dépouiller de lui-même. Cela suppose-t-il de mettre à distance le sublime héroïque, qui éduque l’homme à la grandeur ? Le rapport entre les deux sublimes est complexe, puisque le christianisme se nourrit des traités qui ont façonné le sublime antique, comme ceux de Démétrios et de Longin.

20Longin enjoint d’embrasser les deux extrêmes que sont le haut et le bas, en présentant leur relation sous le mode de la distance. Commentant Homère qui évoque les chevaux des dieux, Longin écrit : « Il mesure leur saut à l’espace de l’Univers. Qui donc ne s’exclamerait donc pas, tout naturellement, en raison de l’hyperbole de la grandeur, que si les chevaux des dieux prennent leur élan pour un deuxième saut, ils ne trouveront plus de place dans l’Univers29 ? » Embrassant l’écart entre le ciel et la terre, une telle distance définit « l’amplitude “ouranochtone” du sublime30 ». Cette amplitude tend vers l’illimité et l’incommensurable.

21Le judéo-christianisme développe au contraire une pensée de l’unité intime entre le haut et le bas, qu’aucune distinction hiérarchique ne sépare. De façon étonnante, cette proximité du quotidien et du divin ne simplifie pas leur appréhension, mais la rend énigmatique. Le sens géométrique de la parabole a transmis au sens évangélique l’idée d’un détour qui conjoint deux réalités. Le recours à la dissimulation et à l’obscurité justifie ainsi le rapprochement entre la langue figurée des Écritures et le sublime antique. Dans le traité Sur le style de Démétrios, le style puissant (deinótēs) fait appel au discours figuré (sermo figuratus) auquel s’apparentent les paraboles des Évangiles. Pratiquant la bréviloquence ou la concision, le style puissant relève du silence expressif (muta eloquentia31). Ses procédés s’identifient avec ceux de l’emphasis : l’« insinuation » et la « suggestion32 ». Or l’obscurité du sous-entendu peut être liée à l’allégorie, ce qui explique son usage dans le contexte religieux des Mystères.

« Voilà pourquoi les Mystères utilisent l’allégorie comme langage, pour que l’on soit frappé, que l’on frissonne, comme dans les ténèbres et la nuit ; d’ailleurs l’allégorie ressemble aux ténèbres et à la nuit33. »

22Exploitant l’obscurité, le style puissant produit l’ekplēxis, le « choc », « l’effroi34 » et la terreur35. Perdant toute maîtrise, l’interlocuteur devient réceptif aux forces transcendantes. Les paraboles évangéliques ont-elles un effet comparable ? Il y a certainement eu des échos et des rencontres entre le monde grec et le monde biblique. Le Christ est ainsi le « Maître de l’art de parler en raccourci, de sorte que quelque chose soit toujours laissé sous le voile du sous-entendu36 ». Au moment de rejoindre son Père, quand la Révélation est achevée, il parle encore à ses disciples en paraboles37. Aucun croyant ne peut prétendre être le fondement de sa propre foi. Même l’homme le plus proche de Jésus, Pierre, l’a renié trois fois. C’est pourquoi dans l’Évangile de Marc (4, 11-12), le Christ déclare à ses disciples que leur privilège n’est pas la capacité d’interpréter le secret du Royaume. Ils savent seulement qu’il existe un mystère. Ils peuvent reconnaître l’insuffisance de leur foi et s’en remettre à Dieu pour découvrir l’énigme, au contraire de ceux qui ont le « cœur endurci38 ».

23L’effet de la parabole est donc comparable à celui des Mystères, même si elle n’instille pas la crainte. En soumettant à l’épreuve de l’obscurité, elle dessaisit les croyants de leur prétention à la compréhension. Alliant la bienveillance à l’absence de compromission, le Christ déconcerte et encourage, bouscule et vivifie.

24Comme hantée par la figure d’un Christ modeste et aimant, la démarche de Rembrandt doit être confrontée aux deux voies du sublime chrétien. Sa quête se rapproche de la première par le témoignage des imperfections de son médium. Il s’agit de savoir si l’immersion dans le sensible est explicable par le projet de travailler au dessaisissement. L’évocation de l’obscurité qui indique le mystère sans le dévoiler peut apparenter sa recherche à la voie parabolique. Rembrandt s’inscrit dans le mouvement du baroque, comme « âge doré du sombre » qui excite au « plaisir de l’énigme et du dévoilement39 ».

Les traces d’un travail : un mauvais goût assumé ?

25La présence de marques de réalisation, qui perturbe l’harmonie de certaines œuvres de Rembrandt, est étonnant à une époque où l’achèvement est un critère de réussite artistique. L’eau-forte s’affirme alors comme un métier. Rembrandt renonce à maîtriser entièrement son médium. Graver, c’est, en transformant la matière en matériau, découvrir en elle l’idée.

26Dans le cadre du sublime chrétien, ces traces reçoivent une signification complémentaire, qui implique également une forme d’abandon. Elles s’apparentent aux imperfections du langage du prédicateur, qui témoignent de la sincérité de sa parole.

27On se heurte à une difficulté. Même si Rembrandt la pratique de manière expérimentale, la gravure ne peut être en complète adéquation avec cet idéal d’une parole imparfaite. L’eau-forte suppose l’accomplissement de gestes précis correspondant aux étapes d’un long processus. On peut parler sans maîtriser la rhétorique, ni même l’avoir apprise, parce que la langue est le milieu ambiant dans lequel tout individu baigne quasi naturellement. Mais le graveur doit acquérir un minimum de maîtrise. La matière ne lui est pas donnée, mais il la modélise à travers des gestes élaborés, du dessin à l’impression. Il ne peut simplement recueillir les traces du divin, au sens où la trace est le signe d’un passage, d’une présence qui laisse un peu d’elle-même dans les légères modifications du milieu où elle s’est manifestée. Mais le graveur transforme ces traces en « traces de traces ». De résidus, elles deviennent des éléments de signification incorporés à une œuvre40.

28On peut recenser les marques présentes dans l’œuvre de Rembrandt, en commençant par les moins élaborées, les plus apparentées aux simples traces. On retiendra d’abord les hésitations et reprises qu’il intègre à son œuvre, sans corriger complètement l’écart entre l’ancien et le nouveau. Ce sont des détails que l’on peut juger laids, comme la marque ineffaçable laissée par le brunissoir dans la partie droite de la Vierge au chat (B. 6341). Ils troublent la lisibilité de l’image, car ce sont des empreintes opaques laissées par les outils plutôt que des signes transparents. S’éloignant davantage de la trace, on a ensuite les éléments de construction des figures. À la fin du xvii^e siècle, le dessin de Rembrandt est jugé imparfait par les critiques comme Roger de Piles. Selon leur point de vue, il lui manque la finition nécessaire à l’harmonie des formes, la légèreté du trait qui libère les corps de leur pesanteur42. Le Christ discutant avec les docteurs de la Loi (ill. 24) a ainsi quelque chose de choquant. Le Christ est animé par le Verbe, alors que certains docteurs sont rendus de façon rudimentaire. Enfin les traces les plus élaborées sont les états, remarquables par leur nombre. L’image en cours de réalisation devient une œuvre. Chaque étape prend la valeur d’un signifiant au sens saussurien de la notion : d’un élément dont la signification dépend de sa place dans un système symbolique. On peut dire que chaque état prend sens par sa relation et sa différence avec les autres états.

29Pour les trois types de « traces de traces », l’effet est opposé à l’illusion de spontanéité recherchée par l’éloquence de la chaire. Les œuvres de Rembrandt témoignent de l’artifice dont elles résultent. Ces traces doivent-elles être alors analysées comme l’effet d’une négligence ou bien d’un choix délibéré ? Dans le premier cas, ce sont des défauts qui s’expliquent par un manque de maîtrise. Dans le second, elles résultent d’un mauvais goût assumé.

30Selon la première hypothèse, le défaut technique atteste la grandeur à laquelle peut s’élever l’artiste, comme le note Longin.

« Peut-être aussi est-ce une nécessité que les esprits bas et médiocres, parce qu’ils ne s’exposent jamais, qu’ils n’aspirent pas aux sommets, restent le plus souvent mieux préservés des fautes et des faux pas et que les grands esprits soient sujets à tomber du fait de leur grandeur même43. »

31La hauteur du but excuse le manque de soin et même l’échec. Être trop attentif aux détails conduit à l’insignifiance plutôt qu’au génie. Viser « les sommets » demande de prendre des risques. Pour celui qui a l’audace de tendre vers le meilleur, même le fait de trébucher est une source de fierté.

32Si on raisonne d’un point de vue chrétien, le manque de maîtrise doit être reçu avec humilité. Les critères habituels ne peuvent analyser l’effet d’un discours, qui dépasse de loin les capacités de l’orateur. Reconnaître la puissance divine comme origine de son discours, c’est l’élever au rang de témoignage.

33La Pièce aux cent florins (cf. cahier couleur, ill. VIII) ne relève pas de ce type d’explication, car elle manifeste la persévérance de Rembrandt. Il retravaille les tailles, même après les avoir fait mordre par l’acide. Les multiples reprises rendent presque impossible une analyse technique44. Les résidus s’accumulent, déchets d’un travail inabouti, d’une matière qui n’arrive pas à prendre forme. Cela renvoie à la question initiale : peut-on s’efforcer de renoncer à la maîtrise ?

34Saisir le kairos devient presque désespéré. En se creusant, le matériau rend perceptible le processus temporel : tandis que les tailles s’approfondissent, le manque s’intensifie. Le désir du graveur ne peut rencontrer la présence divine. Rembrandt est contraint de ne plus anticiper sur le résultat de ses gestes. Mais au fur et à mesure de cet abandon des forces humaines, un Dieu d’humilité prend corps. Déformée, la matière s’allège et laisse advenir la grâce. Les traces donnent à l’impression un relief étonnant par lequel le visage paraît intangible.

35Travaillée par des mains qui ont appris la patience, sa chair lumineuse est réceptive à la souffrance. La plénitude devient charité : le Christ fortifie les enfants qui s’avancent et comble de sa grâce les malades qui s’abandonnent à lui. Accéder à la grâce demande de reconnaître sa faiblesse. Il faut aussi se soumettre à la durée : de multiples détours sont nécessaires pour atteindre l’objet de son désir. Rembrandt se prépare longuement au dessaisissement. Se heurtant à la résistance du matériau, il apprend l’humilité face à l’imprévisible. Cette plongée dans le sensible remet en cause les certitudes du graveur et ébranle la foi du chrétien. Elle fait apparaître un rayonnement inséparable de l’obscurité, une présence proche et insaisissable.

36Certaines œuvres à l’aspect improvisé sont plus proches de l’idéal de la langue imparfaite, comme le Christ discutant avec les docteurs de la loi (ill. 24). Une seule taille suffit à évoquer le visage de Jésus, frêle garçon de douze ans, habité d’une énergie étonnante. L’estampe réactive l’actualité de la scène, comme si le spectateur découvrait l’autorité de l’Enfant en même temps que les docteurs45.

37La composition semble dépendre de l’émoi et la confusion des docteurs46. Au milieu de cette foule agitée, apparaît la cause de leur trouble : se tenant droit et maître de lui, Jésus parle. Repris par la pointe sèche, les contours indéfinis de son corps rendent sensible la force de la Parole. L’effet sublime est pourtant perturbé par le schématisme de la représentation de certains docteurs. Pour

38que l’auditeur consente à se laisser transporter, Longin conseille de dissimuler les figures dans le naturel47. Ici au contraire l’image laisse transparaître l’artifice qui la sous-tend, témoignant ainsi de l’humilité des moyens humains, incapables de réaliser une œuvre à la hauteur de leur sujet.

Ill. 34. – Rembrandt, Christ apparaissant à ses disciples, B. 89, I (1), 1656. Eau-forte, 162 × 211 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

39Légèrement postérieure, le Christ apparaissant à ses disciples (ill. 34) produit un effet plus unifié. Réalisée en un seul état, elle paraît croquée sur le vif par une plume. Paradoxale pour un sujet religieux, l’expressivité de sa manière s’accorde avec le thème de l’apparition du Christ, dont la vivacité lumineuse éblouit les disciples. Seul le visage du Christ est soigné. Les disciples se réduisent à des silhouettes, leur profil est rapidement esquissé et les plis des vêtements indiqués par quelques traits. Certains contours se dédoublent ou se chevauchent, les corps empiétant les uns sur les autres. La clarté de la scène, son effet d’ensemble qui crée l’éblouissement, se mêle à sa confusion partielle : la difficulté à différencier certains éléments. Rembrandt paraît être le témoin d’un événement qu’il a du mal à saisir. De cette façon il conjoint l’impossibilité de voir avec la possibilité de toucher : entremêlées, les formes paraissent palpables. La tunique du Christ, qui recouvre partiellement le personnage agenouillé à droite, crée une indétermination spatiale. Jésus est à distance et en même temps proche.

40Comme improvisée, la dynamique du clair-obscur est adaptée aux objets et à la profondeur spatiale. La zone obscure derrière Jésus est gravée par de profondes tailles entrecroisées. Au premier plan en bas à droite, entre le Christ et le spectateur, les tailles, parallèles et assez serrées48, suggèrent une réalité plus proche. Enfin la lumière qui émane du Christ est rendue par des tailles qui se brisent, pour laisser place à des points et au blanc du papier. L’évocation conventionnelle de la lumière par des rayons s’effondre, face au surgissement d’une force qui crève littéralement la représentation.

41Donner à l’image un aspect négligé aide à témoigner de l’insuffisance d’un médium à rendre compte de la puissance divine, même si ces deux estampes, le Christ discutant avec les docteurs de la loi et le Christ apparaissant aux apôtres, le font à des degrés différents. Rembrandt traite l’eau-forte à la manière d’une plume, sans développer son art du clair-obscur, qu’il maîtrise pourtant à la perfection. On peut donc qualifier cet art de style pauvre ou du renoncement.

42Plus aboutie que l’autre estampe, le Christ apparaissant aux apôtres laisse entrevoir la beauté du visage du Sauveur, tout en invitant à une perception tactile de son corps. Elle explore les limites de la représentation : l’énergie du sublime n’est saisie qu’en produisant une image confuse, qui brise l’unité des figures. Moins audacieuse, le Christ discutant avec les docteurs de la loi incite à se mettre à la place des docteurs : à accueillir le Verbe. Aucun détail n’est révélé du contenu de la Parole, comme si rien ne remplaçait son écoute. Dessaisi de ses facultés de compréhension, le spectateur doit méditer la profondeur de la Parole.

43En 1654, Jésus assis parlant aux docteurs (B. 64) reprend ce thème selon un parti pris intimiste. La taille de l’estampe diminue, sa manière capte les expressions de façon synthétique et précise. Le sentiment d’humilité et de recueillement domine. Assis parmi les docteurs, le Christ a perdu sa position centrale et ses compagnons l’écoutent calmement. Il ne se distingue d’eux que par sa jeunesse. Cette version est la plus proche de la lettre des Évangiles : après trois jours, ses parents le retrouvent « dans le Temple, assis au milieu des maîtres, à les écouter et à les interroger49. » Avant d’enseigner, Jésus est celui qui écoute les autres hommes. Participant à la nature humaine, il doit trouver sa place avant de faire admettre son autorité. L’image rend vivant le paradoxe : comment cet être frêle, presque diaphane, peut-il faire partie de cette assemblée ? Le Christ a une grande force de présence. Tourné vers l’interlocuteur qui est de dos comme si Jésus ne parlait qu’à lui, il s’adresse à chacun dans son individualité. Aussi les docteurs ont-ils des réactions très différenciées, du questionnement au recueillement.

44Cette estampe dépasse la tentation de l’indicible, qui apparaît dans la version de 1652. Celle-ci évoque une puissance divine isolée dans sa transcendance. En 1654, l’interprétation témoigne de l’humilité divine par des moyens simples. Le spectaculaire a disparu et Jésus se fond dans le groupe, grâce à une manière très unifiée. La relation de contrariété entre l’individuel et l’universel demande à être découverte par le croyant. Cette eau-forte incite à s’interroger sur la volonté de Dieu concernant sa propre vie50. Cette recherche expérimentale et personnelle du divin dépasse les divisions confessionnelles. Luther invite ainsi le fidèle à se demander ce qu’est « le Christ pour toi ». À la différence des catholiques, il s’agit moins d’imiter le Christ comme un modèle que d’accueillir sa grâce, en le reconnaissant « comme un don et un cadeau qui t’a été octroyé par Dieu et qui t’appartient51. »

45L’originalité de Rembrandt est que l’humilité des moyens a des liens étroits avec l’Incarnation. Pour l’éloquence de la chaire, l’imperfection de la parole du prédicateur n’est qu’une apparence qui n’entame pas la grandeur de ce qui est caché. Rembrandt est plus radical : Dieu lui-même a accepté l’abaissement et la souffrance de la condition humaine. Il y a un rapport essentiel entre la manière de ses gravures et l’objet qu’elles évoquent. La découverte du visage du Christ suppose une véritable épreuve. L’artiste forge de nouveaux moyens d’expression, quitte à explorer l’obscurité, le grotesque, la laideur. Échappant à l’indicible, cet œuvre manifeste la présence du Verbe comme ce qui relève du sublime, c’est-à-dire d’une immanence insaisissable.

46Aussi la seconde hypothèse, selon laquelle les traces résultent d’un mauvais goût assumé, correspond-elle mieux à l’interprétation que Rembrandt donne du sublime chrétien. Dans ce cas, elles s’expliquent par un choix revendiqué. Or la recherche iconographique de Rembrandt tend à transformer les défauts en autant de décisions artistiques. Graver le visage du Christ ou des mendiants, c’est affronter ce qu’il y a de plus réel, mais aussi de plus inconnu. C’est donc remettre en cause les convenances. D’un côté, les artistes se réfugient dans la tradition pour décrire la face christique, dont la beauté étonnante est difficile à saisir. De l’autre, ils s’intéressent peu aux individus qui sont aux marges de la société.

47Bien plus, les fautes de goût sont un parti pris de Rembrandt. Ce qui l’atteste, c’est que seule la première catégorie de trace de la recension faite précédemment résulte d’un manque de maîtrise. Dans le cas des figures de construction, il aurait été simple de les rendre acceptables pour le goût dominant, sans leur apporter l’achèvement qui risquait de les figer. Concernant les états, Rembrandt choisit de valoriser ce qui relevait de la recherche privée de l’atelier.

48Sa quête paraît donc plus importante que le plaisir ou le déplaisir que ses œuvres suscitent. Si on les considère sans a priori, le laid, l’informe ou l’insignifiant ont une valeur inspiratrice. En les prenant au sérieux, Rembrandt imite le Christ qui a souffert la Passion jusqu’à perdre tout visage humain. Découvrir la profondeur du réel demande d’explorer ses aspects les plus méprisés. La hauteur du sublime n’est évaluable que par celui qui a connu le plus grand des abaissements.

49L’exemple d’un tel examen de l’informe est Ecce Homo (ill. 2 et cf. cahier couleur, ill. I et XII). Cette estampe présente trois types de « traces de traces », dont une nouvelle catégorie : les traces de gestes du graveur. En utilisant la pointe sèche seule sur un grand format, Rembrandt privilégie la difficulté : graver sans l’intermédiaire du vernis qui donne au geste de l’aquafortiste l’aisance de celui du dessinateur. Brut et énergique, le résultat s’apparente à l’excitation physique, procurée par les marques du ciseau sur une sculpture non polie52. En ébarbant partiellement, Rembrandt diversifie ses effets : il conjugue l’aspect anguleux de la plume campant les silhouettes à la douceur du pinceau dans les zones d’ombre. Cela rend visibles la tension du geste pour s’inscrire dans un matériau qui résiste et, conjointement, la plénitude de l’achèvement exprimée par une obscurité sensuelle.

50Vestiges d’une activité physique, les traces sont également les signes du Verbe. En elles s’unissent l’aboutissement du geste qui fait naître une figure et l’amorce, l’effort qui entame la matière. Conforme à l’idéal de la sprezzatura, le travail du burin fait croire à la facilité de son maniement, en produisant des tailles très nettes et des œuvres très finies53. Mais Rembrandt met à nu la tension physique exigée par le maniement de la pointe. À la recherche d’une simplicité radicale, il révèle la naissance de l’œuvre : l’outil attaquant le matériau. Sa quête de ce qui rend possible la rencontre du divin fait découvrir l’effet qui en résulte : incisif, le geste engendre la plénitude de la couleur. Dans la douceur de l’obscurité, Jésus se donne à contempler autant que par sa figure. Celle-là n’est pas synonyme d’absence : produit par un déplacement de matière, le noir des barbes se distingue par son relief54. Difficilement cernable par des contours, sa présence excède le lieu.

Ill. 35. – Rembrandt, Ecce Homo, B. 76, VIII (8), 1655. Pointe sèche, 356 × 455 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

51Entre traces d’effort et effet d’achèvement, la pointe sèche est le médium de recherche, par lequel Rembrandt poursuit et atteint la révélation : « Toute grande création religieuse est poursuite de l’insaisissable à travers une révélation, non illustration de cette révélation55. » En proposant plusieurs états, Rembrandt convie le spectateur à réactualiser les étapes du cheminement. Physique autant que spirituel, ce dernier ne correspond pas aux usages des images de dévotion. De façon ambivalente, celles-ci sont considérées comme des supports nécessaires à la méditation, dont la force d’illusion invite cependant à se méfier.

52Loin de telles illusions, la pointe sèche crée des silhouettes expressives, auxquelles le relief et le modelé des barbes donne une présence tangible. Rembrandt s’inspire de la composition du burin de Lucas de Leyde, qui représente la scène dans la cour du tribunal56. Jésus apparaît à côté de Barabbas et de Pilate sur une estrade, en bas de laquelle la foule s’agite. En rapprochant la figure du Christ, Rembrandt produit un effet d’immédiateté. Le Christ renvoie le spectateur à lui-même, comme pour lui demander s’il fait partie de cette foule qui vocifère. En l’absence de tout texte, l’image n’a pas le pouvoir d’affirmer que le Christ est un miroir des péchés humains, ce qui est un topos des traités de méditation. Elle interroge le spectateur, qui ne peut s’appuyer sur une lecture autorisée.

53Ultimes étapes d’un travail intense, les derniers états sont des « palimpsestes ». À partir du sixième état, à cause de l’usure des barbes, Rembrandt efface la foule du premier plan. Le spectateur s’identifie plus facilement à l’angoisse et la solitude du Christ. Mais un nouvel élément s’interpose, plus dérangeant encore. Le brunissage laisse un profond creux sur le cuivre. L’impression le transforme en une marque noire, accompagnées de larges griffures, qui s’étalent sur toute la largeur de l’estrade et sur une bonne partie de sa hauteur. Les deux arches, séparées par la sculpture d’un dieu fleuve, que Rembrandt grave à la place de la foule, ne cachent pas ces traces d’outil. Noirâtres et informes, elles blessent le papier, le défigurent. Ce dernier ne joue plus le rôle de révélateur des nuances du dessin, qu’il a dans la taille-douce. Sa matérialité étant révélée, il a une fonction plus active : il participe à la composition. S’appuyant sur des soubassements obscurs, telles « deux bouches menaçantes ouvertes sur le noir et l’inconnu » – des bouches d’égout, voire les Portes de l’Enfer57 – l’estrade est souillée par les relents de cette obscurité à demi enfouie. Dans cette trace informe, s’entremêlent les incisions laissées par le brunissoir, les éléments d’anciennes figures peu identifiables et même une silhouette. Alors que l’estampe évoque le tracé engendrant le signe, la marque noire devient elle-même « trace de trace ». Dans sa matérialité même, elle signifie le passage qui fait régresser du sens à l’absence de signe, à la matérialité informe. Cicatrice laissée par des outils, elle évoque une peau blessée. Vestige d’une présence ancienne, elle est le souvenir d’un événement irrémédiable : la condamnation d’un innocent. Remontée obscure du monde souterrain, elle évoque la mort, l’étouffement procuré par une matière gluante.

54Cette marque obtient la valeur d’un signifiant par sa différenciation avec d’autres épreuves. L’une des épreuves du quatrième état58 imprimée sur vélin donne elle aussi une grande force de présence au support. Mettant en valeur les barbes, la qualité plastique du vélin est remarquable. La couleur chaude, jaune ivoire, paraît vivante tant par la variation subtile des tons que par la texture, douce et souple. On est étonné par le contraste entre la beauté de cette peau, à la texture lumineuse et légère, et les griffures noirâtres du papier, palimpseste qui garde la mémoire de la Crucifixion. D’un support à l’autre, le sensible a perdu son éclat et sa légèreté, la vie s’est figée et a disparu.

55Cette empreinte indélébile peut évoquer la souffrance de la Passion. On ne peut la transformer en un motif dont le sens serait clair, mais elle est la métaphore d’un événement difficile à figurer directement, tant il dépasse l’imagination. Que la souffrance du Christ soit le sujet central est attesté par le changement iconographique du septième état (cf. cahier couleur, ill. XII). La figure de Jésus n’est plus une simple silhouette mais devient un corps modelé, pleinement vivant. Cette transformation suggère « le passage de l’immatérialité divine du Christ à son incarnation59 ». L’épreuve de la Passion révèle l’amour du Christ qui vit la souffrance dans sa chair.

56La blessure du papier contrecarre le pouvoir de séduction de l’image, dénoncé par les catholiques comme par les protestants. Pris au piège de la sensualité, le fidèle risque de ne pas accéder au prototype. En brisant l’harmonie de l’estampe, Rembrandt refuse de la clore sur sa propre beauté. Désorienté, le spectateur ne peut ni se délecter de la sensualité de l’image, ni l’associer directement à une interprétation. Ne comportant aucun texte, l’estampe ne peut être un support d’enseignement, qui viserait à inculquer au fidèle les vérités religieuses autorisées. Elle provoque le spectateur, en le confrontant à la souffrance du Christ. Elle redonne sa force au « scandale60 » d’un Dieu crucifié. Revivifié, le lieu commun retrouve sa puissance de mystère. Cela s’apparente à l’expérience du sublime, comme « choc » qui saisit en dessaisissant.

57Le fidèle n’a pas besoin de développer une vision imaginative pour être affecté par les souffrances du Christ. L’image l’enjoint à séjourner dans le sensible pour rencontrer le divin. La taille monumentale de l’estampe contribue à créer cet effet, car elle empêche d’avoir un rapport de maîtrise. Il est difficile d’embrasser la scène du regard61. Immergé dans la foule, le Christ se distingue à peine malgré sa position centrale.

58Ce Dieu souffrant regarde le spectateur comme pour l’inciter à la charité. On peut interpréter ainsi les marques des gestes de Rembrandt qui tendent à se transformer en signes. Le passage du chaos au sens ne dépend pas seulement de l’Incarnation, mais aussi des efforts de chaque homme. Le comportement de la foule atteste que la régression au chaos a pour condition le refus de reconnaître le Verbe pour lui préférer la lâcheté et la violence.

59Rembrandt a recueilli un peu de l’énergie du Verbe, qui s’est cristallisée dans les tailles. L’accueillir en soi demande de se laisser étonner, de vivre le dessaisissement. Les estampes de Rembrandt confrontent au Christ souffrant mais évoquent aussi le mystère dissimulé dans l’immanence. En cela son travail est proche du style parabolique, la deuxième voie du sublime chrétien.

Dissimuler et obscurcir le mystère

60Rembrandt lit de façon attentive la Bible. Il modifie souvent certains motifs ou même la composition, de manière à coller plus étroitement à la lettre des Écritures62. Ces éléments permettent de supposer que la simplicité obscure de certaines de ses estampes est comparable au langage figuré des Évangiles. Ses eaux-fortes unissent la réalité concrète, parfois triviale, à l’intimité la plus secrète, qui indique la présence du sacré sans la dévoiler. Plongée dans l’obscurité, la scène éveille le désir de s’approcher du mystère.

61Cette démarche se situe dans un mouvement de réévaluation de l’obscur, qui se développe à la fin du xvi^e siècle dans la spiritualité et l’art. Ce mouvement ne nie pas la théologie de la splendeur lumineuse qui dominait le Moyen Âge. La lumière reste suprêmement désirable et l’obscurité n’a qu’une valeur relative, comme moyen détourné de la découvrir63.

62Rembrandt donne à l’obscurité une valeur plus puissante. Sa nuit prépare au dessaisissement, condition qui rend possible une nouvelle vision.

63Son œuvre n’a pas un rapport d’illustration directe avec le langage figuré des Écritures, mais une proximité structurale. Aussi la simplicité obscure peut-elle concerner les estampes qui ne renvoient pas directement à un texte. C’est le cas de l’iconographie du Repos pendant la fuite en Égypte, que Rembrandt a dû connaître par l’intermédiaire de Lucas de Leyde. La Sainte Famille (ill. 18) de Lucas se concentre sur l’intimité de Jésus et de ses parents partageant un repas. Presque atemporelle, l’estampe offre à contempler le mystère du Christ « Lumière du monde64 ».

64Dans sa version de 1644, Rembrandt transpose la scène la nuit (ill. 36). Rien ne se passe, mais la toute petite taille de l’estampe arrête le regard. Étroitement cadrée, la scène évoque la Famille qui se repose sous la frondaison d’un arbre. Joseph veille à la lumière d’une lanterne. Assise à même le sol, la mère tient son enfant endormi sur ses genoux et sommeille. Se tenant à la bordure de l’espace de représentation, Marie et Jésus sont proches. Entre vigilance et détente, les corps fatigués se relâchent.

65Les tailles serrées, mordues profondément puis densifiées par la pointe sèche, créent une nuit noire, animée de reflets mouvants. Émerveillé, le spectateur s’efforce de discerner les détails. Un amateur pouvait aisément distinguer les objets de son quotidien : la pipe de Joseph, la coiffure torsadée de Marie, caractéristique des gens du voyage au xvii^e siècle, la selle renversée, le panier de linge, la gourde. Pourtant, alors que tous ces détails sont reconnaissables, le corps de l’Enfant endormi tend à disparaître dans l’obscurité. L’essentiel est refusé, comme si l’image suspendait la Révélation au moment de la dévoiler.

66Que faire sinon renoncer à la vision distincte, c’est-à-dire à une perception capable de saisir la singularité de chaque chose, puisqu’elle ne découvre que l’insignifiant ? Il faut accepter le détour de l’obscurité. Celle-ci rend sensible l’effet global des singularités, dans lequel se manifeste l’invisible qui double le visible. Le spectateur est incité à prendre du recul pour apprendre à voir. L’obscurité introduit un nouveau principe d’organisation : avec un peu de distance, les lignes de force se détachent. Très proches, les courbes des corps s’enchaînent et dessinent un mouvement spiralé : partant de l’Enfant, il monte pour se perdre dans la matière indistincte du feuillage et de la nuit. Alors deviennent sensibles l’énergie qui habite les corps las, la présence qui les contient et les déborde. Le dynamisme élève les plus humbles, pourtant rompus de fatigue. L’intimité de la Sainte Famille ouvre au mystère du Dieu enfant, qui est trop grand pour être compris ouvertement. Ce sublime sans héroïsme, qui unit la vigilance à l’abandon, est profondément fidèle à l’esprit de l’Incarnation.

Ill. 36. – Rembrandt, Repos pendant la fuite en Égypte, B. 57, II (9) d’après le N. H. D., 1644. Eau-forte et pointe sèche, 91 × 59 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

67La plongée dans l’obscurité ouvre à la puissance du mystère. Le spectateur renonce à la vision diurne, dont la centralité rend possible l’anticipation et la maîtrise65. Contrariant cette immédiateté, l’estampe est fidèle à l’étymologie du terme « sublime » : il dérive de l’adjectif latin limus ou limis qui signifie « oblique, indirect, louche66 ».

68Cet obscurcissement, qui impose un chemin tortueux, peut être interprété comme un voilement de la technè67. Le langage figuré du style parabolique suppose de se faire proche du langage commun qui utilise les images comme naturellement, en voilant leur profondeur. Pour Rembrandt, dissimuler la technè, c’est placer son savoir-faire au second plan. Les traces de travail disparaissent, car il se fait discret et humble, comme s’il abandonnait sa recherche. Approcher le Mystère impose le renoncement, afin de laisser le pouvoir de la nuit agir. Privilégier la suggestion et faire silence pour que résonne le langage intérieur. Notion d’origine stoïcienne, le logos endiathetos désigne « la pensée nue », qui n’a pas besoin de la technique pour se faire comprendre. Le silence ou la nuit la manifestent, sans les moyens habituels de l’expression.

69Longin développe deux conceptions du sublime presque opposées. Il est l’acte qui unit la conception et l’expression, comme les deux faces d’une seule réalité. Échappant au moins « en droit à l’usure du temps », l’expression correspond à la plénitude de la pensée, ce par quoi elle se manifeste et rayonne68. Le sublime relève également de la suggestion, qui énonce de façon indirecte. Dans les cas extrêmes, la médiation technique tend à disparaître. Cela correspond à l’exemple du silence d’Ajax. Alors « le sublime est l’écho de la grandeur d’esprit69 ». Celle-ci est assez puissante pour se faire entendre sans l’intermédiaire de l’expression70.

70La peinture incarne cet art du silence expressif71. Depuis la Renaissance l’art pictural utilise la rhétorique des gestes72. Capables de rendre perceptible le langage intérieur de l’âme, les mouvements du corps émeuvent même les plus ignorants. Le critère d’une œuvre réussie, note Junius, tient à son efficacité psychagogique : faire éprouver au spectateur les mêmes affections que celles qui sont représentées73.

71Les gravures de nuit de Rembrandt rompent avec cette rhétorique. Lourds de fatigue, les corps s’immobilisent et l’expression des visages disparaît dans l’obscurité. Mais on peut supposer que le langage intérieur du Verbe résonne dans la nuit, quand la vision est dépossédée d’elle-même. Effaçant les singularités, l’obscurité rend sensible ce que les passions ont en commun : l’énergie qui habite la Famille malgré son épuisement. Il devient alors difficile de distinguer le sentiment subjectif de l’événement objectif. Bouleversante, la Révélation se vit intimement et demande à être comprise. Aussi le spectateur accède-t-il à la grandeur du mystère par l’intermédiaire de la réceptivité des témoins. Se mettre à la place de ses parents aide à ressentir la présence du Dieu-Enfant.

72L’énergie, à la fois transpersonnelle et intérieure, est comparable au logos endiathetos, tel qu’Augustin le présente, en s’appropriant la distinction des stoïciens. Pour ces derniers, l’intellect de chaque homme est une semence du Logos divin qui est un principe de raison démiurgique. La différence entre la pensée dans l’esprit et la parole proférée concerne Dieu aussi bien que l’homme. Reprenant cette idée, Augustin affirme dans la Trinité que le Christ est le logos prophorikos, qui manifeste l’essence du Père74. Considérant que l’âme est à l’image de la Trinité divine, il suppose d’autre part que chaque homme possède un « verbe intérieur » ou une « lumière intérieure », qui participe du Verbe lui-même. Les principes intérieurs à l’âme sont ainsi le lieu de la Vérité. La connaissance et la compréhension mutuelle sont possibles car la communication verbale ne fournit pas des signes vides75. Mais le lien de cette lumière intérieure avec la Vérité, « la sagesse immuable et éternelle de Dieu », abîmé par le péché, ne peut être restauré que par la médiation du Verbe incarné. Pour retrouver la plénitude de sa vision intérieure, l’homme doit reconnaître le besoin qu’il a de Dieu.

73De la même façon que tout enseignement est indirect, Rembrandt utilise un détour pour évoquer le mystère. La contemplation de l’estampe propose une expérience spirituelle au fidèle. Il est incité à établir un lien entre son « verbe intérieur », dont une image transparaît à travers l’intériorité des témoins, et le Verbe qui la transforme en dynamisme. Comme le note Augustin, l’individu ne connaît la Vérité qu’en lui donnant son assentiment, après avoir consulté la partie profonde de son âme, qui est Dieu lui-même, ou le « maître intérieur ». Cet assentiment suppose une recherche persévérante ou un long enseignement, où le maître extérieur indique et signale par le biais des signes du langage, sans jamais instruire réellement76.

74Cette mise en perspective aide à comprendre la retenue de l’eau-forte. Elle invite à se tourner vers « celui qui habite dans l’homme intérieur », le Christ. C’est en lui-même, dans la lumière de son esprit, que le fidèle contemple la Vérité. La contrainte ressentie par le croyant, transporté par le dynamisme de l’image, devient plein assentiment et le regard accède à un peu plus de lumière.

75La plupart des estampes nocturnes de Rembrandt privilégient ainsi la vision allusive du mystère. Les états sont les multiples éclairages d’une réalité humble : une famille de voyageurs, qui avance malgré la fatigue, l’Enfant endormi sur le sol d’une étable, à côté de ses parents encore éveillés, un mort veillé par ses proches dans la crypte du tombeau… Le thème est l’attente vigilante, comme si la nuit annonçait une épiphanie. Il faut veiller jusqu’à l’extinction de la plus faible lueur.

76Rembrandt obscurcit la scène. Cela l’aide à approcher ce qui est impossible à voir directement : « le principe de visibilité », que la lumière du jour masque au regard, au bénéfice du visible. On ne peut contempler l’éclat du soleil, alors que la lune se donne à voir77. Dans le tableau de l’Adoration des bergers78, Rembrandt reste fidèle aux métaphores de l’Écriture, prolongées par les Confessions79, et à la tradition iconographique de l’Enfant lumineux, développée d’abord en Italie puis adoptée en Europe du Nord à partir de 1550. Celle-ci, dans une perspective néoplatonicienne influencée par Marsile Ficin, associe la lumière au Bien et au Beau80. Le principe de visibilité est la métaphore du Verbe incarné. Dans l’obscurité de la grange, dont la puissante charpente impressionne par sa haute masse sombre, la lumière émane de l’Enfant. Émerveillés, les bergers s’agenouillent puis se recueillent humblement.

77Les gravures sont proches et différentes de cette peinture. Proches car en enveloppant la scène dans l’obscurité, Rembrandt impose au spectateur une découverte progressive, à l’image du cheminement des bergers, guidés par les faibles reflets d’une lanterne. Cette retenue avive le désir de voir, tout en exigeant de lui une ascèse.

78Les estampes se prêtent moins aux exercices de dévotion que la toile de Londres, car elles ne présentent pas directement le Christ comme un objet digne d’adoration. La réduction radicale de la lumière ne l’épargne pas. Il disparaît dans la nuit, éclairée seulement par les étoiles ou par une lanterne, comme dans le Repos et dans certaines scènes de Fuite en Égypte (Petite Fuite en Égypte, B. 52). Ou bien son visage réfléchit une source extérieure, tout en rayonnant par lui-même. Mais quand l’obscurité s’étend, cette lumière s’affaiblit voire s’éteint. C’est le cas de l’Adoration des Bergers, nocturne (B. 46), où le visage de l’enfant devient indistinct à partir du deuxième état (cf. cahier couleur, ill. V). Cette luminosité qui a une certaine contingence ne symbolise donc pas le rayonnement de la grâce divine. Plutôt qu’à l’excès de présence, Rembrandt confronte au manque et même à l’absence.

79En comparant cette estampe, l’Adoration des Bergers, nocturne, à la peinture de Londres81, on est frappé de la disparition de la dimension transcendante au profit d’une immersion dans l’immanence. Le format et le cadrage contribuent à produire cet effet. La moitié supérieure de la peinture présente l’élévation d’une charpente qui monumentalise la scène, l’arrachant à l’intimité du cercle formé par la Famille et les bergers. Placé dans une nacelle, l’Enfant est le foyer rayonnant de ce cercle. La position de Joseph, debout au-dessus du berceau, dynamise cette lumière qui s’élève comme pour rejoindre la croisée des solives. L’Enfant apparaît comme le principe architectonique de la scène, le point d’appui qui permet aux hommes de tenir debout et au monde de s’élever.

80L’estampe adopte un format horizontal et un cadrage serré. Le monde se réduit à l’humilité confinée d’une étable. Les bergers, accompagnés du bœuf et de l’âne, s’inclinent pour contempler l’Enfant et ses parents, assis et même couchés sur le sol. La proximité domine et pourtant la vision est difficile. La plus grande partie de la planche est couverte d’un réseau de tailles et de contretailles profondément mordues, qui donnent à percevoir les formes plus ou moins distinctement selon les états. L’usage intensif de la pointe sèche82 crée un effet mat, qui empêche la blancheur du papier de respirer à travers les tailles. L’Adoration a lieu dans une nuit noire, que la lanterne du berger et la bougie de Joseph ont du mal à éclairer. Les figures paraissent plongées dans la profondeur matricielle de la nuit primitive, qui précède la création de la lumière83.

81Le Repos de 1643 et la Fuite en Égypte de 1651 (ill. 39) évoquent une nuit encore différente. Comme préexistante à la profonde densité de l’obscurité, la lumière prend la forme de multiples points blancs qui scintillent. Cette nuit est seconde : elle naît après la séparation de la lumière et des ténèbres primordiales. Elle apparaît comme la nuit de l’Incarnation, où le Christ vient renouveler la Création : « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était tourné vers Dieu, et le Verbe était Dieu. […] En lui était la vie et la vie était la lumière des hommes84. » L’introduction du présent marque une rupture : le texte passe de l’évocation de l’origine absolue, antérieure même à la Création, à l’événement de l’Incarnation85 : « et la lumière brille dans les ténèbres, et les ténèbres ne l’ont point comprise ».

82Pourtant malgré cette nuit brillante, le Christ est peu visible et paraît même absent de la Fuite en Égypte, cela dès le premier état. Que la nuit soit originelle ou habitée par la lumière, l’estampe produit la déception et fait naître l’angoisse.

83Seul le Repos de 1643 dessine une spirale d’énergie ascendante, qui témoigne de la victoire de la lumière sur la densité de la réalité sensible. L’Adoration des bergers comme la Fuite en Égypte présentent une obscuration qui fait disparaître jusqu’aux sources lumineuses. Rembrandt semble graver la déréliction humaine plutôt que l’attente du divin.

L’épreuve de la nuit

84En s’exerçant à évoquer la nuit, Rembrandt travaille à s’aveugler. Il renonce au savoir-faire par lequel il fait émerger des signes noirs sur le papier blanc, pour tisser un réseau très serré de tailles et de contretailles. Celui-ci crée un nouveau support où apparaîtront les formes, signes blanc ou gris sur un fond obscur. Laborieux, le geste consiste à graver des tailles de plus en plus rapprochées, jusqu’à recouvrir le papier de matière, tant et si bien que les figures s’y engloutissent. Comment le graveur, frère du peintre par son pouvoir d’évocation, peut-il creuser jusqu’à perdre la vision ?

85On rencontre un geste proche dans la pratique du dessin à l’encre de l’artiste contemporain Albert Palma (ill. 37). Sa plume trace le contour de minuscules reliefs. Accumulant les traits – jusqu’à cent mille pour une seule œuvre – sa main révèle le pouvoir de suggestion de la réserve du papier. En raréfiant la blancheur, Albert Palma réveille son potentiel de lumière, de telle sorte que des volumes surgissent et que naissent de véritables paysages. N’ayant pas de vue d’ensemble, il exerce une réceptivité vigilante, comparable à la saisie du kairos. À un endroit déterminé, Albert Palma infléchit le mouvement de sa plume, densifie le trait ou l’affine, car il sait que ce geste est le plus juste.

86Rembrandt ne travaille pas à faire naître la lumière, mais à l’éteindre dans une obscurité impénétrable. Pourquoi sacrifier sa technique, mais aussi le pouvoir d’évocation et même de suggestion de l’image ? Il resserre les tailles et les croise indéfiniment, afin que les incisions nourries d’encre créent l’illusion d’une surface continue. La monotonie d’un mouvement qui ne donne rien à voir, sinon les creux laissés dans le cuivre, risque de conduire à un état de semi-conscience.

Ill. 37. – Albert Palma, Dessin, encre, 2014. 570 × 760 mm. [albertpalma.com]. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

87Albert Palma témoigne de cet oubli de soi, provoqué par la reprise d’un mouvement qui ignore sa propre fin. Il reste penché jusqu’à soixante-douze heures de suite, pour déployer l’infiniment grand à partir de l’infiniment petit. Patiemment accumulés, les traits donnent naissance à de hauts sommets et des vallées abruptes. L’artiste ne peut formuler clairement l’idée directrice. Mais le geste aide à la faire naître. Il rend possible la plongée dans une temporalité, que n’oriente nul projet et dans une spatialité, où les directions diurnes s’effacent. Cette immersion est proche de l’expérience de l’origine. Le sujet découvre son appartenance à un monde premier, étranger aux fins qui organisent son existence habituelle. Comme celle du sublime, cette expérience dessaisit et transporte86. Guidé par le seul mouvement de sa main, Albert Palma devient aveugle. Le façonnement du matériau l’éveille alors à une nouvelle réceptivité. Il se laisse porter par un élan dont il ne connaît pas l’intention. Dessaisi, le sujet renaît, en ayant perdu le sentiment de l’effort. Ce qui était tension devient abandon, la nécessité externe qui l’entraîne devient spontanéité.

88À examiner la trame extrêmement fine de tailles et de contretailles dont Rembrandt couvre sa plaque, on peut supposer que sa persévérance l’amenait à travailler jusqu’à l’épuisement. Jusqu’au moment de fatigue intense où la volonté individuelle se brise et accueille les forces surhumaines. Elle peut alors accéder à l’origine, habituellement inaccessible. Cela éclaire la constance et l’originalité avec lesquelles Rembrandt traite l’iconographie de la Fuite en Égypte87. Cette dernière met en scène l’exil dans un pays qui a été un refuge pour les Hébreux depuis les temps des Patriarches. À l’époque, elle est l’occasion d’évoquer l’amour qui unit l’Enfant et ses parents88, et si la scène est représentée de nuit de prolonger le mystère de la Nativité. La présence des anges qui accompagnent les voyageurs suggère que le véritable refuge est en Dieu. Ces anges89 disparaissent de l’œuvre de Rembrandt. Pourtant malgré l’obscurité, l’épuisement et l’angoisse, les voyageurs continuent à avancer. Cette persévérance est une métaphore de la quête de Rembrandt. Il se perd pour devenir voyant, se laisse désorienter pour accueillir ce qui le dépasse.

89À partir d’un motif proche, deux versions proposent une immersion dans la nuit. Alors que le naturalisme des figures crée une tonalité humble, la Vierge, présentée à la manière d’un symbole, élève la scène. Parallèle au plan de l’image, Joseph conduit l’âne sur laquelle Marie est assise, face au spectateur. Presque hiératique, elle évoque une Sedes Sapientae romane90.

90En 1651, l’intensité de la nuit restreint le champ de la vision. Les figures cheminent à la lisière d’une forêt. Le premier état (ill. 38) présente une obscurité différenciée, aux formes insaisissables. Le réseau d’eau-forte varie la densité et la direction des tailles. Rectilignes à l’arrière-plan, elles sont courbes au niveau de la masse des arbres. Leur enchevêtrement, accentué par les barbes de la pointe sèche, crée des ombres mystérieuses, comme dotées d’une vie propre. Sous les vibrations lumineuses de la lanterne, le sol est instable. On ne peut distinguer la limite entre le chemin et les arbres. Les contours des figures, comme dévorés par l’obscurité, créent l’imminence d’un envahissement : la nuit peu à peu les submerge. Une nuit dense mais mouvante, dont le mariage avec la lumière crée un effet contrasté, merveilleux et inquiétant. L’intensité des vibrations lumineuses, la profondeur des ombres créent un monde de formes indéterminées, qui ouvrent à la capacité visionnaire. Dans la situation de précarité des fugitifs, cette instabilité est angoissante. La forme massive de leur corps, tassé sur lui-même, leur regard absent, traduisent la lassitude et l’anxiété.

Ill. 38. – Rembrandt, Fuite en Égypte, B. 53, I (6 de la main de Rembrandt) d’après le N. H. D., 1651. Eau-forte, burin et pointe sèche, 127 × 110 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Ill. 39. – Rembrandt, Fuite en Égypte, B. 53, VI (6 de la main de Rembrandt) d’après le N. H.D., 1651. Eau-forte, burin et pointe sèche, 125 × 110 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

91Le sixième état (Ill 39) connaît un obscurcissement extrême. Toute l’estampe est recouverte par la nuit, juste animée de quelques reflets. Même la vision nocturne qui au contraire de la vision diurne n’est pas centrale, mais se latéralise et s’approfondit91, ne peut plus s’exercer. Les figures sont en voie d’engloutissement. Devenue presque abstraite, leur masse se fige dans la densité de l’obscurité. L’environnement a disparu et la lumière se raréfie, comme si se découvrait le vide originel. Au niveau spirituel, ce vide peut être vécu comme un manque : la Famille est abandonnée de tous, même de Dieu.

92Rembrandt fait l’épreuve du délaissement, techniquement, esthétiquement et spirituellement. Techniquement, il épuise son médium. Lourdement incisée, la plaque ne permet plus de variations d’encrage ni d’essuyage92. La matrice ne peut plus produire aucune image, qu’il s’agisse de monotypes ou de nouveaux états. L’image se fige, comme morte. Esthétiquement, le dernier état restreint tellement la vision que seul Joseph est perçu clairement, comme si la narration ne pouvait plus se déployer. Du point de vue de la foi, l’isolement de Joseph accroît l’impression de déréliction. Même ses pieds ne sont plus visibles, comme s’il n’avait plus la force d’avancer. Cette image incarne le désespoir du croyant qui se croit déserté par la grâce. Pourquoi Rembrandt expérimente-t-il une dépossession aussi radicale ?

93Au niveau technique et artistique, cette épreuve peut correspondre au désir de renouveler sa démarche. La routine technique et iconographique serait plus facile. Il faut vivre et les horizons d’attente ont tendance à perdurer. Il est donc aisé de s’y adapter. Or les années 1650 voient une productivité accrue de la part de de Rembrandt. Réalisant un plus grand nombre d’estampes, il les imprime et réimprime aussi d’anciennes œuvres à une large échelle. On peut relier cette nouvelle pratique aux problèmes financiers, qui le mèneront à la banqueroute en 165693. De façon concomitante, Rembrandt tente l’expérience de l’obscurcissement, comme si elle était nécessaire pour ne pas devenir un simple marchand. Quitte à risquer de tout perdre, il faut se détacher d’un savoir-faire, peut-être trop bien maîtrisé. Il s’agit de rester réceptif au kairos, dont la saisie exige beaucoup de vigilance : « Les évidences s’usent, le sublime ne se retient pas, il lui faut sans cesse se retremper dans quelque chose de plus originaire et de plus chaotique, pour improviser de vrais recommencements94. »

94Rembrandt se dépouille de son savoir pour créer et cherche dans la nuit une réalité atemporelle afin de retrouver le contact avec le monde. Se mettant dans les pas de la Sainte Famille, il incite à s’arracher à toute attache. Dans la tradition iconographique et religieuse, la Fuite en Égypte raconte l’exil d’une famille à laquelle on ne donne pas sa place. La famille de Celui qui est né dans une étable fuit pour ne pas être tuée par les soldats d’Hérode. Il lui faut renoncer à tout ce qui rend possible l’appartenance à un monde commun.

95Plus proche du texte biblique que les autres artistes, Rembrandt évoque une nuit qui engloutit. L’enlisement dans l’obscurité rend sensible le danger d’anéantissement, qui confine jusqu’au vertige. Non objectivable, cette menace est diffuse95 : aucun repère n’est perceptible et même la lanterne96 ne guide plus les voyageurs. La nuit enferme le sujet, dessaisi de son pouvoir d’initiative, dans son monde émotionnel personnel. Les figures sont difficilement perceptibles, mais leur terreur est palpable. La menace d’aveuglement et d’impuissance, donc de mort, devient le sujet de l’estampe97.

96Cette estampe peut évoquer la situation d’exil de l’homme, enlisé dans le sensible et séparé de son Créateur par un abîme. Dessaisi de son origine, il expérimente dans le désir son manque ontologique. Cette idée est contemporaine des débuts du christianisme. Philon d’Alexandrie est le premier à exprimer la conscience que Dieu est radicalement autre. Cela sépare le monothéisme du paganisme qui avait institué un ordre humain, fondé sur l’échange avec les dieux98. L’idée d’exil trouve à se développer de façon nouvelle avec Augustin. Elle prend sens dans la perspective de la résurrection des corps : « transitoire », la vie terrestre n’est qu’un « pèlerinage », appelé à s’achever dans « la Jérusalem éternelle99 ». Dans le xvii^e siècle hollandais, cette idée nourrit l’imaginaire protestant et médiatise son rapport à la nature. C’est l’une des lectures possibles de l’art du paysage. Le monde est un lieu de tentation où le croyant risque de s’égarer. Seule la foi lui permet de choisir la bonne voie100.

97En présentant les membres de la Sainte Famille comme des bannis plongés dans une nuit dense, Rembrandt donne une nouvelle portée à cet exil. La nuit n’évoque plus les « ténèbres » du péché101, mais devient une métaphore de l’ignorance humaine102. Du fait de sa disproportion avec Dieu, l’homme est dans l’erreur et le trouble, attaché qu’il est à ses affects, à ses représentations et plus généralement à sa tentative de maîtrise. Rembrandt transforme cette situation subie en un cheminement progressif, qui vise à combler le désir103. La nuit la plus obscure s’apparente au vide, car en rendant impossible la manifestation du sensible, elle empêche sa connaissance104. Mais Rembrandt donne un caractère paradoxal à la nuit : l’épaisseur matérielle. Cette évocation à la limite de l’impossible prend alors un caractère d’expérience vécue, celui de l’attente. Tendus vers leur but, les voyageurs parcourent la distance qui les sépare de leur Créateur. Allant dans le sens inverse de la lecture de l’image, la Famille régresse jusqu’à l’origine : les ténèbres incréées et impénétrables de la Genèse. S’enfoncer dans l’obscurité, c’est renoncer à tout ce qui sépare de Dieu, se désindividualiser pour s’unir à l’Infini105. Le caractère mi-incarné mi-symbolique de la Vierge atteste qu’elle est sur la voie de la dépersonnalisation. En disparaissant dans la nuit, elle rejoint le Dieu dont elle porte le Fils sur son sein.

Ill. 40. – Rembrandt, Fuite en Égypte, passage d’un gué, B. 55, I (1), 1654. Eau-forte et pointe sèche, 93 × 143 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

98Cette expérience n’épuise pas la veine créative de Rembrandt qui reprend le même thème en 1654, en interprétant à nouveau le motif de la Vierge trône de sagesse. La scène est inédite (ill. 40) : la Sainte Famille traverse un gué au sortir d’un bois. La nuit est saisie dans l’instant où la lune, dont la lumière vient de la droite, éclaire la Famille et fait vibrer les feuillages. Absente du champ de l’image, la lune contribue à son mystère. Tandis que la rivière coule au premier plan, parallèlement au bord de l’estampe, les figures sont disposées en frise, dans le sens de la lecture. Joseph, qui est dans l’eau jusqu’aux genoux, la sonde avec son bâton. L’instant est angoissant. Prudent, Joseph hésite à avancer, alors que la Vierge, en majesté sur la monture, se tient légèrement penchée, exprimant une tristesse douloureuse. Même l’âne, dont les oreilles sont rabattues, manifeste de la frayeur.

99Se rapportant à l’environnement, le regard a du mal à reconnaître les objets. La fusion des taches et des lignes produit un ensemble indistinct. Les formes du feuillage, gravées par l’eau-forte, s’entremêlent aux reflets, alors que les barbes de la pointe sèche brouillent les repères spatiaux : leur matière crée un relief et en même temps une profondeur, en évoquant l’obscurité du sous-bois. La matérialité du signe devient signifiante et contrarie sa transparence représentative. Le sensible se donne comme un ensemble d’impressions fragmentées, qui désorientent par leur caractère diffus et difficilement localisable. La sensation n’est jamais pure, mais en contient d’autres. La sensation de l’obscurité est en même temps celle de la lumière, celle de l’eau enferme celle du feuillage.

100En s’immergeant dans ce chaos, on découvre que les détails techniques manifestent un travail différencié des tailles et des contretailles. Sa souplesse l’éloigne du langage régulier des burinistes. Des groupes de tailles à l’orientation variée, où s’insèrent ce que certains critiques qualifient de « gribouillis106 », créent le relief et les accidents du terrain, tout en rendant sensibles certaines différences visuelles, telles la transparence mouvante de l’eau et la solidité du talus. Pour articuler ce réseau, qui, techniquement différencié, produit pourtant une indistinction formelle, Rembrandt a avancé à l’aveugle, avant que l’impression n’actualise le virtuel et ne révèle ainsi l’effet d’ensemble. Sous le regard étonné du graveur, l’image accède alors à la clarté-confusion107. Le geste de Joseph, qui évalue de son bâton la profondeur de l’eau, apparaît comme une métaphore de son travail. Procédant à tâtons, le graveur se laisse guider par son toucher que l’usage d’un instrument médiatise. Se fiant à cette perception fragmentée et indirecte, il progresse pas à pas à travers la densité du sensible. Après avoir connu le dessaisissement, Rembrandt retrouve la dextérité manuelle. Cette dextérité est partiellement aveugle, mais sa vigilance inventive la rend capable de saisir le kairos.

101La nuit est à nouveau l’occasion de proposer une expérience de l’origine. C’est l’exploration d’une forme de plénitude. On découvre la richesse de la perception, avant que les catégories logiques ne l’organisent et ne l’épurent afin de la rendre maîtrisable. La nuit dessaisit des repères habituels, qui rendent possibles la localisation et l’anticipation. Là où les structures de la perception n’ont plus de cohérence, les forces créatrices de l’émotion aident le sujet à retrouver le lien avec le monde qui lui préexiste. L’entremêlement des reflets et des ombres intensifie les sensations, jusqu’à brouiller la différence entre l’intériorité et l’extériorité, l’émotion et la perception. Dépassant sa peur par l’étonnement, le spectateur ressent l’unité profonde du monde. Libéré d’un rapport utilitaire, il peut trouver une juste place dans la nature qui l’enveloppe. Il dépend de lui d’être à l’écoute de ses accords secrets, même s’il ne peut en disposer.

102Avec du recul, l’œil découvre l’harmonie entre les formes du paysage et les figures comme protégées par la voûte mouvante des feuillages. Cependant l’origine de cet instant de perfection reste insaisissable. Ce mystère laisse une latitude d’interprétation, qui sollicite la liberté du spectateur. Faisant écho à la présence cachée de l’Enfant, la lune est à la fois absente du champ de l’image et manifeste par sa lumière. Elle permet à la Famille de traverser la rivière, sans le secours d’aucune lanterne. Cette présence humble, dissimulée dans les phénomènes naturels les plus ordinaires, paraît immanente, mais elle est aussi interprétable comme une image de Dieu, qui veille sur les hommes en détresse. Le mystère tient à l’interpénétration du surnaturel et du naturel l’un avec l’autre, comme si le premier avait pour vocation d’habiter le sensible et celui-ci de devenir divin.

103Cette présence du divin qui tend à l’absence distingue l’œuvre de l’interprétation plus conventionnelle que Rubens donne du même thème108. Perturbés par les cavaliers qui passent derrière les arbres, Marie et Joseph se retournent. Ce qui leur est dissimulé – plusieurs anges les guident et les protègent – se révèle avec la force de l’évidence au fidèle. Rubens répond au besoin d’être apaisé, en entretenant la conviction du croyant que Dieu le soutient dans les épreuves. Rembrandt cultive le mystère et incite à se questionner : Dieu n’est-il pas comme la lune sur l’estampe : manifeste mais tellement discret qu’il faut faire l’effort de se tourner vers lui ?

104L’œuvre de Rembrandt rend ainsi possible une mise à distance de l’émotion par le mouvement passionnel lui-même, qui passe de l’angoisse à l’étonnement face à l’apparition d’un ordre dans le chaos. Son travail mérite d’être confronté à l’analyse de Burke. Celui-ci théorise la dynamique par laquelle la passion de conservation se dépasse elle-même et permet à la sensibilité individuelle de s’élargir. Elle connaît le « délice », « une sorte d’horreur délicieuse, une sorte de tranquillité teintée de terreur », qui paralyse le besoin d’agir sans empêcher l’exercice de la contemplation. Il s’agit d’un plaisir relatif, qui a pour origine le recul face au douloureux et au terrible et qui produit le sublime. Celui-ci naît d’un travail de la mort : d’une défense de la vie, qui déploie l’énergie contenue dans la tension nerveuse provoquée par l’émotion. Mise à distance, la terreur se convertit en force vitale et en force de pensée, qui rendent possibles la lutte contre le désespoir et l’inertie109.

105L’artiste que Burke pense avant tout comme poète se heurte à une difficulté : les mots ne ressemblent pas aux objets qu’ils désignent. Mais cette indépendance de la représentation par rapport au représenté est en réalité une force. Les mots ont un pouvoir d’animation que n’ont pas les images visuelles les plus ressemblantes. Cela vient non pas de leur clarté mais de leur énergie110. Pour transporter ses auditeurs, l’artiste doit se laisse porter par l’expression émotionnelle du verbe. La sensibilité accède alors à la « signifiance » : ce grâce à quoi le discours humain a du sens et qui renvoie à des passions plutôt qu’à des objets111. Le sens de la parole a partie liée avec son effet, qui ne peut s’exercer que sur fond d’obscurité.

106Burke distingue ainsi le beau du sublime. Le premier procure une satisfaction calme, mais se suffit à lui-même. Au contraire le sublime a besoin de résonner dans l’individu qu’il ébranle. Cela éclaire la suggestion du mystère par Rembrandt. Comme le sublime, le divin demande à être reçu par le spectateur pour ne pas tomber dans l’oubli. Le rôle de l’artiste est d’aider ce dernier à transformer son désir, en l’épurant de sa possessivité.

107Cela permet de préciser la notion de « signifiance » : la résonance intérieure est signifiance, c’est-à-dire « retour du senti sur le sentant », « du dehors sur le dedans ». Toute qualité sensible relève de ce régime. On ne peut toucher un objet extérieur sans être soi-même touché. De même, on ne peut voir sans que la vision se prolonge à l’intérieur de soi. Cette résonance n’est jamais pure répétition, mais prend la forme de l’altérité, d’une résistance qui ne peut faire l’objet d’une complète appropriation112.

108Le spectateur accède à la présence d’un Dieu, dont on peut dire peu de choses, sinon que sa puissance se donne à ressentir au cœur du sensible. Pourtant celui-ci est contradictoire avec les attributs traditionnels de la divinité : la grandeur, la majesté, la lumière. Obscure et indéterminée, la réalité sensible est animée d’une énergie, qui témoigne de l’union intime entre la transcendance et l’immanence. En l’absence d’une image claire, seule la perception de cette énergie atteste l’infini divin.

« Considérant que la grandeur peut difficilement frapper l’esprit, si elle ne se rapproche pas en quelque sorte de l’infini, ce qui ne saurait arriver quand on perçoit des bornes. Or, saisir un objet distinctement et en percevoir les bornes est une seule et même chose113. »

109Le sublime a pour condition nécessaire l’obscur. S’accompagnant d’une critique de la clarté, l’analyse de Burke témoigne d’une crise de la représentation. Rembrandt expérimente déjà cette crise, en essayant d’approcher l’Homme-Dieu. Obscure, la divinité du Christ n’est connaissable que par ses effets. L’image que Rembrandt donne de l’humanité christique est proche de la théologie luthérienne de la kénose, l’idée d’un Dieu devenu faible par amour. Mais Rembrandt se heurte à un risque : affaiblir la portée du sublime chrétien. Est-il possible de représenter l’humilité du Christ, sans conduire au désespoir ? Tendue entre la saisie de l’énergie et l’évocation de la faiblesse, sa quête est confrontée à deux difficultés : ne plus rien donner à voir ou enliser le regard dans le sensible.

110Dans la pensée de Burke, la saisie de l’énergie s’incarne dans un sublime de la contemplation114 Analysant les facultés mises en œuvre dans l’expérience sensible, Burke permet la fondation de l’esthétique comme science. Cela rend théorisable la contemplation ou « l’acte esthétique115 ». C’est alors au spectateur que revient la saisie du kairos. Faire dialoguer l’œuvre de Rembrandt avec ce sublime de la contemplation a pour enjeu l’énergie cristallisée dans les traces de son travail. Sous le regard du spectateur, cette énergie ne se transforme-t-elle pas en tension créatrice, appelant à la conversion du pathos en œuvre plutôt qu’à la contemplation esthétique ?

111La question a une dimension spirituelle, qui résonne particulièrement dans le monde de la Réforme. Il est conforme à la pensée théologique que le Christ de la kénose incite l’homme à accueillir humblement la Grâce. L’interprétation de Rembrandt paraît plus complexe : peut-être Jésus se met-il en retrait pour que l’homme, libéré du péché, s’efforce de redevenir humain.