Le renoncement au modèle de la création

1Le rôle que Rembrandt donne au matériau est inhabituel. Selon les théoriciens maniéristes, en particulier Zuccari, ainsi que certains artistes et penseurs classiques, l’idée ou le « dessin interne », trace du Créateur en l’homme, suffit pour diriger l’activité créatrice1. Réalité indéterminée mais facilement informable, la matière est en attente de la perfection que l’esprit de l’artiste lui apporte, en lui imposant la règle de l’idée intérieure2.

2Certainement influencée par le calvinisme3, l’œuvre de Rembrandt atteste l’incapacité à dépasser le point de vue incarné et fini de la créature. La matière en voie de modélisation se voit confier le soin d’évoquer la descente de l’Infini dans le fini. Or elle résiste à ce qui rend possible la figuration, c’est-à-dire au dessin comme délimitation de la forme des corps. En témoigne la difficulté de représenter le visage du Christ (ill. 22). Alors que Mellan l’a gravé d’une seule taille (ill. 29), Rembrandt n’a cessé de reprendre ce visage.

3Mellan systématise la technique propre au burin, qui consiste à graver en tournant la plaque. Il déroule une taille unique, en modulant seulement sa largeur. Cette prouesse a inspiré à l’abbé de Marolles le commentaire écrit en bas de l’image, Formatur unicus una, non alter. À l’unicité du Fils, correspond celle de la ligne. Cette adéquation est telle que l’œuvre paraît inimitable, comme si elle rendait possible la révélation du visage du Christ4. Pour ses contemporains, cette œuvre incarne la perfection du geste du buriniste, qui saisit en même temps le dessin et le coloris. L’image semble surgir ex nihilo. D’un geste léger, Mellan a recueilli la représentation dont il a d’abord eu l’idée5. Attestant une maîtrise accomplie, cette œuvre efface toute trace de travail. Elle prouve que le talent de l’artiste peut être dans son domaine équivalent à celui du Créateur6.

Ill. 29. – Claude Mellan, Sainte Face, 1649. Burin, 428 × 313 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

4Cette estampe apparut à l’époque comme un miracle à la fois artistique et divin, c’est-à-dire un acte sublime et non reproductible. Mellan s’émerveillait du résultat, aux dires de Mariette. Il ne renouvela pas une telle image, conscient que cet accord entre la technique et l’idée ne pouvait avoir lieu qu’une seule fois7. La Sainte Face témoigne du sublime comme expérience unique qui relève de la grâce ou de la chance.

5La démarche de Rembrandt suppose au contraire l’humilité obstinée de l’artiste qui ne saisit pas ce qui le dépasse, mais continue à essayer de lui donner forme. Le paradoxe rejoint celui du sublime. Celui-ci a besoin de techniques pour se déposer, mais demande de ne pas se contenter de procédés qui risqueraient de le figer. Il faut inventer des figures inédites pour se donner l’occasion de le voir à nouveau surgir. Or Mellan, une fois qu’il a mis au point son art de la taille unique, conserve sa manière et diminue ainsi ses chances de saisir à nouveau le kairos. De façon comparable au sublime, le Christ, en s’humanisant, a pris un visage, il s’est donc rendu visible8, mais la technique la plus accomplie ne peut capturer définitivement son image. L’homme peut seulement témoigner de ses efforts pour s’élever au divin, de sa joie de l’approcher et de sa douleur de le manquer.

« Rembrandt a l’humilité des grands créateurs ; l’image qu’il porte en lui est trop […] riche, trop mystérieuse pour être saisie dans la maîtrise absolue du trait, et finalement figée dans la perfection même de son exécution9. »

6Rembrandt évoque la tentative pour s’élever au sublime. La Pièce aux cent florins montre qu’il est possible de recueillir des traces. Celles-ci témoignent d’un manque : du désir « ardent » de Rembrandt qui n’a pu être comblé par sa quête. Ces marques sont aussi le signe d’un excès du divin : dans les tailles brunies et regravées, dont la netteté se brouille, dans les multiples « esquisses » dont le tracé se confond, dans le geste qui laisse une empreinte indécise au lieu d’affirmer sa maîtrise, apparaît une présence dont la « plénitude » déborde toute représentation. En creusant le désir du spectateur, l’estampe l’invite à s’engager dans la quête du divin. Ceci est la fonction habituelle des images de dévotion. Mais la Sainte Face a l’intemporalité d’une image accomplie. Oscillant entre beauté et sublime, elle appelle à rejoindre la transcendance. La Pièce aux cent florins (cf. cahier couleur, ill. VIII) porte en elle l’histoire de sa production, comme celle d’un désir dont l’intensité se donne à partager dans l’immanence d’un sensible déformé autant que modélisé.

7Comme retiré dans sa perfection, le beau incite à la contemplation alors que le sublime sollicite le spectateur pour qu’il s’élève. La Sainte Face crée un effet de trompe-l’œil. L’image est « sans cesse apparaissante », entre enargeia, évidence d’une présence et energeia, énergie et mouvement10. L’unique taille se déroule à l’infini. Débordant l’espace de la page, elle se continue au-delà de l’espace du spectateur. L’échange de regards entre le Christ et le fidèle a lieu dans l’actualité de la contemplation et pourtant il transcende le moment et le lieu précis de cette rencontre. Aussi le croyant admire-t-il la beauté sensible du visage afin d’accéder à une vision spirituelle par laquelle il s’unit au Dieu éternel.

8Le Christ de Rembrandt est au milieu des hommes. À sa gauche, la femme agenouillée qui joint les mains projette son ombre sur sa tunique de lin blanc. Cela manifeste la présence charnelle du Christ. Il n’est pas couronné d’épines, à la différence du Christ de Mellan. Sa blessure est intérieure : compatissant, il est touché par la détresse humaine. L’ombre de sa main gauche se projette elle aussi sur sa tunique : sa présence se redouble, transformant la lumière en opacité, la divinité en humanité. Alors que l’on discerne clairement l’ombre de la femme, celle du Christ est une trace floue, qui indique une présence mystérieuse.

9Rembrandt unifie ainsi deux représentations de Jésus : le corps solidement implanté sur le sol, et le visage presque intangible. Ses traits paraissent en mouvement, comme s’il prêchait sous les yeux du spectateur, sans être complètement présent. Tandis que le Christ paraît s’avancer, le rayonnement qui enveloppe son corps et son visage contribue à produire un effet de distance, en créant la profondeur d’un arrière-plan nocturne. Entre absence et présence, ombre et lumière, le Christ est Dieu et homme. La main malhabile de Rembrandt capte quelque chose de cette présence inouïe à laquelle il suffit de se révéler pour diffuser sa grâce :

« C’est de cette imprécision tâtonnante et multiforme que naît l’expression d’un regard qui voit au-dedans, sans se fixer nulle part, et d’une bouche qui parle, sans presque s’ouvrir, comme si le Verbe en elle rayonnait de la simple épiphanie de la lumineuse présence11. »

10L’histoire de cette image est celle d’un cheminement. L’estampe n’appelle pas à la translatio : à dépasser l’image sensible pour accéder à la vision imaginative puis spirituelle. Elle demande de poursuivre les traces de l’artiste pour travailler à la charité.

L’approche de l’idée de beauté par la synthèse des sensations

11Rembrandt renonce au type idéal que recherche Junius certainement influencé par les maniéristes. L’idée naît de la matière au fur et à mesure qu’elle prend forme. Elle n’a plus le pouvoir de corriger ses imperfections, mais témoigne seulement de leur réalité.

12Junius hésite entre deux conceptions de l’idée, qui, toutes les deux, supposent la supériorité de l’art sur la nature. Après la Chute, la création a perdu sa beauté originelle, sa symmetria12. Venant de l’Antiquité, la qualité de symétrie s’articule à l’idée d’univers comme kosmos : « un bel ordre, un système cohérent de parties téléologiquement articulées13 ». Alors que le dessein divin n’est plus doté d’évidence, il revient à l’art de rendre à nouveau lisible cette beauté qui apparentait la création au Créateur.

13Selon la première conception, le modèle mental est issu d’une synthèse des données sensibles. Junius s’appuie sur l’anecdote de Zeuxis : observant les filles de Crotone, ce dernier choisit les détails les plus beaux de leur corps. En les combinant, il réussit à peindre la beauté parfaite d’Hélène14. Aussi l’art dépasse-t-il l’incomplétude des choses naturelles pour retrouver la beauté première. Par cette démarche synthétique, se découvre l’inspiration du processus créateur. Le peintre recompose alors la forme intentionnelle que la nature n’a pas su accomplir dans la matière.

14La démarche de Rembrandt qui multiplie les points de vue sur le Christ présente quelque chose de comparable. Contrairement aux autres graveurs15, il ne fait pas de série à proprement parler, mais reprend les mêmes thèmes à différentes périodes de sa carrière. Or il renonce peu à peu à la tradition nordique telle que Robert Campin l’inaugure. S’inspirant du modèle byzantin, cette tradition se fonde sur deux sources. D’une part les images acheiropoïètes, les icônes non faites de main d’homme, qui donnent une face immuable au Christ plus qu’un visage individualisé, mais aussi une source écrite, la lettre à Lentulus, qui le présente comme « le plus beau des mortels16 ». Pour se détacher de cette iconographie, Rembrandt se tourne vers la nature. Il réalise de nombreuses esquisses à l’huile, en faisant poser un jeune juif de son quartier17. Ces esquisses qui humanisent le Christ sans l’idéaliser peuvent être reliées à la genèse de la Pièce aux cent florins. Sur une épreuve18 se trouve le texte manuscrit d’un poème, signé du poète hollandais Herman Frederik Waterloos (mort en 1664), qui désigne de façon inouïe le modèle du Christ comme ayant été dessiné sur le vif.

« Ainsi la pointe de Rembrandt peint d’après la vie le fils de Dieu dans un monde de souffrance, /Tel qu’il y a mille six cents ans déjà il montra les signes des miracles qu’il effectua. Ici, la main de Jésus guérit les malades. Et aux enfants Il donne sa bénédiction (divinement) et punit ceux qui l’en empêchent. Mais (hélas) son disciple le pleure. Et les érudits raillent / La foi des saints qui consacrent le caractère divin du Christ19. »

15Exprimée par les mains d’un autre homme, la présence incarnée de Jésus vivifie l’évidence et l’actualité de l’image. Le but est d’émerveiller : d’élever l’âme, saisie par la grandeur de l’amour divin. C’est sous les yeux du fidèle que Jésus accomplit l’inconcevable : les « miracles » qui font avancer les malades vers lui.

16La démarche synthétique n’est pas purement empirique. Les beautés, observées et retravaillées par Zeuxis pour n’en former plus qu’une, évoquent une beauté exceptionnelle, qui surpasse toutes celles qui peuvent exister. C’est l’interprétation qu’Aristote donne de cette histoire : « Il est peut-être impossible qu’il y ait des gens tels que les peint Zeuxis, mais il les peint en mieux car ce qu’on donne en exemple (paradeigma) doit exceller20. »

17Le paradigme excuse l’impossible. Il a pour origine l’activité mimétique : celle-ci épure le donné naturel pour le transformer en une œuvre qui dégage la forme même de l’objet.

18Rembrandt observe de façon répétée un même individu et unifie les nombreux points de vue par la gravure sans cesse reprise du visage du Christ. Il approche ainsi « l’impossible » que seul le Fils de Dieu a réalisé : donner à voir un homme qui soit Dieu. Ce paradigme suppose que tout comme les corps des filles de Crotone contiennent chacun un peu de beauté, l’individu dont Rembrandt fait le portrait ait en lui-même un peu de la divinité du Christ. Entre la nature et l’esprit, l’homme et la divinité, il y a une continuité. Mais à la différence de ce que supposent Aristote et Junius, Rembrandt ne peut atteindre la forme du Christ. L’homme reste pris dans la réalité sensible, malgré son désir de connaître le divin.

19L’image de la Pièce aux cent florins est unifiée. Dans leur diversité, les estampes présentent une image fragmentée, qui varie selon les reprises que Rembrandt fait des mêmes thèmes. En 1632, la première Résurrection de Lazare (ill. 3) évoque un Christ colossal au visage invisible. Figure du créateur, il agit sur la lumière qui donne forme à l’espace de la grotte. De façon comparable, il contraint le corps de Lazare à reprendre vie. En 1642 (ill. 30), la deuxième interprétation, gravée légèrement sur un format modeste, présente un Dieu en retrait, étonnamment humain. L’épreuve de Lazare, dont la figure se détache sur la surface du rocher, est devenue l’objet de l’estampe : revenir à la vie, c’est faire l’expérience de la solitude et de la séparation. Tourné vers le Christ, Lazare participe à sa résurrection. « Fine silhouette presque ascétique », le Christ « ressuscite Lazare par un miracle de tendresse : il semble non pas lui ordonner de vivre mais l’en supplier21. » Rembrandt évoque ainsi deux visages opposés sinon contradictoires de Jésus, laissant au spectateur le soin de concilier les deux : la Grâce toute-puissante, qui sauve l’homme presque malgré lui et l’Amour qui lui demande de répondre à son appel afin d’agir et se déployer.

Ill. 30. – Rembrandt, Résurrection de Lazare, B. 72, I (1), 1642. Eau-forte, 149 × 114 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

20Le Tasse interprète l’histoire de Zeuxis d’une manière originale, qui éclaire les estampes de Rembrandt. Elle lui sert à expliquer comment le sublime jaillit à partir de l’unité disjonctive22. À partir des fragments épars, l’imagination du lecteur ou du spectateur compose la forme du poème héroïque accompli ou de la beauté parfaite23. Le sublime naît à condition que les tensions demeurent vivantes, ce qui valorise l’apparence d’inachèvement. Le soin d’unir les contradictions dans l’harmonie d’un nouveau kosmos est confié à celui qui découvre l’œuvre.

21Graver le Christ d’après nature et diversifier les points de vue incitent le spectateur à élaborer le portrait de Jésus. C’est une reconnaissance de la finitude humaine, qui ne dépasse jamais complètement la réalité sensible. On peut ainsi rapprocher l’œuvre de Rembrandt de la manière dont le Tasse analyse la différence entre l’Intellect divin et l’intellect humain : le premier procède de l’universel aux choses de la nature, mais le second accède à la connaissance en pratiquant l’induction24. Comme on l’a noté, le Tasse affirme également que l’homme peut se hausser au niveau du Créateur25, en remontant aux principes ultimes de la connaissance. Tendue entre sublime et beauté, l’imagination a un pouvoir métaphysique.

22La quête de Rembrandt est au contraire inachevable. Laissant visibles les étapes, il propose un chemin pour avancer vers le divin. De cette façon, il rend – au moins partiellement – accessibles les conditions de possibilité de cette expérience. Or comme l’atteste le traité de Longin, on ne peut écrire un traité sur le sublime que par un discours lui-même sublime26. De même graver la quête du divin suppose de recourir à des moyens déjà sublimes. Sollicité pour achever l’œuvre, le spectateur expérimente l’extase.

L’impasse du manque de définition de l’idée

23Loin de l’humilité de Rembrandt, Junius conçoit d’une deuxième façon l’idée : comme un modèle transcendant27. Là où Platon concevait le paradigme sous le modèle d’une Idée, Junius évoque l’action de la conception ou de l’imagination. Il renvoie à l’idée aristotélicienne qu’il n’y a pas de pensée sans images.

24Ce modèle idéal pose le problème de la distance qui sépare l’idée de sa réalisation. Selon Junius, l’œuvre parfaite n’existe pas. L’esprit humain a la puissance de s’abstraire du sensible et de devenir réceptif à l’essence mais la matière ne se plie pas aisément à sa mise en forme.

25Si le modèle mental est toujours supérieur à l’œuvre, l’acte de la contemplation permet à l’amateur d’apprécier la qualité de l’invention, car il s’apparente à l’acte créateur. Pour composer, l’artiste utilise son érudition, comme s’il avait inventé lui-même l’histoire. Il met en évidence la vérité, la traite avec convenance et bienséance, suggère sa grandeur sublime28. En possédant une bonne connaissance des textes et en exerçant son imagination, le spectateur accède à une vision mentale proche de celle de l’artiste29. Le décalage entre la conception et l’exécution reste donc un problème mineur.

Ill. 31. – Rembrandt, Artiste dessinant d’après le modèle, B. 192, II (2), v. 1639. Eau-forte et pointe sèche, 230 × 185 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

26Rembrandt se confronte à l’insuffisance de sa technique, mais la raison est différente : il s’agit un manque inhérent à l’idée. Cela apparaît avec l’Artiste dessinant d’après un modèle (ill. 31), qui est son estampe la plus inachevée. Le premier-plan est resté à l’état d’esquisse et Rembrandt n’arrive pas à articuler les deux plans. L’arrière-plan du premier état est finement gravé et donne une grande force de présence au buste qui surgit de la profondeur de l’obscurité. Mais l’espace du premier plan n’est pas clairement défini : les objets empiètent les uns sur les autres et les traits, brisés, rendent les formes confuses. Cela confirme l’hypothèse de départ : seule la réalisation de l’œuvre rend possible la détermination de l’idée. Si une telle pratique convient à la peinture, elle pose problème pour la gravure. Il est difficile de graver sans être guidé par une idée prédéfinie.

27Rembrandt travaille alors d’après la méthode des morsures multiples. Celle-ci suppose une vision fragmentée du travail à réaliser, ce qui rend délicat la création d’une unité organique30. L’esquisse à la pointe sèche tracée sur le cuivre ne facilite pas le travail. Dans le fouillis des lignes, il est difficile de se représenter comment l’artiste est assis sur la chaise. Le modèle a un tracé plus clair mais ses jambes disproportionnées le font paraître trop grand relativement à l’artiste, qui est tout proche. On peut en conclure qu’il s’agit d’un dessin de recherche – ou d’invention – plus que d’une esquisse utile au travail de la gravure – ou dessin de transcription. Bien plus cette esquisse s’apparente à la pratique du peintre qui, brossant rapidement une ébauche sur sa toile, construit peu à peu les formes avec le pinceau, plutôt qu’à celle d’un graveur qui a besoin d’un tracé ferme et clair, pour guider sa main dans son travail d’incision.

28Accompagnant ce dessin hésitant, des hachures indiquent la tonalité plus sombre de certaines zones31. Rembrandt procède selon le même ordre que dans sa peinture : il commence par travailler l’arrière-plan. Il détermine d’abord les tons les plus sombres, ce qui lui donne des repères pour définir l’échelle des valeurs et assurer l’harmonie tonale. Mais en 1639 il lui manque l’expérience suffisante pour anticiper le résultat des morsures de façon à unifier l’image. Au deuxième état, il assombrit l’arrière-plan ainsi que le buste. Cela crée une obscurité dense où les objets se perdent. Il réalise alors un dessin au lavis et à la plume, pour préciser le rapport entre l’artiste et son modèle et mettre au point un clair-obscur équilibré. Malgré tout son eau-forte reste peu finie, comme si Rembrandt n’avait pas été capable de réaliser une harmonie tonale et spatiale32.

29Ce n’est pas la supériorité de l’idée de Rembrandt qui la rend irréalisable. Tout au contraire son manque de définition témoigne de son inadaptation à l’art de la gravure, voire de son incapacité à modéliser la matière. Même un peintre devrait la retravailler. En peignant, un artiste expérimenté réussirait à déterminer la place du dessinateur par rapport à son siège, mais pour cela il devrait préciser les relations avec les autres objets, donc redéfinir les rapports spatiaux. Pour le graveur, qui creuse le métal d’une main ferme, un tel dessin ne peut servir de guide. Il y a donc une incompatibilité entre le mode de création de Rembrandt, issu de son expérience de peintre, et la pratique de l’eau-forte. En pensant en termes de couleurs plus que de formes, il privilégie l’atmosphère sur la lisibilité de la narration, ce qui rend malaisée l’intégration des figures.

30À la fin des années 163033, Rembrandt se trouve pris dans un dilemme. Soit il adopte le mode de création qu’il a dans sa peinture, au risque de ne pas achever ses œuvres, faute d’un dessin assez précis. Soit il réalise une esquisse préparatoire, qui facilite la transcription car elle est adaptée aux contraintes de l’eau-forte. Mais il risque de perdre le génie de ses œuvres, qui les rend imprévisibles et capables de s’élever au sublime.

31Or un tel renoncement ne correspond pas à l’orientation de la théorie de l’art. À la suite de Longin, Junius fait l’éloge des créateurs les plus audacieux qui, prenant des risques, s’élèvent vers les sommets les plus accomplis de l’art (consummata ars34). Dépasser le dilemme demande de concilier l’acte le plus inventif qu’est la saisie du kairos avec l’art qui demande le plus de calcul et de précision, l’eau-forte.

Entre aveuglement et vision

32Rembrandt délaisse peu à peu la méthode des multiples morsures, qui le contraint à avancer par essai et erreur. Dans la Présentation au temple de 1639 (B. 49), il n’effectue qu’une seule morsure, puis reprend certains détails à la pointe sèche et au burin. Sa manière de faire reste très proche : celle d’une plongée dans le sensible, qui rend possible l’évocation d’une atmosphère. Il commence par graver la pénombre lumineuse du Temple, animée par des ombres mouvantes. Le système de tailles et de contretailles fines et serrées laisse deviner, par des changements subtils de direction et de densité, les formes architecturales. Il devient délicat d’inclure les figures, car on risque de les faire disparaître sous le réseau des tailles, ou bien de briser cette unité mouvante par des formes trop linéaires. Au second état, alors que la pointe sèche donne plus de visibilité à la figure centrale de Siméon, Rembrandt brunit celle de Joseph, qui était fortement soulignée par la pointe sèche au premier état, pour mieux la distinguer de la colonne sombre. La pointe sèche clarifie la narration, mais menace l’unité de l’ambiance lumineuse35. Rembrandt se confronte aux risques opposés du manque de lisibilité et de l’inachèvement.

33Aussi met-il en péril ce qui donne leur éloquence aux images narratives : la clarté des expressions et des gestes. En cultivant l’obscurité et l’indétermination, il explore jusqu’à leurs limites extrêmes les risques de l’unité disjonctive : qu’il n’y ait plus d’unité ou au contraire plus de différenciation36.

34La Décollation de saint Jean-Baptiste (ill. 32 et cahier couleur, ill. X) échappe à ce double défaut en aveuglant pour mieux éveiller le regard. Proche de celui de la Présentation au temple, son arrière-plan est tissé d’un réseau d’ombres grises, dans lequel se fondent l’architecture et les figures. Profond et peuplé de regards, l’espace suggère qu’une foule voyeuse assiste à la scène. Presque dissoutes dans l’obscurité, ces figures sont peu discernables. Rembrandt a du mal à articuler les trois figures du premier plan, Jean-Baptiste, le bourreau et le serviteur qui tient le plat, à cet arrière-plan. L’espace est construit de façon un peu artificielle comme la scène d’un théâtre, où l’action principale se tient sur l’avant-scène.

Ill. 32. – Rembrandt, Décollation de saint Jean-Baptiste, B. 92, I (1 de la main de Rembrandt) d’après le N.H.D., 1640. Eau-forte et pointe sèche, 127 × 102 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

35Ce qui est un défaut technique, voire compositionnel, donne pourtant sa force spirituelle à l’image. Cela isole la figure de Jean-Baptiste, qui offre son corps nu à l’épée. Délicatement ombré, ce corps est vulnérable. Pourtant, les yeux fermés, recueilli et comme retiré en lui-même, le saint présente courageusement sa nuque à celui qui va le décapiter. Se différenciant du ton mat et modelé de la chair, le sabre et le plat prêt à recevoir la tête du saint brillent d’un éclat froid. Perceptible pour un œil attentif, ce contraste amplifie la brutalité du geste du bourreau. Recourant à des différenciations très subtiles, le jeu des tonalités rend sensible les tensions.

36Par un double mouvement de découverte et d’aveuglement, le regard est contraint à une vision rapprochée, d’autant que la petite taille de l’image rend difficile l’appréhension des détails. Ne percevant des figures que la cruauté de leur regard, le spectateur peut être touché par l’intériorité de Jean-Baptiste. Il paraît hors d’atteinte, comme s’il résistait passivement. En cela, il est le « médiateur spéculaire particulièrement proche de la personne et de la destinée humaine du Fils de Dieu », qui a structuré l’imaginaire chrétien37. Acceptant sa mort, il témoigne de l’existence d’un autre ordre que celui de la violence. De façon paradoxale, le spectateur qui se laisse porter par les couleurs pour percevoir l’idée devrait, imitant Jean-Baptiste, renoncer au sensible afin de s’ouvrir à la vision intérieure. L’obscurité habitée de regards préparerait l’éveil du regard spirituel.

37Cependant la perception du « distinct-obscur » est déjà une connaissance. Deleuze, interprétant les petites perceptions de Leibniz, en propose une interprétation radicale et anticartésienne. Il affirme qu’il existe une différence de nature et non de degré entre la clarté et la distinction38. Elles se distinguent non pas en termes de rapports entre des parties et un tout, mais en termes de virtuel et d’actuel. Autrement dit il ne s’agit pas d’une solution de continuité entre de simples possibilités logiques et les mêmes, passées à l’existence tout en restant identiques. L’actualisation du virtuel est une « véritable création » qui produit des différenciations. C’est pourquoi Deleuze évoque un « seuil de conscience » ou de « différenciation », une véritable limite séparant le distinct et le clair. Les petites perceptions sont distinctes, du fait qu’elles saisissent des structures différentielles, mais elles restent obscures, parce que celles-ci sont virtuelles. L’aperception qui les intègre est claire parce que la conscience actualise la condensation, c’est-à-dire l’unité multiple formée par les petites perceptions. Elle demeure confuse, parce que les rapports différentiels des perceptions ne sont pas actualisés : leurs qualités propres ne sont pas perceptibles39.

38L’arrière-plan de la Décollation se perçoit ainsi comme l’effet d’une multiplicité : l’omniprésence du regard frappe. Cet effet est confus car les relations différentielles ne sont pas actualisées : de nombreux regards peuplent cette obscurité, impossibles à percevoir dans leur singularité. Ils sont condensés dans un même espace et confondus par une même qualité grisâtre, comme s’ils ne pouvaient exprimer tout leur être. L’image est claire par son appréhension des différences. Elle est confuse parce qu’elle n’actualise pas ces rapports, mais donne à voir leur effet d’ensemble. Par sa confusion même – qui dans ce cas se confond avec l’obscurité de la manière –, l’image fait prendre conscience de l’existence d’un invisible. En elle se reflète la densité de la réalité sensible : ses plus infimes aspects ne se laissent pas facilement analyser, pourtant ils sont bien présents et agissants. Aussi, même indistincts, les individus apparaissent-ils comme des témoins, au sens de complices actifs de la mort d’un innocent.

39Alors que Callot, confiant en la science optique qui rend possible l’intelligibilité du monde, grave des détails infinitésimaux mais extrêmement précis40, Rembrandt témoigne des limites de l’appréhension humaine. Pourtant son travail de composition du clair et du distinct propose au spectateur une lecture personnelle de l’œuvre.

40Selon les condensations et les degrés d’actualisation des unités multiples, différents chemins sont possibles. Le manque de visibilité incite à regarder Jean-Baptiste : à ressentir la tension entre sa fragilité et sa force de résistance, entre le sensible et le spirituel. En même temps la structure spatiale, comparable à un tunnel sombre et mystérieux, éveille le désir de s’enfoncer dans la nuit. Le spectateur explore alors par la vue autant que par l’imagination un autre invisible : la confusion qui habite le monde humain, peuplée d’individus anonymes qui, tous, participent au cours de l’histoire.

41Les estampes de Rembrandt peuvent distinguer des aspects très ténus et offrir une perception exacerbée. En réduisant les objets à leur luminosité, l’obscurité invite à les comparer pour mieux les différencier. Le portrait de Jan Six (ill. 33 et cahier couleur, ill. XI) fait dialoguer la douce luminosité des livres avec l’éclat de l’épée, posée en évidence près du mur. Avec simplement deux objets, l’essentiel est exprimé. Homme d’affaires, Jan Six dispose de la richesse nécessaire pour vivre de ses rentes, en se consacrant aux arts et à l’administration publique. Mais en lui deux désirs coexistent de façon plus ou moins conflictuelle : avoir le loisir (otium) de s’adonner à la poésie, suivre son ambition et se distinguer socialement. De façon non réaliste puisqu’il est à contre-jour, la lumière du livre se reflète sur le visage du jeune homme, absorbé par sa lecture. Cet éclairage rayonnant adoucit ses traits et anime la couronne de ses cheveux, tandis que l’épée brille d’un éclat métallique, presque agressif. La confrontation des reflets révèle la tension entre les deux aspirations : cultiver son esprit et avoir une haute position sociale. Le livre éclaire le visage, comme si la pratique de la méditation, et elle seule, éveillait la vie de l’esprit. Isolé dans cette pièce sombre, Jan Six paraît se consacrer à la vie contemplative, à l’image du Philosophe en méditation41. Pourtant le regard qui s’affine découvre l’environnement raffiné, les habits somptueux et la pose nonchalante, dignes d’un patricien42. Le clair-obscur module les différences tactiles des textures les plus luxueuses : cuir mat du baudrier, douceur du velours de manteau, tenture lourde des rideaux, bois lisse du cadre au subtil liseré lumineux…

Ill. 33. – Rembrandt, Jan Six, B. 285, V (5) d’après le N. H. D., 1647. Eau-forte, pointe sèche et burin, 246 × 195 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

42Modélisant la matière, Rembrandt grave l’atmosphère qui fait vibrer les nuances tonales et émotionnelles. Le spectateur découvre les rapports qui unissent ou opposent secrètement les choses43. Cette exploration de l’obscurité différencie la quête de Rembrandt de la démarche de Poussin qui s’inspire des Discours du Tasse, et par son intermédiaire d’Aristote et de Longin. Peintre lettré, sinon philosophe, Poussin accorde au dessin un rôle principiel. Éliminant ce que les corps ont d’accidentel, le dessin les définit selon la forme et la disposition de l’idée. La peinture est spirituelle : elle ne retient des corps que le mode selon lequel ils se composent, mode que Poussin conçoit selon la théorie de la « forme essentielle » du Tasse44. « Raison, mesure et forme », le mode assure l’unité du disjoint, car il joue la fonction d’intervalle réglant l’agencement des figures, de critère des proportions et de schème de variation des couleurs, des lumières et des ombres. Grâce à ce principe unificateur, le peintre fait « descendre » l’idée dans la matière, comme l’affirme Poussin dans ses Notes sur l’idée de beauté45. Il travaille à son incorporation dans l’espace du tableau, conçu comme un ensemble de rapports46. Réglant précisément ces rapports, le mode dispose les figures à s’organiser selon le principe de composition de la fable (muthos). La fable désigne le travail de structuration par lequel le poète s’approprie le fond mythique et oriente de manière neuve l’intrigue47. Influencé par la lecture du Tasse, Poussin transforme la peinture en art de la métaphore. Créant des relations inédites, il compose sa matière selon la forme de la fable, qui dépasse la simple narration par sa portée philosophique. Le spectateur qui la déchiffre connaît l’étonnement de la meraviglia et accède au plaisir d’apprendre, proche de la reconnaissance48 analysée par Aristote.

43Rembrandt s’éloigne du modèle poétique et intellectuel du sublime. À la différence de Poussin, il ne théorise pas son œuvre. Il ne laisse quasiment aucun écrit, comme si sa pensée ne pouvait s’exprimer que par le travail du sensible. En libérant l’image du modèle du texte, il lui donne sa pleine puissance. Il valorise l’opacité, mais aussi la puissance de distinction qui lui sont propres. Développant la polysémie qui lui est inhérente, la représentation devient pouvoir de questionnement. Face au corps du Baptiste, fragile et d’une douceur sensuelle, on ignore si pour ressentir les effets de la grâce, il faut contempler le sensible ou au contraire imiter le Baptiste, qui ferme les yeux, déjà mort au monde.

44Entre aveuglement et exercice aiguisé du regard, Rembrandt explore les limites de la visibilité. En travaillant sur le confus, le Tasse et Poussin donnent à la métaphore le pouvoir de mêler les significations des choses pour créer un cosmos nouveau49. Cette mise en confusion produit de la clarté et même de l’ordre. À l’inverse, Rembrandt plonge ses images dans l’obscurité. La nuit extrêmement dense de Saint Jérôme dans une chambre obscure (B. 105) étouffe la lumière au point de faire obstacle à l’exercice du regard, même celui du métaphysicien ou du croyant. Comment comprendre ce sacrifice des images ? Ouvre-t-il au domaine de la foi ? Conduisant au dessaisissement, la nuit préparerait à accueillir en soi l’altérité du divin.

45Traverser l’obscurité dispose à voir ce qui dépasse toute vision, à comprendre ce qui est au-delà de toute compréhension. Cette quête, où l’homme travaille à perdre ses certitudes, suppose la présence cachée du divin, qui l’incite à poursuivre ses efforts. Rembrandt façonne la matière, tout en témoignant de ses imperfections, il la provoque sans la faire accéder à la clarté. Sa démarche s’apparente au sublime chrétien : très paradoxal, celui-ci cultive l’humilité, imitant ainsi l’abaissement du Christ lors de l’Incarnation.