1Pratiquant la gravure de manière artisanale, Rembrandt donne la suprématie au sensible qui devient réceptivité au kairos. On se demandera dans quelle mesure cette démarche ne conduit pas à un « kairos à l’envers1 » : à révéler dans la confusion de l’image, dans son incapacité à saisir adéquatement l’objet, la fragilité de notre pouvoir de connaître.

Les dessins : approcher l’idée ou cultiver l’étonnement ?

2Si Rembrandt dessine beaucoup, très peu de ses esquisses sont préparatoires. Il dessine directement sur le cuivre le tracé de sa nouvelle œuvre. Une raison nécessaire mais non suffisante pour expliquer cette originalité est qu’à de rares exceptions près, il ne réalise que des gravures originales. L’écart que ses quelques dessins d’invention et de transcription présentent avec l’estampe achevée aide à comprendre sa manière de créer.

3Datant de la période de collaboration avec Van Vliet, Ecce homo en hauteur (ill. 21) a été préparée par une peinture en grisaille, qui est l’équivalent d’un dessin de transcription2. En se fondant sur la différence entre l’estampe et le dessin, on peut soutenir que Rembrandt a gravé lui-même la planche. Un graveur d’interprétation ne pouvait introduire de tels changements qui sont de l’ordre de la rupture3. L’idée, au sens du dessein qui met en place une composition, ne semble pas prédéfinie. Les modifications qui apparaissent sur l’eau-forte apportent en effet au spectateur de nouvelles possibilités d’interprétation. Sur la grisaille, le Christ est dans l’ombre comme éclipsé par la splendeur des vêtements de Pilate et des hommes qui sont à ses pieds. Sur l’estampe, il apparaît en pleine lumière. Ses yeux sont orientés vers le ciel, alors que sur la grisaille il regardait vers l’estrade du jugement. Il n’est plus seulement l’homme malheureux qui éveille la compassion, mais il s’affirme comme le représentant d’une autorité plus haute. Parallèlement l’estampe précise certains détails : l’expression des figures du premier plan en bas à gauche, qui redoublent la haine de celles qui sont sur l’estrade, la violence de la foule qu’un soldat doit contenir. L’appel au ciel crée une tension avec l’effet d’horreur produit par les trognes grotesques et haineuses. L’espace, saturé et presque au bord de l’implosion tant les passions sont violentes, s’ouvre sur l’espoir d’un secours possible. En développant par la gravure les potentialités du dessin, Rembrandt découvre la disjonction qui habite l’idée.

Ill. 21. – Rembrandt, Ecce homo en hauteur, B. 77, II (5) d’après le N.H.D., 1636. Eau-forte, burin et pointe sèche, 550 × 448 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

4Même dans le cas d’œuvres de commande, Rembrandt exploite la distance qui sépare le dessin et l’estampe pour saisir le kairos, de façon juste mais imprévisible. En 1640, il grave le portrait de Cornelis Claesz Anslo (B. 271), pasteur d’une branche libérale voire dissidente des mennonites, les Doopsgeziden4. Anslo était le chef spirituel d’une congrégation d’Amsterdam appartenant à cette branche, la Waterlandse Gemmende. Certainement à sa demande, Rembrandt réalise un dessin de transcription très soigné, en suivant les usages5. Il trace les contours à la sanguine pour pouvoir le transposer et, grâce à la peinture blanche, ajoute des reflets sur la fourrure du manteau, les rebords du livre et de la table. Le fin réseau de tailles et contretailles est assez conventionnel, car très régulier. Rembrandt réussit une œuvre très achevée6.

5Pourtant l’estampe introduit un changement qui perturbe l’horizon d’attente du spectateur. Plutôt que de préciser le statut social du modèle, Rembrandt grave un détail inhabituel : un tableau retourné contre le mur et un clou indiquant l’emplacement où il était suspendu. Or ce détail correspond à l’inspiration profonde de la congrégation de Waterlandse Gemmende. Cette dernière affirme la priorité absolue du mot sur l’image dans la transmission de la foi, à une époque où cela fait débat7. Le dessin est un simple portrait, mais l’eau-forte désoriente, car elle remet en cause sa propre légitimité et même l’intérêt de faire un portrait d’Anslo. Pourquoi donner à voir un prêcheur en acte, si l’image n’est rien comparée au Verbe ?

6La grisaille d’Ecce Homo et le dessin d’Anslo restent conformes aux conventions. C’est l’estampe qui les interprète de façon nouvelle. Mais le rôle que Saint Paul en méditation (B. 149) donne au dessin procède à l’inverse des usages. Conservant le caractère d’esquisse du dessin, l’eau-forte met en face d’une présence à la fois incarnée et indéterminée, qui n’a quasiment pas d’équivalent dans l’œuvre de Rembrandt. Ses gravures sont l’occasion de découvrir des idées tellement neuves qu’elles ne peuvent devenir des stéréotypes.

7Les rares dessins de la maturité de Rembrandt aident à approcher le clair-obscur et l’effet d’étonnement, que seule l’estampe produit réellement. Cela veut-il dire que le sublime dépende d’un procédé ou bien saisir le kairos est-il un acte imprévisible ? Les dessins d’invention qui anticipent la composition de Saint Jérôme dans un paysage italien (cf. cahier couleur, ill. VI) sont très intéressants. Dans la phase préliminaire, Rembrandt a retravaillé un dessin exécuté à la plume et à l’encre brune attribué à Domenico Campagnola8. Ce dernier traite le burin comme un art du clair-obscur. Des affinités rapprochent donc les deux graveurs. Domenico a produit quelques estampes sur une courte période de sa jeunesse, entre 1517 et 1518, en développant les recherches de son père adoptif Giulio. Celui-ci introduit une innovation majeure : la technique du pointillé, qui produit l’équivalent du sfumato de Giorgione. Cela rend possible une transition graduée et contrôlable entre les zones les plus lumineuses et les plus sombres9. Le dessin se transforme en taches, la précision de la forme est remplacée par le modelé du clair-obscur.

8Domenico dynamise encore cette approche. Il crée une image puissante à l’effet peu prévisible. Ses longues tailles enveloppantes créent un éclairage dramatique. La clarté de la composition est abandonnée et l’énergie privilégiée10. Le dessin de Budapest est plus clair et moins énergique, même si le trait de la plume s’adapte au mouvement du terrain. Sa délicatesse l’apparente à l’art traditionnel du burin et paraît inspirée par l’art du paysage de Titien et de Giulio Campagnola11. Il date sûrement de la jeunesse de Domenico. Il y a donc un décalage entre son dessin de paysage, plus précis que vigoureux et ses burins, sombres voire confus, mais énergiques.

9Rembrandt retravaille ce paysage avec le trait large de la plume de roseau et de l’encre foncée, en s’aidant d’un lavis et de gouache blanche. Il articule les principaux motifs, particulièrement les bâtiments de ferme à côté du moulin à eau. En intégrant les lignes dans un puissant clair-obscur, créé par le lavis et la gouache, il retrouve l’inspiration des burins de Campagnola et il harmonise son dessin à sa gravure.

10La deuxième esquisse de Rembrandt prolonge ce travail12. Le lavis fixe la répartition globale des ombres et des lumières et la plume de roseau souligne certains détails – comme l’avant du corps du lion – qui seront repris par la pointe sèche. De cette façon, le dessin suggère l’organisation de la composition, en l’articulant selon le principe de distinction. L’effet de contre-jour est étonnant. La répartition de la lumière à l’arrière-plan et de l’ombre au premier plan contredit l’idée commune selon laquelle les couleurs claires avancent et les fonds sombres s’échappent13. Fidèle à l’esprit du dessin, l’eau-forte exacerbe cet étonnement : elle ôte à l’image ce qu’elle conservait de logique. Reliant les plans par un clair-obscur nuancé, elle introduit une rupture entre la silhouette inconsistante de Jérôme et la solidité tangible des bâtiments. Aussi la surprise naît-elle du passage du vraisemblable à l’inconcevable. Réfléchissant sur les conditions de l’étonnement, l’estampe relève du kairos et non du procédé.

11Les dessins préparatoires de la Pièce aux cent florins (cf. cahier couleur, ill. VIII14) montrent une progression différente. Commençant par esquisser les poses les plus conventionnelles, Rembrandt explore ensuite les plus pertinentes. L’estampe représente un pas supplémentaire : elle évoque le centre compositionnel et spirituel qu’aucun dessin n’avait affronté : le Christ. Seule l’estampe découvre l’idée : elle lui donne la réalité sensible sans laquelle cette dernière ne peut exister.

12Il est étonnant qu’aucun dessin d’ensemble ne prépare une planche aussi complexe. Dans l’esquisse de Berlin, consacrée au groupe des malades, ils sont tous orientés vers la présence invisible du Christ, ce qui rend son rayonnement sensible et permet de déterminer sa position. En la modifiant, l’estampe transforme la relation du Christ aux malades. Moins proche d’eux, il les surplombe. Parallèlement deux figures deviennent plus faibles : la femme qui repose sur sa paillasse aux pieds du Christ et l’homme aveugle guidé par sa femme. La première n’a pas la force de regarder Jésus, mais sa position exprime l’abandon15. Le vieillard aveugle est lui aussi diminué, alors que sa femme, sa main fermement glissée sous son aisselle, a gagné en confiance : elle ne regarde plus son mari, mais le Christ16.

13Il ne nous reste pas de dessin précis du Christ en rapport avec cette eau-forte. Rembrandt l’a représenté sur une seule esquisse, où il apparaît en profil perdu de façon très ébauchée17. L’œuvre n’a ni assez de poids sensible ni suffisamment de finesse, pour rendre compte du paradoxe du Dieu fait homme. Elle ne peut donc préparer le geste de Rembrandt.

14Si Rembrandt n’a réalisé que deux états pour cette grande planche, elle est un véritable champ de bataille18. Il l’a brunie et a retravaillé l’ensemble au burin et à la pointe sèche pour cacher les traces. Ce tâtonnement l’a aidé à découvrir la technique, mise au point de façon plus systématique dans sa maturité, que Christopher White qualifie de « palimpseste19 ». Il s’agit d’une fusion des trois media, dont les effets deviennent presque indiscernables. La première étape est réalisée à l’eau-forte. Puis le burin et la pointe sèche élaborent cette première gravure pour en révéler les détails. Cela est comparable au travail du sculpteur qui rend visible la forme contenue dans le marbre, passant ainsi de l’apparence à l’essence, à cela près que Rembrandt creuse la plaque et en même temps la recouvre. Sa démarche tient de la sculpture, qui extrait et de la peinture, qui dissimule son support. Mais à la différence de ce qui se pratique dans ces deux arts, les dessins n’anticipent pas le résultat. L’idée se révèle, en même temps que la matière devient « matériau20 », c’est-à-dire qu’elle s’élabore sous les mains du graveur. Autrement dit la matière n’est pas « une donnée fixe, acquise pour toujours21 », mais le résultat du travail de l’artiste. En se métamorphosant, elle lui montre à quel projet artistique elle s’intègre le mieux.

Ill. 22. – Détail de l’Illustration 19.

15La figure du Christ subit les modifications les plus importantes (ill. 22). N’ayant pas dessiné de modèle préalable, Rembrandt reprend de multiples fois son travail d’incision, à la manière d’une esquisse. Il agrandit la stature de Jésus, modifie le geste de sa main gauche et corrige les traits de son visage. Les traces ineffaçables laissées par cette transformation progressive contribuent à créer la représentation d’un Dieu dont les deux natures sont tellement unies qu’elles ne font plus qu’une. Pour masquer l’ancienne position, Rembrandt grave subtilement à la pointe sèche la zone qui entoure le haut du corps. L’épaisseur de la nuit et le dynamisme immatériel de la lumière s’unissent en une seule réalité. En même temps, le corps prend du relief. La pointe sèche souligne de façon discontinue les contours du buste et des doigts, ce qui leur donne du volume tout en suggérant leur mouvement. Par ailleurs les restes de la gravure antérieure créent un effet de dédoublement, voire de tremblement de sa main gauche. Union des contraires, le Christ est un être rayonnant qui a une grande présence physique22. Il est dans une relation de continuité et de disjonction avec la nuit. Il avance vers le spectateur, alors que l’obscurité rayonnante donne de la profondeur à l’image.

16Cette énergie surnaturelle qui habite un Dieu incarné explique que l’attitude des deux groupes qui l’entourent ait changé entre les dessins et l’estampe. À droite, certains malades n’ont plus besoin de regarder le Christ. Sa grâce rayonne sur ceux qui s’approchent ou qui reposent près de lui. De l’autre côté, les figures, agenouillées sur le dessin du Louvre, sont désormais debout, en particulier la femme portant son bébé, qui s’avance vers le Christ et le petit garçon qui tire la robe de sa mère comme pour l’inciter à s’approcher. Jésus rabroue Pierre, qui essaie de les empêcher d’avancer. Cela fait allusion à l’épisode évoqué par Matthieu au chapitre xix de son évangile : « Laissez-venir à moi les petits enfants. » Aux malades, le Christ apporte la paix et le réconfort, aux faibles la force d’agir.

17Le dessin représente ainsi un premier dessaisissement, nécessaire à la découverte de l’idée. L’estampe le complexifie, en parachevant la critique des évidences.

Le projet : entre improvisation et conception imaginative

18Cette manière de procéder inhabituelle est inhérente à la pratique de Rembrandt. Pendant sa première période, il maîtrise imparfaitement la technique23. Les états ne sont pourtant pas des étapes vers un but préconçu, car aucune idée prédéfinie n’oriente sa recherche.

19Loin d’être purement intellectuel, le projet qui le guide participe de deux modes de création. Le premier est incarné par Van Goyen dans la typologie que fait Van Hoogstraten des différents projets picturaux possibles. Il s’appuie sur une anecdote de la littérature artistique néerlandaise, la bataille entre Knibbergen, Van Goyen et Porcellis24.

20Procédant à la manière du vieux Titien25, Van Goyen construit son idée au fur et à mesure qu’il réalise sa peinture. Ce travail progresse rapidement par association d’idées. Faire émerger du fond de la toile les figures et les lignes de force lui permet d’intégrer le hasard, voire les accidents. Ce portrait a une réalité historique. À partir de 1620, Van Goyen travaille alla prima. Il réalise des esquisses recouvertes d’un fond monochrome, à partir desquelles il découvre peu à peu la composition de son œuvre26.

21Or selon Van Hoogstraten, Rembrandt avait lui aussi l’esprit vif, comparable à « un rasoir dont le métal est fin et mince et que l’on peut aisément bouger27 ». Aux élèves dont l’intelligence était plus lente, Rembrandt faisait l’éloge de l’action rapide et efficace.

22Comparable à l’action résolue de Descartes28, la création suppose de l’audace. L’analyse se fonde sur une pensée de l’action interprétée comme « l’échauffement et l’embrasement de l’âme29 ». Animé par le feu de l’inspiration, l’artiste improvise. Mais l’enthousiasme a ses limites : la création peut rester inachevée, ou du moins manquer de finition, si le feu retombe30. D’autant plus qu’elle a un côté ludique, dont témoignent les exercices d’improvisation collective. Alliant le plaisir au travail, les apprentis s’entraînent à créer une œuvre harmonieuse en combinant des éléments hétérogènes31. Mais comment soutenir l’effort si la matière résiste ou si elle demande de la patience, comme c’est le cas de l’eau-forte ?

23Ce type de projet correspond à la pratique de la peinture de maturité de Rembrandt32. L’Autoportrait de 1659 est un cas extrême d’une telle audace33. Les formes sont suggérées par la richesse de la texture picturale plus que par le geste de l’artiste. L’élaboration du matériau, qui dissout le dessin, semble l’œuvre du hasard plus que d’une intention définie34. Rembrandt laisse à nu les réactions du matériau. Il n’ajoute ni la fine couche de peinture ni l’impasto supplémentaires qui achèvent les œuvres de la même période. Donnant à voir l’accord entre la légèreté du geste et l’opacité du matériau, cet Autoportrait qui représente Rembrandt de façon très reconnaissable est personnel et en même temps impersonnel. Rembrandt a aidé l’œuvre à se faire, sans en être l’origine absolue.

24Ce type de projet, entre expérience et surprise, maîtrise et jeu, peut-il rendre compte de sa pratique de l’eau-forte ? Rembrandt fait très peu de dessins préparatoires et inclut les incidents35 dans le résultat final, comme s’il acceptait l’imprévisible. Mais il n’a pas la même maîtrise de la peinture et de la gravure. Il pratique la peinture avec la facilité d’un jeu qui ne surprend que dans la mesure où l’on connaît ses règles. Au contraire son approche de l’eau-forte est exploratoire. Les risques sont réels, comme le montrent certaines œuvres si manquées qu’elles sont impossibles à reprendre36.

25C’est le cas de Saint Pierre et Saint Jean à la porte du Temple (B. 95). Rembrandt dessine pour la figure principale une esquisse à la pierre noire au délicat clair-obscur37, mais ne réussit pas à exprimer ses nuances en gravure. Faute de posséder la méthode des multiples morsures, il utilise un acide trop puissant ou bien fait mordre la plaque trop longtemps. Les tailles très profondes créent un clair-obscur violemment contrasté38. La grande qualité de son dessin, aussi précis qu’un dessin de transcription, ne permet pas à Rembrandt de compenser son manque de connaissance technique.

26Dans sa maturité, il renouvelle les occasions de se laisser surprendre, comme pour se déprendre de sa maîtrise. Varier les encrages, les papiers et les essuyages n’est pourtant pas un jeu. Rembrandt ne se laisse pas guider par la spontanéité de l’enthousiasme sans prendre un certain recul. Pendant toute sa carrière de graveur, il procède lentement et soigneusement39. Son travail progresse par un lent questionnement plutôt que par une improvisation hâtive. C’est encore le cas des grandes planches des années 1650, pourtant gravées à la pointe sèche comme Ecce Homo (cf. cahier couleur, ill. I) et les Trois Croix (cf. cahier couleur, ill. III et IV). Ce médium qui ne nécessite ni vernis ni morsure est techniquement plus rapide que l’eau-forte. Malgré cela, ces planches ont de nombreux d’états (respectivement huit et quatre) et Rembrandt les a radicalement transformées.

27Signe supplémentaire du contrôle exercé sur son inspiration, pour une même œuvre il élabore précisément une partie qu’il oppose à une autre plus ébauchée. Ses eaux-fortes relèvent d’un travail exigeant et précis. Celui-ci demande une préparation, tout en laissant sa part à la saisie du kairos.

28Aussi l’eau-forte de Rembrandt paraît-elle plus proche d’un deuxième mode de création : la conception imaginative de Porcellis. Il se différencie du précédent par la lenteur, utile pour former un projet original sans chercher au hasard. Cela aide à écarter les risques de routine liés à la promptitude. Celle-ci ne se développe qu’avec un exercice mental et manuel destiné à mécaniser la formation de l’idée, par l’intermédiaire de l’observation et du tracé des formes40. L’esprit et la main n’improvisent qu’en apparence. Censé s’être libéré de la pesanteur de son corps, le peintre dont l’enthousiasme est insuffisamment puissant ne retrouve que les formes auxquelles il est habitué.

29Van Hoogstraten propose une interprétation de la conception imaginative qui s’applique assez bien à l’art de son maître : « la technique du scénario41 ». Les études dessinées supposent de multiples « réesquisses » : des variations de motifs ou de composition, qui proposent autant de solutions et de directions pour réaliser l’œuvre finale42. Faculté « de voir les choses comme peintes dans nos idées, comme si elles étaient présentes devant nous43 », l’imagination a besoin de la pratique du dessin pour créer. Elle atteint la vivacité de l’enargeia en se confrontant à la mise en forme des idées. La toute première élaboration porte sur l’ordonnancement et évalue la possibilité de réaliser les différentes idées, alors que les réesquisses aident à comparer celles-ci et à les sélectionner selon leur pertinence.

30Ces esquisses sont intégrées dans un scénario quand elles sont accompagnées de notes écrites44. Celles-ci complètent l’indétermination du dessin, ajoutant ainsi une nouvelle possibilité à celle qui est déjà présente. Servant d’aide-mémoire, ces indications peuvent relever la spécificité iconographique ou compositionnelle de l’esquisse. Elles soulignent alors l’intérêt d’une voie de recherche qui reste à explorer.

31Le scénario sert à contrôler l’enthousiasme créateur, sans lui ôter sa flamme. Les notes rendent possible l’exploitation des esquisses, en leur laissant assez de spontanéité pour que l’artiste continue sa recherche. L’énergie de la « simplicité-source » est ainsi préservée. En interposant un ensemble de projets intermédiaires, le scénario amène à tester des solutions variées. La conception suppose donc un dialogue entre les premières idées et les contraintes liées à leur mise en œuvre. Le projet se présente comme un cheminement qui permet la saisie du kairos. L’artiste découvre quelle idée et quelle forme se marient le mieux.

32Même s’ils ne font pas partie d’un scénario à proprement parler, les trois dessins de la femme malade sur sa paillasse, lesquels préparent la Pièce aux cent florins, tiennent de la « réesquisse ». Ils ont une fonction heuristique. Vif et synthétique, le trait de la plume étudie la position de la femme comme signe de sa faiblesse et de son appel au Christ. Ce détail indique en creux la place de Jésus45. Différentes interprétations se présentent : le Christ donne à l’infirme qui le supplie l’énergie de se relever, ou bien la comble de Grâce, alors que dans son dénuement elle n’a plus la force de demander.

33Plus globalement, les nombreux états ont une fonction équivalente à celle du scénario. Pendant la période de la maturité, ils perdent leur caractère transitoire pour devenir une fin en soi. Le problème technique est plus facile à résoudre, mais l’idée reste insaisissable. Désormais ce n’est plus la composition qui change, mais la manière dont la lumière et les valeurs la révèlent. Renouvelant son approche, Rembrandt plonge même l’image dans la nuit afin rendre visible l’idée. C’est le signe qu’il se confronte à un sublime. Même s’il a besoin de techniques pour advenir, aucun procédé ne peut enfermer celui-ci. Surgissant du sensible, l’idée devient féconde et se démultiplie. Les variations donnent à contempler une réalité modeste et pourtant inépuisable, celle d’un enfant endormi sur le sol à côté d’une étable dans l’Adoration des Bergers : nocturne (ill. 8 et 23, cf. cahier couleur, ill. V), ou celle d’un mort porté au tombeau que ses proches pleurent dans la Mise au Tombeau (B. 86, v. 1654).

Ill. 23. – Rembrandt, Adoration des Bergers : nocturne, B. 46, VIII (11) d’après le N.H.D., 1650-1654. Eau-forte, pointe sèche et burin, 149 × 197 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

34Entre l’improvisation qui laisse libre cours à l’enthousiasme et l’expérimentation qui confronte l’imagination à ce qui est réalisable, les deux types de projets demandent maîtrise et souplesse. Le fait que la peinture de Rembrandt tienne des deux approches indique qu’elles sont conciliables. Analyser la possibilité de cet accord aide à nuancer l’idée d’improvisation. La manière de peindre tardive de Rembrandt est comparable à sa pratique de l’eau-forte. Malgré l’apparence négligée de ses tableaux, il est en effet très vraisemblable qu’il continuait à peindre selon un ordre déterminé, comme c’était l’usage : il travaillait par plans de l’arrière vers l’avant. Cela permettait d’assurer une cohérence tonale, donc d’unifier l’image46.

35Sa peinture et son eau-forte ont donc en commun de progresser selon une série d’étapes. Cela les rend comparables au jeu d’échec, qui demande autant le calcul que la spontanéité47, la prise en compte de contraintes aussi bien que le jugement.

36La différence essentielle est que Rembrandt transforme le statut des étapes de ses eaux-fortes. Le cheminement qui mène à l’œuvre achevée, avec ses hésitations et ses changements de direction, compte autant que le résultat final. Aussi n’est-il pas seulement le maître à l’esprit vif, porté par l’enthousiasme. Menant une quête dont il ne connaît pas réellement le but, il a besoin de témoigner de l’intérêt de cette recherche.

Témoigner de son métier

37Rembrandt pratique la gravure de façon plus étonnante encore que la peinture. Il a transmis à Van Hoogstraten la conception inhabituelle de l’art pictural comme étant un « faire », qui ne crée pas, mais fabrique48. S’intéressant moins à la comparaison spéculative entre le Créateur et le peintre qu’à la mise en œuvre de l’idée, Van Hoogstraten souligne que cet art demande la participation du corps bien plus que ne l’exige la poésie.

« On dit aussi que la poésie est comme une peinture parlante. Mais le faire est plus difficile que le dire, et le peindre est aussi plus difficile que le versifier. Quand un poète est prompt d’esprit dans ses vers, sa plume glisse en effet sans travail. Au contraire le peintre perd presque tout ce qu’il a saisi avant qu’il ne puisse l’exprimer par les couleurs49. »

38À la différence du poète, le peintre inscrit son idée dans la matière. Aussi apprend-il à maîtriser son instrument et ne sépare-t-il pas complètement son but des moyens pour le réaliser. Il domine l’obstacle de son corps en formant son « tour de main50 » (handeling) par l’exercice de la copie quand il est apprenti et plus tard par la pratique du dessin. Incorporer des techniques aide la main à développer force et souplesse. En même temps elle se dispose à s’adapter aux sujets traités. L’artiste obtient de « l’assurance » et de « la fermeté », termes qui dans les traités hollandais traduisent ce que Vasari appelle la « risolutezza » : la désinvolture de celui qui résout les difficultés avec aisance, en dissimulant son travail d’étude51.

39Si le peintre Rembrandt met en avant l’épaisseur et les accidents de son matériau, le graveur fait un choix plus extrême. Il dévoile les contraintes de la mise en œuvre, en multipliant les états. La patience que demande l’eau-forte, la peine qu’elle impose, deviennent visibles, récusant le modèle du poète qui crée sans efforts.

40De façon presque provocatrice, Rembrandt ne dissimule pas l’exercice qui lui permet d’avoir un « tour de main », quand il laisse apparentes certaines figures de construction. Le Christ discutant avec les docteurs de la Loi (ill. 24) présente des degrés d’achèvement différents. Au centre, le visage du Christ est gravé par une seule taille, sans aucun modelé. Le contour de son corps, souligné par la pointe sèche, est travaillé et retravaillé comme s’il était impossible de le définir. La partie droite est la plus élaborée : individualisés par leur expression et leurs gestes, les docteurs se fondent dans le clair-obscur. À gauche, les figures présentent des formes très synthétiques, voire élémentaires, comme celle de l’homme au chapeau qui se tient à l’extrémité. Paraissant improvisées, mais sans pouvoir passer pour naturelles, ces figures troublent l’unité de l’image. Le tout premier geste devient visible. Comme rigide et impersonnel de par sa géométrisation, il est antérieur à « l’esquisse brute52 ». Cette dernière saisissant les grandes lignes, elle capte le mouvement et l’essence53. Son expressivité témoigne ainsi de la « simplicité source ». C’est pourquoi la radicalité de cette estampe perturbe : dévoilant la construction sous-jacente d’ordinaire masquée par l’art, elle manifeste que le corps de l’artiste ne lui appartient pas complètement. L’un des modèles de la grâce du courtisan, la sprezzatura, est pourtant la désinvolture du peintre :

« Souvent aussi en peinture une seule ligne non travaillée, un seul coup de pinceau aisément donné, de manière qu’il semble que la main, sans être guidée par aucune étude ou par aucun art, aille d’elle-même à son but suivant l’intention du peintre, démontre clairement l’intelligence de l’artiste, que chacun ensuite apprécie selon son propre jugement54. »

Ill. 24. – Rembrandt, Christ discutant avec les docteurs de la Loi, B. 65, état unique d’après le N.H.D., 1652. Eau-forte et pointe sèche, 129 × 215 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

41Une technique brillante et achevée est inutile. La légèreté d’un coup de pinceau suffit à démontrer le talent de l’artiste. Son aisance est la preuve qu’il pratique un art libéral. L’intelligence maîtrise parfaitement le corps dont les gestes deviennent comme spontanés. L’artifice se cache si bien que le peintre semble agir par une grâce immanente.

42Assumant la part du corps dans sa pratique, Rembrandt transforme la gravure en un métier qui, paradoxalement, n’a plus rien de mécanique. Chaque contrainte devient l’occasion d’une expérimentation. Dès sa jeunesse, sa manière est très variée comme s’il explorait les virtualités de l’eau-forte. On peut affirmer qu’il apprend ainsi à penser en graveur.

43En 1632 il grave en un seul état une petite scène intime qui évoque la Sainte Famille dans son univers quotidien (ill. 25). Le réseau de tailles et de contretailles très souple, presque brouillon, donne à l’estampe l’apparence du naturel. La même année, la composition monumentale de la Résurrection de Lazare (ill. 3) représente une scène de miracle comparable à celles de la Contre-Réforme. Cette œuvre très achevée est plus conventionnelle. Techniquement, elle est gravée selon la méthode des différentes morsures. Sa manière est un clair-obscur dramatique et du point de vue expressif, elle fait appel à la rhétorique des passions. Rembrandt réalise pourtant une œuvre personnelle. Si le schéma tonal est fixé dès le premier état, il lui faut cinq états pour découvrir les positions et les expressions les plus justes. Le cinquième état connaît une modification inhabituelle par son importance : la femme de l’avant-plan droit n’est plus penchée vers l’arrière et sa surprise s’exprime avec plus de retenue. Renvoyée par les figures du fond tel un écho, la puissance du choc se modère et incite à se recueillir après l’étonnement. Contempler cette progression, c’est retrouver les étapes d’un cheminement ambitieux et pourtant humble et persévérant.

44Expérimentant les techniques pour sélectionner l’idée la plus juste, Rembrandt ne peut penser sans le travail de ses mains. Ayant une formation picturale et pratiquant la peinture, il ne se conforme pas à la suprématie du dessin qu’incarne la gravure au trait. L’eau-forte devient l’art de la matière ou de la couleur : « La couleur, ce n’est pas seulement de la coloration, c’est aussi de la lumière, de la brillance, de la densité, de la texture, du contraste, du rythme55. »

45La couleur exprime le degré de réceptivité du matériau à la lumière, qui le fait apparaître plus ou moins vivant : brillant ou mat, léger ou dense, translucide ou saturé, doux ou rêche… Sans doute influencé par son maître, Van Hoogstraten note que dans une composition élaborée, il n’existe pas de couleurs en soi, mais des valeurs réciproques que les tons aident à comparer. C’est leur intensité lumineuse et non leur teinte qui distingue deux blancs différents, comme le blanc brillant du satin et le blanc mat du lin56. Pour répartir les « lumières les plus vives », Van Hoogstraten met au point une échelle de valeurs. L’artiste, en déterminant les tonalités les plus claires et les plus sombres de sa composition, distribue celles qui sont intermédiaires selon les degrés de cette échelle57.

Ill. 25. – Rembrandt, Sainte Famille, B. 62, I (1), 1632. Eau-forte, 94 × 71 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

46Or en joignant la pointe sèche à l’eau-forte, Rembrandt marie la texture et l’opacité à la ligne vibrant dans son contraste avec le papier. Il étend la gamme des tonalités, tout en affinant les valeurs intermédiaires. Cette pratique permet de nuancer les propos d’Alberti sur les limites du noir et du blanc, qui incitent à les utiliser avec parcimonie : « Le peintre ne dispose que de la couleur blanche pour imiter l’éclat extrême des surfaces les plus éblouissantes et il ne trouve guère que le noir pour rendre les profondes ténèbres de la nuit58. » Pourtant Rembrandt graveur décline un grand nombre de nuances, du blanc le plus éclatant ou noir le plus impénétrable.

47Le changement de sa manière témoigne de son renoncement au modèle du dessin. Dans les années 1630, il s’inspire du burin. Sa gravure est alors en décalage avec sa peinture, dont les contours sont suggérés par la couleur et la touche. Ce désaccord entre les deux media contraint Rembrandt à transformer certaines images quand il interprète ses peintures. Cela est très net dans la Grande Descente de Croix59 (ill. 26) où l’eau-forte introduit le motif de la pluie de rayons lumineux. On peut supposer que Rembrandt modifie la composition, parce que la gravure est plus analytique que la peinture. Il est peu cohérent qu’une image précise ne fasse voir que la confusion de l’obscurité ou l’indétermination des rochers. Avec ce changement, la nuit s’illumine. L’arrière-plan qui s’enfonçait dans l’obscurité devient un paysage qui vibre sous la pluie de lumière. Toujours discernables dans leurs détails, les bâtiments paraissent se dématérialiser. Découvrant le pouvoir – exploité par la Contre-Réforme – qu’a la gravure au trait de spiritualiser le sensible, Rembrandt grave les hommes vivifiés par la Grâce. Marie-Madeleine, occupée sur la peinture à soutenir la Vierge qui défaille, est désormais agenouillée et a posé sur le sol une longue pièce de tissu chatoyante pour accueillir le corps du Christ. La Vierge revenue de son évanouissement a le visage caché sous la force de l’émotion.

Ill. 26. – Rembrandt et Jan Van Vliet, Descente de croix, B. 81, II (8) d’après le N. H. D., 1633, eau-forte et burin, 530 × 410 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

48À la suite de cela, Rembrandt délaisse la netteté du burin pour explorer comment les tailles moins régulières de l’eau-forte peuvent exprimer l’opacité du sensible, et donc une certaine indétermination. Sa pensée de graveur paraît alors déterminée par sa pensée de peintre. L’un des tout premiers exemples est l’Annonciation aux bergers (ill. 27). Cette estampe s’inspire de la Fuite en Égypte de Hendrick Goudt traduisant Adam Elsheimer (ill. 28 et cahier couleur, ill. IX). Dans celle-ci, la nuit est traversée par la voie lactée et éclairée par la pleine lune. Elle est tissée d’un réseau régulier de tailles d’eau-forte. Mais la masse imposante de la forêt densifie l’obscurité, en faisant disparaître presque toute ligne. Goudt obtient ainsi des effets proches de la future mezzotinte, technique de clair-obscur inventée en 1642. Les figures et les objets gardent une forme précise et définie. Ils sont éclairés par différentes sources, la torche de Joseph et le feu d’un campement60, auxquelles le burin donne une dureté cristalline. On comprend la lettre calligraphiée par Goudt, qui présente l’Enfant comme la Lumière du monde.

49Donnant à la nuit la densité de la forêt de Goudt, Rembrandt évoque la profondeur mystérieuse de l’atmosphère, dont les ombres et les reflets mouvants troublent les repères. Les objets adoptent des formes étranges telle la masse sombre du pont. Rembrandt travaille jusqu’aux limites de son médium. Après une première morsure, le paysage est recouvert d’une fine trame de tailles. Les contours disparaissent, laissant place à des zones d’ombre d’intensité variable. Puis Rembrandt procède à une nouvelle morsure plus profonde et varie les teintes d’encre, afin d’obtenir des noirs très saturés61. En bas à gauche, la nuit brumeuse s’ouvre sur le lointain. Elle devient impénétrable derrière le grand arbre, qui est comme dissout en elle.

50Cette estampe n’est pas aussi conventionnelle que le motif baroque de la gloire peut le faire croire. Certes de par son point de vue placé « à mi-hauteur, comme sur un balcon », le spectateur a la vision d’un « ébranlement cosmique » : les animaux et les hommes fuient ou essaient de se protéger, alors que les arbres frémissent62. Tel un observateur extérieur, le spectateur comprend la portée de la Révélation, sans subir lui-même le choc. Cependant si la gloire éblouit, elle n’éclaire pas la profondeur de la nuit. Le regard fait l’expérience d’une immersion. Entre opacité et aveuglement, le ciel ne lui offre pas d’échappée ni d’appréhen sion de l’infini. L’Incarnation fait irruption dans le monde naturel et humain comme un paradoxe vivant. En cela Rembrandt se sépare d’Elsheimer et Goudt : ils évoquent la continuité entre le ciel immense et l’intimité du foyer qui réchauffe. La muraille formée par la masse opaque de la forêt contraint à explorer la hauteur et la largeur de l’image : « Et la voie lactée surgit pour la première fois dans l’histoire de la peinture, faisant valoir la transparence de l’éther intersidéral. » Le regard découvre un « infini marginal » et « hypétral ». Dans cet espace immense et ouvert, les éléments, protecteurs, guident la Sainte Famille. La voûte des arbres s’incline par trois fois, conduisant à un campement où le feu rougeoie63. L’infini s’abaisse et se fait proche. Rembrandt quant à lui confronte à l’altérité du divin. Désorienté, le spectateur est partagé entre la terreur que connaissent les bergers et leurs animaux et l’immersion aveugle dans la nuit.

Ill. 27. – Rembrandt, Annonciation aux bergers, B. 44, II (6) d’après le N. H. D., 1634, eau-forte, burin et pointe sèche, 263 × 220 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Ill. 28. – Hendrick Goudt d’après Adam Elsheimer, Fuite en Égypte, 1613. Burin et eau-forte, 356 × 398 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

51S’appuyant sur son expérience de peintre, Rembrandt développe certaines dimensions de l’eau-forte auparavant impensables. Conçue comme étant au service de la peinture, la gravure est l’art du dessin, c’est-à-dire de l’unité de la composition et de la lisibilité analytique. Rembrandt donne son autonomie à l’eau-forte, tout en pensant en peintre. L’eau-forte développe alors des possibilités inédites. Leurs effets sont proches des effets picturaux, mais les surpassent par leur radicalité : l’unicité de chaque œuvre, la disjonction, la densité matérielle, l’obscurité.

52« Les matières ne sont pas interchangeables, mais les techniques se pénètrent et, sur leurs frontières, l’interférence tend à créer des matières nouvelles64. » Un art ne peut imiter les effets d’un autre, mais seulement les transposer dans son propre matériau. Celui-ci produit une interprétation de l’espace, des volumes et de la lumière, qui lui est spécifique. Cependant chaque art se renouvelle au contact des autres, ce qui transforme et redéfinit son matériau.

53Rembrandt s’adapte à son outil, en l’intégrant à la pratique qu’il invente. Développer les potentialités de l’eau-forte l’aide à penser par l’intermédiaire de la technique qu’il explore. Avant Chardin, il découvre ce que Diderot appelle « un sublime du technique » : « un sublime qui naît d’une technique inventée ou réinventée par son auteur. L’originalité du procédé semble alors engendrer l’originalité de la pensée65. » Cela signifie que le génie ne réside plus dans l’invention d’une composition originale. Mais le faire de l’artiste s’ajuste si bien à la nature qu’il en donne à voir « la vérité étonnante » et « l’harmonie » plus que ne le peut le réel lui-même. Devant un tel accord de la manière et du sujet, la question de savoir si la Raie est un sujet trivial n’a guère de sens. Diderot évoque le choc que lui a causé la peinture de Chardin et qui l’a laissé sans mots66. D’une façon proche, le travail de Rembrandt émerveille. Explorant l’étrangeté de son matériau, il découvre la différence extrême du divin, qui, même incarné, reste insaisissable.

54Aussi ne cesse-t-il de provoquer la matière : de s’y immerger pour accéder au spirituel. Rembrandt se dispose à l’accueillir en se dépossédant de ce qui paraît le plus familier à un artiste, ses mains. Se dessaisissant de toute technique, il apprend à penser par leur intermédiaire. Devenues malhabiles, elles expérimentent l’altérité du matériau, condition pour que l’esprit devienne réceptif à l’idée. Loin d’être localisé et maîtrisable, le sensible n’est pas un simple composant de l’œuvre. L’opacité devient une atmosphère, obscure et indéterminée, dans laquelle peut advenir l’inanticipable.

55Rembrandt témoigne de son métier en deux sens. Il manifeste que l’eau-forte est un art autonome qui requiert une pensée et une pratique spécifiques. Par ailleurs en prenant en charge toutes les taches, même les plus pénibles, il montre son engagement dans ce métier. S’il aborde l’eau-forte en peintre soucieux de la couleur, il se plonge dans le travail de l’aquafortiste pour développer la pensée du graveur. Alors apparaissent l’intérêt et l’authenticité d’une telle pratique. Elle rend possible la découverte du spirituel.